Κ.Π. Καβάφης

Πανσέληνος Ενδυμίων

Endymion

Paul Reid, Endymion (2000)

~.~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ ~.~

«σὰν Ἐνδυμίων ἔμορφος»
Κ.Π. Καβάφης, Των Εβραίων

Τέτοιες νυχτιές που ο έρως των θνητών κορώνει για το ολόγιομο φεγγάρι, θα ᾽θελα να μιλήσω για έναν άλλον έρωτα, μ᾽ αντίστροφη φορά, που φαίνεται ν’ αντιγυρίζει τούτη τη μέθη την ερωτική προς τους ανθρώπους, αντιστρέφοντας τον εραστή με τον ερώμενο· και τούτος δεν είναι άλλος από τον έρωτα της Σελήνης για τον πανέμορφο Ενδυμίωνα.

Αν και η μορφή του Ενδυμίωνα πρωτοπέρασε από εμπρός μου μες από την καβαφική ποίηση, δεν στάθηκα στον μύθο του, παρά μονάχα στην ομορφιά του την ονειρική. (Ήδη στου Αισώπου τον καιρό, η μορφή του είχε συμπλεχτεί αδιαχώριστα στο τρίμορφο του θεανδρικού προτύπου της θεοείκελης ομορφιάς, μαζί με του Απόλλωνα κι αυτή του Γανυμήδη· όταν ο Ξάνθος θέλει να παρουσιάσει τον –πανάσχημο– Αίσωπο, λέγει ειρωνικά στη γυναίκα του: «μένε͵ κυρία͵ καὶ ὄψει ὃ οὐδέποτε ἐθεάσω κάλλος· λάθομαι λέγων Ἀπόλλωνα ὄψει͵ ἢ Ἐνδυμίωνα ἢ Γανυμήδην».) Η ουσιαστική γνωριμία μου όμως μαζί του οφείλεται στις αναφορές του Μπόρχες (κυρίως το ποίημα Ο Ενδυμίων στη Λάτμο) γιατί αυτές με οδήγησαν να ψάξω τα χνάρια του τόσο στο σώμα της ελληνικής γλώσσας, όσο και στους απόρρωγες βράχους της Ηράκλειας, στον Λάτμο της Μικρασίας. Χάριτας λοιπόν οφείλω πρωτίστως στον Αργεντίνο, κι ύστερα στον Αλεξανδρινό· ο δε Γιάννης Κητς, ο Βρετανός, ήρθε αρκετά αργότερα.

Να πιάσουμε όμως τα πράματα από την αρχή.

Η πρώτη μαρτυρία για τον Ενδυμίωνα προέρχεται από τον Ησίοδο, κι αναφέρεται μάλιστα και –μη σωζόμενη– λυρική διαπραγμάτευση του θέματος από τη Σαπφώ. Από τον Απολλόδωρο μαθαίνουμε πως «Καλύκης δὲ καὶ Ἀεθλίου παῖς Ἐνδυμίων γίνεται»͵ ο ίδιος όμως επίσης μας πληροφορεί ότι «λέγουσι δὲ αὐτόν τινες ἐκ Διὸς γενέσθαι». Πάλι ο Απολλόδωρος ισχυρίζεται πως «ἐκ Θεσσαλίας Αἰολέας ἀγαγὼν ῏Ηλιν ᾤκισε», ενώ σύμφωνα με τα λεγόμενα του Παυσανία, η καρική του καταγωγή καταδεικνύεται από το γεγονός ότι «Ἡρακλεῶται δὲ ἐς Λάτμον τὸ ὄρος ἀποχωρῆσαί φασιν αὐτὸν <καὶ τιμὴν αὐτῷ νέμουσι, καὶ ἄδυτον Ἐνδυμίωνός ἐστιν ἐν τῷ Λάτμῳ»· συμφωνώντας με τον Στράβωνα, που επιβεβαιώνει πως «μικρὸν δ΄ ἄπωθεν διαβάντι ποταμίσκον πρὸς τῷ Λάτμῳ δείκνυται τάφος Ἐνδυμίωνος ἔν τινι σπηλαίῳ». Αδιαμφισβήτητη καταπώς φαίνεται παραμένει μόνον η ημίθεη ή τουλάχιστον ‘ηρωϊκή’ του προέλευση. Ούτως ή άλλως υπεύθυνη για τον μύθο ήταν η θεϊκή ομορφιά του· με τα λιτά και ξάστερα λόγια του Απολλόδωρου: «τούτου κάλλει διενεγκόντος ἠράσθη Σελήνη͵ Ζεὺς δὲ αὐτῷ δίδωσιν ὃ βούλεται ἑλέσθαι· ὁ δὲ αἱρεῖται κοιμᾶσθαι διὰ παντὸς ἀθάνατος καὶ ἀγήρως μένων». Το κάλλος του λοιπόν το ξεχωριστό και υπερέχον ήταν αυτό που προσέλκυσε τη λαμπρή Σελήνη στο σπήλαιο της Λάτμου και παραχρήμα την ξελόγιασε.

Ο ύπνος του, ο παροιμιώδης στην κλασσική και μεσαιωνική γραμματεία, είτε ήταν απόκριση χαριστική του Διός, στον φόβο του για το «γήρασμα τοῦ σώματος καὶ τῆς μορφῆς» του, είτε δώρο της Σελήνης για τους δικούς της ιδιοτελείς σκοπούς, όπως θα δούμε σε λίγο.

Τούτες οι εκδοχές του μύθου (πέρα από τ’ Ασέληνα όρη, που δεν τα ’βλεπε τ’ αργυρό φως της, βραδύνουσας στα ερωτικά φιλιά και χάδια, Σελήνης) αναφέρουν ως καρπό των ερωτικών συνευρέσεων στο σπήλαιο του Λάτμου πενήντα θυγατέρες. Κάποιες άλλες όμως εκδοχές της ίδιας ιστορίας, μεταγενέστερες (αλλά που αντλούν από παλιές πηγές, όπως π. χ. ο Κικέρων), πιο αβρές και εγγύτερα στο σύγχρονο περί έρωτος αίσθημα, θέλουν τη Σελήνη απαλά να του φιλεί τα μάτια καθώς αυτός καθεύδει (χωρίς να φοβάται βέβαια ότι «στα μάτια… χωρισμός ειν’ τα φιλιά»)· όντας συνάμα αυτή η αιτία που έπεσε σε τέτοιον ατελεύτητο ‘ἄτροπον’ ύπνο ο Ενδυμίων, ώστε να μπορεί αχόρταγα κι ανεμπόδιστα να του φιλά τα μάτια του.

Κρίνω αναγκαία εδώ τη μνεία μιας άλλης παράδοσης, του ποιητή Λικύμνιου του Χίου, που θέλει τον Ύπνο να ερωτεύεται τον παγκαλόμορφο Ενδυμίωνα και να τον αποκοιμίζει αλλά, προσέξτε, αφήνοντάς του ορθάνοιχτα τα μάτια ώστε να απολαμβάνει διαπαντός της θωριάς του την ηδονή και να χαίρεται των ματιών του τη λάμψη! Στους Δειπνοσοφιστές του, γράφει ο Αθήναιος: «Λικύμνιος δὲ τὸν Ὕπνον φήσας ἐρᾶν τοῦ Ἐνδυμίωνος οὐδὲ καθεύδοντος αὐτοῦ κατακαλύπτει τοὺς ὀφθαλμούς͵ ἀλλὰ ἀναπεπταμένων τῶν βλεφάρων κοιμίζει τὸν ἐρώμενον͵ ὅπως διὰ παντὸς ἀπολαύῃ τῆς τοῦ θεωρεῖν ἡδονῆς. λέγει δ΄ οὕτως· Ὕπνος δὲ χαίρων ὀμμάτων αὐγαῖς ἀναπεπταμένοις ὄσσοις ἐκοίμιζεν κοῦρον». «Διὰ τὸ τὸν Ὕπνον ἐρασθῆναι Ἐνδυμίωνος καὶ ἔτι καθεύδειν͵ καὶ σὺν αὐτῷ εἶναι φασί» συμμαρτυρεί κι η Σούδα.

[Υπογράμμιση περίπου περιττή: κοινή σχεδόν η καταγωγική φαντασίωση και στις δυο παραδόσεις, στα όρια του ηδονοβλεπτικού και πορνογραφικού ερωτισμού της αντικειμενοποίησης του ερωμένου· τη σώζουν όμως αυτές οι «ὀμμάτων αὐγαῖς» και τ’ αβρά φιλιά, και την εκσφενδονίζουν στου έρωτα τ’ απροσμέτρητα χάη.]

Κοντά σ’ όλα τούτα, διασώζεται κι άλλη μια ανεξάρτητη μαρτυρία (διόλου ασυνήθιστο δα σε τέτοιες περιπτώσεις!), που βρήκε μάλιστα και την εικονογραφική της απαθανάτιση σ’ ένα αθηναϊκό αγγείο. Σύμφωνα με αυτήν λοιπόν, ο Δίας είχε ανεβάσει τον Ενδυμίωνα στον ουρανό, κι επειδή ερωτεύτηκε την Ήρα (ή το είδωλό της), τον κατακρήμνισε στον Άδη· «λέγεται τὸν Ἐνδυμίωνα ἀνενεχθῆναι ὑπὸ τοῦ Διὸς εἰς οὐρανόν͵ ἐρασθέντα δὲ ῞Ηρας εἰδώλῳ παραλογισθῆναι [τὸν ἔρωτα] νεφέλης͵ καὶ ἐκβληθέντα κατελθεῖν εἰς ᾍδου» (Επιμενίδης).

Σ’ όλες του όμως τις εκδοχές ο μύθος εντέλει βρίσκει απήχηση στην ελληνιστική και ρωμαϊκή ποίηση (και στην Παλατινή Ανθολογία), στον Καλλίμαχο, τον Θεόκριτο, τον Φιλόδημο, τον Οβίδιο, τον Προπέρτιο. Πια όμως, ο μύθος δεν αναφέρεται per se, αλλά ο ποιητής επικαλείται τον έρωτα της Σελήνης προς τον Ενδυμίωνα ως συμπαθή μάρτυρα και βοηθό της ερωτικής σκηνής/στιγμής που περιγράφει. Χαρακτηριστικό είναι το γνωστό επίγραμμα του Φιλόδημου («Νυκτερινή͵ δίκερως͵ φιλοπάννυχε͵ φαῖνε͵ Σελήνη͵ φαῖνε δι΄ εὐτρήτων βαλλομένη θυρίδων· αὔγαζε χρυσέην Καλλίστιον· ἐς τὰ φιλεύντων ἔργα κατοπτεύειν οὐ φθόνος ἀθανάτῃ. ὀλβίζεις καὶ τήνδε καὶ ἡμέας͵ οἶδα͵ Σελήνη· καὶ γὰρ σὴν ψυχὴν ἔφλεγεν Ἐνδυμίων»).

Η ερωτική αυτή ιστορία αποτυπώθηκε αρκετά συχνά σε ζωγραφιές στην Πομπηία, σε ψηφιδωτά, αλλά κυρίως σε σαρκοφάγους στον ρωμαϊκό κόσμο (γιατί «είχε καταλήξει να αποτελεί ένα παρηγορητικό μύθο για το θάνατο», λέει ο Καραμανώλης)· υπάρχει μάλιστα η βάσιμη υποψία ότι η μορφή του παραδομένου στον ύπνο Ενδυμίωνα λειτούργησε ως πρότυπο για τον ανάγλυφο ξαπλωμένο Ιωνά κάτω από τη σκιά της κολοκυθιάς.
Όσο δε για του Ενδυμίωνα τον ύπνο κατέστη παροιμιώδης («τινὲς δὲ τῷ ὄντι φίλυπνόν τινα γεγονέναι τὸν Ἐνδυμίωνα͵ ἀφ΄ οὗ καὶ παροιμία ‘Ἐνδυμίωνος ὕπνος’ ἐπὶ τῶν πολὺ κοιμωμένων ἢ ἀμελῶς τι πραττόντων ὡς δοκεῖν κοιμᾶσθαι», σχόλια στον Απολλώνιο τον Ρόδιο) κι η φράση αυτή χρησιμοποιείται ως και την ύστερη βυζαντινή περίοδο ως παροιμία για τους υπνηλούς. Ούτως εχόντων των πραγμάτων, στην ποίηση του Καβάφη φαίνεται πως πέρασε κυρίως η ομορφιά του Ενδυμίωνα όπως μαρτυρεί και το ποίημα του (1916):

Ενώπιον του Aγάλματος του Eνδυμίωνος

Επί άρματος λευκού που τέσσαρες ημίονοι
πάλλευκοι σύρουν, με κοσμήματ’ αργυρά,
φθάνω εκ Μιλήτου εις τον Λάτμον. Ιερά
τελών – θυσίας και σπονδάς – τω Ενδυμίωνι,
από την Αλεξάνδρειαν έπλευσα εν τριήρει πορφυρά.-
Ιδού το άγαλμα. Εν εκστάσει βλέπω νυν
του Ενδυμίωνος την φημισμένην καλλονήν.
Ιάσμων κάνιστρα κενούν οι δούλοι μου· κ’ ευοίωνοι
επευφημίαι εξύπνησαν αρχαίων χρόνων ηδονήν.

Στον Μπόρχες όμως κυριαρχεί η μοναξιά του ανθρώπου που έχασε και ψάχνει τη σελήνη, μη γνωρίζοντας αν όλα αυτά είναι μια ανάμνηση ή ένα όνειρο. Αντιγράφω από το ποίημα (1977):

Ο Ενδυμίων στη Λάτμο
………
Η Άρτεμη, ταυτόχρονα σελήνη και θεά
με κοίταζε καθώς κοιμόμουν στο βουνό
κι αργά αργά κατέβηκε στην αγκαλιά μου
χρυσάφι κι έρωτας στην ξαναμμένη νύχτα.
Εγώ έσφιξα τα θνητά μου βλέφαρα,
μη θέλοντας να δω το ωραίο πρόσωπο
που τα χωμάτινά μου χείλη βεβηλώναν.
……..
Ο κόσμος μ’ αποφεύγει. Φοβούνται
τον άνθρωπο που αγάπησε η Σελήνη.
Τα χρόνια πέρασαν. Μια αμφιβολία
με τρομάζει στην αγρύπνια μου. Αναρωτιέμαι
αν εκείνη η χρυσαφένια ταραχή πάνω στο όρος
ήταν αλήθεια ή ένα όνειρο μονάχα.
Λέω και ξαναλέω ανώφελα ότι μια χτεσινή
ανάμνηση και ένα όνειρο είναι το ίδιο πράγμα.
Η μοναξιά μου περιφέρεται μες στους συνηθισμένους
γήινους δρόμους, όμως πάντα
ψάχνω στη θεϊκή πανάρχαια νύχτα
την αδιάφορη θυγατέρα του Δία, τη σελήνη.

(μετ. Δημήτρη Καλοκύρη)

~·~

Εφοδιασμένος λοιπόν κι εγώ με την ανάμνηση τούτου του ονειρώδους έρωτα της Σελήνης για τον Ενδυμίωνα, σαν βρέθηκα στα βράχια του Λάτμου, στην Ηράκλεια, στις όχθες της ομώνυμης λίμνης (σημ. Μπάφα), έψαχνα να ιδώ τα πιθανά σημάδια που άφησε πίσω της η ιστορία του Ενδυμίωνα στα ερείπια τα σκορπισμένα ολοτρόγυρα στην περιοχή. Πέρα από τα ερείπια που έχουν αρμονικά συναρμωθεί με τη ζωή των νέων κατοίκων, ο μόνος απόηχος που μου έφτασε από την παλιά τούτη ιστορία ήτανε το φεγγάρι που έβγαινε πάνω από τους βράχους κι έριχνε τ’ αργυρό του φως στη λίμνη.

Ο Λάτμος (ή Λάτρος) μετά τον Ενδυμίωνα παραδόθηκε σ’ έναν άλλο έρωτα· μανικό κι αυτόν. Από τον 7ο αιώνα έγινε κέντρο μοναστικό ξακουστό σ’ όλη τη βυζαντινή επικράτεια μέχρι τον 13ο αιώνα οπότε και μαράζωσε σιγά σιγά όσο η τούρκικη παρουσία παγιωνόταν. Οι μόνοι μάρτυρες τούτου του μοναχικού έρωτα προς τον Θεό είναι τα ιστορημένα σπήλαια της περιοχής.

A thing of beauty is a joy for ever:
Its loveliness increases; it will never
Pass into nothingness…

(Endymion, Γιάννης Κητς)

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

Advertisements

Διεισδυτικότατη ακτινογραφία

newego_LARGE_t_1101_54637874

~ . ~ 

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ ~ . ~ 

Έρση Σωτηροπούλου,
Τι μένει από τη νύχτα,
Πατάκης, 2015

Η Βιρτζίνια Γουλφ στο δοκίμιό της The New Biography, όπου θέτει τις βάσεις για την ανάπτυξη της μυθιστορηματικής βιογραφίας όπως την γνωρίζουμε σήμερα, τονίζει τη δυσκολία που αντιμετωπίζει κάθε βιογράφος να συνδυάσει τα «συμπαγή σαν γρανίτη» ιστορικά γεγονότα από τη μια με την ευμετάβλητη και «απροσδιόριστη σαν ουράνιο τόξο» φύση της προσωπικότητας του βιογραφούμενου από την άλλη.

Αυτό το ασυμβίβαστο μεταξύ αλήθειας του πραγματικού (truth of fact) και αλήθειας του φανταστικού (truth of fiction) προσπαθεί να γεφυρώσει και η Έρση Σωτηροπούλου στο μυθιστόρημά της Τι μένει από τη νύχτα με κεντρικό ήρωα τον Κωνσταντίνο Καβάφη.

Μία μυθιστορηματική βιογραφία με πρωταγωνιστή μία προσωπικότητα όπως ο Καβάφης, αναπόδραστα φορτωμένη με όλη την αίγλη της μυθολογίας που τον συνοδεύει, ανεβάζει τον πήχη λίγο πιο ψηλά, καθώς είναι ορατός ο κίνδυνος να παρασυρθεί κανείς από την αχλή του μύθου και να παραδώσει ένα επιφανειακό ή εξωραϊσμένο πορτραίτο. Η Έρση Σωτηροπούλου προσπερνάει με μαεστρία τέτοιες κακοτοπιές, χωρίς να επιτρέψει στη γραφή της να σαγηνευθεί περισσότερο από όσο χρειάζεται από την ακτινοβολία του Αλεξανδρινού αλλά και χωρίς να ρίξει από την άλλη όλο το βάρος στο μυθοπλαστικό υλικό, επιτυγχάνοντας όμως ταυτόχρονα κάτι αναπάντεχο: να στρέψει το βλέμμα του αναγνώστη μακριά από τον ίδιο τον τόσο προβεβλημένο και διεθνώς αναγνωρισμένο ποιητή προκειμένου να δώσει μία πιστότατη αναπαράσταση της εξαντλητικής, αδιάλειπτης και επώδυνης εκείνης διαδικασίας που λέγεται «βάσανος της γραφής». Δεν είναι η πρώτη φορά που η συγγραφέας επιχειρεί να θίξει αυτό το θέμα, έχει ασχοληθεί ξανά σε ένα από τα διηγήματα του Να νιώθεις μπλε, να ντύνεσαι κόκκινα και στο Δαμάζοντας το κτήνος. Αλλά εδώ, αν αναλογιστούμε την πορεία που χρειάστηκε να διανύσει ο Καβάφης από τα πρώτα υπερβολικά στομφώδη ποιήματα μέχρι το πεζολογικό ύφος που τον καθιέρωσε, σαφώς και βρήκε το πεδίο που αναζητούσε.

Η Σωτηροπούλου έξυπνα επιλέγει να ανασυστήσει μία λιγότερο γνωστή περίοδο της ζωής του Καβάφη και να τοποθετήσει τη δράση στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1897, όπου ο νεαρός, σε ηλικία 34 ετών, Καβάφης βρίσκεται, μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του Τζων, σε ένα από τα ελάχιστα ταξίδια αναψυχής που έκανε σε όλη του τη ζωή, μακριά από την πνιγηρή ατμόσφαιρα της Αλεξάνδρειας και με πλήθος πρωτόγνωρα ερεθίσματα να κεντρίζουν τη φαντασία του.

Η εσωτερική διαδρομή του μυθιστορήματος ακολουθεί την εξωτερική και τα προσωπικά αδιέξοδα του Καβάφη τέμνουν τα αδιέξοδα της γραφής. Χάνεται στα δαιδαλώδη σοκάκια του Παρισιού ή ξεχύνεται στα ανοιχτά βουλεβάρτα της πόλης, όταν βρίσκει τον δρόμο του, όπως περιπλανιέται στους μαιάνδρους των συλλογισμών του μέχρι που αίφνης ξανοίγεται, βρίσκοντας την άκρη στο κουβάρι της σκέψης του. Έμπλεος ερωτικών ορμών, με τις αισθήσεις του τεντωμένες, με τον ηδονισμό του σε παροξυσμό –η λεπτομερής σκηνή με την τρύπα στο ξεφτισμένο μπροκάρ ύφασμα της πολυθρόνας που φιλοξενεί το αντικείμενο του πόθου του, τον νεαρό Ρώσο χορευτή στο σαλόνι του ξενοδοχείου, από τις πιο αριστοτεχνικές του βιβλίου– αλλά χωρίς να ξεπερνά τα όρια της ερωτικής φαντασίωσης. Τυραννιέται αλλά δεν δρα, άβουλος και άτολμος όπως άτολμη μένει προς ώρας, πριν κάνει το μεγάλο άλμα, η ποίησή του. Παρατηρεί τους κατοίκους του Παρισιού σαν αιχμαλώτους μέσα στην περίκλειστη «Πόλις» τους και συναντά το alter ego του στη φασματική παρουσία ενός γέρου που μοιάζει να τον δημιούργησε η φαντασία του.

Η «Κιβωτός», η θρυλική για τα αυτιά του Κωνσταντίνου και του αδελφού του κλειστή λέσχη, που εξάπτει την περιέργειά τους για τα πιθανά όργια που λαμβάνουν χώρα εκεί, γίνεται σύμβολο της προσπάθειάς του να αποδράσει από τα ασφυκτικά πλαίσια που ζει. Επιθυμεί να απαλλαγεί από το συντηρητικό περιβάλλον, τον καθωσπρεπισμό και τις αγκυλώσεις του κύκλου του, όπως νιώθει να πνίγεται και μέσα στα στενά όρια μίας τέχνης επιβαρυμένης από κινήματα όπως ρομαντισμοί και συμβολισμοί. Επιζητεί να αποδράσει και από τα δύο: «Αυτή η μεγάλη ανάγκη για ρήξη στην ποίησή του που ένιωθε έντονα τους τελευταίους μήνες, η αλόγιστη παρόρμηση να σπάσει τους κανόνες –ενώ δεν ήταν έτοιμος ακόμα, το ήξερε ότι δεν ήταν έτοιμος–, να απαλλαγεί από τους λυρισμούς και τις καλλιέπειες, να διώξει από πάνω του κάθε επήρεια από άλλους ποιητές και κινήματα, να γίνει ο ίδιος το δικό του κίνημα, ίσως τελικά αντανακλούσε μια ανάγκη για ρήξη στη ζωή του, με αυτό που ήταν ως τώρα η ζωή του».

Παρατηρούμε τον τρόπο με τον οποίο ο Καβάφης διυλίζει την πραγματικότητα και την μετατρέπει σε ποιητικό υλικό, πως αφορμάται από τα πράγματα –όπως τα ρούχα του που κρέμονται σε μία καρέκλα– ενώ κονταροχτυπιέται με τους εσωτερικούς και εξωτερικούς δαίμονες, με προσωπικές ανασφάλειες αλλά και την πιθανολογούμενη απόρριψη από επιφανείς ομοτέχνους όπως ο Ζαν Μωρεάς, το πώς χτίζει ένα ποίημα στίχο -στίχο, το πώς το αφήνει για να το ξαναπιάσει μετά, το πώς αναμετριέται με τις λέξεις, τις ρίμες, τα νοήματα και όλο αυτό σε μια εσωτερική διαπάλη που διακόπτεται από τις συναναστροφές του ταξιδιού, την απόπειρα για μέθεξη στην κοσμοπολίτικη ευδαιμονία, από τον οχληρό άμισθο γραμματέα του Μωρεάς Μαρδάρα, από τους προβληματισμούς και τα προσκόμματα που του θέτει ο αδελφός του και η οικογένειά του.

Κι εκεί ακριβώς έγκειται και το βασικότερο προσόν του βιβλίου, η Σωτηροπούλου μας επιτρέπει να κρυφοκοιτάξουμε στο εργαστήρι του ποιητή και να δούμε αυτό που συχνά παραβλέπουμε, πως η πορεία όχι απαραίτητα προς την καθολική αναγνώριση, όπως στην περίπτωση του Καβάφη, αλλά προς την ποιητική ωριμότητα και την ανεύρεση της όποιας μείζονος ή ελάσσονος φωνής, μόνο αναίμακτη δεν είναι: «Aπό την Φαντασίαν έως εις το Xαρτί. Eίναι δύσκολον πέρασμα, είναι επικίνδυνος θάλασσα. H απόστασις φαίνεται μικρά κατά πρώτην όψιν, και εν τοσούτω πόσον μακρόν ταξίδι είναι, και πόσον επιζήμιον ενίοτε δια τα πλοία τα οποία το επιχειρούν» γράφει ο Καβάφης στα «Πλοία», ένα από τα πεζά του ποιήματα, λες και υπερθεματίζει. Αυτήν ακριβώς την κοπιαστική, κακοτράχαλη, διάσπαρτη με πλείστα εμπόδια πορεία αναψηλαφεί κι η Σωτηροπούλου. Ένα ταξίδι με μοναδικό σκοπό να κάνεις εκείνο το ένα «άλμα ελάχιστο μέχρι να σηκωθείς», όπως λέει ο μυθιστορηματικός Καβάφης: «Αυτή η μαγική κίνηση που όμως κρύβει πίσω της τόσες προσπάθειες, τόσες αποτυχημένες απόπειρες, τόση θλίψη και οργή, μέρες και νύχτες μέσα στο σπήλαιο να μπουσουλάς στα τέσσερα ταπεινωμένος ενώ μέσα σου κάτι σου λέει ότι μπορείς να σηκωθείς, ώσπου μ’ ένα μικρό τίναγμα να βρεθείς όρθιος στα πόδια σου σαν να ήταν το πιο απλό πράγμα». Ως γνωστόν, δεν υπάρχει βασιλική οδός για την ποίηση. Αν δεν είσαι ο Ρεμπώ για να προλάβεις να λάμψεις αλλά και να καείς πολύ νωρίς σαν πυροτέχνημα, τότε είσαι ο βραδυφλεγής Καβάφης που σιγοκαίς εσωτερικά για χρόνια. «Ο ίδιος ήταν ανίκανος για τέτοιες εκρήξεις. Το δικό του πάθος ήταν πιο εσωτερικό, κάπως σιωπηλό, αν και όχι λιγότερο τυραννικό. Ίσως περισσότερο τυραννικό γιατί δεν είχε ξεσπάσματα», λέει συγκρίνοντας τον εαυτό του με τον εκρηκτικό δημιουργό των Εκλάμψεων.

Το μοναδικό κεφάλαιο του βιβλίου που τιτλοφορείται «Ύμνος στην τριχούλα» είναι και το τελευταίο και θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί και τίτλο ολόκληρου του μυθιστορήματος ενώ απαντά και στο ερώτημά του. Μία τριχούλα μένει από τη νύχτα, δηλαδή μία βασανιστική νύχτα ανεκπλήρωτου ερωτισμού φεύγει αφήνοντας πίσω της λάφυρο το κίνητρο για τη δημιουργία. Η αρχή ενός ποιήματος –και μάλιστα ενός εξαιρετικού ποιήματος, που θα αντέξει στον χρόνο– μπορεί να είναι κάτι πολύ ευτελές, υποστηρίζει η Σωτηροπούλου. Μία μικρή τριχούλα από αντρικούς όρχεις που βρίσκει ο Καβάφης έξω από το δωμάτιο του νεαρού που ξυπνά τον ερωτικό του πόθο, γίνεται η αρχή μίας θύελλας για τον ψυχισμό του ποιητή που καταλήγει στη δημιουργία του «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Το «απολείπειν» αρχικά δεν είναι παρά μία λέξη που απλώς τριβελίζει το μυαλό του. Δεν μπορεί να μην επισημάνει κανείς το πόσο εύστοχα ειρωνεύεται εδώ η συγγραφέας όλα τα μεγαλόπνοα οράματα και τους ένθεους οίστρους που συνοδεύουν τον μύθο περί ποιητικής έμπνευσης.

Ωστόσο, κάτι στέρησε το Τι μένει από τη νύχτα από το να γίνει ένα πραγματικά μεγάλο μυθιστόρημα. Η Σωτηροπούλου είχε για πρώτη φορά στα χέρια της έναν ήρωα με τέτοια δυναμική. Το πραγματολογικό υλικό είναι πλούσιο και η εις βάθος έρευνα διακρίνεται. Το τεχνικό οπλοστάσιο αδιαμφισβήτητο, η πλοκή καλοδουλεμένη, η ψυχογράφηση του Καβάφη πειστική. Αλλά η συγγραφέας κάπου φαίνεται να λύγισε κάτω από το βάρος αυτού του υπερφιλόδοξου εγχειρήματος, μία μεγαλύτερη αποστασιοποίηση στο ύφος από αυτή που χρειαζόταν, μία πιο ακαδημαϊκή ή εγκεφαλική προσέγγιση στην οποία δεν μας έχει συνηθίσει μάλλον έδρασε επιζήμια. Το βιβλίο, θα ’λεγε κανείς, «φωνάζει» για περισσότερο συναίσθημα και λιγότερη διάνοια κι ας έχανε σε τεχνική αρτιότητα κι ας ριψοκινδύνευε περισσότερο η συγγραφέας, πειραματιζόμενη με τους τόνους εκείνης της απροσδιόριστης χρωματικής παλέτας του ουράνιου τόξου που έλεγε η Γουλφ. Χωρίς όλα αυτά να σημαίνουν ότι δεν μιλάμε για ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα, κυρίως για την «ωδή στη λεπτομέρεια» που μας έδωσε για ακόμα μία φορά η Σωτηροπούλου και για την διεισδυτικότατη ακτινογραφία της ποιητικής διεργασίας που κατόρθωσε.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Λοξές ματιές: Ο ποιητής στο κλουβί

kavafis

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Τόνοι μελάνι έχουν χυθεί για το παγκόσμιας ακτινοβολίας ποιητικό έργο του Κ. Π. Καβάφη. Μελέτες, μονογραφίες, άρθρα, αφιερώματα σε περιοδικά, διεθνή συνέδρια, ων ουκ έστιν αριθμός. Το έργο του ποιητή έχει αναλυθεί από πολλές και διαφορετικές πλευρές σε σημείο που αναγκαζόμαστε –πριν μιλήσουμε γι’ αυτό– να πρέπει να ανατρέξουμε στην ογκωδέστατη βιβλιογραφία που το συνοδεύει. Έχει ενδιαφέρον όμως να δούμε πως έγινε η πρόσληψη του Καβάφη από εκείνους τους διανοούμενους που πρώτοι ήρθαν σε επαφή με το έργο του, εκείνους τους φιλοπερίεργους και φιλέρευνους πρώτους περιηγητές της οδού Lepsius.

Κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Γιάννη Οικονόμου μια διαφωτιστική σχετική συναγωγή. Τιτλοφορείται Κ.Π. Καβάφης, Κριτικές Μελέτες, σε επιμέλεια Γιώργου Πικρού. Πρόκειται για μια ετερόκλητη συλλογή δοκιμίων που απλώνεται σε χρονικό εύρος μερικών δεκαετιών. Οι συντάκτες των κειμένων, περιώνυμοι άνθρωποι των γραμμάτων μας (και όχι μόνο), θέλγονται από το αντικείμενο της σπουδής τους και μαζεύονται γύρω από αυτό σαν τουρίστες που θαυμάζουν ένα αξιοθέατο, ή σαν φιλότεχνοι μπροστά από ένα σπάνιο έκθεμα ή ακόμα σωστότερα σαν θαυμαστές μπροστά στο κλουβί κάποιου εξωτικού ζώου. Και επιδίδονται σε φλογερούς σχολιασμούς, με τον ζήλο του νεοφώτιστου.

Ως επί το πλείστον πρόκειται για διανοητές, συγγραφείς και ποιητές που γνώρισαν προσωπικά τον Αλεξανδρινό. Ο Γιώργης Πικρός στην χαρακτηριστικά ευσύνοπτη εισαγωγή του (απλώνεται σε περίπου δέκα αράδες) αναφέρει ότι οι κρίσεις που συγκέντρωσε σε αυτό το τομίδιο διίστανται. Άλλες τοποθετούνται υπέρ του ποιητή και άλλες εκφράζουν αντιρρητικές γνώμες. Ο επιμελητής υπερθεματίζει αυτή την επιλογή επικαλούμενος λόγους αντικειμενικότητας και σφαιρικής διαπραγμάτευσης. Και ορθώς το πράττει αυτό. Μπορεί στην εποχή μας, με την πάνδημη αναγνώριση της ποιητικής μεγαλοφυΐας του Καβάφη, οι αντιρρητικές κρίσεις να φαντάζουν παράταιρες ή και ενοχλητικές, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι θα πρέπει να αποσιωπούνται. Ανεξαρτήτως εάν φαίνονται φαιδρές και σκάνε πάνω στους κυματοθραύστες της καβαφικής ποίησης σαν μικρά, ανώφελα κυματάκια.

Κάθε συγγραφέας πιάνει το θέμα του από διαφορετική σκοπιά. Κάποιοι από αυτούς, με την άγνοια και τις προκαταλήψεις της εποχής, κάνουν, με κάποια αμηχανία και αδεξιότητα, μνεία στην “γυναικεία” πλευρά της ψυχοσύνθεσης του ποιητή. Αλλά γενικώς αυτό είναι ένα θέμα απου αποσιωπάται. Ο Βάρναλης είναι απροκάλυπτα εκθειαστικός. Με τα επίθετα «μοναδικός, ανόμοιαστος και ανεπανάληπτος» τιτλοφορεί ένα από τα κείμενά του που φιλοξενούνται στον εν λόγω τόμο. Ο ίδιος κάνει ειδική αναφορά και στο θρυλικό και διορατικότατο εκείνο κείμενο του Ξενόπουλου που δημοσιεύτηκε στα Παναθήναια το 1903 και αποτελεί την πρώτη δημόσια παρουσίαση του καβαφικού έργου στην Ελλάδα. Ο Ουράνης και ο Καζαντζάκης συνεχίζουν τους διθυράμβους και τους πανηγυρικούς. «Η πιο εξαιρετική πνευματική φυσιογνωμία της Αιγύπτου είναι χωρίς άλλο ο ποιητής Καβάφης». Έτσι ξεκινάει το δοκίμιο του Καζαντζάκη. Ο Κ. Θ. Δημαράς ακολουθεί στο ίδιο ύφος, αλλά ρίχνει λίγο τους τόνους και προσπαθεί με το δοκίμιό του να μπει λίγο πιο βαθιά στην καβαφική ποίηση. Προβαίνει σε στίχο προς στίχο ανάλυση, επιμένει στην επιλογή των τίτλων των ποιημάτων (αφιερώνει παραπάνω από μιάμιση σελίδα στον τίτλο “Επέστρεφε” που με το εξόφθαλμο γραμματικό του λάθος σκανδάλισε πολύ, όπως αναφέρεται, τους φιλολόγους της εποχής) και προσπαθεί να φωτίσει το ψυχολογικό και συναισθηματικό υπόστρωμα της καβαφικής ποίησης.

Όλα βαίνουν καλώς λοιπόν μέχρι που φτάνουμε στο “πρόσκομμα” που λέγεται Τέλλος Άγρας. Εδώ η ανάλυση βαθαίνει απότομα. Ο συντάκτης αυτού του κειμένου δεν ενδίδει σε δοξαστικούς, αν και η τελική του ετυμηγορία είναι θετική απέναντι στον Αλεξανδρινό. Εξετάζει με το μικροσκόπιο την καβαφική ποίηση και αποπειράται να ξεχωρίσει την ήρα από το στάχυ. Και οι υπόλοιποι κριτικοί αυτού του τομιδίου έχουν γερή κατάρτιση, τεράστιο κύρος και εγνωσμένη οξυδέρκεια, αλλά μόνο ο Τέλλος Άγρας διηθίζει με τέτοιον εξονυχιστικό τρόπο το αντικείμενο της μελέτης του. Τι κάνει λοιπόν ο χαλκέντερος διανοούμενος και τραβάει τόσο αναπόδραστα την προσοχή μας; Τι τον κάνει να ξεχωρίζει ανάμεσα στους υπόλοιπους γίγαντες της κριτικογραφίας;

Αρχικά προβαίνει σε μια διαπραγμάτευση και επεξεργασία του θέματός του καθαρά τεχνικού επιπέδου. Μας θυμίζει μάλιστα μια ορολογία που τείνει να χαθεί από το σύγχρονο φιλολογικό λεξιλόγιο: συνίζηση, έκθλιψη, άτμητος στίχος, διασκελισμός, ημιστίχια κ.α. Η ψύχραιμη και διαυγής ανάλυσή του επικεντρώνεται αρχικώς σε τεχνικά ζητήματα και προχωράει εν συνεχεία σε θέματα ποιητικής ουσίας. Η προσέγγισή του ξεχωρίζει από των υπολοίπων μελετητών και στο εξής: ενώ, όπως είπαμε καταλήγει στον έπαινο, δεν φαίνεται από την αρχή διατεθειμένη να ενδώσει σε αυτόν, να του χαριστεί. Διαβάζοντας το κριτικό σημείωμα του Άγρα, έχουμε αρχικά την εντύπωση ότι ετοιμάζεται κλιμακωτά να κατακεραυνώσει τον Αλεξανδρινό ποιητή. Ένα τέτοιο συμπέρασμα βγαίνει από τους αρχικούς ψόγους, την επισήμανση των αδυναμιών, των “λαθών” και των ασυνεπειών” της καβαφικής ποίησης. Το ύφος του Άγρα διέπεται από παγωμένη διαύγεια, κρυστάλλινη λογική και ψύχραιμη αντιμετώπιση. Έρχεται, κατά συνέπεια σε πλήρη αντίθεση με το ύφος των προλαλησάντων, που διακρίνεται από θυμικές εξάρσεις και εύκολες, επαινετικές κρίσεις. Το μόνο στοιχείο που θολώνει λίγο την καθαρότητα της ματιάς του, είναι η λεπτή ειρωνεία που διαποτίζει το ξεκίνημα του δοκιμίου του.

Γρήγορα όμως αφήνει κατά μέρος τα ανεκδοτολογικά σχόλια και τις προσωπικές γνώμες και προβαίνει σε στυφή γραμματολογική ανάλυση. Έτσι αναλύει το μέτρο των ποιημάτων (επικρατεί “ρυθμικός σάλος”, σχολιάζει επιτιμητικά) και προβαίνει σε χαρακτηρισμούς αρκετά οξείς. Θα λέγαμε ότι βγάζει τα μαχαίρια του εδώ. Αναφέρει χαρακτηριστικά στίχους “κακά φτιαγμένους άτμητους”, “περιττοσύλλαβους”, “κακώς παρατονισμένους”. Στην συνέχεια βρίσκει την καβαφική ποίηση απογυμνωμένη από “μεταφορές, επίθετα, παρομοιώσεις”, αλλά εντοπίζει την δύναμή της σε τέσσερα άλλα βασικά όπλα: την περίφραση, την περιγραφή, την υποβλητική εικόνα και το ρήμα. “Α, τι ανήσυχα που είναι τα ρήματά του!” αναφωνεί θαμπωμένος από την κινητοποίηση ενέργειας που αυτά προκαλούν.

Μετά την παύση του Τέλλου Άγρα οι πανηγυρικοί συνεχίζονται. Όχι όμως εντελώς απρόσκοπτα. Στην συλλογή συγκαταλέγεται και το περιβόητο πρώτο λιβελλογράφημα κατά του Καβάφη που αποτέλεσε και πρότυπο, καθώς λέγεται, για όλα τα υπόλοιπα που θα ακολουθούσαν (δημοσιεύτηκε το 1912). Το υπογράφει ο εμπαθής Ροβέρτος Κάμπος (άραγε υπάρχει κάποια μακρινή συγγένεια με τον Άλβαρο ντε Κάμπος;!), ψευδώνυμο του ποιητή Πέτρου Μάγνη που το αληθινό του όνομα ήταν Κ.Γ. Κωνσταντινίδης. Ο αληθινός συντάκτης του κατάπτυστου (για μας του καβαφολάγνους – έτσι μας αποκαλεί ο ίδιος) και ανερμάτιστου αυτού αρθριδίου, βρίσκεται εγκιβωτισμένος σαν ρωσική μπάμπουσκα μέσα σε αλλεπάλληλα λογοτεχνικά ψευδώνυμα. Κέρδισε μια θέση στην ιστορία της λογοτεχνίας μας με αυτό το μικρό και ζηλόφθονο δοκίμιο. Το ποιητικό του έργο πάντως θάφτηκε μέσα στις δεκαετίες και έσβησε από προσώπου γης.

Και ο Ψυχάρης εναντιώνεται με ένα μάλλον ιταμό, ευσύνοπτο και ατεκμηρίωτο κείμενο στην “καβαφολαγνεία”. Αλλά η πολεμική του είναι πρόχειρη, αβαθής και ατελέσφορη. Ο επιμελητής παρά την αρχική του διακήρυξη δεν επιλέγει να συμπεριλάβει στη συλλογή άλλους από τους τόσους επιφανείς αντικαβαφικούς λόγιους της εποχής.

Αντίθετα το τομίδιο κατακλύζεται από κείμενα των Βρισιμιτζάκη, Νικολαρεΐζη (εντυπωσιακή η προσέγγισή του με πολύ στέρεες επαγωγικές απολήξεις), Τσίρκα, Κατσίμπαλη, Μαλάνου κ.α. προς επίρρωσιν της έκδηλα φιλοκαβαφικής τάσης. Τέλος έρχονται και δυο δοκίμια από τα πολύ υψηλά κλιμάκια της παγκόσμιας λογοτεχνίας που επισφραγίζουν τον θρίαμβο της καβαφολαγνείας: Φόρστερ και Ώντεν αποτίνουν τον δικό τους φόρο τιμής στον ποιητή της Αλεξάνδρειας.

* * *

Τι μας ενδιαφέρουν όλα αυτά; Τι μας νοιάζει αν κάποιοι διανοούμενοι συνάχτηκαν κάποτε για να εξετάσουν αυτό το περίεργο ζώο, τον ποιητή στο κλουβί, που αβοήθητος περιμένει την κρίση τους; Ο ποιητής στο κλουβί –πολύ ωραία, τραγικά και μοιραία σχηματοποίησε αυτή την εικόνα ο Έζρα Πάουντ κατά την αιχμαλωσία του στην Πίζα– μοιάζει να είναι στο έλεος των επικριτών, αλλά και των θαυμαστών του. Παρά ταύτα υπάρχει μια ασπίδα προστασίας απέναντι σε όλη αυτή τη σκύλευση: το ίδιο του το έργο. Ρευστό, πολυποίκιλτο, ανοιχτό σε ερμηνείες και αναλύσεις, υπερβατικό, βρίσκεται θρονιασμένο σε ενα φαντασιακό επέκεινα, σε μια δική του λογοτεχνική νιρβάνα και από κει περιγελά ή συγκατανεύει φιλικά προς όλες τις απόπειρες προσέγγισης.

Το θέμα είναι λοιπόν πως ένα κείμενο μιλάει για ένα άλλο κείμενο. Πως αποφεύγει τη γελοιότητα ή τις παγίδες που ελλοχεύουν στην όλη διαδικασία. Ο Προυστ τα είχε επισημάνει σαφώς πλην εμμέσως όλα αυτά. Προσπαθούμε να μεταδώσουμε την συγκίνησή και την αίσθηση μεγαλείου που μας προκαλεί η επαφή με κάποιο σημαντικό έργο, με αλλαλαγμούς, επιφωνήματα, πιθηκισμούς και κραυγές ενθουσιασμού. Αυτή την εικόνα έχουν πολλές φορές τα κριτικά κείμενα ή οι φιλολογικές αναλύσεις, και δη στις μέρες μας. Άλλοτε το κείμενο που μιλούσε ευμενώς για άλλο κείμενο μπορεί να διακρινόταν από λεπτότητα, ευγένεια, διακριτικότητα, ηθική σεμνότητα. Σήμερα βλέπουμε πολύ συχνά μια τάση θεοποίησης του προς εξέτασιν προσώπου να γίνεται κανόνας ύφους και περιεχομένου.

Δεν είναι ψέμα στον σύγχρονο περί λογοτεχνίας δημόσιο λόγο, όπως εκφράζεται μέσα από περιοδικά, ίντερνετ κτλ. να υπερθεματίζεται η προσωπικότητα και το έργο κάποιου (εκλιπόντος συνήθως συγγραφέα) με ορολογία που προσιδιάζει σε ροκ σταρ. Έτσι ερχόμαστε αντιμέτωποι συχνά με επίθετα και χαρακτηρισμούς, τύπου “μεγάλος”, “τεράστιος”, ”ανυπέρβλητος”, “αριστουγημα”, “σκοτεινή ιδιοφυΐα” που συνοδεύουν σπουδαίους κατά τα άλλα δημιουργούς όπως Μπουκόφσκι, Μπολάνιο, Μαλλαρμέ κ.ά. Η αμετροέπεια στον δημόσιο λόγο δεν είναι βεβαίως κάτι καινούργιο και δεν είναι κάτι που μπορεί να διορθωθεί ή να εκλείψει μέσα από τέτοιου είδους επισημάνσεις.

Το να γράφεις κείμενα για άλλα κείμενα είναι σαν να βάζεις έναν παραμορφωτικό καθρέφτη μπροστά σε έναν κανονικό καθρέφτη. Το αποτέλεσμα βγαίνει αναγκαστικά αλλοιωμένο. Η εικόνα του πρώτου κειμένου αποτυπώνεται στο τεθλασμένο της είδωλο με τρόπο άγαρμπα και αδέξια σοβαροφανή. Το κείμενο που μιλάει για άλλο κείμενο είτε είναι εγκωμιαστικού χαρακτήρα είτε έχει χλευαστική διάθεση δεν μπορεί να σταθεί τις περισσότερες φορές με αξιοπρέπεια απέναντι στο αντικείμενο του. Καταρρακώνεται, συντρίβεται, εκμηδενίζεται από αυτό.

Από την πλειάδα των σημαντικών λογίων που παρελαύνει στον τόμο Κ.Π. Καβάφης Κριτικές Μελέτες, αναφερθήκαμε με έμφαση στην περίπτωση του Τέλλου Άγρα γιατί αντιστέκεται πεισματικά σε αυτή την κατηγορία. Κωφεύει στις σειρήνες της ενθουσιαστικής παρουσίασης, (σαφώς σε ένα έργο σαν το καβαφικό κάτι τέτοιο είναι τρομερά δύσκολο) και επιλέγει έναν τρόπο προσέγγισης αυστηρό, αλλά εναργή, επιφυλακτικό, αλλά και γενναιόδωρο, λεπτομερειακό αλλά εν τέλει ακριβοδίκαιο.

Ασφαλώς μπορεί να καταλογισθεί σε μια τέτοια τοποθέτηση έλλειψη πάθους, άνευρη διάθεση, ψυχρότητα. Δεν πειράζει. Κάποιες φορές είναι απαραίτητο κάτι τέτοιο (και) για λόγους διακειμενικής εντροπίας.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Κώστας Κουτσουρέλης: Τέχνη και ηλικία

lf

O ζωγράφος Lucian Freud στο ατελιέ του

Συνηθίζουν να μιλούν για έργα της ωριμότητας και έργα της νεότητας. Η διάκριση είναι σωστή, φτάνει να διευκρινιστεί ότι η κατάταξή τους εδώ δεν είναι ιεραρχική – το λογοτέχνημα, το καλλιτέχνημα που εκφράζει τη μέθη και την ένταση της βιολογικής ακμής δεν υστερεί απ’ αυτό που βασίζεται στην πείρα και την περισυλλογή της ηλικίας. Ακόμη και ο υπέρμετρος ιδανισμός της νιότης, η έφεση προς το ουτοπικό και το ανέφικτο, δεν βλάπτουν το άξιο έργο. Με τα λόγια του Βάρναλη: «ό,τι είναι ψέμα για την πείρα και για την επιστήμη, γίνεται αλήθεια αισθητική μέσα στα ηλύσια περιβόλια της Τέχνης, όταν ο δημιουργός μπορεί να τα μετουσιώσει σε ζωντανή ομορφιά».

Ο Ελύτης επιμένει ιδιαίτερα σ’ αυτό: «η πείρα μου ξέμαθε τον κόσμο»· «ένας Πανσέληνος που ζωγραφίζει ενώ δεν υπάρχει Θεός και αποδεικνύει ακριβώς το αντίθετο». Στην αντίληψή του μάλιστα, η πολύχρωμη αισθαντικότητα της νεότητας είναι ανώτερη καλλιτεχνικά από την στοχαστική καταλλαγή του γήρατος. Η δική της βιωματική αλήθεια είναι προτιμητέα από τις συλλήψεις της καταλαγιασμένης διάνοιας όπως ακριβώς τα ερωτικά σκιρτήματα της εφηβείας είναι προτιμητέα (και ποιος θα αντίλεγε εδώ…) απ’ τα κέρδη και τις δάφνες του γήρατος.

Μια ποιήτρια πολύ διαφορετική από τον Ελύτη, το έχει δείξει αυτό εξαίσια, η Μάριαν Μουρ:

Και το πουλί ακόμα
ορθώνεται όταν τραγουδά, χαλύβδινη
στήνει μορφή προς τα ύψη. Τί αν είναι δέσμιο,
με το τραγούδι του σαλπίζει δυνατά
πόσο ασήμαντη είναι η ικανοποίηση,
πόσο αγνή είναι αντίθετα η χαρά.
Η μια είναι θνητότητα,
Η άλλη αιωνιότητης.

Έχουμε δηλαδή να κάνουμε με μια ποιητική της χαράς και της αθωότητας, αντίστροφη από εκείνη της αυτεπίγνωσης και της ενοχής, αλλά το ίδιο νόμιμη ή γόνιμη, αναλόγως πάντοτε του γούστου και των αναγκών του αναγνώστη. Αυτό που μπορεί κανείς να προβάλει ως ένσταση, είναι η εμπειρική μονομέρεια αυτής της ποιητικής, ότι καλύπτει δηλαδή ένα μόνο κομμάτι της ανθρώπινης περιπέτειας, αφήνοντας το υπόλοιπο άστεγο. Το ίδιο όμως επιχείρημα μπορεί να στραφεί εναντίον των περισσότερων σπουδαίων δηημιουργών. Πολλοί λίγοι, ελάχιστοι, είναι στην παγκόσμια λογοτεχνία λ.χ. οι συγγραφείς που αγκαλιάζουν όλη σχεδόν την ανθρώπινη κατάσταση, στην εκπληκτική της δαψίλεια, στη δε νεοελληνική λογοτεχνία ο μόνος νομίζω είναι ο Κωστής Παλαμάς.

Οι περισσότεροι συγγραφείς κάποια στιγμή ταυτίζονται λίγο πολύ με μια ηλικία και μένουν προσκολλημένοι σ’ αυτήν, ο Ελύτης με τη νεότητα, ο Καβάφης με το γήρας κ.ο.κ. Είναι φυσικό. Σωστά όμως κι ο Ώντεν ζητούσε από τον μείζονα ποιητή να συμβαδίζει με τη ζωή του, προσαρμόζοντας την τέχνη του σ’ αυτήν κι όχι τ’ αντίστροφο. Ο Σεφέρης το είχε πει ακόμη καλύτερα: ο ποιητής (πρέπει να) γράφει την «ιστορία του ζωντανού του σώματος». Τι σημαίνει αυτό; Ότι όπως αλλάζει το σώμα σου και οι ψυχικές παραστάσεις που το ακολουθούν, έτσι πρέπει να αλλάζουν και τα εκφραστικά σου μέσα, τα θέματα, τα ενδιαφέροντα, η ίδια σου η κοσμοθεώρηση – αλλιώς βλέπεις τη ζωή στα 30, αλλιώς στα 50, αλλιώς στα 70, στα γραψίματά σου αυτό πρέπει να φαίνεται με ενάργεια, ακόμη κι αν το τίμημα είναι να έρθεις σε σύγκρουση με τον προηγούμενο, παρωχημένο πια εαυτό σου, ακόμη κι αν σε εγκαλέσουν για «ασυνέπεια». Για τον μεγάλο ποιητή η ασυνέπεια δεν είναι επιλογή – είναι ανάγκη.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ