κινηματογράφος

H πυρίκαυστη βάτος: Κινηματογράφος και «Θρησκευτική εμπειρία».

andrei-rublev1.png

του ΘΑΝΑΣΗ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΑΔΗ*

Στον Σωτήρη Γουνελά

Η εναγώνια ατομική αναζήτηση του αναχωρητισμού. Μια σχέση αναπόσπαστη από την ανάγκη εναγκαλισμού του θείου. Η δύσκολη ανίχνευση της πραγματικότητας του καθημερινού βίου μέσω της αγκυροβόλησης στη θεία βούληση είναι κάποια από τα θεμελιακά στοιχεία που προβάλλει στο έργο του Αντρέι Ρουμπλιώφ, ο σκηνοθέτης Αντρέι Ταρκόφσκι.

Το ιστορικό Ο Ρώσος αγιογράφος Αντρέι Ρουμπλιώφ, περιπλανιέται στη χώρα του δοκιμάζοντας την πίστη του στις εσχατιές των ανθρώπινων σχέσεων. Στιγμιότυπα του μοναχικού βίου, συνεπής αναχωρητισμός αλλά και έντονη μαθητεία αποτελούν ισχυρές μνήμες που ορίζουν τον βίο του. Με μια συνεχή ηθική αμφιθυμία για το αν πράττει το καλό στη σχέση του με το θείο αναλαμβάνει αγιογραφικές εργασίες που του αναθέτουν μοναστήρια και πόλεις. Το έργο του έντονα καθορισμένο από την μαθητεία του στον μεγάλο δάσκαλο Θεοφάνη αποτελεί τομή ανάμεσα στην τότε βυζαντινή τέχνη και τα κέντρα που τη στήριζαν– και στην οπτική θεώρηση για κάτι το ιδιαίτερο ίσως και νεωτερικό για τον νέο τόπο, τη Ρωσία, η οποία επιθυμεί να γίνει διάδοχος του Βυζαντίου στην παντοκρατορία. Τούτο το ζύγιασμα παρότι φάνηκε ομαλό στη ζωγραφική δημιουργία του, αποτέλεσε για τον ίδιο προσωπικά ιδιαίτερα δύσκολο εγχείρημα. Σε μια ταραγμένη και σπαρασσόμενη από συνεχείς πολέμους χώρα η αναχωρητική του στάση, ως προσωπικό ήθος, και η έξοχη απόδοση της τέχνης του δεν ταίριαζαν πάντα.

Το ύφος του έργου παραπέμπει σε μια διαρκή σκιά αγώνα –μια σκιαμαχία άρνησης των καταστάσεων του παρόντος από τους ήρωες του έργου– «οὐ γὰρ ἔχομεν ὦδε τόπον ἀλλὰ τὸν μέλλοντα…». Τα γεγονότα εκλαμβάνονται ως πειρασμοί στην έρημο της ανθρώπινης ψυχής. Οι σχέσεις στα άκρα με άξονα ανθρώπους “σαλούς” για την κατάδειξη της αμαρτίας ή της άρσης της συμβατικής ηθικής.

andrei_tarkovsky-02.jpg

Ο Ταρκόφσκι ανιχνεύει μέσω της μνείας του στον μεγάλο Ρώσο αγιογράφο την παράλληλη με την πραγματικότητα μορφή της εμπιστοσύνης απέναντι στο θείο μέσω της αποκάλυψης. Τούτη ως ατομική εμπειρία ενέχει την έννοια της μεταστροφής (conversion). Mιας αιφνίδιας αλλαγής της διάθεσης του νου και των αισθημάτων, χωρίς την ιδιαίτερη προσοχή για την κατ’ αίσθηση αντίληψη, αλλά με την εμπιστοσύνη στην ακρόαση και τη μέριμνα της καρδιάς με κάθε ιδιωτική αφέλεια που η διάθεση αυτή εκδηλώνει. Ο σκηνοθέτης ξέρει ότι η απολυτότητα τούτης της σχέσης είναι επισφαλής. Την έκφραση τη δείχνει με τη σιωπή η οποία έρχεται μετά την ύστατη κρίση όπως αυτή προβάλλει στην αρχή των καρέ του έργου του.

Ξαναγυρίζω στη σκιαμαχία της κατάστασης πραγμάτων καθότι θα ήταν πολύ εύκολο να πούμε ότι ο σκηνοθέτης επιλέγει ασυνήθιστους ανθρώπους, ως κυνηγούς μιας μελλοντικής κατάστασης, προκειμένου να δειχτεί ενδεχομένως εύκολα το ηθικό πρόκριμα έναντι της συνήθους ανθρώπινης διαβολής. Το αντίθετο· η ίδια αποσυνάγωγη στάση των ατόμων γίνεται μέτρο κρίσης με την πρόθεση του σκηνοθέτη να αποβάλλει τη “ρετσινιά” του ηθικά άμεμπτου. Γι’ αυτό και παραπέμπει προς ένα αφήγημα ιστορικών αποτυπωμάτων. Φορείς ιδιοτήτων όπως δάσκαλοι, ηγούμενοι, μαθητές, ηγεμόνες και ληστές μετέχουν σε ένα συνεχή διάλογο στο προσκήνιο και το αποτύπωμα είναι μια ιστορία των αντιθέσεων. Φαινόμενο και εσωτερικότητα τελούν σε διαρκή διάλογο τον οποίον πρέπει να ακολουθεί το αφήγημα. Διάλογο από γεγονότα με το προσωπικό στοιχείο να αποκαλύπτει τον όγκο των ιστορικών δεδομένων αλλά και την πολλαπλότητα της συλλογικής και προσωπικής μας αποτυχίας.

Επιγραμματικά η παραπάνω εισαγωγή ιχνηλατεί τη θρησκευτική εμπειρία μέσα από απόπειρες δήλωσης απαρτίωσης ενός καρέ το οποίο ποτέ δεν θα είναι αυτοτελές. Ο σκηνοθέτης προβάλλει την εμπειρία ως ίχνος ατομικό με την αναγκαία ομοιότητα αναφοράς του στο πλήθος. Προς τούτο και επιλέγει ένα ύφος απλό και μια ματιά αθώα σαν του μικρού παιδιού που αναλαμβάνει πρόωρα ευθύνες. Κυριολεκτικά επιλέγει παραστάσεις με ιστορική μίξη για την ανάδειξη της έντασης των χαρακτήρων θέτοντας τη θρησκεία ως κομβικό πεδίο του ιστού της πλοκής. Εδώ η θρησκευτική εμπειρία δεν γίνεται αντικείμενο εννοιολόγησης ως μια συνεχή ανάλυση σε ερμηνευτικές προτάσεις με εκλογικευμένη συνύφανση. Η θρησκευτική εμπειρία πορίζει σε κάτι πρωτόλειο και συνάμα οικείο για τη ρωσική φυσιογνωμία του Ταρκόφσκι. Η εμπειρία του Ρώσου σκηνοθέτη στο έργο του είναι αλάνθαστη και ως γεγονός και ως παραλλαγή γι’ αυτό και οι ήρωες του που τη βιώνουν χάνονται στο μέγεθός της. Κρίνονται στην ύστατη κρίση. Σιωπούν μπροστά στο άφατο της απώλειας ή της σωτηρίας στο ανθρώπινο δράμα, και δείχνουν, τέλος, μιαν απύθμενη παιδικότητα μπροστά στη ματαιότητα της σιωπής του.

maxresdefault.jpg

Για να γίνω πιο σαφής. Μέσα από τούτη την παραγωγή όλη η πορεία του μεγάλου αγιογράφου είναι η προσωπική βιωτή ως σύμβολο ετεροβαρούς πορείας που δημιουργεί αναμφίβολα θεωρία γεγονότων, εννοιών, στάσεων και διαθέσεων. Η παιδικότητα για την οποία μίλησα πιο πάνω, αναδεικνύεται μέσα από τη σιωπή του μεσήλικα πλέον αγιογράφου ο οποίος την ενστερνίζεται λες και την έχει με ευκολία στην τσέπη του. Η «ηρακλείτεια ζαριά» των παιδιών σε ναούς και αγορές δεν δείχνει μόνο σχόλη αλλά κυρίως επινοητικότητα μήπως και επικρατήσουν οι αποφάσεις των μεγαλύτερων. Έτσι στο τέλος του έργου ένα παιδί ο Μπόρις με απίστευτες δεξιότητες αναλαμβάνει να ανακατασκευάσει ό,τι κατέστρεψαν οι παλιότεροι και καταρρέει όπως κάθε άνθρωπος μπροστά στο μέγεθος της ψυχικής αγωνίας γέρνοντας στο σώμα του Ρουμπλιώφ που ξαναβρίσκει τη λαλιά του. Τι μένει αναλλοίωτο και από τις πρώτες καταστροφές της βαρβαρότητας των Τατάρων αλλά και από την ματαιότητα της ανακατασκευής; Η Εκκλησία, ως σύμβολο πλέον της δικαιοσύνης για την ανθρώπινη καταφυγή από την κατάρρευση των μερών (ποιων μερών;). Μια πρόταση του σκηνοθέτη για την άρση της σκιαμαχίας με την προτροπή της σωτηριολογίας για την οποία η ευκρινέστερη εκδοχή της θα δοθεί στο κύκνειο άσμα του με το έργο του η Θυσία.

Τελικά τι θα μπορούσε να λάβει υπόψη της μια κινηματογραφική οπτική. Με ποια κριτήρια αποδίδεται ένα θρησκευτικό αφήγημα στην εκκοσμικευμένη πραγματικότητα. Ο Ταρκόφσκι δίνει απάντηση ζωής αναδεικνύοντας την αμεσότητα του βιώματος στη δυαδική σχέση του ανθρώπου με το θείο. Ο σκηνοθέτης προβάλλει στο πανί τον άνθρωπο που επιζητεί εναγώνια τη σχέση όχι μόνον ως δοχείο χάριτος αλλά κυρίως ως δράστη μιας ιστορίας «θεούμενης σάρκας», ενός σώματος που φέρεται και δρα σε μια ιστορία ανασύστασης και αποτυχίας των προσώπων.

Ο Ταρκόφσκι το επιτελεί στα έργα του με έναν παράδοξο / ιδιότυπο εξπρεσιονισμό εντός του οποίου θάλλει μια ρητή πνευματικότητα σε συνάφεια με μια διαρκώς πεπτωκυία φύση. Και τούτο το πετυχαίνει κυρίως θέτοντας αλλά την ίδια στιγμή αμφισβητώντας τη συνείδηση στην αμεσότητά της.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΑΔΗΣ


*Ο Θανάσης Σακελλαριάδης είναι Δ/ντής του Τομέα Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

 

 

Ένας αθάνατος τρελός

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στα μέσα του 2018 κυκλοφόρησε επιτέλους, μετά από τριάντα σχεδόν χρόνια αποτυχημένων προσπαθειών, η τελευταία ταινία του Τέρι Γκίλιαμ, ο αριστουργηματικός Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη. Η αρχική σύλληψη της ιδέας χρονολογείται ήδη στο 1989, μετά τις Περιπέτειες του βαρώνου Μυνχάουζεν. Όπως ο μυθομανής βαρώνος, έτσι και το νέο σχέδιο του Γκίλιαμ έμελλε να περάσει από πολλές και αντίξοες περιπέτειες, μέχρι να φτάσει στον προορισμό του. Η ταινία πέρασε πραγματικά από σαράντα κύματα, ώσπου να επιτευχθεί τελικά η πραγματοποίησή της: ηθοποιοί αποχώρησαν, χρηματοδοτήσεις ματαιώθηκαν, τα σκηνικά καταστράφηκαν ολοσχερώς από καταιγίδα, παραγωγοί έσυραν τον σκηνοθέτη στα δικαστήρια. Εντέλει όμως ο Γκίλιαμ κατόρθωσε να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το αξεπέραστο μυθιστόρημα του Θερβάντες μ’ έναν ιδιόμορφο, μεταμοντέρνο και εντελώς προσωπικό τρόπο.

Κεντρικός ήρωας της ταινίας είναι ένας νεαρός επιτυχημένος σκηνοθέτης, ο Τόμπυ Γκριζόνι. Εξαιτίας ίσως της επιτυχίας του, ο Τόμπυ έχει μεταμορφωθεί σ’ ένα κυνικό και αλαζονικό ον: έχει εγκαταλείψει τον κινηματογράφο και σκηνοθετεί διαφημίσεις, κυνηγά μόνο το χρήμα και τις γυναίκες, βασανίζει διαρκώς τους συνεργάτες του με τις παράλογες απαιτήσεις του. Μοιραία έχει σταματήσει να ονειρεύεται και έχει χάσει την έμπνευσή του. Όλα αυτά όμως θ’ αλλάξουν ξαφνικά, όταν θα συναντήσει τον γέρο παπουτσή Χαβιέρ, τον άνθρωπο που είχε ενσαρκώσει τον Δον Κιχώτη σε μια μικρή ταινία που είχε σκηνοθετήσει ο Τόμπυ ως πτυχιακή εργασία δέκα χρόνια νωρίτερα. Ο δύστυχος γέρος μπήκε στο πετσί του ρόλου του και δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στην πραγματικότητα. Έγινε οριστικά ο Δον Κιχώτης.

Στη συνέχεια της ταινίας, λαμβάνουν χώρα μια σειρά από κωμικοτραγικά επεισόδια: Ο Τόμπυ προξενεί, χωρίς να το θέλει, το ξέσπασμα μιας πυρκαγιάς στο μικρό χωριό του Χαβιέρ. Η τοπική αστυνομία τον συλλαμβάνει, αλλά εμφανίζεται ο Χαβιέρ καβάλα στ’ άλογό του και τον απελευθερώνει. Στη συμπλοκή μάλιστα πυροβολείται –πάλι από λάθος του Τόμπυ– ένας αστυνομικός. Μ’ αυτά και μ’ αυτά, ο Χαβιέρ και ο Τόμπυ, ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, βρίσκονται χαμένοι στις ερημιές της Ισπανίας και η περιπλάνησή τους τους οδηγεί από άθλιους συνοικισμούς παράνομων μεταναστών μέχρι τα πολυτελή μέγαρα βαθύπλουτων Ρώσων ολιγαρχών. Στην πορεία τους συναντούν όλους τους ήρωες της παλιάς ταινίας του Τόμπυ: τον παπά και τον κουρέα του χωριού, αλλά και τη μικρή Ανχέλικα, που τώρα έχει γίνει μια πανέμορφη Δουλτσινέα. Συναντούν όμως και νέους δονκιχωτικούς ήρωες: έναν ύποπτο τσιγγάνο που εμφανίζεται συνεχώς μπροστά τους, ενσαρκώνοντας το πνεύμα της περιπλάνησης και της ελευθερίας· έναν πλούσιο φωνακλά παραγωγό, που επεμβαίνει διαρκώς στην πλοκή της ταινίας και στη ζωή του Τόμπυ· τη γυναίκα του παραγωγού, την Τζάκι, που προσπαθεί επίμονα ν’ αποπλανήσει τoν Τόμπυ· τον Ρώσο εκατομμυριούχο Αλεξέι Μίσκιν, στο πρόσωπο του οποίου σατιρίζεται ο Τραμπ.

Καθώς εξελίσσεται το ταξίδι του παράξενου ζεύγους, η πραγματικότητα συγχέεται όλο και περισσότερο με τη φαντασία στο μυαλό του Τόμπυ, αλλά και στο μυαλό των θεατών της ταινίας. Ενώ ο Τόμπυ είναι ρεαλιστής, παρασύρεται όλο και πιο πολύ από τις φαντασίες του Χαβιέρ. Κι ενώ αρχικά προσπαθεί να διαχωρίσει τη θέση του απ’ τα τρελά καμώματα του συντρόφου του, σιγά σιγά αρχίζει να βλέπει κι αυτός τον κόσμο μέσα από τα μάτια του. Στην αρχή της ταινίας, ο Τόμπυ βλέπει ολοκάθαρα την τρέλα του Χαβιέρ, την τρέλα του Δον Κιχώτη, που τον οδηγεί απ’ τη μια γελοία περιπέτεια στην άλλη, απ’ τη μια αποτυχία στην επόμενη, ακόμα χειρότερη, αποτυχία. Αισθάνεται γι’ αυτόν μόνο οίκτο και λύπηση, ακόμα και περιφρόνηση. Εξοργίζεται διαρκώς μαζί του, γιατί δεν έχει επαφή με την πραγματικότητα και είναι εντελώς υπερφίαλος. Σιγά σιγά όμως αναπτύσσεται μεταξύ τους μια βαθιά φιλία. Κι όταν ο Χαβιέρ θα σκοτωθεί, έχοντας ξαναβρεί επιτέλους τα συγκαλά του, ο Τόμπυ θα τον θρηνήσει ειλικρινά, κι έπειτα θα πάρει τη σκυτάλη και θα συνεχίσει ο ίδιος αυτή την έμμονη τρέλα, αυτή τη χιμαιρική και ουτοπική παραφροσύνη του Δον Κιχώτη.

Ο Γκίλιαμ αντλεί συνέχεια από τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες, αλλά διασκευάζει κατά το δοκούν. Παίρνει απ’ αυτόν ιδέες, χαρακτήρες, επεισόδια. Για παράδειγμα, μεταφέρει σχεδόν αυτούσιο στην ταινία του το επεισόδιο με το τεχνητό άλογο Κλαβιλένιο από το δεύτερο βιβλίο του Δον Κιχώτη, κεφάλαια 36-41.[1] Κάποια υποτιθέμενη πριγκίπισσα Ντολορίδα από την Καντάγια εμφανίζεται ενώπιον του δούκα και της αυλής του και ζητά τον Δον Κιχώτη. Του αφηγείται τη θλιβερή της ιστορία: πώς μεγάλωσε μέσα σε μια πλούσια οικογένεια, πώς την ήθελαν πολλοί άντρες, πώς την καταράστηκε ο μάγος Μαλαμπρύνο επειδή εκείνη αρνήθηκε τον έρωτά του. Και τότε φέρνουν μπροστά στον Δον Κιχώτη τον Κλαβιλένιο, ένα τεράστιο ξύλινο άλογο. Δεν έχει παρά να το καβαλικέψει και να πετάξει με αυτό ως το φεγγάρι, όπου θα συναντήσει τον Μαλαμπρύνο, τον ορκισμένο εχθρό του. Αν φτάσει στο φεγγάρι, αμέσως μόλις τον αντικρίσει ο Μαλαμπρύνο, η κατάρα θα λυθεί. Όπως αποκαλύπτεται στη συνέχεια βέβαια, όλα αυτά είναι μια καλοστημένη φάρσα εις βάρος του Δον Κιχώτη, για να γελάσει ο δούκας και η παρέα του.

Στην ταινία το επεισόδιο του Κλαβιλένιο λαμβάνει χώρα στο μεσαιωνικό κάστρο που έχει αγοράσει ο Ρώσος ολιγάρχης Μίσκιν. Να σημειώσουμε ότι τα γυρίσματα έγιναν στη Μονή του Χριστού (Convento de Cristo) στο Τομάρ της Πορτογαλίας. Η μονή ήταν φρούριο των Ναΐτών, ένα σπουδαίο αρχιτεκτονικό έργο χτισμένο στις αρχές του 12ου αιώνα. Η επιλογή του συγκεκριμένου χώρου ως σκηνικού της ταινίας είναι εξαιρετική. Και οι εξωτερικοί και οι εσωτερικοί χώροι της μονής μάς μεταφέρουν στον όψιμο Μεσαίωνα και υπηρετούν τέλεια την πλοκή της ταινίας: βλέποντας το φρούριο, ο Χαβιέρ βυθίζεται ακόμη περισσότερο στη φαντασίωσή του ότι είναι ιππότης.

Το κομψοτέχνημα του Γκίλιαμ, μία απ’ τις καλύτερες ταινίες του, πέρασε ουσιαστικά απαρατήρητο. Οι κριτικοί το αντιμετώπισαν με επιφύλαξη και συγκατάβαση, ενίοτε και με αρνητικότητα. Σώθηκε από την πλήρη απόρριψη και την ολοτελή καταδίκη λόγω του ονόματος του σκηνοθέτη και από σεβασμό στον τριαντάχρονο αγώνα του να πραγματοποιήσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Σε μεγάλο βαθμό όμως, οι κριτικοί δεν κατάλαβαν το έργο. Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη είναι ένας ύμνος στην τρέλα, σ’ εκείνους τους ανθρώπους που κυνηγάνε μόνοι τους, ενάντια σε όλους και σε όλα, το ανέφικτο. Ο Δον Κιχώτης, ισχυρίζεται ο Τέρι Γκίλιαμ, είναι αθάνατος. Αν ένας φορέας του δονκιχωτισμού πεθάνει, θα βρεθεί αμέσως κάποιος νέος να τον αντικαταστήσει. Και είναι αθάνατος γιατί είναι αναγκαίος για τον κόσμο μας, όσο αναγκαία είναι η αναπνοή για τον άνθρωπο. Χωρίς αυτόν, χωρίς τα ουτοπικά οράματα, χωρίς τη φαντασία ότι ο κόσμος μπορεί ν’ αλλάξει και να γίνει δικαιότερος, χωρίς το όνειρο ότι οι άνθρωποι μπορούν ν’ αγαπήσουν ειλικρινά και ανυπόκριτα, ο κόσμος μας θα ’χε προ πολλού σταματήσει να ζει και ν’ αναπνέει. Ο Γκίλιαμ διασώζει έτσι και ανανεώνει το μήνυμα του Θερβάντες, την πίστη στη δυνατότητα ν’ αλλάξει και να μεταμορφωθεί ο κόσμος χάρη στα χιμαιρικά όνειρα μεμονωμένων ιδαλγών. Πώς όμως να γίνει κατανοητή σήμερα μια τέτοια ταινία και πώς ν’ αποκρυπτογραφηθεί ένα τέτοιο μήνυμα; Σήμερα όλα πρέπει να ’ναι ρυθμισμένα στην εντέλεια και υπολογισμένα με τη μέγιστη ακρίβεια. Τίποτα δεν μπορεί να αφεθεί στην τύχη, τίποτα δεν μπορεί να βγει εκτός προγράμματος. Ο Δον Κιχώτης είναι εξορισμένος από το αξιακό σύστημα της εποχής μας στην επικράτεια του απαράδεκτα γελοίου και του εγκληματικά επιπόλαιου.

Η ταινία του Γκίλιαμ κατηγορήθηκε, επίσης, από πολλούς κριτικούς για ασυναρτησία και χαοτικότητα όσον αφορά την πλοκή. Αυτή η ασυναρτησία όμως είναι θετικό και όχι αρνητικό στοιχείο της ταινίας. Αυτή η «οτινανοσύνη», για να χρησιμοποιήσουμε τον νεολογισμό των Σήφη Μάινα και Γιάννη Τζουβελέκη,[2] αφενός είναι μόνιμο γνώρισμα του έργου του Γκίλιαμ, και αφετέρου ταιριάζει ιδιαίτερα στη συγκεκριμένη ταινία, αφού αντιστοιχεί στην οτινανοσύνη του μυθιστορήματος, την οποία ο Γκίλιαμ αναπροσαρμόζει στη μεταμοντέρνα εποχή μας και σ’ ένα άλλο είδος τέχνης, τον κινηματογράφο.

Ο Γκίλιαμ αναπτύσσει στην ταινία του ένα από τα βασικά στοιχεία του μυθιστορήματος: τη διάκριση, αλλά και την αλληλεπικάλυψη, φαντασίωσης και φαντασίας, επικίνδυνης τρέλας και δημιουργικού ουτοπισμού. Στο μυθιστόρημα σατιρίζεται διαρκώς η φαντασίωση του Δον Κιχώτη ότι είναι μεσαιωνικός ιππότης, ότι θα ξαναζωντανέψει τις ιπποτικές αρετές, ότι θα σώσει τον κόσμο. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε αντίθεση με τον κοινό νου, όπως του επισημαίνει διαρκώς ο Σάντσο, που προσπαθεί μάταια να τον επαναφέρει στην πραγματικότητα. Επίσης, έρχονται σε αντίθεση με την εποχή του, με τον νεωτερικό κόσμο, με την επιστήμη και την τεχνολογία, με την εμπειρική πραγματικότητα που όλοι γνωρίζουμε. Μοιραία λοιπόν ο Δον Κιχώτης γίνεται ακατάπαυστα καταγέλαστος απ’ όσους συναντά στο δρόμο του. Πολύ συχνά, εξάλλου, η αντιμετώπιση που του επιφυλάσσεται είναι σκληρή και βίαιη: τον ξυλοφορτώνουν και τον χλευάζουν. Οι φαντασιώσεις του έρχονται σε ευθεία σύγκρουση με την πραγματικότητα και συντρίβονται. Απ’ την άλλη πλευρά, η τρέλα του θερβαντικού ήρωα, ο αφελής ουτοπισμός του, το όνειρό του ν’ αλλάξει τον κόσμο, είναι που τον οδηγούν να συνεχίζει το ταξίδι του και παρασέρνουν τον Σάντσο να τον ακολουθεί. Η τρέλα του Δον Κιχώτη δεν είναι μόνο αρνητικά σημασμένη, ούτε καταδικάζεται πάντα ως σφάλμα. Αντίθετα, πολλές φορές είναι θετική αξία.

Ο Θερβάντες είναι κληρονόμος της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας. Ξέρει καλά όλη τη λαϊκή κοσμοθεωρία του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, που μέσα από το γέλιο και το καρναβάλι υμνεί το θάνατο του παλιού και τη γέννηση του νέου, τη διαρκή αναγέννηση και τη διαρκώς ανανεούμενη ζωή. Η αναγεννησιακή κοσμοθεωρία, τόσο στη λόγια όσο και στη λαϊκή μορφή της, έβλεπε κάτι θετικό και εξαιρετικό στην τρέλα. Η τρέλα, όπως και το γέλιο που προκαλούσε, δεν ήταν απαραίτητα κάτι άρρωστο και μη ανθρώπινο. Ενίοτε θεωρούνταν καθαυτό ανθρώπινο γνώρισμα. Οι τρελοί μπορούσαν να είναι φορείς μιας άλλης, ανώτερης ίσως, αλήθειας από τη συμβατική αλήθεια που γνωρίζουμε οι υποτιθέμενοι υγιείς.

Έτσι, κατά την Αναγέννηση γίνεται προσπάθεια να διακριθούν δύο είδη τρέλας: μια «καλή» και μια «κακή» τρέλα. Η μία τρέλα θεωρείται επικίνδυνη και καταστροφική για τον φορέα της, και γι’ αυτό καταδικάζεται κι επιδιώκεται η θεραπεία της. Η άλλη τρέλα όμως θεωρείται ευεργετική, και γι’ αυτό επαινείται και εγκωμιάζεται. Όποιος την κατέχει θεωρείται ευλογημένος και προνομιούχος, ενίοτε και άγιος ή εκλεκτός. Είναι διάσημη η διατύπωση της διάκρισης μεταξύ «καλής» και «κακής» τρέλας που κάνει ο Έρασμος σ’ ένα έργο που ονομάζεται, όχι τυχαία, Μωρίας εγκώμιον, δηλαδή Έπαινος της τρέλας. Εκεί η ίδια η Τρέλα λέει τα εξής:

Υπάρχουν λοιπόν σίγουρα δυο ειδών τρέλες: Μια εκείνη που οι εκδικήτριες Ερινύες ξερνούν μέσα απ’ την Κόλαση, όταν ξαπολούν τα φίδια τους και φυσούν στην καρδιά των ανθρώπων την οργή του πολέμου, την άσβηστη δίψα για χρυσάφι, τον ένοχο και στιγματισμένο έρωτα, την πατροκτονία, την αιμομιξία, την ιεροσυλία κι άλλες τέτοιες μάστιγες ή όταν κυνηγούν με τα τρομαχτικά δαυλιά τους τις συνειδήσεις που εγκλημάτησαν.

Η άλλη τρέλα είναι ολότελα διαφορετική, έρχεται από μένα κι είναι το πιο ποθητό πράμα του κόσμου. Γεννιέται όποτε μια γλυκιά πλάνη του μυαλού ελευθερώνει την ψυχή από τις μαύρες έγνοιες της και την παραδίνει σ’ ένα πέλαγος ηδονής. Αυτή τη φρεναπάτη, ο Κικέρωνας, όπως έγραφε σ’ ένα γράμμα του στον Αττικό, την ποθούσε σαν υπέρτατο δώρο των θεών, για να ξεχάσει μέσα της όλα του τα βάσανα.[3]

Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη του Τέρι Γκίλιαμ έρχεται να μας θυμίσει πόσο αναγκαία είναι η τρέλα, πόσο ζωτική είναι η ύπαρξή της και πόσο θανατερή η απουσία της. Ο Δον Κιχώτης κυνηγά ανεμόμυλους, νομίζοντας ότι είναι γίγαντες. Ο σύγχρονος, απόλυτα ορθολογικός άνθρωπος δεν κυνηγά τίποτα, δεν ονειρεύεται καθόλου, αφού όλα τα όνειρα είναι ψεύτικα και μάταια, προορισμένα ν’ αποτύχουν. Έτσι όμως είναι πνευματικά και συναισθηματικά νεκρός. Είναι ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη μέσα του, και στην ουσία έχει πάψει πια να ζει.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] Βλ. Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα. Μέρος ΙΙ, μτφρ.-εισ.-σημ. Μελίνα Παναγιωτίδου, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2018, σελ. 414-460.

[2] Βλ. στο επεισόδιο «Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη» της διαδικτυακής εκπομπής Σινε-συμπόσιο, https://www.youtube.com/watch?v=8s9ZS641YWo.

[3] Εράσμου, Μωρίας εγκώμιον, μτφρ. Στρατής Τσίρκας, Ηριδανός, Αθήνα 1970, σελ. 81-82.

 

Το κενοτάφιον των ψευδαισθήσεων

53482231_2279930395664274_4984143494982402048_n.jpg

~.~

ΤΟ ΚΕΝΟΤΑΦΙΟΝ ΤΩΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΩΝ

φαντασία πάνω στον Μπέργκμαν

από την ταινία του Ingmar Bergman Δι’ εσόπτρου εν αινίγματι (1961)

ελεύθερη διασκευή: Κώστας Κουτσουρέλης

Ο Θιασάρχης επί σκηνής. Κρατάει ένα χρυσόδετο βιβλίο. Υποδύεται τον ρόλο του Ποιητή. Προς το κοινό με επισημότητα.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Το έργο που θα σας παρουσιάσουμε απόψε λέγεται «Η Υψηλή Τέχνη των Φαντασμάτων», άλλως «Το Κενοτάφιον των Ψευδαισθήσεων». Δεν το συνέγραψα προς τέρψιν του όχλου. Πρόκειται περί έργου αυστηρώς ηθικοδιδακτικού, απευθυνομένου αποκλειστικώς εις τους ομοίους μου, Ποιητάς και Δημιουργούς.

(Υποβλητικά). Παρεκκλήσιο της Αγίας Θηρεσίας… Σημαίνουν μεσάνυχτα. Η νύχτα είναι γαλήνια πλην ζοφερά. Όμως εγώ ήρθα ώς εδώ για να ανταμώσω την Εκλεκτή της καρδιάς μου, εδώ στον ναΐσκο, πλάι στο κενοτάφιο απ’ όπου αναδίδεται λυπητερό το θυμίαμα του θανάτου.

Μουσική. Μπαίνει η Πρωταγωνίστρια. Τυλιγμένη ένα μαύρο πέπλο, στο χέρι της κρατάει σκήπτρο πριγκηπικό. Προχωρεί προς το κέντρο της σκηνής ώσπου ο Ποιητής τής κόβει το δρόμο.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Ποία είσαι;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Είμαι η Ινφάντα της Καστίλλης. Απέθανα στο κρεβάτι της γέννας στα δεκατρία μου. Ο σύζυγος και αφέντης μου, ομήλικος και εταίρος μου στα παιδικά μας παιχνίδια, τώρα έχει στραφεί προς άλλες γυναίκες.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Κι όμως, φέρει ακόμη το πένθος σου.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Ήταν απαρηγόρητος. Κάθε πρωί ερχόταν στο μνήμα μου και ολοφυρόταν επάνω του μέχρι να πέσει η νύχτα. Έπειτα τον κουβαλούσαν στα χέρια ώς τα ανάκτορα. Μια μέρα, έτσι ξαφνικά, δεν φάνηκε. Μια κυρία της Αυλής τον είχε παρηγορήσει τόσο καλά που άργησε πολύ να ξυπνήσει. Από τότε θρηνούσε τον χαμό μου μόνο μια ώρα την ημέρα. Τώρα, έρχεται στον τάφο μου μόνο μια στις τόσες. Τα δάκρυά του έχουν στεγνώσει και η σκέψη του είναι αλλού.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Πριγκήπισσα, σας αγαπώ!

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας ευχαριστώ για την ευγένειά σας. Όμως ποιος είστε στ’ αλήθεια; Καίτοι νεκρή, δεν μου επιτρέπεται να μιλώ στον καθένα.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Μη φοβάστε, ωραία μου δεσποσύνη. Είμαι μονάρχης, με βασίλειο δικό μου. Όχι κάνα μεγάλο βέβαια, είμαι ένας φτωχός καλλιτέχνης.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Καλλιτέχνης!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Ακριβώς, πριγκήπισσά μου. Είμαι ένας καλλιτέχνης του ακραιφνέστερου, του αγνότερου είδους. Ποιητής χωρίς ποιήματα, ζωγράφος χωρίς ζωγραφιές, μουσικός χωρίς ούτε μια μελωδία, ηθοποιός δίχως ρόλο. Ω μισώ τα ολοκληρωμένα, τα αποπερατωμένα έργα, δεν είναι παρά το χυδαίο αποτέλεσμα μιας προσπάθειας κοινής. Έργο δικό μου, μοναδικό και ασυνταίριαστο, είναι η Ζωή μου, κι αυτή είναι αφιερωμένη στον Έρωτα – στον έρωτά μου για σας. Ιδού, δέσποινά μου. Την αποθέτω στα πόδια σας.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Πόσο ωραίο! Μα και πόσο δύσκολο να το πιστέψω…

ΠΟΙΗΤΗΣ

Σας ικετεύω! Δεν έχετε παρά να με δοκιμάσετε. (Προσπέφτει στα γόνατα).

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Σκύβοντας πάνω του). Ακούστε με καλά. Σε λίγα λεπτά θα σας αφήσω. Όταν το ρολόι του καμπαναριού σημάνει δυο φορές, θα μπείτε στο μνήμα μου. Όταν η πλάκα σφραγιστεί πίσω σας και οι λαμπάδες σβήσουν θα μ’ έχετε ακολουθήσει στον θάνατο. Τι θα συμβεί μετά δεν θα σας το πω, σας ορκίζομαι όμως, θα βρίσκομαι στο πλευρό σας στους αιώνες των αιώνων.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Θυσία μικρή είναι αυτή που μου ζητάτε, ωραία μου πριγκήπισσα. Γιατί πόσο αξίζει η ζωή για έναν αληθινό καλλιτέχνη;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Με τη θυσία σας αυτή θα δώσετε σάρκα και οστά στο αριστούργημά σας, θα στέψετε με δάφνη αιώνια τον έρωτά σας, θα υψώσετε το πέρασμά σας απ’ αυτή τη ζωή στους αιθέρες της ακατάλυτης ευγένειας, θα δείξετε στους απίστους τι είναι ικανός να κάνει ένας αληθινός καλλιτέχνης. Αντίο, φίλε μου. Μου δώσατε τον λόγο της τιμής σας, μην τον αθετήσετε! (Αποσύρεται στο βάθος. Μέσα από το σκοτάδι αχνοφέγγουν μερικές λαμπάδες.)

ΠΟΙΗΤΗΣ

Τώρα. Ήρθε η στιγμή, η μοιραία στιγμή της πράξης. Πώς αναρριγώ από τη συγκίνηση! Θα δοθώ, θ’ αφεθώ στη λήθη, μόνον ο θάνατος πλέον θα με αγαπά. (Το μεγάλο ρολόι σημαίνει δυο φορές). Πριγκήπισσα, έρχομαι. Ιδού, φτάνω. Τίποτε πια, κανείς δεν μπορεί να μ’ εμποδίσει. (Κάνει ένα δυο βήματα, όμως σταματά).

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Από το βάθος). Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Θε μου, νιώθω το κεφάλι μου να βουίζει… Ποιος μου σφίγγει έτσι δα τον λαιμό, ποιος μου γρονθοκοπάει το στομάχι;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Να πάρει ο διάολος να πάρει! Τι πά’ να κάνω; Να θυσιάσω τη ζωή μου; Για ποιο πράγμα; Για την αιωνιότητα; Για να δημιουργήσω ένα αριστούργημα; Για τον έρωτα; Μήπως έχω χάσει τα λογικά μου;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Καλλιτέχνης, σού λέει… Ποιος όμως θα δει, ποιος θα εκτιμήσει τη θυσία μου; Ο θάνατος;… Ποιος θα καταλάβει ποτέ τη δύναμη της αγάπης μου; Ένα φάντασμα, ένας ίσκιος; Ποιος θα μου πει ευχαριστώ; Η αιωνιότης;…

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Περίλυπη). Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Τα πόδια μου δεν με σηκώνουν, τόσο σύγκορμος τρέμω, το στομάχι μου αντιδρά τόσο ανάρμοστα που δεν θα ’ταν δα πρέπον, δεν θά ’ταν προσήκον να κάνω την είσοδό μου στο βασίλειο της αιωνιότητος με…

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Περίλυπη). Αλίμονο, πια δεν μπορώ να περιμένω άλλο… (Ακούγεται η ταφόπλακα να κλείνει με πάταγο. Σιωπή.)

ΠΟΙΗΤΗΣ

Βέβαια, θα μπορούσα να γράψω ένα ποίημα για το συναπάντημά μου με την πριγκήπισσα. Ή να φιλοτεχνήσω το πορτραίτο της. Ή να συνθέσω μια όπερα. Αν και στο φινάλε θα πρέπει να δώσω έναν τόνο κάπως πιο ηρωικό, δίχως άλλο… (Συλλογίζεται). Ο ποιητής που έρχεται ενώπιος ενωπίω με την ευθύνη του… Που με πόνο ψυχής αναγκάζεται να απαρνηθεί τον έρωτά του… Που συνειδητοποιεί οδυνηρά ότι, μ’ όλη την εθελοθυσία του, ένα μόνον δεν του επιτρέπεται επ’ ουδενί να θυσιάσει: τη ζωή και το έργο του που ο κόσμος τούτος τα έχει τόση, μα τόση ανάγκη… Κάπως έτσι. (Ακούγεται λάλημα πετεινού). Τα κοκόρια αναγγέλλουν την ανατολή. (Χασμουριέται). Ώρα για το κρεβάτι. Ο ύπνος είναι καλός σύμβουλος. Και θα χρειαστώ τη βοήθειά του… (Καθώς βγαίνει μουρμουρίζει μισονυσταγμένα). «Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;» Δεν είναι κακό…

Μπαίνει ο Υποβολέας. Στην αγκαλιά του κρατάει τη μαριονέτα.

Ο ΥΠΟΒΟΛΕΑΣ

Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;
Εγώ ειμαι η κορώνα σου, αν σκουριάνω;
Εγώ ειμαι το σπαθί σου, αν αποκάνω;
Χωρίς εμένα ο ήλιος σου θα σβήσει,
λιανό κεράκι θα σε χάψει η δύση!

Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;
Εγώ ειμαι τ’ άρωμά σου, αν ξεθυμάνω;
Εγώ ειμαι το μυαλό σου, αν ξεκουτιάνω;
Σε μένανε χρωστάς το νόημά σου,
αν λείψω θα χαθεί και τ’ όνομά σου!

bergman-2.jpg

Ο Μπέργκμαν και η Μουσική

bergman_iw

~.~

Η μουσική στο έργο του Μπέργκμαν

του ΓΙΩΡΓΟΥ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗ

Συχνά έλεγε ότι αν δεν είχε γίνει σκηνοθέτης θα ήθελε να είχε γίνει αρχιμουσικός. Στο ερώτημα «τι θα προτιμούσες να χάσεις; Την όραση ή την ακοή σου;» απαντούσε χωρίς δισταγμό «Την όραση».

Αντιλαμβάνεστε φαντάζομαι, κυρίες και κύριοι, φίλες και φίλοι, τη σοβαρότητα και τη βαρύτητα αυτής της απάντησης στο συγκεκριμένο ερώτημα από έναν άνθρωπο που θεωρούσε τον κινηματογράφο ερωμένη και το θέατρο αιώνια σύζυγο.

Στο 4ο κεφάλαιο της περίφημης αυτοβιογραφίας του, την οποία ονόμασε Lanterna magica (Μαγικός φανός), ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν γράφει:

Την Κυριακή καθόμαστε ο Έρλαντ κι εγώ στο δωμάτιό μου στο θέατρο και μιλάμε για τον Σεμπάστιαν Μπαχ. Ο μεγάλος συνθέτης είχε μόλις επιστρέψει από ένα ταξίδι. Κατά τη διάρκεια της απουσίας του είχαν πεθάνει η γυναίκα του και δυο από τα παιδιά του. Στο ημερολόγιό του έγραψε: Βοήθησέ με, τουλάχιστον, Θεέ μου, να μη χάσω και τη χαρά μου. Σε όλη τη ζωή μου, όσο τουλάχιστον έπραττα συνειδητά, έζησα με αυτό που ο Μπαχ αποκαλούσε χαρά του. Αυτό με γλίτωνε από κρίσεις και συμφορές και λειτουργούσε με την ίδια αποτελεσματικότητα και αφοσίωση που λειτουργούσε και η καρδιά μου.

Οι φράσεις αυτές τεκμηριώνουν αναμφίβολα την άρρηκτη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική. Και κυρίως με αυτή που ονομάζουμε κλασική μουσική. Τα χνάρια της βρίσκουμε σε όλη τη ζωή του, σε όλο το έργο του.

Δεν είναι εξακριβωμένο αν ο Μπέργκμαν είχε κάνει, έστω και κατ’ ολίγον, μουσικές σπουδές. Από τις αναφορές, πάντως, που κάνει στη μουσική, στην αυτοβιογραφία του καθώς και σε άλλα κείμενά του, και είναι πάμπολλες αυτές, διαπιστώνεται ότι οι γνώσεις του κάθε άλλο από επιφανειακές και ερασιτεχνικές ήσαν. Γι αυτό δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί τη μουσική, με εξαιρετική ευστοχία μάλιστα, σε συσχετισμούς με τις δικές του τέχνες. Δείγμα-παράδειγμα από την αυτοβιογραφία του ξανά:

Μετά τα πράγματα δυσκολεύουν για τον παραγωγό του Ονειροδράματος: Το Σκάμσουντ ακολουθείται από το Φάγκερβικ, οι εμπνεύσεις μπερδεύονται και κουτρουβαλάνε, είναι σαν την άλυτη φούγκα στη Σονάτα Hammerklavier του Μπετόβεν, όπου η ακρίβεια αντικαθίσταται με υπερβολικά πολλές νότες. Αν παραλείψεις πάρα πολλά οι σκηνές πεθαίνουν, αν τα παίξεις όλα κουράζεται ο θεατής.

Οι μουσικές γνώσεις του Μπέργκμαν άρχισαν να εμπλουτίζονται σημαντικά το 1959, όταν επέλεξε ως τέταρτη νόμιμο σύντροφο της ζωής του τη χαρισματική πιανίστρια Κέμπι Λάρετεϊ [Käbi Laretei]. Διδάχτηκε πολλά για τη μουσική από αυτήν, καθώς και από τη δασκάλα της Αντρέα Φόγκλερ Κορέλι [Andrea Vogler-Corelli]. Η Κέμπι Λάρετεϊ προσέφερε τις γνώσεις και τις ερμηνείες της σε αρκετές από τις κατοπινές ταινίες του, μαζί της απέκτησε τον γιό του Ντάνιελ, που ακολούθησε το επάγγελμά του, και ο Μπέργκμαν ως πρώτο αντίδωρο για όσα του χάριζε της αφιέρωσε την ταινία του 1961 Μέσα απ’ τον Σπασμένο Καθρέφτη. Έκτοτε η σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική αναβαθμίστηκεή πιο σωστά αναβαθμιζόταν συνεχώς μια και αυτός γήρασκε αεί μανθάνων.

Όταν ήταν δώδεκα χρονών ο Μπέργκμαν είχε μια καταλυτική μουσική εμπειρία: Παρακολούθησε τότε για πρώτη φορά στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης παράσταση όπερας. Και δεν ήταν άλλη αυτή από τον Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ. Συνεπαρμένος και από το θέαμα και από το ακρόαμα αποφάσισε να παρουσιάσει το έργο στο Κουκλοθέατρο που είχε φτιάξει τότε και το λειτουργούσε με την αρωγή μερικών συνομήλικων φίλων του. Η επιθυμία του όμως δεν ευοδώθηκε γιατί κανείς από την ομάδα δεν διέθετε τα χρήματα για την αγορά μιας ολόκληρης ηχογράφησης της όπερας, που ήταν απαραίτητη για την πραγμάτωση της παράστασης. Ο Μαγικός Αυλός, όπως εξομολογείται ο Μπέργκμαν έγινε γι αυτόν σύντροφος ζωής. Τον πλήγωσε η αποτυχημένη προσπάθειά του να σκηνοθετήσει το έργο αργότερα όταν ήταν διευθυντής στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε. Ξαναθυμήθηκε το έργο το 1968, όταν γύριζε την ταινία Η ώρα του Λύκου και από τη σκηνή ενός κουκλοθέατρου παρουσίασε το φινάλε της 1ης Πράξης του έργου σε μια πραγματικά δαιμονική στιγμή. Ο Ταμίνο απελπισμένος αναζητά της Παμίνα και ο Γιόχαν-Μαξ φον Σύντοφ, αναγνωρίζει στον χαρακτήρα της τη νέα γυναίκα του Άλμα-Λιβ Ούλμαν. Η επιθυμία του Μπέργκμαν να σκηνοθετήσει τον Μαγικό Αυλό πραγματοποιήθηκε τελικά το 1975, όταν κινηματογράφησε για την τηλεόραση παράσταση που οργάνωσε στο παλιό, και ιδανικό για τις προθέσεις του, θέατρο Ντρότνινγκχολμ της Στοκχόλμης. Ήταν ένα εξαίσιο τεκμήριο του πάθους του για τη μουσική. Απολαυστικό το αποτέλεσμα, έστω κι αν δεν ενθουσίασε τους προσκολλημένους στην όπερα φιλόμουσους, θρίαμβος πραγματικός, που έφτασε στα πέρατα της οικουμένης με τη μορφή της κινηματογραφικής ταινίας.

Η επίσημη σχέση βεβαίως του Μπέργκμαν με το λυρικό θέατρο είχε αρχίσει αρκετά χρόνια πριν. Ήδη το 1954 είχε σκηνοθετήσει με ευφάνταστο τρόπο στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε παραστάσεις της κοσμαγάπητης οπερέτας του Φραντς Λέχαρ Η εύθυμη χήρα, με τις οποίες γιορτάστηκαν τα 10 χρόνια λειτουργίας του Θεάτρου. Τις παραστάσεις παρακολούθησαν 155.000 θεατές, αξεπέραστο ρεκόρ στη θεατρική ιστορία της Σουηδίας.

Ο Μπέργκμαν ξανασυναντήθηκε επί σκηνής με το λυρικό θέατρο, το 1961, όταν σκηνοθέτησε για το Βασιλικό Θέατρο της Σουηδίας την όπερα του Στραβίνσκυ, Η ζωή ενός ακόλαστου (The Rake’s progress). Ήταν η πρώτη φορά που σκηνοθετούσε όπερα. Η σκηνοθεσία του αυτή θεωρήθηκε ως μια από τις πλέον σημαντικές, τόσο για τον ίδιο, όσο και για το λυρικό θέατρο γενικότερα. Στην εργογραφία του Μπέργκμαν καταγράφηκε μια ακόμη σκηνοθεσία όπερας, εντελώς σύγχρονης αυτής, με άρωμα ωστόσο από την Αρχαία Ελλάδα. Πρόκειται για την όπερα Βάκχες του συμπατριώτη του Μπέργκμαν μουσουργού Ντάνιελ Μπερτζ [Daniel Börtz], που το λιμπρέτο της ήταν βεβαίως βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Τις παραστάσεις του έργου που πραγματοποιήθηκαν το 1991, φιλοξένησε η Βασιλική Όπερα της Σουηδίας.

Περισσότερο ενδιαφέρον έχει προφανώς η χρήση της μουσικής από τον Μπέργκμαν στις ταινίες του, μια και η προκειμένη περίπτωση αποτελεί ιδανικό πεδίο εφαρμογής του scripta manent. Αν και σήμερα, η εξέλιξη της τεχνολογίας, τείνει να εξαφανίσει το verba volant. Όλα πια μένουν!

Οφείλω να επισημάνω, σε αυτό το σημείο, ότι ο Μπέργκμαν ήταν ένας από τους λιγοστούς επιφανείς κινηματογραφικούς σκηνοθέτες, που απαιτούσαν τον πλήρη έλεγχο της μουσικής, η οποία συνόδευε τις σκηνές των έργων τους. Γι αυτό τις περισσότερες φορές επέλεγε ο ίδιος προϋπάρχουσες μουσικές, από το χώρο της λεγόμενης κλασικής μουσικής κυρίως, αντί να αναθέτει σε κάποιο συνθέτη να πλάσει μουσική ειδικά για την ταινία που ετοίμαζε. Συνέβαινε και αυτό αλλά σπάνια. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι συχνά μια σκηνή ή κάποιες λεπτομέρειές της γεννιόντουσαν από τη μουσική. Μια ανάλογη περίπτωση που έρχεται στη σκέψη είναι αυτή του επίσης σπουδαίου Στάνλεϋ Κιούμπρικ. Για μένα, πλέον χαρακτηριστική. Χρειάζεται και αυτή μιαν ιδιαίτερη προσέγγιση, ένα προσεκτικό μελέτημα που δεν είναι βεβαίως του παρόντος.

liv-ullmann-ingmar-bergman-1108x0-c-default.jpg

Ας μου επιτραπεί να καταφύγω για μιαν ακόμη φορά στην αυτοβιογραφία του Μπέργκμαν και να αναφέρω μια μαρτυρία για τη σχέση της σκηνοθετικής ματιάς του με τη μουσική. Εξαιρετικά σημαίνουσα μαρτυρία αφού προέρχεται από έναν καθ’ ύλην αρμόδιο. Τον περίφημο, ελληνικής καταγωγής, Αυστριακό αρχιμουσικό Χέρμπερτ φον Κάραγιαν. Το καλοκαίρι του 1983 ο Μπέργκμαν βρισκόταν στο Ζάλτσμπουργκ σκηνοθετώντας τον Δον Ζουάν του Μολιέρου για το ντόπιο Θεατρικό Φεστιβάλ. Την ίδια εποχή ο φον Κάραγιαν ετοίμαζε εκεί παραγωγή της όπερας Ο Ιππότης με το Ρόδο του Ρίχαρντ Στράους για το θρυλικό Φεστιβάλ, καλλιτεχνικός διευθυντής του οποίου ήταν ο ίδιος. Ο Κάραγιαν επεδίωξε και μεθόδευσε συνάντησή τους για να συζητήσουν την προοπτική συνεργασίας, η οποία τελικά, ειρήσθω εν παρόδω, δεν ευοδώθηκε. Σε μια στιγμή ο Κάραγιαν εκφράζοντας την εκτίμησή του προς το σκηνοθέτη του είπε: Έχω δει ταινίες σας, είδα και τη δική σας παράσταση του Ονειροδράματος. Σκηνοθετείτε σαν να είστε μουσικός, έχετε την αίσθηση του ρυθμού, της μουσικότητας, του τονισμού. Αυτά υπήρχαν και στο Μαγικό Αυλό σας.

Πέραν αυτού, ο προσεκτικός και ενημερωμένος θεατής και ακροατής συνάμα, του κινηματογραφικού μόχθου του Μπέργκμαν, θα συμπεράνει ότι ο σκηνοθέτης ακούει μουσική και βλέπει εικόνες ή ακριβέστερα ότι η μουσική που ακούει τον βοηθά να δώσει οριστική μορφή στις ακαθόριστες, αμορφοποίητες εικόνες που έχει στη σκέψη του. Αρκετές φορές μάλιστα επιβάλλει τη μουσική με ευρηματικό τρόπο για να ραγίσει μιαν αφόρητη σιωπή. Και μια και ανέφερα τη λέξη κλειδί, ιδού ένα δείγμα από την καθηλωτική ταινία δωματίου Η Σιωπή. Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου η Έστερ αποξενωμένη κι από την αδελφή της ακόμη, αναζητά τη μικρή λύτρωση στο ραδιόφωνο. Η λύτρωση παίρνει μια πρώτη μορφή όταν η βελόνα σταματά σε σταθμό από τον οποίο αναδύεται η 25η από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ του Μπαχ. Η είσοδος του ηλικιωμένου υπαλλήλου του ξενοδοχείου ανοίγει ένα παράθυρο στον κόσμο καθώς αυτός αναγνωρίζοντας τη μουσική μνημονεύει το όνομα του συνθέτη: Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Η Έστερ ανταποκρίνεται – και ιδού μια αχτίδα επικοινωνίας – σχολιάζοντας: Η μουσική είναι όμορφη. Ακολουθεί ένας διάλογος ανάμεσα στην Έστερ και την Άννα, απρόσμενα, πρωτόγνωρα τρυφερός. Η δύναμη της μουσικής, τι άλλο;

Ο Μπέργκμαν αναφερόμενος στην ταινία σημειώνει:

Η αρχική ιδέα μου ήταν να κάνω μια ταινία που να υπακούει περισσότερο στους νόμους της μουσικής παρά της δραματουργίας. Μια ταινία που να ενεργεί ρυθμικά. Τοποθετώντας όλα τα κομμάτια στη σειρά σκεφτόμουν περισσότερο από ποτέ με μουσικούς όρους.

Ίσως να ακούγεται υπερβολικό, αν ισχυριστούμε ότι ο Μπέργκμαν λειτουργούσε έτσι σε κάθε ταινία του. Δεν απέχει πάντως πολύ από την πραγματικότητα. Να σκεφτούμε μόνο ότι από την πρώτη του ταινία μυθοπλασίας την Κρίση του 1946 έως την τελευταία, τη Σαραμπάντα του 2003, η μουσική, κυρίως η κλασική, επαναλαμβάνουμε, ανθοφορεί σχεδόν συνεχώς.

Ας αναλογιστούμε μόνο ότι νωρίς-νωρίς πλάθει ταινίες με θέματα αμιγώς μουσικά: Η Μουσική στο σκοτάδι του 1948 εστιάζει σε ένα νεαρό πιανίστα που έμεινε τυφλός – ο Μπέργκμαν τον θέλει να βλέπει μέσα από τη μουσική. Η Στη Χαρά του 1950 σχολιάζει τη δύστηνη πορεία ενός φιλόδοξου βιολονίστα, που θυσιάζει τα πάντα για την καριέρα του, στο Έρωτες Εφήβων (Sommarlek) του 1951 παρακολουθεί τη θλιμμένη ζωή μιας νεαρής χορεύτριας της Όπερας της Στοκχόλμης. Φτάνοντας στο τέλος, στη Σαραμπάντα, διαπιστώνουμε και εκεί ότι εκτός από το μουσικό όνομα της ταινίας, ο μύθος της εμπεριέχει και μαθήματα βιολοντσέλου. Η Σαραμπάντα θυμίζουμε ότι ήταν δημοφιλής χορός, σε τρίσημο ρυθμό και μάλλον μελαγχολικό μουσικό χαρακτήρα, της πρώιμης αναγέννησης, ο οποίος χορευόταν από ζευγάρια – θέμα μεταφορικά προσφιλέστατο στον Μπέργκμαν. Στην εποχή του μπαρόκ εμφανίζεται ως, συχνά αναπόσπαστο, μέρος της Σουίτας.

808331824df37195140dec7f9dc5e64eΑρκετές ακόμη ταινίες του Μπέργκμαν εμπεριέχουν τη μουσική ως θέμα και όχι ως πρόσχημα. Όπως φερ’ ειπείν η Φθινοπωρινή Σονάτα του 1978 στην οποία για μία και μοναδική φορά ο Μπέργκμαν του κινηματογράφου συναντιέται με την Μπέργκμαν του κινηματογράφου. Και εκεί θυμίζω η Ίνγκριντ υποδύεται μια σπουδαία σολίστ πιάνου. Ο χρόνος δεν επιτρέπει αναφορά σε όλες γιατί οφείλουμε να επισημάνουμε μερικά ακόμη σημαντικά χαρακτηριστικά της σχέσης του κινηματογραφικού Μπέργκμαν με τη μουσική. Άξιο αναφοράς είναι το γεγονός ότι όπως σχεδόν η κινηματογραφική του γραφή γίνεται ολοένα και πιο αφαιρετική με το πέρασμα του χρόνου, έτσι και οι μουσικές που επιλέγει για τις ταινίες του γίνονται ολοένα και πιο λιτές. Από τη συμφωνική μουσική που χρησιμοποιεί στις πρώτες ταινίες του τρία Βαλς του Γιόχαν Στράους για παράδειγμα στην Κρίση, Χαίντελ, Μπετόβεν, Βάγκνερ στη Μουσική στο σκοτάδι, 1η και 9η Συμφωνία και Εισαγωγή Έγκμοντ του Μπετόβεν, Κοντσέρτο για βιολί του Μέντελσον, Σμέτανα και Μότσαρτ στην ταινία Στη Χαρά, Τσαϊκόφσκυ και Ντελίμπ στην Έρωτες Εφήβων, περνάει σιγά-σιγά στη μουσική δωματίου και κυρίως τη μουσική για σόλο όργανο συνήθως πιάνο – συμβάλει σε αυτό βεβαίως και η παρουσία της συζύγου του Κέμπι Λάρετεϊ, από το 1959 και μετά – και βιολοντσέλο, που μοιάζει αγαπημένο μουσικό όργανο για τον σκηνοθέτη, όπως κυρίως χρησιμοποιείται στις Σουίτες του Μπαχ, με το μουσικό ήθος μάλιστα της Σαραμπάντας! Σαραμπάντα με την υπογραφή Μπαχ εντοπίζεται στις ακόλουθες ταινίες:

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) & Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Σουίτα No. 2

Η ώρα του Λύκου (1968) – Παρτίτα nο. 3 για πληκτροφόρο

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) & Σαραμπάντα (2003) – Σουίτα Νο. 5

Γενικά πάντως παρατηρείται μια σύμπνοια ανάμεσα στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν και τη μουσική του Μπαχ. Η μουσική του μεγάλου Κάντορα ταιριάζει τόσο συναισθηματικά, όσο και λειτουργικά στις ταινίες του Σουηδού σκηνοθέτη. Συνύπαρξή τους ανιχνεύεται σε 14 ταινίες με πρώτη τη Φυλακή του 1949 και τελευταία τη Σαραμπάντα. Για αρκετές μάλιστα από αυτές επελέγησαν περισσότερες της μιας μουσικές του.

Εξετάζοντας προσεκτικά τη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική, διαπίστωσα ότι άργησε να ανακαλύψει τη μουσική του αγαπημένου μου Φραντς Σούμπερτ. Μόνο στην τηλεοπτική σειρά του 1982, Φάννυ και Αλέξανδρος, ακούγεται σε μια στιγμή ένας από τους υπέροχους αυτοσχεδιασμούς [Impromptu, D935, Nr. 3] για πιάνο του Βιεννέζου μουσουργού. Πέραν τούτου ουδέν. Μέχρι βεβαίως την τελευταία του τηλεοπτική παραγωγή, του 1997 αυτή, Με την παρουσία ενός Κλόουν, η οποία εξουσιάζεται κυριολεκτικά από τη μουσική του Σούμπερτ. Η Συμφωνία αρ. 8, η Συμφωνία αρ. 9, ένα Βαλς, το 2ο μέρος από την τελευταία Σονάτα για πιάνο [D960]και κυρίως το τελευταίο τραγούδι από τον κύκλο Χειμωνιάτικο Ταξίδι το συγκλονιστικό Ο Άνθρωπος με το Οργανέτο – Der Leiermann είναι παρόντα. Ειδικά το τραγούδι ακούγεται με διαφορετικές αφορμές σε επτά σημεία της ταινίας. Αυτό μάλιστα συνοδεύει την πρώτη εικόνα της, αυτό και την τελευταία.

Η τελευταία παρατήρηση γίνεται αφορμή να επισημανθεί και ο δομικός ρόλος που έχει η μουσική στις ταινίες του Μπέργκμαν. Μετρήσαμε οκτώ ακόμη ταινίες του οι οποίες αρχίζουν και τελειώνουν με την ίδια μουσική, προσδίδοντας έτσι στο έργο μια κυκλική μορφή. Ιδού οι ταινίες αυτές:

Φυλακή (1949) – Καντάτα αρ. 137 του Μπαχ

Στη Χαρά(1950) – 9η Συμφωνία του Μπετόβεν

Έρωτες Εφήβων(1951) – Η Λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκυ

Το μάτι του Διαβόλου (1960) – Σονάτα σε φα μείζονα Κ 446 του Σκαρλάτι

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) – Σαραμπάντα από τη 2η Σουίτα του Μπαχ

Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Άρια από την 3η Ορχηστρική Σουίτα του Μπαχ

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) – Μαζούρκα σε λα ελάσσονα, έργο 17/4 του Σοπέν

Φάννυ και Αλέξανδρος (1983) – Κουιντέτο με πιάνο σε μι ύφεση μείζονα του Σούμαν

~.~

Αξιοπρόσεκτο είναι επίσης του γεγονός ότι οι ερμηνείες των περισσότερων μουσικών που χρησιμοποίησε στις ταινίες του ο Μπέργκμαν ήταν αυτές στις οποίες μπορούσε να έχει τον απόλυτο έλεγχο. Δεν χρησιμοποιούσε δηλαδή ηχογραφημένες και δισκογραφημένες ερμηνείες, αλλά ερμηνείες που ο ίδιος ζητούσε από μουσικούς του περίγυρού του, τους οποίους είχε στη διάθεσή του, με πρώτη και καλύτερη, στις μουσικές για σόλο πιάνο, την κυρία του Κέμπι Λάρετεϊ. Και δεν γινόταν αυτό για λόγους πνευματικών δικαιωμάτων βέβαια, αλλά επειδή, όπως προαναφέρθηκε με έμφαση ήθελε να έχει ο ίδιος απόλυτο έλεγχο: στο ρυθμό και το φραζάρισμα, κυρίως. Εντοπίσαμε μόνο δυο περιπτώσεις στις οποίες παραβιάστηκε αυτός ο κανόνας: στην πρώτη χρησιμοποίησε ηχογράφηση της 5ης Σουίτας για τσέλο του Μπαχ από τον σπουδαίο Γάλλο βιολοντσελίστα Πιερ Φουρνιέ [Pierre Fournier], στην ταινία του Κραυγές και Ψίθυροι, και στη δεύτερη ηχογράφηση της Τρίο Σονάτας του Χαίντελ από τους επίσης σπουδαίους Frans Brüggen [Φρανς Μπρύγκεν, φλάουτο], Gustav Leonhardt [Γκούσταβ Λέονχαρντ, τσέμπαλο], Anner Bylsma [Άννερ Μπύλσμα, βιολοντσέλο], στην ταινία τού 1978 Φθινοπωρινή Σονάτα.

181207ingmarBergman1.jpg

Για τη σχέση και τη θέση της μουσικής στις ταινίες του Μπέργκμαν θα μπορούσαν να ειπωθούν πολλά ακόμη. Ο χρόνος όμως δεν επιτρέπει κάτι τέτοιο στην αποψινή εκδήλωση. Υπάρχει, ωστόσο, κάτι ακόμη που οφείλουμε να επισημάνουμε. Η πραγματική δημιουργική συμμετοχή του ίδιου του Μπέργκμαν στη μουσική που κόσμησε τις ταινίες του. Σε τέσσερις από αυτές, όλες της δεκαετίας του 1950-1960 εντοπίσαμε οκτώ τραγούδια τους στίχους των οποίων έγραψε ο ίδιος ο Μπέργκμαν. Τα πέντε μάλιστα από αυτά για την εμβληματική Έβδομη Σφραγίδα. Ένα από αυτά, μελοποιημένο από τον Έρικ Νόρντγκρεν [Erik Nordgren] για την ταινία του 1958 Ο Μάγος, ακούσαμε πριν λίγο ερμηνευμένο από την Κορίνα Λεγάκη, με συνοιδό στο πιάνο τον Γιώργο Ανδρέου. Εκτός από ποιητής των εικόνων και ποιητής των λέξεων λοιπόν ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.

Ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν υπήρξε ένας εξαίρετος τεχνίτης του θεάματος, ο οποίος γνώριζε θαυμαστά πως να γιορτάσει τη χαρά με χαρούμενη μουσική και πως να πενθήσει με μουσική λυπημένη. Τα ηχοχρώματα της μουσικής που διάλεγε χρωμάτισαν τις ασπρόμαυρες ταινίες του και φώτισαν τις χρωματιστές.

Η όπερα Ο Μαγικός Αυλός υπήρξε ασφαλώς το μουσικό έργο το οποίο τον επηρέασε, με την εκθαμβωτική μουσική του, αλλά κυρίως με τους τεκτονικούς και μη συμβολισμούς του, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο. Στο αγωνιώδες ερώτημα του Ταμίνο, «Ζει ακόμη η Παμίνα;» ο Μπέργκμαν έδινε πάντοτε και τη δική του καταφατική απάντηση: «Η Παμίνα ζει ακόμη! – Η Πα-μί-να ζει ακόμη!». Γιατί γι’ αυτόν, τον υπέροχο ανατόμο της ανθρώπινης ψυχής, η Παμίνα δεν ήταν απλώς ένας χαρακτήρας της δημοφιλούς όπερας των Μότσαρτ-Σικανέντερ. Ήταν η κωδικοποίηση του έρωτα, η κωδικοποίηση της γυναίκας. Της γυναίκας, που τον συντρόφεψε με όλες τις εκφάνσεις της, όπως και η μουσική, σε ολόκληρη του τη ζωή.

ΓΙΩΡΓΟΣ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗΣ

Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν μπροστά μας…

66378928

~.~

Η εσωτερική αγωνία και εκκρεμότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, μέσα από μια προσωπική διαχείριση της κινηματογραφικής αφήγησης

του ΤΩΝΗ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗ

Οι γενιές των Ελλήνων θεατών που μεγαλώσαμε στα τέλη του ΄50, αρχές ΄60, γνωρίσαμε τη γοητεία της κινηματογραφικής τέχνης μέσα από τη χολιγουντιανή κυρίως παραγωγή. Περιπέτειες εποχής, γουέστερν, ρομαντικές κωμωδίες, μιούζικαλ, κοινωνικά δράματα, αστυνομικά θρίλερ… Ένα συγκεκριμένο, συχνά πυκνό, αφηγηματικό ύφος με εξωτερικά σαφή σχεδιάσματα των πρωταγωνιστικών χαρακτήρων. Και τότε, αιφνίδια, εισέβαλε στη ζωή μας ο κινηματογραφικός κόσμος του Σουηδού Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, η τόσο προσωπική ματιά του με αυτούς τους πνιχτούς ηχητικά διαλόγους. Σαν κραυγές καταπίεσης. Η πηγή των παρθένων, Η νύχτα των σαλτιμπάγκων, Πίσω από τον σπασμένο καθρέφτη, Η σιωπή… Και άλλαξε για πάντα ο οπτικοακουστικός στοχασμός μας.

Βαθιά διαχρονικά ερωτηματικά, πώς και με ποιον Θεό τελικά συνομιλούμε εμείς οι φθαρτές υπάρξεις, ποιά είναι η ηθική στάση μας απέναντι στον άγνωστο ουσιαστικά συνάνθρωπο μας, πόσο αληθινά είναι τα αισθήματα μας πίσω από κοινότυπα μεγαλόσχημες εκφράσεις ή κούφιες λέξεις, όλα αυτά αποκαλύφθηκαν στο κοινό του Μπέργκμαν και τέθηκαν εκεί, στην μεγάλη λευκή οθόνη, διαφανή και τραυματικά μέσα από τις εναγώνιες σιωπές ή τις βουβές θαρρείς κραυγές των σεναριακών του ηρώων.

Υπάρχει εξαρχής στον μπεργκμανικό κινηματογράφο η βία. Πολλή βία, εξωτερική και εσωτερική, όπως και ερωτήματα αναπάντητα, αμφιβολία για την ίδια την ύπαρξη μας και την αποτελεσματικότητα των όποιων επιλογών μας, υπάρχει επίσης αγωνία μπροστά σε μεγάλες κοινωνικές ή πολιτικές αλλαγές, με άλλα λόγια ποιος ο ρόλος μας μπροστά στην ορατή απειλή… Μπροστά στην απειλή που έρχεται και επανέρχεται από ταινία σε ταινία. Και τελικά, ποια είναι τα όρια της μεταμόρφωσής μας σαν ανθρώπινη συμπεριφορά, ακόμα και στην εξωτερική μας εικόνα, κάτω από όλα αυτά τα τραυματικά αγγίγματα των εσωτερικών μας δαιμόνων.

Η κόλαση της επιβίωσης μας και η αδυναμία της διεκδικούμενης επικοινωνίας δεν παραμένουν όμως στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν μεταφυσικά τραύματα ή δυσερμήνευτα σεναριακά οράματα. Το φυσικό τοπίο γύρω από τα πρόσωπα, οι επιλογές των εσωτερικών χώρων που ανάλογα με την εικόνα τους συμπληρώνουν τις σωματικές συμπεριφορές και τις περικλείουν συχνά ασφυκτικά, το μουντό φως του σκανδιναβικού μεσονυκτίου, τα οικιακά ζώα και τα όποια πουλιά εμφανίζονται ή ακούγονται στις εξοχές του μπεργκμανικού τοπίου και στις ερημιές του Φόρε, του ιδιωτικού νησιού του, όλα προσδίδουν με φυσικότητα το ανάλογο βάρος στη βαθιά σκοτεινιά των ρόλων του. Τα φόντα, ο σκηνικός δηλαδή περίγυρος, αν και τόσο σαφή, λειτουργούν σαν συμπλήρωμα στα πρόσωπα της αντίστοιχης ιστορίας. Κυρίως τα κάνουν να αναδύονται ανάμεσα μας, αληθινά και ψεύτικά μαζί, φωτεινά και σκοτεινά ταυτόχρονα, σαν τη ζωή… Και ο μπεργκμανικός φακός, μαζί με τους ανεπαίσθητους ήχους ή τις κραυγές των διαλόγων, πλησιάζει και μεγεθύνει την εικόνα των συναισθημάτων που κατακλύζουν την οθόνη.

Ως θεατές αισθανόμαστε διαρκώς πως το σκηνοθετικό ένστικτο του Μπέργκμαν κινεί με τον άλφα ή βήτα τρόπο την κάμερα, πλησιάζει ή απομακρύνεται από τα πρόσωπα, τα ακολουθεί σε διαδρόμους ή παρασύρεται και τρέχει κυριολεκτικά δίπλα τους σε βραχώδεις παραλίες. Κι όταν αποφασίζει να εντάξει τη δράση του σε εσωτερικά κτηρίων ή εξοχικών κατοικιών, τότε ακούς σχεδόν ρεαλιστικά τον άνεμο, το κύμα ή την βροχή, ή αλλιώς τα σφυρίγματα των τρένων πιο πέρα και τα βήματα πέρα-δώθε στους γύρω διαδρόμους και τις βεράντες. Κι έτσι, σε δεύτερη ματιά, ο φακός του Μπέργκμαν δείχνει απίστευτα σίγουρος ίσως γιατί ο ίδιος ξέρει τι θέλει να καταδείξει, κάθε φορά, στην αντίστοιχη ταινία του. Βλέπουμε να σχεδιάζει σαν σκηνογραφία το δράμα που θα αφηγηθεί και εν συνεχεία να τοποθετεί τους ηθοποιούς του μέσα στον χώρο, οργανώνοντας τις κινήσεις τους και τις κυρίαρχες εκφράσεις τους για κάθε σκηνή. Και όσο οι σκηνές του συχνά αναδύονται βίαια ή περίπλοκα, τόσο η κάμερα του Μπέργκμαν απομακρύνεται από περιττές κινήσεις και τερτίπια και αφήνει τον θεατή να υποβληθεί συγκινησιακά και συχνά αισθησιακά σ αυτήν την ακολουθία γκρο-πλαν και μακρινών αντίστοιχα πλάνων, σκοτεινών και φωτεινών εναλλάξ αφηγήσεων, σαν εμείς οι ίδιοι να συμμετέχουμε στην κινηματογραφική δράση κάθε ιστορίας, οικείοι με τους πρωταγωνιστές της.

Στην Περσόνα, π.χ., οι δυο γυναικείοι χαρακτήρες της ταινίας αλληλοσυμπληρώνονται, καθώς η μία αναδύεται και η άλλη καταδύεται στο προσωπικό της σκοτάδι. Επιθετικότητα και άμυνα, μια διαρκής διαδοχή συναισθημάτων, που ο σκηνοθέτης διαχειρίζεται μ’ ένα κοφτό, συχνά απρόβλεπτο πλανάρισμα, τη μια ο φακός στο βουβό πρόσωπο της ηθοποιού Ελίζαμπεθ κι αιφνίδια την άλλη, στη φλύαρη νοσοκόμα της, την Άλμα. Κι όλα τα πλάνα, μαζί με τους επανερχόμενους ρυθμικούς μονολόγους της Άλμα, οργανωμένα θαρρείς σ’ ένα μουσικό τέμπο ποιητικών εικόνων. Γιατί εκεί, στην ποίηση της κινηματογραφικής του εικόνας, θα βρούμε κατατεθειμένη όλη την προσωπικότητα και τους μηχανισμούς δημιουργίας του Μπέργκμαν.

persona-1966-004-liv-ullmann-bibi-andersson-head-shots-00m-fiv.jpg

Θα καταλήξω ανατρέχοντας σε μια από τις ταινίες του που με τάραξαν με την ωμότητα των συναισθημάτων και με επηρέασαν απίστευτα, τότε που την πρωτοείδα –φοιτητής ακόμα–, όπως και κάθε φορά που σκύβω στην αφήγηση της: στη Σιωπή, του 1963. Μια πολεμική ατμόσφαιρα βαραίνει την άγνωστη πόλη, γύρω από το παλλαϊκό ξενοδοχείο. Μέσα, σε διπλανά ψηλοτάβανα δωμάτια, οι δυο ταξιδιώτισσες αδερφές. Η μια εχθρεύεται την άλλη. Η πνευματική αγωνία κόντρα στις διεκδικήσεις του σώματος… Το μικρό λιπόσαρκο αγοράκι τους περιπλανιέται στους ατέλειωτους άδειους διαδρόμους, συμπλέοντας με έναν βουβό γέρο-υπηρέτη, τον Θάνατο, που θαρρείς πως καιροφυλακτεί, και μ’ έναν ξενόφερτο θίασο από νάνους πλανόδιους καλλιτέχνες. Ακίνητα μακρινά και κοντινά πλάνα, με κυρίαρχη την παιδική φιγούρα να πηγαινοέρχεται σ’ ένα απειλητικό βάθος πεδίου, μια κινηματογραφική κατάδειξη της υπαρξιακής μας αγωνίας, πέρα από ηλικίες και καταστάσεις. Εκεί στη μεγάλη φωτεινή οθόνη, ο μέγιστος Σουηδός –κι όχι μόνο– σκηνοθέτης, οριοθετεί το μηδενικό σημείο από όπου θα αναζητήσουμε την ελάχιστη ελπίδα…

Και ίσως, στα στερνά του, επανέρχεται σ’ αυτό το σημείο εκκίνησης. Ολοκληρώνει την αριστουργηματική αφήγηση του επικού θα έλεγα Φάννυ και Αλέξανδρος, με ένα σωματικό κυριολεκτικά οικογενειακό γλέντι, ένα κινηματογραφικό γαϊτανάκι χαράς και ευφορίας από τους θεατρίνους συγγενείς των δυο παιδιών, μια μετέωρη αισιοδοξία ενάντια στα δεινά της ανθρώπινης τυραννίας που μας περιβάλλει. Και κλείνει για άλλη μια φορά το αέναο σχόλιο του για κάθε φαντασιακό ή πραγματικό, δυνατό ή αδύνατο της ίδιας μας της ύπαρξης, με ένα παιδικό πρόσωπο. Αυτήν την τελευταία φορά, στα τρυφερά, κλειστά βλέφαρα του μικρού Αλέξανδρου.

ΤΩΝΗΣ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗΣ

Ι. Μπέργκμαν: Ο γιος του πάστορα που αναμετρήθηκε με τον Θεό

του ΓΙΑΝΝΗ ΣΟΛΔΑΤΟΥ

Ποιός νίκησε από την πάλη του Διγενή με τον Χάροντα; Δεν έχουμε καμία μαρτυρία στα δημοτικά μας τραγούδια για νικητή και ηττημένο. Γιατί άραγε;

Ο Μπέργκμαν μάς δίνει τη δική του κοινότοπη απάντηση. Ο Θεός σιωπά γιατί δεν υπάρχει. Οπότε δεν υπάρχει και ο Χάροντας, εκείνος ο γραφικός περατάρης του Αριστοφάνη και της μυθολογίας που μας χτυπά ένα πρωινό το τζάμι κι ενώ γνωρίζαμε από καιρό πως κάποτε θα έρθει, μας βρίσκει πάντα απροετοίμαστους και ζητάμε να μας αφήσει λίγο ακόμα, ίσα μ΄ ένα τσιγάρο, όπως το τσιγάρο των μελλοθάνατων πριν το εκτελεστικό απόσπασμα, όπως ο ιππότης Αντώνιους Μπλοκ της Έβδομης σφραγίδας, που προτείνει στον Θάνατο μια παρτίδα σκάκι σαν τελευταία προθεσμία για να βρει απάντηση στα αναπάντητα μεταφυσικά του προβλήματα. Αλλά και αυτοί που δεν στοχάζονται μακρύτερα από την καθημερινότητα κάτι έχουν να τακτοποιήσουν στη ζωή τους, όπως οι καθημερινοί ήρωες των υπολοίπων ταινιών του Μπέργκμαν, η Κάριν για παράδειγμα, στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη, που αντίκρυσε τον Θεό με το πρόσωπο της αποκρουστικής αράχνης, σαν ζώο με έξι πόδια που προχωρά στο πάτωμα και την πλησιάζει. Όμως διαφορετικά είδε την Παναγία ο Γιόφ στην Έβδομη σφραγίδα:

Φορούσε χρυσή κορώνα κι ένα γαλάζιο φόρεμα με χρυσά λουλούδια. Ήταν ξυπόλυτη και είχε μικρά μελαχρινά χέρια και κρατούσε τον Χριστό και τον μάθαινε να περπατά… Και όλα ησύχασαν στον ουρανό και τη γη.

Για να δούμε και μεις πώς εγγράφεται ο διάλογος και η πάλη του Μπέργκμαν με το Θεό, το Θάνατο δηλαδή, αφού, κατά την μία του εκδοχή ο Θεός αντλεί την εξουσία του από τον φόβο του ανθρώπου μπροστά στην τιμωρία και τον Θάνατο ή αν θέλετε να μιλήσουμε για την Αγάπη, αφού, κατά την άλλη εκδοχή ο Θεός είναι η Αγάπη, η μεγάλη, η κατά τον ποιητή «κραταιά ως Θάνατος Αγάπη», θέτουμε τα πρώτα προς επεξεργασία στοιχεία μας:

1. Το δίπολο που κινείται ο δημιουργός μας, όπως ήδη ανέφερα, είναι ο Θάνατος και η Αγάπη.

2. Ο Μπέργκμαν είναι γιος πάστορα και μάλιστα Λουθηρανού και στο πεδίο αυτό η πίστη είναι ο θεμέλιος λίθος που συντηρεί την ύπαρξη του Θεού, την βοήθεια του ανθρώπου στο να αντιμετωπίσει το μεταφυσικό τρόμο. Αν αρχίσει η έρευνα και οι αμφιβολίες, η πίστη θα κλονιστεί και ο άπιστος Θωμάς, ο Τόμας των Κοινωνούντων, ή ο Ιππότης της Σφραγίδας, θα ζητήσει από τον Θεό σημάδια της ύπαρξής του και όσο ο Θεός δεν τα παραχωρεί, τόσο πιο επίμονη θα είναι η απαίτηση, με αποτέλεσμα τη διάρρηξη της σχέσης του πιστού με τον αφανέρωτο Θεό.

3. Ο Μπέργκμαν στα νεανικά του χρόνια υπήρξε φανατικός αναγνώστης του Νίτσε και γνωρίζουμε καλά την περιπέτεια της σκέψης του Γερμανού φιλοσόφου, που στην προσπάθειά του να αντικαταστήσει το Θεό με τον υπεράνθρωπο, έναν πλήρη άνθρωπο στη θέση του Θεού, έφτασε στα πρόθυρα της τρέλας και εύκολα μπήκε και εγκαταστάθηκε στην περιοχή της. Συμπράττουν στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του νεαρού Ίνγκμαρ οι υπαρξιστικές θεωρίες του Κίρκεγκωρ και του Σαρτρ. Η κόλαση είναι οι άλλοι γύρω μας και όχι το μεταφυσικό τοπίο που πρεσβεύει η θρησκεία.

4. Ο Μπέργκμαν από μικρός βίωσε στο περιβάλλον του σπιτιού του, τον αστικοχριστιανικό εναγκαλισμό της πίστης στο Θεό, την αυστηρότητα της προσευχής, την σκληρότητα της τιμωρίας, στην βιωμένη ή επιβεβλημένη ενοχή, την απόλαυση αργότερα της λυτρωτικής βλασφήμιας. Στο χωριό μου λένε μια παροιμία: «Παιδί παπά, διαβόλου αγγόνι». Γνωρίζω καλά τι σημαίνει αυτό, έχω ανάλογα βιώματα, αφού είδα την ίδια σκληρότητα, επιλέγοντας σαν πρώτο δημόσιο ρόλο της ζωής μου, μικρό παιδί, αυτόν του βοηθού του κοινοτικού ιερέα. Θα αναφέρω μόνο μια παράμετρο που έχει άμεση σχέση με τον Μπέργκμαν: Είναι απίστευτα σκληρό για ένα παιδί επτά ή οχτώ χρονών να στέκεται με το θυμιατό πάνω από τον ανοιχτό τάφο της γριούλας που μέχρι χθες του πρόσφερε κουλούρια ή τον κυνηγούσε γιατί την ξεκούφαινε με την καραμούζα του. Το βράδυ στην αναγκαία προσευχή ζητάς από τον Θεό να την επαναφέρει στη ζωή και αυτός δεν σε ακούει, όπως δεν θα σε ακούει πια κι η γριούλα. Εκείνος σιωπά, σε μετατρέπει σε μελλοντικό εχθρό του. Τα γραπτά τού Νίτσε βρίσκουν πρόσφορο έδαφος σε έναν νεαρό που δεν γενήθηκε άθεος από οικογενειακή επιλογή, αλλά το αντίθετο και αποπειράθηκε να ανοίξει διάλογο με το παράλογο. Ο Μπέργκμαν δεν τρελάθηκε, ίσως επειδή δεν ασχολήθηκε τόσο με τη φιλοσοφία, αλλά κυρίως με τη μυθοπλασία στο θέατρο και τον κινηματογράφο και διοχέτευσε την τρέλα στους ήρωές του, όπως η Κάριν που προανέφερα, ενώ σε άλλους επεφύλαξε την αυτοκτονία.

5. Η μεταπολεμική Σουηδία είναι γνωστή για το μεγάλο ποσοστό των αυτοκτονιών, που έρχονται παράλληλα, ενίοτε και σαν αποτέλεσμα της κατάρρευσης της θρησκευτικής πίστης.

Μετά από τα πρώτα αυτά στοιχεία ας δούμε κάποια αντίστοιχα από τη θεματική του δημιουργού:

24cp_outtakes_Ingmar_BergmanΣε μία από τις πρώτες ταινίες του, την Φυλακή του 1948, ένας γέρος στα πρόθυρα της τρέλας, αγαπημένο μοτίβο του Μπέργκμαν, προτείνει σε έναν πρώην μαθητή του και νυν σκηνοθέτη να κάνει μια ταινία με θέμα την βαθιά του πεποίθηση πως ο Θεός πέθανε και επήλθε το βασίλειο του Διαβόλου. Άρα ο Παράδεισος γκρεμίστηκε και τη θέση του πήρε η Κόλαση. Για κάτι τέτοιο όμως δεν έχει πεισθεί ακόμη ο Μπέργκμαν. Θα πραγματευθεί σοβαρά το θέμα σε αρκετές από τις κατοπεινές του ταινίες, όπως στην Έβδομη σφραγίδα και στην Τριλογία της σιωπής. Ίσως και να μην πείστηκε ποτέ, γιατί ενώ το θέμα είχε περάσει σε δεύτερο επίπεδο, επανήλθε βασανιστικά αυτοβιογραφικό στην τελευταία φιλοδοξη, σπουδαία ταινία του, Φαννύ και Αλέξανδρος, του 1983. Προσωπικά και ενώ με απασχολούσε ο δημιουργός για μια δεκαπενταετία, νόμισα το βράδυ της προβολής της πως εκείνος άνοιξε οριστικά τα χαρτιά του και στεναχωρήθηκα που δήλωσε πως τα κλείνει και δεν ξανακάνει άλλη ταινία. Έκανε δυό-τρεις ακόμη. Ίσως βασίστηκε σε ένα ερωτηματικό και δεν τελειώνεις το έργο σου αφήνοντας το ερωτηματικό στο θεατή. Θέλει πολύ κουράγιο για να εγκαταλείψει ο δημιουργός την έκβαση του παιχνιδιού του στο θεατή. Παρεμπιπτόντως ο τρελός της παραπάνω ταινίας λέει, μεταξύ αλλων:

Μετά τη ζωή έρχεται ο θάνατος και πρέπει οι συναισθηματικοί να βρουν παρηγοριά στην εκκλησία. Ο Διάβολος θα μας καλέσει στην εκκλησία, γιατί εκείνη πάντοτε τον υπηρετούσε. Γιατί αποκαλούμε το Διάβολο ‘‘Κακό’’; Ικανοποιεί μονάχα τις ανθρώπινες ανάγκες. Ο Θεός είναι νεκρός, ανίσχυρος, ξοφλημένος, εκμηδενισμένος και αυτό απλοποιεί τα πράγματα αρκετά.

Δεν έχω να συμπληρώσω τίποτε πέραν της άποψής μου πως ο διάλογος του Μπέργκμαν με τον υπαρκτό ή ανύπαρκτο Θεό μόλις είχε αρχίσει.

Ο Μίνους ρωτάει την Κάριν στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη:

«Ποιός είναι αυτός που θα έρθει;». Εκείνη του απαντά: «Δεν ξέρω, κανείς δεν είπε κάτι το συγκεκριμένο, όμως πιστεύω ότι ο Θεός θα αποκαλυφθεί μπροστά μας, μέσα σ’ αυτό το δωμάτιο και από αυτή τη πόρτα. Είναι όλοι τόσο ήρεμοι και τόσο τρυφεροί. Και περιμένουν. Και η αγάπη τους… ΑΓΑΠΗ…

Ο δημιουργός κρατάει για ισχυρό χαρτί του την Αγάπη, που στη δύσκολη καμπή του διαλόγου θα την ονομάσει Θεό και από αυτήν θα αντλήσει τη δύναμή του. Το έλλειμμα αγάπης που συχνά εμφανίζουν οι ήρωές του τούς μετατρέπει σε άθεους. Πρόκειται φυσικά για αποφυγή του δημιουργού να αντιμετωπίσει τον Θεό πέραν του Καλού και του κακού, όπως θα έλεγε ο Νίτσε, στα χωράφια που θα συναντήσεις την παγωνιά της τρέλας. Ο ήρωας της Έβδομης σφραγίδας παίρνει μαζί του όσους δεν κατάφεραν στη ζωή τους να αγαπήσουν, προσφέροντας μια κούπα γάλα ή ένα πιάτο αγριοφράουλες. Με την αμφισβήτηση της θρησκευτικής πίστης ο ιππότης κηρύσσει την ιδέα του μηδενός, αφού εντέλει ο φόβος είναι το μοναδικό θεμέλιο της θρησκείας. Υπάρχει Θεός; Ο ιππότης φεύγει χωρίς να δώσει απάντηση στο ερώτημά του. Ο Μπέργκμαν έδωσε πριν φύγει από αυτό το κόσμο; Εμείς θα δώσουμε; Ο ορθολογισμός της εποχής μας απαντά όχι και προσωπικά δεν ασχολούμαι ιδιαίτερα με το ερώτημα. Όμως ο μισός και πλέον πλανήτης ασχολείται και ακόμη χάνονται ζωές στο όνομα του Αλλάχ.

Πιστεύοντας σε μια ανώτερη δύναμη αποκτά νόημα η ζωή; Ο μπλαζέ ιπποκόμος του ιππότη προτείνει την εύρεση του νοήματος μέσα στην καθημερινότητα και δεν ασχολείται με αφελή ερωτήματα, τα οποία όμως είναι ικανά να στηρίξουν μια ρωμαλέα μυθοπλασία σαν αυτή του Μπέργκμαν. Χιούμορ επιπέδου κάνει με τον αντικληρισμό του στα Ερωτικά μαθήματα και στα Χαμόγελα καλοκαιρινής νύχτας.

Στην Έβδομη σφραγίδα τον απασχολεί η κλονισμένη πίστη του ιππότη. Μετά θα έρθει η ώρα της Τριλογίας, εκεί που ο δημιουργός θα επιχειρήσει να τακτοποιήσει οριστικά τους ανοιχτούς λογαριασμούς του με την υπόθεση του Θεού, αυτό που έλεγε και ο ομότεχνός του στο θέατρο, Αντονέν Αρτώ: «Να τελειώνουμε μια για πάντα με την υπόθεση του Θεού». Ο Αρτώ την τελείωσε και τρελάθηκε, όπως κι ο Νίτσε. Ο γιός του πάστορα από την Ουψάλα άφησε το θέμα ανοιχτό για παν ενδεχόμενο. Το επαναφέρει ο Ιππότης στην Σφραγίδα:

Γιατί δεν μπορώ να σκοτώσω τον Θεό μέσα μου; Γιατί συνεχίζει να ζει μ’ αυτόν τον οδυνηρό και ταπεινωτικό τρόπο όσο κι αν τον καταριέμαι και θέλω να τον πετάξω από την καρδιά μου; Θέλω γνώση κι όχι πίστη, όχι υποθέσεις. Θέλω ο Θεός να μου αποκαλυφθεί, να μου απλώσει το χέρι του, να μου μιλήσει.

Ο Ντάβιντ στο Σπασμένο καθρέφτη αποπειράται να αυτοκτονήσει στην Ελβετία, αλλά μπλοκάρουν τα φρένα του αυτοκινήτου του, με τις δύο ρόδες μετέωρες μπροστά στο γκρεμό κι εκείνος σέρνεται έξω κι επιζεί με την τρομάρα του εγχειρήματός του να τον τσακίζει.

0088a03e6335bc5d8e2e7a3de6fc4853

H Κάριν περιγράφει τον Θεό:

Με πλησίασε και είδα το αποκρουστικό πρόσωπο του ζώου γεμάτο κακία. Ανέβηκε επάνω μου και προσπάθισε να μπει μέσα μου. Όμως εγώ πάλεψα. Τα μάτια του ήταν ψυχρά, ήρεμα. Όταν δεν μπόρεσε να μπει μέσα μου, συνέχισε να σκαρφαλώνει πρώτα στο στήθος μου και στο πρόσωπό μου και στη συνέχεια στον τοίχο.

Ο Μίνους ρωτά τον πατέρα του αν ο Θεός θα μπορούσε να είναι αυτός που περιέγραψε η Κάριν, δηλαδή «ένας αόρατος δυνάστης, τοποθετημένος στο χάος» και καταλήγει: «Όχι μπαμπά, δε γίνεται τίποτε.  Ο Θεός δεν υπάρχει στο δικό μου κόσμο».

Στην Πηγή των παρθένων, ο Τέρε πηγαίνει στον τόπο του εγκλήματος. Ρίχνει κατάρες προς τον ουρανό, αλλά μετά βλέπει να κυλά μια πηγή εκεί όπου κείτοταν το πτώμα της κόρης του. Σε ένδειξη μετάνοιας, αποφασίζει να κτίσει εκκλησία στον τραγικό και θαυματουργό τόπο. Η ταινία αυτή, που μοιάζει με χριστιανικό μήνυμα, γυρίστηκε λίγο πριν την Τριλογία, του απευθείας διαλόγου  του Μπέργκμαν με τον Θεό. Στην επόμενη ταινιία, Το μάτι του διαβόλου, ο «καλός θεός είναι βοηθός του διαβόλου». Και ο Σαρτρ γράφει το 1951 το Ο Διάβολος και ο καλός Θεός.

Μετά έρχεται η Τριλογία, και ο δημιουργός της δηλώνει πως:

Οι τρεις αυτές ταινίες έχουν θέμα τους όχι μια πρόοδο, αλλά μια οπισθοχώρηση. Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη η βεβαιότητα έχει ξεπεραστεί. Στους Κοινωνούντες η βεβαιότητα  απογυμνώνεται, εκτείθεται. Η Σιωπή, η σιωπή του Θεού είναι η άρνηση της βεβαιότητας.

Όμως αυτές οι δηλώσεις είναι θεωρητικές κατασκευές· δηλώνουμε κι εμείς μπεργμανικά πως η βεβαιότητα είναι αβέβαιη. Ο ίδιος δηλώνει:

Στην Σουηδία ζούμε με την ψευδαίσθηση ότι έχουμε τα πάντα. Αλλά στο κέντρο της γεμάτης ζωής έχουμε ένα μεγάλο κενό, χάσαμε την ψευδαίσθηση του Θεού. Μέσα στις ταινίες μου περιγράφω το κενό αυτό καθώς και ό,τι εφευρίσκουν οι άνθρωποι για να το καλύψουν…

Υποκλινόμαστε μπροστά στην εντιμότητά του και στην κραυγή του Μίνους στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη: «Θεέ μου!  Θεέ μου! Βοήθησέ μας».

Ο Μίνους επικαλείται συνεχώς το Θεό και στο τέλος σωπαίνει εξαντλημένος.

Ο Θωμάς στους Κοινωνούντες, αφού τελέσει το μυστήριο της Θείας Λειτουργίας για τους ενορίτες του, αφήνει να διαφανούν οι ρωγμές της πίστης του απέναντι στο Θεό. Η Μάρθα τον επικρίνει: «Ο Θεός δεν μίλησε ποτέ γιατί δεν υπάρχει. Τα κάνεις όλα αηδιαστικά εύκολα».

Συγκλονιστικά είναι τα λόγια του πάστορα Θωμά προς τον Ιωνά, όταν ο δεύτερος βρίσκεται στο κρίσμο σημείο του βίου του, λίγο πριν αυτοκτονήσει:

Είμαστε χωρίς χαρά και γεμάτοι άγχος. Όλη αυτή η βρωμερή μυρωδιά, παλιά μπόχας θεότητας, όλη αυτή η υπερφυσική ανικανότητα κι αυτό το ταπεινωτικό αίσθημα ενοχής. Μου έδωσες το φόβο σου και σου έδωσα έναν σκοτωμένο Θεό.

Ο Θωμάς έβαλε ζητήματα σκληρά. Επανέφερε τα λόγια του Αρτώ που αποκαλεί το Θεό «βρωμερό αέριο» και πρέπει να απαλλαγούμε από αυτόν το συντομώτερο, για να ξαναβρούμε τη χαρά της ζωής. Όμως ο Αρτώ βυθίστηκε στο τελειωτικό σκοτάδι της τρέλας του. Επανέφερε τις εκκλήσεις του Χριστού προς τον επουράνιο, εκείνο το «γιατί με εγκατέλειψες», την αμφιβολία, δηλαδή, στην κρίσιμη ώρα του σταυρού, απέναντι σ’ αυτά που πίστεψε και δίδαξε. Γιατί όχι και την ίδια αμφιβολία του Μπελογιάννη, όταν μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα διαπίστωσε πως πεθαίνει κατά λάθος. Όλα έγιναν για «ένα πουκάμισο αδειανό», όπως λέει και ο ποιητής. Όταν χάθηκε η πίστη ήρθε ο τρόμος του κενού.

Ο Θωμάς προσπαθεί να παρηγορήσει τον Ιωνά:

Θα ζήσεις Ιωνά, το Καλοκαίρι πλησιάζει. Έχεις το χωράφι σου με τις φράουλες και τα ανθισμένα γιασεμιά. Και οι μέρες ζεστές κι ατέλειωτες. Είναι ο επίγειος Παράδεισος, κάτι για το οποίο αξίζει να ζήσει κανείς.

Ο Ιωνάς δεν μπόρεσε να αντιμετωπίσει τον τρόμο του κενού και αυτοκτόνησε.

Ο Μπέργκμαν τον αντιμετώπισε καταφεύγοντας στο νησί του, το Φάρο, όπου καλούσε τους ανθρώπους που ήθελε και όχι όλους τους ανθρώπους του Θεού και δια του Ιωνά εκφέρει το καζαντζακικό:

Ο Θεός δεν υπάρχει πια. Τώρα είμαι ελεύθερος! Επιτέλους ελεύθερος!

Αλήθεια όλα εκείνα που μαρτυράνε για τον πάστορα πατέρα του Μπέργκμαν πόση σχέση έχουν με την Αγάπη; Και αυτά που μαρτυράνε οι κακοποιημένες, ουκ ολίγες σύζυγοι του Μπέργκμαν γι΄ αυτόν και τα τέκνα του χαρτογραφημένα και αχαρτογράφητα πού κολλάνε; Απλά ο Μπέργκμαν μιλούσε για την «κραταιά ως Θάνατο Αγάπη», πέραν της γονικής, της συζυγικής, δηλαδή για την ουτοπική Αγάπη ή αν θέλετε για τη δυνατότητα να έρθουμε σε ουσιαστική επαφή με τον άλλον.

thumb_59511_media_image_926x584.jpg

Οι Λουθηρανοί δίπλα του μιλάνε ακόμη για Χάρη, Πίστη και Αγία Γραφή. Και η μητέρα μου ποτέ δεν πήρε ηρεμιστικά στη ζωή της, παρά το αβυσσαλέο της άγχος και την κατάθλιψή της. Αρκούταν στο σταυρό και στο «Παναγία βόηθα». Εγώ σαν τους ήρωες του Μπέργμαν καταφεύγω στις ιατρικές λύσεις. Ο Άλγκοτ στους Κοινωνούντες  κατονομάζει τα Ευαγγέλια σαν «αληθινά ναρκωτικά». Μήπως πρέπει να κατασκευάσουμε έναν νέο Θεό, όπως έκανε η ανθρώπινη σκέψη κάθε φορά που έχανε το Θεό της; Έναν Θεό που δεν μπορεί να σταθεί μέσα στις ανόητες πράξεις του επαρχιακού εφημέριου, στο γραφικό μας εκκλησάκι ή στο εσωτερικό του ψυχρού πρεσβυτερίου.

«Δεν πιστεύω ότι υπάρχει Θεός», λέει η Μαρία, στα Καλοκαιρινά παιχνίδια, «αλλά κι αν υπάρχει, παντοτινά θα τον μισώ… Αν ήταν μπροστά μου, θα τον έφτυνα κατά πρόσωπο».

Μια ταινία στοχασμός πάνω στο νόημα της ζωής που και εκεί το μήνυμα του δημιουργού είναι η Αγάπη.

«Θα σου πω τι ελπίζω. Πιστεύω πως υπάρχει Αγάπη. Ο Θεός είναι Αγάπη», μιλάει επιτέλους ο πατέρας στο τέλος του Σπασμένου καθρέφτη, οδηγώντας τον γιο του στο να αποστρέψει το πρόσωπο από τη ρήση εκείνου που θα προτιμούσε να μη μίλαγε.

«Βλέπομεν γαρ άρτι δι’ εσόπτρου αινίγματι, τότε δε πρόσωπον προς πρόσωπον…», γράφει ο Απόστολος Παύλος στην «Προς Κορινθίους» επιστολή του.

«Μετά το Φάννυ κι Αλέξανδρος δε θα ξανακάνω άλλη ταινία μεγάλου μήκους. Ποτέ μου δε διασκέδασα και δε δούλεψα τόσο. Το Φάννυ και Αλέξανδρος αντιπροσωπεύει όλη μου τη ζωή», δηλώνει ο Μπέργκμαν.

Μια «ταινία-απολογισμός», με το άλογο στοιχείο να βρίσκεται παρόν σ’ αυτή την ταινία-διαθήκη. Ο Μπέργκμαν ξεκαθαρίζει άραγε οριστικά τους λογαριασμούς του; Θεωρεί πως η κόλαση είναι η ερημιά της αρρωστημένης χριστιανικής ηθικής και δεν έχουμε λόγο να του αντιμιλήσουμε. Ο Αλέξανδρος συνειδητοποιεί πως ο Θεός είναι ένα σκιάχτρο που το κινούν σαν γελοία μαριονέτα.

Γιατί όλη αυτή η τρομαχτική επιμονή του Μπέργκμαν με τον Θεό, αφού διαρκώς δηλώνει την ανυπαρξία του; Μια πάλη που χρειάζεται πολύ μελάνι να την αποσαφηνίσεις.

Ας κλείσουμε με δυο-τρία προσωπικά του. Η φιλότεχνη μητέρα του, λαχταρούσε διαζύγιο από τον πατέρα, αλλά έπαψε να διεκδικεί ουτοπίες, βολεύτηκε μέσα στην αμαρτία, την εξομολόγηση, την τιμωρία, τη συγχώρεση. Ο γιος της έγραψε για τον ίδιο:

Σε όλα αυτά ενυπήρχε μια λογική την οποία αποδεχόμασταν και νομίζαμε ότι καταλαβαίναμε. Πιθανώς αυτή η κατάσταση να συνετέλεσε και στην άνευ αντιρρήσεων αποδοχή του ναζισμού. Ποτέ δεν είχαμε ακούσει τη λέξη ελευθερία και, σίγουρα, δεν την είχαμε γευτεί ποτέ.

Υπήρξε και αντισημίτης και φιλοναζιστής στη δεκαετία του ’30, αλλά αυτά δεν σημαίνουν και πολλά μέσα σε έναν αιώνα που ο φασισμός εισέβαλλε από παντού και δεν μπορούσες να ξεδιακρίνεις τον πατερούλη από τον άγγελο εξολοθρευτή. Και στο κάτω κάτω, ότι κι αν επιλέξεις ανάμεσα στην ηθική και στην αισθητική, στο τέλος του δρόμου θα σε περιμένει το άλλο για να σε εκδικηθεί. Το είπε ο Λένιν και πριν από αυτόν ο Λωτρεαμόν και μετά από αυτόν ο Γκοντάρ, για να αναφέρουμε και τον άνθρωπο που επεσήμανε από τους πρώτους τον σπουδαίο δημιουργό το 1958, με το άρθρο του «Μπεργκμανόραμα». Στο τέλος της ζωής του, ο Μπέργκμαν δήλωσε πως δεν βλέπει πια ταινίες, είδε καθυστερημένα το Μελισσοκόμο του Αγγελόπουλου και ενθουσιάστηκε. Η σιωπή του μπεργκμανικού Θεού και η αγγελοπουλική σιωπή της Ιστορίας μήπως είναι χρυσός και αφηγηματικό χρυσωρυχείο; Κουραστήκαμε να θορυβούμε πάνω στο τομάρι της γης, όπως είπε και ο Καζαντζάκης, ας στρέψουμε το πρόσωπό μας προς τη σιωπή.

Εν κατακλείδι ο Μπέργκμαν δηλώνει:

Δόξα τω Θεώ, δεν είμαι και τόσο περίπλοκος. Ο κόσμος είναι πολύ απλός.

Όμως ο Μπέργκμαν δεν είναι Μπουνιουέλ που με το θανατηφόρο χιούμορ των υπερρεαλιστών δήλωσε:

Δόξα τω Θεώ είμαι ένας άθεος.

Ο κόσμος του Μπέργκμαν είναι περίπλοκος, ενώ ο ίδιος δεν φρόντισε ποτέ να τον απλοποιήσει και όπως ο Δον Λουί, τον μετέτρεψε σε μόνιμο διανοητικό παιχνίδι.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΛΔΑΤΟΣ

Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, Ένα τραγούδι

merlin_146941737_28249d83-be29-4a0a-9b63-3759cd9ea983-articleLarge.jpg

Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Ένα τραγούδι

Το τραγούδι «Soldaten stod med sitt gevär», (στίχοι: Ingmar Bergman, μουσική: Erik Nordgren), ακούγεται στην ταινία του Σουηδού σκηνοθέτη, Ansiktet (1958).

Φαντάρος τ’ όπλο έχει αγκαλιά,
οι εχθροί κι η μάχη ’ναι κοντά,
λάβρες και μπόρες, κακός καιρός,
σέρνει το βήμα με κόπο εμπρός.

Από τα δάση χιμάν οι εχθροί,
τρόμος του κόβει τη χολή,
το αίμα ποτάμι ρέει στις πληγές,
χαίρεται ο χάρος τόσες ψυχές.

Της νίκης πήρε το στεφάνι,
της νύχτας η βροχή τον πιάνει,
για την καλή του μια γραφή
σκύβει και γράφει στο χαρτί.

Πνοή ’ναι η αγάπη,
ψυχή ’ναι, καρδιά,
κουράγιο είν’ η αγάπη,
ζεστή μι’ αγκαλιά.

Η αγάπη είναι μια,
είν’ αδιαίρετη, απλή,
είν’ εμπρός σου εδώ να
κι όμως μένει κρυφή.

~.~

Soldaten stod med sitt gevär
Det var krig och fienden var när
Solen lyste och vinden ven
Soldaten tågade på trötta ben

Fienden flög ur skogen fram
Det blev hett om örat på vår man
Knivarna blänkte och blodet spröt
Mången krigare, döden njöt

Soldaten bar seger i hatten
Det rängnade väldigt i natten
Soldaten satt för sej själv och skrev
Han skrev till kärestan långt ett brev

Kärlek ger vila
Kärlek ger tröst
Kärlek ger styrka
I klenaste bröst

Kärlek är ett
Kann aldrig bli två
Kärlek är lätt
Och svårt att förstå

Απόδοση από τα σουηδικά: Κώστας Κουτσουρέλης
με τη συνεργασία της Κορίνας Λεγάκη

«Μια ταινία πάνω απ’ όλα πρέπει να είναι διασκεδαστική»

null

~.~

Ο Αλεξάντερ Πέυν μιλάει στον Κίμωνα Καλαμάρα και το ΝΠ

Ο Αλεξάντερ Πέυν ανήκει στην γενιά των Αμερικανών σκηνοθετών που έκαναν τις πρώτες τους ταινίες στα μέσα της δεκαετίας του ’90, όπως ο Ουές Άντερσον, ο Ντέηβιντ Ο΄ Ράσσελ και ο Κουέντιν Ταραντίνο. Έγινε διάσημος με το Πλαγίως (Sideways, 2004) που, μεταξύ άλλων, βραβεύτηκε με Όσκαρ και Χρυσή Σφαίρα διασκευασμένου σεναρίου. Μετά την επιτυχία αυτή, χρειάστηκε εφτά χρόνια ώς την επόμενη ταινία του, τους Απόγονους (Descendants, 2011) η οποία του χάρισε ξανά το Όσκαρ διασκευασμένου σεναρίου. Μέχρι σήμερα έχει σκηνοθετήσει επτά ταινίες και η πιο πρόσφατη, ο Μικρόκοσμος (Downsizing) έκανε πρεμιέρα στη χώρα μας στις 4 Ιανουαρίου 2018. Όπως αναφέρει ο ίδιος, στις ταινίες του προσπαθεί να αποτυπώσει την ατμόσφαιρα του αμερικάνικου κινηματογράφου της δεκαετίας του ’70 και καλλιτεχνικά εμπνέεται ακόμη από το κλασσικό Χόλλυγουντ.

Ένα βροχερό πρωινό, προς το τέλος του Νοεμβρίου, ημέρα Παρασκευή, λίγο πριν από τις 9:30, μιλήσαμε στο τηλέφωνο. Περίμενε σ’ ένα χωριό λίγο έξω από την Πάτρα, όπως είπε, για το αυτοκίνητό του, που το είχε αφήσει στο συνεργείο για τακτικό έλεγχο. Έτσι ξέκλεψε λίγο χρόνο για την συνέντευξη αυτή. Τον Δεκέμβριο το πρόγραμμά του θα ήταν γεμάτο, με πρεμιέρες στην Αμερική και άλλα. Ήταν ιδιαίτερα χαρούμενος, τόσο για τη νέα ταινία όσο και γιατί λίγους μήνες πρωτύτερα η σύζυγός του, Μαρία Κοντού, γέννησε το πρώτο τους παιδί. Το τελευταίο τρίμηνο απολάμβανε την οικογενειακή ζωή και τον νέο του ρόλο ως πατέρα στο Αίγιο. Έχω την αίσθηση ό,τι με την νέα του ταινία ολοκληρώνει ένα κεφάλαιο και στον σκηνοθετικό του βίο, και από αυτό ξεκινήσαμε την συνέντευξη.

Οι πρώτες σας ταινίες –Πολίτις Ρουθ (Citizen Ruth), Σκάνδαλα στα Θρανία (Election)– καταπιάνονταν με κοινωνικά θέματα, αργότερα κάνατε κάποιες περισσότερο εσωστρεφείς, γύρω από πληγωμένους ανδρικούς χαρακτήρες (Σχετικά με τον Σμιθ, Πλαγίως, Απόγονοι, Νεμπράσκα) ενώ τώρα, με το Μικρόκοσμο, μοιάζει να επιστρέφετε σε ευρύτερα κοινωνικά θέματα, τον ρωτήσαμε. «Με πρωταγωνιστή και πάλι έναν πληγωμένο άντρα», απαντά. «Στον Μικρόκοσμο συνοψίζονται κάποια θέματα τα οποία, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα μας έχουν απασχολήσει (τον συσεναριογράφο Τζιμ Τέυλορ κι εμένα) τα τελευταία είκοσι χρόνια. Σε πολλές συνεντεύξεις μού αναφέρουν ότι η νέα ταινία είναι πολύ διαφορετική, λόγω των εφέ, και απαντώ πως δεν είναι. Η μικρόκοσμοςυπόθεση αντλεί από την επιστημονική φαντασία αλλά τη συνδυάζει σατιρικά με τα κοινωνικά ερωτήματα γύρω από την ιστορία του ανθρώπου. Η επόμενη ταινία δεν έχω ιδέα ακόμη τι θα είναι, αλλά θέλω να είναι κάτι τελείως διαφορετικό».

Ο Μικρόκοσμος αποτελεί το πιο φιλόδοξο εγχείρημά του μέχρι σήμερα, καθώς πραγματεύεται θέματα που αγγίζουν την πολιτική, ξεφεύγοντας από την μέχρι πρότινος κωμικοτραγική περιγραφή των μικρών, τοπικών κοινωνιών. Επιπλέον, αυτό που διαφοροποιεί την ταινία είναι το αφηγηματικό στυλ και, αν επιτρέπετε, η λογοτεχνική αναφορά, όπως θα έλεγε ο Χάρολντ Μπλουμ. Από το τσεχωφικό στυλ αφήγησης που μας είχε συνηθίσει, ο Πέυν τώρα περνά στο μπορχεσιανό. Στην ερώτηση τι νιώθει ότι έχει καταφέρει στην τελευταία του αυτή ταινία, μας είπε πως εκτός από την τεχνογνωσία των ειδικών εφέ που απόκτησε, έμαθε πως να χρησιμοποιεί πολλούς κομπάρσους, σε βαθμό που δεν κρύβει την επιθυμία του να δρέψει τους καρπούς αυτής της γνώσης στο μέλλον, με κάποια επική ταινία. Επιπλέον, είπε, ο ρόλος που έγραψε για την συμπρωταγωνίστρια του Ματ Ντέημον, Χονγκ Τσάου, και που η ίδια ενσαρκώνει πάρα πολύ καλά, σε βαθμό που η ταινία να ωφελείται από την απόδοσή της. «Μόλις ολοκληρώνω μια ταινία, συνήθως δεν μπορώ να την δω για το υπόλοιπο της ζωής μου. Στο μοντάζ του Μικρόκοσμου, στις σκηνές που εμφανίζεται η Χονγκ Τσάου, είχα πάντα την ίδια αίσθηση πως η ταινία ήταν πιο ζωντανή, γιατί εκείνη ήταν εκεί. Επιπλέον, είχα να κάνω ρομαντική ταινία από το 2004. Στον Μικρόκοσμο, υπάρχει και αυτό το στοιχείο λοιπόν, πιο έντονο από ό,τι στο Πλαγίως».

Στην ερώτηση ποιό μέρος της δημιουργίας μιας ταινίας προτιμά, ανέλυσε τις δυσκολίες και τα στάδια βήμα βήμα: «Καταρχάς, όταν τελειώνεις το σενάριο είναι ένα καλό συναίσθημα», λέει με ύφος ανακουφιστικό και συνεχίζει, «το γράψιμο Alexander recent photoτου σεναρίου είναι ένα από τα πιο εφιαλτικά μέρη της δημιουργίας μιας ταινίας, αποτελεί μια αυστηρή αρχή που αντλείς από την page blanche (γαλλ. «λευκή σελίδα») και ίσως είναι το δυσκολότερο κομμάτι της διαδικασίας. Δεν είναι ότι απλά γράφεις. Πρώτα σκηνοθετείς στο μυαλό σου, φαντάζεσαι, οραματίζεσαι μια ταινία και έπειτα καταγράφεις την φαντασία αυτή, έτσι, είναι πολλά πράγματα ταυτόχρονα». Δεν κρύβει την αγάπη του για τα ταξίδια και την κοινωνική του φύση:«Μου αρέσει πολύ να αναζητώ τοποθεσίες για γύρισμα. Απολαμβάνω να είμαι έξω στον κόσμο, είμαι κοινωνικός και μου αρέσει να παρατηρώ τον κόσμο, να γνωρίζω ιδιοκτήτες πιθανών τοποθεσιών. Επιπλέον μια ταινία αγγίζει και επηρεάζει πάρα πολλές ζωές, όσους εργάζονται για την ολοκλήρωσή της, αυτούς που κινούνται γύρω της, τις οικογένειές τους, κ.ο.κ

Σχετικά με την επιλογή των ηθοποιών, μας είπε ότι είναι μια συναρπαστική διαδικασία και εξηγεί πως «οι σκηνοθέτες έχουμε μία σχέση αγάπης-μίσους με τους ηθοποιούς, τους αγαπάμε για αυτό που κάνουν, για την ευαισθησία και την προσωπικότητά τους και μερικές φορές τους μισούμε διότι φέρονται σαν μωρά. Επιπλέον, η σκηνοθεσία μπορεί να είναι μια αναζωογονητική, συναρπαστική διαδικασία, από την άλλη βέβαια πολλές φορές είναι σωματικά απαιτητική και γι’ αυτό πολύ κουραστική». Δεν έκρυψε την προτίμησή του για το μοντάζ λέγοντας πως «μπορείς να έχεις μια κανονική ζωή, να εργάζεσαι κανονικές ώρες γραφείου. Για εννέα με δώδεκα μήνες είσαι στο κολλημένος στην ίδια πόλη, όμως είναι ωραίο, έπειτα από όλο το Sturm und Drang (γερμ. «Θύελλα και Ορμή») της σκηνοθεσίας. Η διαδικασία του μοντάζ είναι μοναδική στον κινηματογράφο. Το γράψιμο του σεναρίου συγγενεύει με το θέατρο και το διήγημα, η σκηνοθεσία συγγενεύει με το θέατρο και την φωτογραφία, όμως το μοντάζ είναι μοναδικό. Τότε είναι που πραγματικά νιώθεις ότι δημιουργείς μια ταινία. Όπως έλεγε ο Κουροσάβα, ο μόνος λόγος που γράφω και σκηνοθετώ είναι για να έχω υλικό για μοντάζ».

Στην ερώτηση για το πώς ξεκινάει μια ταινία και τί τροφοδοτεί την έμπνευσή του, αναφέρει: «Συνήθως είναι μια αναλαμπή που μοιάζει να σου υπαγορεύει ότι αυτό θα μπορούσε να γίνει ταινία. Μπορεί να αφορά μια γενική ιδέα, την συνολική ιστορία, μια κατασκευή, ή μια σύνθεση. Ένας από τους λόγους που μου αρέσει να διασκευάζω σενάρια είναι διότι ένα βιβλίο σε εισαγάγει σε έναν κόσμο, σε μια ιστορία που δεν θα μπορούσα ποτέ να έχω επινοήσει. Όταν αισθανθώ ότι υπάρχει κάποια προσωπική σύνδεση με το συναίσθημα της ιστορίας και ταξιδέψω στα μέρη που διαδραματίζεται η ιστορία, τότε βιώνω μια πραγματικά πανέμορφη εμπειρία και λειτουργώ σαν να πρόκειται να γυρίσω κάποιο ντοκιμαντέρ».

Ο Αλεξάντερ Πέυν, ως σκηνοθέτης που βασίζεται κατ’ εξοχήν στη ρεαλιστική απόδοση των καταστάσεων και των χαρακτήρων που απεικονίζει, εξηγεί πώς: «Το Πλαγίως για παράδειγμα, η ταινία με τα κρασιά, ποτέ δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί αυτή την ιστορία, ούτε σε εννιά εκατομμύρια χρόνια, ή τα Σκάνδαλα στα sidewaθρανία, δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί να δείξω τον μικρόκοσμο των εκλογών μέσα από μια σχολική ταινία, από την στιγμή που δεν μου αρέσουν καθόλου οι ταινίες με σχολεία. Συνήθως, αυτές οι ιστορίες έχουν κατά κάποιο τρόπο βιωθεί από αυτούς που τις έγραψαν και φανερώνουν μια συναισθηματική αλήθεια. Δεν θα μπορούσα να συνδεθώ με μια ιστορία που δεν έχει την αίσθηση του πραγματικού και που ο συγγραφέας της δεν μπορεί να μεταδώσει αυτό το βιωμένο συναίσθημα. Ακόμη και τη Νεμπράσκα, που δεν είναι διασκευασμένο σενάριο από μένα, ούτε είναι δικό μου πρωτότυπο σενάριο, αλλά αποτελεί πρωτότυπο σενάριο γραμμένο από κάποιον τρίτο. Ο συγγραφέας του, έχει βιώσει όλα αυτά με τον πατέρα του, μέχρι έναν βαθμό φυσικά, και επινόησε τα υπόλοιπα».

Στην συνέχεια αναφέρει πως αυτό που τελικά τον καθυστερεί περισσότερο στην δημιουργία της κάθε ταινίας είναι το σενάριο και συμπληρώνει πως ο ίδιος δεν έχει αυτές τις εκλάμψεις τόσο συχνά, ή «αν τις έχω είμαι πολύ προσεκτικός στο ποια θα επιλέξω να υλοποιήσω γιατί πρόκειται για τεράστια δέσμευση. Με μόνη εξαίρεση το Νεμπράσκα. Μέχρι τώρα», συνεχίζει, «δεν έχω διαβάσει κανένα άλλο σενάριο το οποίο θα ήθελα να το έχω γράψει ο ίδιος. Γράφω λοιπόν, προσθέτοντας προσωπικά στοιχεία, μόνο από καθαρή απόγνωση. Με ενδιαφέρει πολύ περισσότερο η σκηνοθεσία από ό,τι το γράψιμο». Απαντώντας στο σχόλιο ότι παρ’ όλα αυτά έχει βραβευτεί ως σεναριογράφος, αναγνωρίζει το οξύμωρον, και προσθέτει χαριτολογώντας «δύο Όσκαρ και δύο Χρυσές Σφαίρες διασκευασμένου σεναρίου, όχι σκηνοθεσίας». Και επαναλαμβάνει: «Το να γράφεις σημαίνει να σκηνοθετείς, διότι όταν γράφεις φαντάζεσαι μια ταινία και καταγράφεις ό,τι έχεις φανταστεί. Είναι μέρος της ίδιας δημιουργίας. Επίσης ας μην ξεχνάμε ότι το μόνο Όσκαρ που κέρδισε ο Πολίτης Κέην, ήταν για το σενάριο».

Στις περισσότερες ταινίες σας δύο επαναλαμβανόμενα μοτίβα κάνουν την εμφάνισή τους. Το ταξίδι και η αναζήτηση της αγάπης, παρατηρώ. «Δεν μου αρέσουν πολύ τα ταξιδιωτικά φιλμ παρ’ όλα αυτά, πάντα, με κάποιο τρόπο, κάνω ταξιδιωτικές ταινίες. Αν θέλετε την εύκολη απάντηση, μπορούμε να πούμε πως το ταξίδι είναι μια εξωτερίκευση, η μεταφορά ενός εσωτερικού ταξιδιού. Βέβαια δεν ξέρω πόσο αλήθεια είναι αυτό, όμως ακούγεται ωραίο. Επιπλέον μου αρέσει να ταξιδεύω, να εξερευνώ τον κόσμο μου. Ακόμη και ο Μικρόκοσμος είναι μια ταξιδιωτική, επεισοδιακή ταινία και αφορά το ταξίδι του χαρακτήρα που υποδύεται ο Ματ Ντέημον». Όσο για το δεύτερο σκέλος της ερώτησης: « Όλα όσα κάνουμε, δεν αφορούν κατά κάποιο τρόπο την αναζήτηση της αγάπης;»

Σε παλαιότερη συνέντευξή μας τον είχα ρωτήσει για τη μικρού μήκους ταινία με την οποία συμμετείχε στο Paris, je t’aime (2006) και ο ίδιος είχε αναφέρει ως πηγή έμπνευσης του το Summertime του Ντέηβιντ Λην (1955). Έτσι τον ρώτησα αν μπορεί να μας μιλήσει και για άλλες επιρροές του. «Εκεί η επιρροή είναι πιο άμεση», απάντησε, «μια ελεύθερη γυναίκα που βρίσκεται μόνη σε μια ρομαντική πόλη. Στο Πλαγίως προσπάθησα να συνδυάσω τα αμερικάνικα φιλμ της δεκαετίας του ’70 με την ιταλική κωμωδία της δεκαετίας του ’60. Παρ’ όλο που ήταν διασκευή σεναρίου, η έμπνευση προήλθε από τον Φανφαρόνο του Ντίνο Ρίζι (1962) με τους Ζαν Λουί Τρεντινιάν και Βιττόριο Γκασμάν. Σχετικά με τον φωτισμό και τα χρώματα η επιρροή προήλθε από μια ταινία του Χαλ Άσμπυ, The Landlord (1970 ). Είναι η πρώτη ταινία όπου συμμετέχει ως διευθυντής φωτογραφίας ο θρυλικός Γκορντ Ουίλλις, που αργότερα τον βλέπουμε στον Νονό και στις πρώτες ταινίες του Γούντυ Άλλεν. Κατά την γνώμη μου ο μεγαλύτερος διευθυντής φωτογραφίας του 20ου αιώνα».

Στην ερώτηση με ποιους σκηνοθέτες παλαιότερους ή και της δικής του γενιάς νιώθει καλλιτεχνική «συγγένεια», μας είπε ότι συνεχίζει να αντλεί έμπνευση από παλιές ταινίες. «Συχνά οι επιδράσεις και η αισθητική μας στην ζωή, καλώς ή κακώς kurosawa2τερματίζονται ή παγιώνονται στο διάστημα από την εφηβεία μέχρι και τα 29 μας έτη. Από την εφηβεία μου μέχρι σήμερα παρακολουθώ και παλιές και ξενόγλωσσες ταινίες, και η άποψη που έχω για το πώς πρέπει να είναι μια εμπορική αμερικάνικη ταινία, διαμορφώθηκε από τον αμερικάνικο κινηματογράφο της δεκαετίας του ’70, που σήμερα θεωρείται η χρυσή περίοδος του νέου Χόλλυγουντ. Επίσης μου αρέσει πολύ να βλέπω ταινίες του Άσμπυ και πάντα διερωτώμαι πως θα μπορούσα να αποτυπώσω στις δικές μου ταινίες αυτήν την ατμόσφαιρα, αυτό το ύφος. Παράλληλα, ο θαυμασμός μου για το κλασσικό Χόλλυγουντ ολοένα και αυξάνεται. Πηγαίνεις σε μια σχολή σκηνοθεσίας και όλοι κρύβονται πίσω από διανοουμενίστικες απόψεις, πίσω από τον Γκοντάρ και τον Ρεναί, εστιάζοντας στη δυσνόητη αφήγηση. Αντιθέτως, εγώ συμφωνώ με τον Κουροσάβα που λέει ότι μια ταινία πάνω απ’ όλα πρέπει να είναι διασκεδαστική και εύκολα κατανοητή. Ξεκινώντας από αυτά τα δύο συστατικά μπορείς να εμβαθύνεις όσο θες».

Την αγάπη του για την επιλογή των τοποθεσιών και την τεράστια σημασία που της αποδίδει, μας την αναλύει εις βάθος: «Καταβάλλω τεράστια προσπάθεια σε κάθε πτυχή της δημιουργίας μιας ταινίας, όμως υπάρχει μια τρομακτική ομοιότητα στην επιλογή ηθοποιών και στην επιλογή των τοποθεσιών και δαπανώ πάρα πολύ χρόνο και για τα δύο… το ένα αντικατοπτρίζει το άλλο. Προσεγγίζω τη μυθοπλαστική ταινία με την λεπτότητα κάποιου που κάνει ντοκιμαντέρ και επιθυμώ οι ταινίες μου να είναι πειστικές, ακριβείς και αληθοφανείς, ιδίως για τους ανθρώπους που πράγματι κατοικούν στα μέρη στα οποία κινηματογραφώ, είτε είναι στην Ομάχα είτε στην Χαβάη. Αν λοιπόν αυτοί παρακολουθήσουν μια ταινία μου θα πρέπει να σκεφτούν πως μοιάζει αληθινή. Υπάρχει ένας σκηνοθέτης που έκανε ταινίες από το ’40 ως το ’60, ο Άνθονυ Μανν, και οι ταινίες του αποτελούν πηγή έμπνευσης για μένα, κυρίως στον τρόπο που η αφήγηση της ιστορίας του ήρωα που προβάλλεται σε πρώτο πλάνο, συνυπάρχει πάντα με μια θαυμάσια αίσθηση του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο κινείται, προσδίδοντας βάθος στο σύνολο».

Κάποια στιγμή με ρωτάει με χιούμορ πόσο διαρκεί αυτή η συνέντευξη: «Είμαστε ήδη στις εφτά σελίδες»; Του αρέσει πάρα πολύ να μιλά για τον κινηματογράφο και στην τελευταία μου, κάπως αφελή, ερώτηση για το αν η τέχνη μπορεί να αλλάξει τον άνθρωπο, απαντά: «Δεν μπορώ να πω με σιγουριά αν μετασχηματιζόμαστε ως άνθρωποι παρακολουθώντας μια ταινία, αλλά σίγουρα αλλάζουμε, με μικρά βήματα, έτσι δεν είναι; Μέσα από τη ζωή των ανθρώπων που απεικονίζουν οι ταινίες, ίσως. Σκέφτομαι την τελική σκηνή του Κλέφτη Ποδηλάτων (1948) και πόσο όμορφή είναι, πόσο συμπονετική είναι η ματιά του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου, ή την τελευταία σκηνή από τα Φώτα της Πόλης (1931), μια εξαιρετικά συγκινητική σκηνή. Οι τελευταίες σκηνές στις ταινίες μπορεί να υπαινίσσονται κάτι το υπερβατικό. Τώρα, αν υψωνόμαστε, αν μεταμορφωνόμαστε ή όχι, εναπόκειται στο κάθε άτομο χωριστά. Ίσως κάτι τέτοιο πράγματι να συμβαίνει, και ίσως χρειαζόμαστε την τέχνη ως υπενθύμιση αυτής της δυνατότητας. Είναι υπέροχο που η τέχνη διευρύνει μέσα μας την αίσθηση της ανθρώπινης εμπειρίας, επεκτείνει τα όρια της ζωής μας πέρα από αυτά που βιώνουμε προσωπικά μέσα από την καθημερινότητά μας…»

Συνέντευξη ΚΙΜΩΝ ΚΑΛΑΜΑΡΑΣ

~.~

null

Πάμπλο Νερούδα, ο μύθος κι ο άνθρωπος

5f8d07886f1f1808e8421c730397ece3_xl

~.~

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ ~.~

Νερούδα, δράμα, 2016, διάρκεια: 107′
σκηνοθεσία: Πάμπλο Λαραΐν
σενάριο: Γκιγιέρμο Καλντερόν

Είναι δύσκολο να κρίνει κανείς μια ταινία που προσφέρει μια διαφορετική κι αναπάντεχη ίσως οπτική για ένα τόσο αναγνωρισμένο και δημοφιλές πρόσωπο όσο ο Νερούδα. Ακόμη δυσκολότερο είναι να κατορθώσει ο θαυμαστής ή και λάτρης του Χιλιανού ποιητή να διατηρήσει μια όσο το δυνατόν νηφάλια προσέγγιση που θα του επιτρέψει μια δίκαιη και ειλικρινή ματιά στο έργο, δίχως εκ των προτέρων διαμορφωμένες κρίσεις και προκαταλήψεις.

Ομολογουμένως, στην κινηματογραφική αίθουσα προσήλθαμε με την ιδιότητα του ανθρώπου που γνωρίζει κι έχει μεταφράσει ποίηση του Νερούδα και τον αγαπά, για να διαπιστώσουμε όμως σύντομα πως αυτήν την ιδιότητα πρέπει να την αφήσουμε για λίγο στην άκρη, αν θέλουμε να κατανοήσουμε την ταινία του Λαραΐν  και να ‘κερδίσουμε’ κάτι από αυτήν.

Η ταινία αναφέρεται στην περίοδο της πολιτικής καταδίωξης του Νερούδα, ξεκινώντας λίγο πριν την έκδοση εντάλματος για τη σύλληψή του και φτάνοντας ώς την επιτυχή –μετά από επανειλημμένες προσπάθειες– διαφυγή του στην Αργεντινή. Αναμειγνύοντας πραγματικά γεγονότα με αρκετή φαντασία, ‘ποιητικότητα’ και –κάποτε– σουρεαλισμό, η ταινία προκάλεσε αντικρουόμενες μεταξύ τους αντιδράσεις. Άλλοι την θεώρησαν εν πολλοίς ‘εκτός θέματος’, διατεινόμενοι πως πρωταγωνιστής γίνεται, αντί για τον ποιητή, ένα  δευτερεύον πρόσωπο. Άλλοι είδαν στον Νερούδα του Λαραΐν μια καρικατούρα του δημιουργού του Γενικού Άσματος, ενώ άλλοι, αντιθέτως, έκαναν λόγο για θεοποίησή του. Πολύ εύκολα θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί κάτι από αυτά, εφόσον έμενε σε μια επιφανειακή κι αποσπασματική κρίση της ταινίας.

Είναι γεγονός ότι –αντίθετα με ό,τι θα περίμενε κανείς δεδομένου του τίτλου της ταινίας– στο προσκήνιο φαίνεται να είναι ο αστυνομικός διευθυντής και διώκτης του Νερούδα, Περουσονό. Ας προσέξουμε, εξάλλου, ότι ο Περουσονό είναι ο αφηγητής, τη δική του αφήγηση ακολουθούμε. Από την άλλη, ο σκηνοθέτης βάζει τον ίδιο το χαρακτήρα να δίνει στον θεατή το κλειδί που ξεκλειδώνει το ρόλο του στην ταινία: «ο Νερούδα, λέγοντας το όνομά μου, με έκανε από δευτερεύοντα ρόλο, πρωταγωνιστή». Στην ταινία του Λαραΐν καλούμαστε να γνωρίσουμε τον Νερούδα μέσα από τα μάτια των άλλων: των συζύγων του, των φίλων του, τυχαίων γνωριμιών του, των πολιτικών συντρόφων του, των επικριτών του, ακόμη και του διώκτη του. Στο επίκεντρο όμως είναι ο Νερούδα.

Ακόμη ευκολότερα μπορεί να παρασυρθεί κανείς και να μιλήσει για διακωμώδηση του προσώπου, βλέποντας έναν Νερούδα να συχνάζει σε οίκους ανοχής και να απολαμβάνει μεθυσμένος την παρέα γυμνών γυναικών σαν σε αρχαιοελληνικό συμπόσιο, έναν Νερούδα neruda_trailerνα μεταμφιέζεται σε Λώρενς της Αραβίας, έναν Νερούδα να πίνει και να φωνάζει σαν ‘άξεστος’ campesino ή να ντρέπεται για τη μεγάλη του κοιλιά. Ωστόσο, έχοντας ως αφετηρία αφενός τη διαπίστωση ότι καμία ταινία και κανένα έργο δεν μπορεί (πλέον) να βλάψει έναν Νερούδα, αφετέρου το ότι ο σκηνοθέτης είναι συμπατριώτης του ποιητή και δεν θα υπήρχε λόγος (πλέον) να επιχειρήσει την όποια ‘δυσφήμισή’ του, δεν μπορούμε παρά να αναζητήσουμε περαιτέρω τους λόγους μιας τέτοιας παρουσίασης. Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγουμε είναι ότι επιχειρείται η μετακίνηση από το Μύθο του Νομπελίστα ποιητή και διωκόμενου πολιτικού στον άνθρωπο Νερούδα, με τις αδυναμίες και τα πάθη που ως άνθρωπος θα πρέπει (κι αυτός) να είχε.

Όσο για εκείνους που κάνουν λόγο για μυθοποίηση του Νερούδα στην ταινία, εύκολα μπορεί να παραστρατήσει ο θεατής και να το υποθέσει, παρακολουθώντας μια πρώτη σύζυγο του ποιητή να παραληρεί υπέρ του, περιφρονημένους ανθρώπους των οίκων ανοχής να κλαίνε από συγκίνηση για την ανθρωπιά του, φτωχούς και αδικημένους να τον αγαπούν και να τον βοηθούν να αποδράσει ή και τον ίδιο τον διώκτη του να υποκύπτει στη γοητεία του χαρακτήρα του. Μάλιστα η δεύτερη σύζυγος του ποιητή, Ντέλια ντελ Καρρίλ, παρουσιάζεται να λέει στον αστυνόμο πως δεν την νοιάζει αν την σκοτώσουν γιατί ο Νερούδα έχει γράψει για εκείνην, επομένως είναι αθάνατη (στην ταινία οι προσωπικότητες της δεύτερης και της τρίτης συζύγου του Νερούδα συμφύρονται). Έτσι, ο ποιητής είναι εκείνος που, σαν άλλος θεός, αποφασίζει για την μελλοντική ύπαρξη ή μη των προσώπων, κάτι που δεν απέχει πολύ απ’ την αλήθεια. Ίσως λοιπόν ο σκηνοθέτης να πρόσθεσε τις κωμικές σκηνές που αναφέραμε παραπάνω, ακριβώς για να αποφύγει μια μονομερή κι εκθειαστική αποτύπωση της προσωπικότητας και  να επιτύχει μια πιο ισορροπημένη ματιά.

Αναμφισβήτητα, η ταινία συνιστά αποσπασματική προσέγγιση της προσωπικότητας του Νερούδα. Για παράδειγμα αποτυπώνει τις ιδιότητές του ως ποιητή και πολιτικού, αλλά αποσιωπά εκείνην του διπλωμάτη. Άλλος ένας λόγος ‒δεδομένων των σύγχρονων πολιτικών ηθών‒ να γίνει πιστευτή μια καρικατούρα του. Ακόμη, διπλωματικά αποφεύγεται το θέμα του αμφιλεγόμενου θανάτου του ποιητή (πιθανότατη δολοφονία κατ’ εντολή του δικτάτορα Πινοτσέτ). Ωστόσο, μια προσπάθεια πλήρους, εμπεριστατωμένης και αντικειμενικής παρουσίασης της προσωπικότητας θα αποτελούσε κάλιστα το αντικείμενο, όχι διατριβής, αλλά εγκυκλοπαίδειας.

Παράλληλα, σε μια αποσπασματική παρουσίαση δεν θυσιάζεται απαραιτήτως η Αλήθεια. Αυτήν την Αλήθεια τη μαθαίνει ο θεατής μέσα από το συμβολισμό της καλύτερης (κατά την ταπεινή μας γνώμη) σκηνής της ταινίας, τόσο από απόψη σκηνοθεσίας, όσο και ερμηνείας. Δεν είναι άλλη, από τη σκηνή όπου ένας τραβεστί ανακρίνεται από τον Πpablo-nerudaερουσονό και περιγράφει την εμπειρία του από τη σύντομη συνάντησή του με τον ποιητή: έναν ποιητή που του συμπεριφέρθηκε «ανθρώπινα», «ως ίσο προς ίσο», σε ένα διάλογο «μεταξύ καλλιτεχνών».

Δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε πώς ήταν ο Νερούδα ως άνθρωπος. Το γεγονός όμως ότι για το καθεστώς ήταν τόσο επικίνδυνος και για το λαό τόσο αγαπητός, δεν μπορεί παρά να σχετίζεται με τη συνέπειά του απέναντι στην ιδεολογία του. Ο Νερούδα δεν ήταν κομμουνιστής. Ήταν ο αριστερός με το όραμα, ο ποιητής που έγραψε για τη χώρα του, τον εργάτη και τον αυτόχθονα πληθυσμό, ο πολιτικός που αγωνίστηκε εντός των συνόρων και ως εξόριστος για τους λιγότερο ή μη προνομιούχους, ο διπλωμάτης που εκπροσώπησε την πατρίδα του και φρόντισε να διαδώσει τα πάθη της στο εξωτερικό, ο άντρας που ύμνησε τον έρωτα και το γυναικείο σώμα, με μία λέξη, ο Άνθρωπος. Είναι η φωνή που συνοδεύει απαράμιλλα στιγμές προσωπικές και αγωνιστικές για γενεές επί γενεών. Είναι ο Πάμπλο και είναι ο Νερούδα.