θέατρο

Πλατεία Ηρώων

Thomas-Bernhard

~ . ~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ ~ . ~

Το να μιλήσουμε για την πρόζα του Μπέρνχαρντ θα μας οδηγήσει σε αναπόφευκτες ταυτολογίες, κοινοτοπίες και αυτονόητες διατυπώσεις.

Κοντολογίς σε πράγματα που έχουν ειπωθεί ξανά και ξανά. Πρόκειται για έργο που έχει υποστεί μεγάλη ανάλυση και κριτική επεξεργασία. Κατά το παρελθόν δεν υπάρχει μελετητής που να μην έχει αναφερθεί εμφατικά στη μουσικότητα του λόγου, τη λούπα, την επαναληπτικότητα, την έλλειψη δράσης αλλά και την καταλυτική παρουσία ρυθμού. Ενώ η μισανθρωπία του Αυστριακού συγγραφέα ως άλλη όψη μιας βαθιάς και ουμανιστικής τρυφερότητας έχει συζητηθεί διεξοδικά.

Τα ίδια ισχύουν και για το θέατρο του Μπέρνχαρντ που τόσο δείχνουν να αγαπάν οι αθηναϊκές σκηνές τα τελευταία χρόνια. Μόνο που ό,τι λογίζεται αρετή στα πεζογραφήματά του, εδώ μετατρέπεται σε μειονέκτημα και τροχοπέδη. Στα έργα του Μπέρνχαρντ δεν υπάρχουν διακριτοί χαρακτήρες ούτε κάποια ιδιαίτερη πολυφωνία. Δεν υπάρχει ιδεολογικός πλουραλισμός. Δεσπόζει πάντα μια φωνή που με καταγγελτικό ύφος ξοδεύεται σε αυτοοικτιρμούς, μνησικακίες, γκρίνια, ιδεολογική ισοπέδωση και πόλεμο κατά πάντων.

Τότε γιατί μας αρέσει το στυφό και ξερό θέατρο του Μπέρνχαρντ; Από πού προέρχεται αυτή η υπνωτιστική δύναμη και η σαγήνη που προκαλεί στον θεατή; Πώς συνδεόμαστε με αυτό το ψυχρό, κυνικό, καταγγελτικό, γκρίζο κατασκεύασμα, στο περίκλειστο σύμπαν του οποίου σχεδόν τίποτα δεν συμβαίνει; Μετά από τόσο αναμάσημα δυσάρεστων συμπερασμάτων, μετά από τόσες επαναλήψεις δυσοίωνων λεκτικών σχημάτων, η ίδια η απελπισία που εκφράζεται μέσα από αυτά μοιάζει να παραπαίει ανάμεσα στο σκώμμα και την ειρωνεία. Δεν γελάμε με τη φαιδρότητα των χαρακτήρων αλλά με το αυτονόητο των δηλώσεών τους (όπως λέει ο μεταφραστής Βασίλης Τσαλής στο επίμετρο της Πλατείας Ηρώων «οι χαρακτήρες βρίσκονται σε κατάσταση σοκ»).

Η αδυναμία του Μπέρνχαρντ να δημιουργήσει διάλογο είναι παροιμιώδης (ή μήπως καλύτερα να πούμε η απέχθεια και η αποστροφή του προς αυτόν;). Από την άλλη είναι επίσης χαρακτηριστική η ευελιξία του, η επιδεξιότητά του και η πληθωρικότητά του όταν γράφει παράλληλους μονολόγους. Σχεδόν κανένας χαρακτήρας στα έργα του δεν ακούει τον άλλο. Βρίσκονται επί σκηνής μαζί, αλλά δεν έχουν καμία ουσιαστική επικοινωνία. Ο διάλογος, όταν γίνεται – υπογραμμίζει αυτή την κατάσταση. Οι ήρωες δε δείχνουν να υποφέρουν από την απομόνωσή τους. Ίσα ίσα την απολαμβάνουν, την τονίζουν, την αποζητούν. Τη θεωρούν αναγκαία συνθήκη της ύπαρξής τους.

Ο Μπέρνχαρντ έχει εμμονή με κάποιες λέξεις. Τις επαναλαμβάνει συνέχεια. Και αυτές παίζουν σημαντικό ρόλο στη μουσική του παρτιτούρα. Τέτοιες “μουσικές” λέξεις αποτελούν εδώ τα τοπωνύμια Νοϋχάουζ, Βιέννη, Οξφόρδη κ.α.. Η περιοδική τους επανάληψη δημιουργεί μια αίσθηση basso continuo και η χρήση τους έχει καθαρά τονικό χαρακτήρα. Ο συγγραφέας λατρεύει τα τοπωνύμια και νομίζω πως, αν και δεν το αναφέρει ρητώς, αυτά θα πρέπει να εκφέρονται με μίσος και αηδία από τους ηθοποιούς – θα πρέπει να “φτύνονται” από το στόμα τους.

Σωστή και σεμνή η επιλογή του συγγραφέα να μη χρησιμοποιεί σημεία στίξης πουθενά στην Πλατεία Ηρώων. Δείχνει σεβασμό στη δουλειά του σκηνοθέτη και του ηθοποιού. Έτσι ενώ εντός κειμένου λοιδορούνται οι ηθοποιοί και οι άνθρωποι του θεάτρου εν γένει, το ίδιο το έργο, με τη μορφή του και τον τρόπο που είναι διαρθρωμένο αποτελεί φόρο τιμής στον ηθοποιό (ή είναι δείγμα σεβασμού του συγγραφέα προς τον ηθοποιό).

Η δραματουργία του Μπέρνχαρντ έχει στοιχεία μεταδραματικού θεάτρου. Αλλά δεν συνιστά μεταδραματικό θέατρο με την έννοια που αποδίδουμε συνήθως στον όρο. Έχει ευδιάκριτες δομές, αναπτύσσεται γραμμικά και στην ουσία της δεν καταργεί το αριστοτελικό τρίπτυχο αρχή-μέση-τέλος. Δεν είμαι σίγουρος ότι υπάρχει βέβαια κάθαρση στο θέατρο του Μπέρνχαρντ. Αν όντως υπάρχει, τότε μάλλον προέρχεται από την εκτόνωση του λόγου, από το ξόδεμα των λέξεων.

Η πλοκή παίζει δευτερεύοντα ρόλο (όπως και στην πεζογραφία του), είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Οι χαρακτήρες φαίνονται εκ πρώτης όψεως επίπεδοι, καρικατούρες, υπηρέτες του λόγου (αντηχεία – με αυτή την έννοια παρατηρείται συγγένεια με το θέατρο του Μπέκετ). Ο λόγος είναι αυτοδύναμος. Περνάει μέσα από τα σώματα. Ο λόγος χρησιμοποιεί τον άνθρωπο.

Ενδιαφέρουσα είναι μια υπόγεια συνομιλία της Πλατείας Ηρώων με τον Βυσσινόκηπο ίσως και με τον Θείο Βάνια του Τσέχωφ. Το επισημαίνει ο Τσαλής σχολιάζοντας τα ονόματα των κοριτσιών του έργου (Όλγα, Άννα) αλλά και η ιστορία με τον δρόμο που περνάει μέσα από τον κήπο με τις μηλιές, έχει, αν μη τι άλλο, τσεχωφικές καταβολές. Ο συγγραφέας περιπαίζει τις επιρροές του. Γελάει πικρά με αυτές.

Οι ψυχολόγοι πρεσβεύουν ότι η βαθιά αλλαγή στον ανθρώπινο χαρακτήρα είναι πολύ δύσκολη (αν και όχι ανέφικτη). Οι δάσκαλοι σεναρίου τη θεωρούν, αντιθέτως, αναπόφευκτη και αυτονόητη. Ποιους να πιστέψουμε; Οι του σεναρίου διέπονται από ηρακλείτεια λογική. Η προσέγγιση τους είναι δυναμική, ενεργητική, οπτιμιστική. Οι ψυχολόγοι έχουν μια πιο “βραχμανική” αντίληψη. Προσδίδουν στο είναι αιώνια ακινησία. Ή έστω δυσκαμψία, εγγενή απροθυμία για κίνηση. Παρ’ όλα αυτά παρατηρούμε ότι οι ιστορίες των ανθρώπων, οι θεμελιώδεις αφηγήσεις, παραμένουν αμετάβλητες τα τελευταία τρεις χιλιάδες χρόνια. Τα ίδια μοτίβα επαναλαμβάνονται σταθερά (ιστορίες έρωτα, αφοσίωσης, απιστίας, πολέμου, ηρωισμού, προδοσίας κτλ). Συνεπώς κατά μία έννοια τίποτα δεν αλλάζει. Το συλλογικό ασυνείδητο του κόσμου παραμένει στατικό, αδιάφορο στις αλλαγές, αμετάβλητο και αιώνιο. Οι ήρωες του Μπέρνχαρντ είναι απόλυτα συνεπείς ως προς τούτο.

BERNHARD-PLATEIA-HRWWN-1-e1457512474276Η Πλατεία Ηρώων, που μιλάει βέβαια για το ναζιστικό παρελθόν της Αυστρίας και την ανοχή του αυστριακού λαού απέναντι στην εθνικοσοσιαλιστική λαίλαπα, δεν μπορεί να μη μας έρχεται στον νου σε κάθε δική μας εθνική επέτειο. Οι επευφημίες, οι παράτες, τα χειροκροτήματα, η μαζική συνάθροιση του κόσμου που ανεμίζει σημαιούλες μπροστά στις παρελάσεις, δημιουργούν αισθήματα δυσφορίας σε κάθε πολίτη με αντιφασιστικά αντανακλαστικά. Το εθνικό φρόνημα χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον για δημαγωγικούς σκοπούς, ειδικά σε εποχές μεγάλης σύγχυσης και κρίσης. Έτσι δεν είναι τυχαίο ίσως το γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής του έργου, Ρόμπερτ Σούστερ, προβαίνει σε έναν μονόλογο (σελ. 91) που θυμίζει σε πολλά το ανθελληνικό παραλήρημα, όπως χαρακτηρίστηκε, που είχε δημοσιεύσει ο συγγραφέας Δημήτρης Δημητριάδης στη Lifo πριν κάποιο καιρό και προκάλεσε αντιδράσεις.

Η αντιπαράθεση στον Μπέρνχαρντ όμως δεν είναι τόσο πολιτική, όσο οντολογική. Η κριτική του στρέφεται ενάντια στην εκούσια ομαδοποίηση και μαζοποίηση του ανθρώπου, την ευπιστία και την ανοησία του, την ανάγκη του να ανήκει κάπου, τον ετεροκαθορισμό, την ένδεια πεποιθήσεων, την απουσία πνευματικής συγκρότησης, την αδυναμία αντίστασης.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Ίππος Υψαύχης: Θέλουμε ξανά στη σκηνή τον Αρλεκίνο!

AcrobatandYoungHarlequin

 

Ένα από τα θέματα που είχε κατά νου ο Johann Christoph Gottsched, όταν το 1730 δημοσίευσε το έργο του Kritische Dichtkunst, ήταν να καθαρίσει το θεατρικό τοπίο από την επιδερμική, ex tempore, απλοϊκή, πληβειακή φάρσα του ιταλικού θεάτρου, της Commedia γενικώς. Αν και μπροστά του είχε να αντιμετωπίσει τη γερμανική εκδοχή του κεντρικού ήρωά της, την χονδροειδή, αισχρολόγα και μπουφόνικη φιγούρα του Hans Wurst, στο βάθος στόχευε τον λεπτό, ευκίνητο, διφορούμενο, θρυμματισμένο και ευάλωτο Harlequin. (Τι απρέπεια κι αυτή μερικών δημοσιογράφων που χαρακτηρίσαν κάποτε “Αρλεκίνο” τον Μπερλουσκόνι !) Έριξε λοιπόν, παρέα με την ηθοποιό φράου Neuber, το μοιραίο σύνθημα: “Κατεβάστε επιτέλους τον Αρλεκίνο από τη σκηνή!”

Εμπνεόταν ασφαλώς από ευγενή κίνητρα. Στα μάτια του ψηλόκορμου, εύρωστου Πρώσσου όλοι αυτοί οι παρακμιακοί τύποι της Commedia dell’Arte αντιπροσώπευαν στην καλύτερη περίπτωση ένα ανεπίστρεπτο παρελθόν, ενώ στη χειρότερη παρακμιακούς, τυποποιημένους, ρηχά διασκεδαστικούς τύπους, ανάξιους για το πεπρωμένο ενός λαού που επεφύλασσε για τον εαυτό του τον απόλυτο ιστορικό ρόλο. Άξιζε σ’ αυτό το λαό μια κωμωδία αλλά και ένα δράμα σαν του Πλαύτου, του Τερέντιου, των Ελλήνων τραγικών. Ανάγκη πάσα να ανέβει το γούστο του κοινού και να τεθούν στόχοι στους συγγραφείς: (προτεσταντική) σοβαρότητα, (γερμανική) υψιπέτεια, (αγγλική) έμπνευση, κριτικό πνεύμα.

Όχι άλλοι zanni, τέρμα οι burlae, στο βεστιάριο με τη ναφθαλίνη ο Πιερότος (Πεντρολίνο), ταξικό και ηθικό alter ego του Αρλεκίνου, η Κολομπίνα, ο καυχησιάρης Καπιτάνο, ο Πουλτσινέλλα, ο Πανταλόνε, η Ιναμοράτα, ο Τουρλουπέν και οι λοιποί παρδαλοί “παγαπόντηδες”. Με απόφαση του αυτοκράτορα (της Αγίας Ρωμαϊκής) Ιωσήφ Β΄ άπαντες της παρέας αντάλλαξαν το δικαίωμά τους να βγαίνουν ενίοτε απ’ το μπαούλο, σαν ξεχαρβαλωμένοι φασουλήδες, με τον απαράβατο όρο να μην ανοίξουν ποτέ πια το στόμα τους: υποχρεώθηκαν να μετατραπούν στις γνωστές θλιμμένες, βουβές φιγούρες της παντομίμας, καταδικασμένες στην εξοντωτική ποινή της ανοίκειας μορφής. Μοναδικός φιλόξενος και αληθινά χαρούμενος για τους φίλους μου “ευρωπαϊκός” τόπος από το 19ο και μετά οι πανέμορφοι κήποι Τίβολι στην Κοπεγχάγη. Ας είναι!

Οι γραμμές χαράχτηκαν

Το εγχείρημα του Gottsched ήταν ασφαλώς τεράστιο, σημαντικό, “σοβαρά” αμφιλεγόμενο. Το θέατρο πολύ περισσότερο από την ποίηση, τη λογοτεχνία και τις άλλες τέχνες υπολείπεται ως προς την αποσαφήνιση της συμμετοχής του στην υπό διαμόρφωση αστική δημόσια σφαίρα. Η αγωνία, η σπουδή και ο μονοκόματος τρόπος του Gottsched είναι κατανοητά σε μια εποχή που διχάζεται από θρησκευτικές έριδες, ιδεολογικούς σπαραγμούς και οδηγείται σε πολώσεις όπως από ακραίες αντιθεατρικές στάσεις (J.J. Rousseau, θρησκευτικός δογματισμός) έως καθωσπρέπει θεατρόφιλες (Gottsched, Diderot, Lessing,) με τον όρο το θέατρο να καθαρθεί από τους αμαρτωλούς πειρασμούς της φάρσας, των μπουρλέσκ θιάσων και της παρέας του Αρλεκίνου. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, πόση ήταν η προσπάθεια στην Ευρώπη, με τους Άγγλους να πρωτοπορούν, να βγει το δράμα από τους αριστοκρατικούς κύκλους και να αποδοθεί στα μεσαία αστικά στρώματα. (Κι εδώ με λύπη, για πολλοστή φορά, η διαπίστωση του χάσματος μεταξύ της θεατροκρατούμενης [κατά Παπαϊωάννου] αθηναϊκής δημοκρατίας με την απόλυτη συνάρθρωση δράματος – πολιτών – δημοκρατίας και της θεοκρατούμενης νεωτερικής Δύσης με την απόλυτη αμηχανία απέναντι τόσο στο δράμα όσο και στην κωμωδία).

Κι αν ενδεχομένως δεν έλειψαν απόπειρες διερεύνησης και επαναφοράς στοιχείων του κεντρικού ήρωα της Commedia τουλάχιστον από τον Θερβάντες, τον Μπέκετ, τον Τσάπλιν και πιο πάνω, για μένα, τον Πικάσο, κι αν ο ευρωπαϊκός καθωσπρεπισμός βρίθει από τετριμμένες αναφορές στο όνομά του, η πρόκληση να ανακαλύψουμε (ιδίως από την ελληνική πλευρά) ή να συνεχίσουμε την αναζήτηση αυτού του μυστηριώδη διονυσιακού ανδρόγυνου ταξιδευτή, αλχημιστή, μισού διαβόλου – μισού λυτρωτή είναι πέρα για πέρα παρούσα.

ΙΠΠΟΣ ΥΨΑΥΧΗΣ