Ηλίας Μαλεβίτης

ένα γαρύφαλλο μικρό, ένα γαρυφαλλάκι…

ένα γαρύφαλλο μικρό, ένα γαρυφαλλάκι…

(και έστω εις μνήμην)

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

MiniCarnation-Pink_CloseUp_Temp_350_2c4728e4Όλα ξεκίνησαν από το γνωστό ποίημα του Ναζίμ Χικμέτ για τον Μπελογιάννη (Ο άνθρωπος με το γαρούφαλο). Πριν από καιρό με ρώτησε ένας φίλος αν ήξερα τον μεταφραστή αυτού του ποιήματος στα ελληνικά. Γιατί ενώ η μετάφραση αποδίδεται από διάφορους στον Γιάννη Ρίτσο, ο ίδιος δεν το δηλώνει πουθενά αλλά ούτε και το συμπεριλαμβάνει στον τόμο με τις μεταφράσεις του των ποιημάτων του Χικμέτ (εκδ. Κέδρος). Κι έτσι άρχισε η έρευνα, διαδικτυακή καταρχάς και, γρήγορα, μια σύντομη αναφορά εντός παρενθέσεως στο τέλος του ποιήματος που συνάντησα σε ορισμένες ιστοσελίδες, με οδήγησε και προς την (οριστική αλλά φευ κι ανολοκλήρωτη, όπως θα φανεί) λύση του αινίγματος. Ας παραθέσω πρώτα όμως το ποίημα όπως είχε ολόκληρο πρωτοδημοσιευτεί:

Ὁ ἄνθρωπος μὲ τὸ γαρούφαλο

 

Ἔχω ἀπάνω στὸ τραπέζι μου
τὴ φωτογραφία τοῦ ἀνθρώπου
μὲ το ἄσπρο γαρούφαλο
ποὺ τὸν ντουφέκισαν
στὸ μισοσκόταδο
πρὶν απ’ τὴν αὐγή,
κάτω ἀπ᾿ τὸ φῶς τῶν προβολέων. (περισσότερα…)

Ηλίας Μαλεβίτης, Τίγρις τ’ ἠνεμόεις…

Ηλίας Μαλεβίτης

Τίγρις τ’ ἠνεμόεις…

του Θανάση, για το ακατάβλητο σθένος

Ῥητέον δέ τοι καὶ περὶ τίγριδος,
ἣν ἡ φύσις ἐμοὶ δοκεῖν ἐν ζώοις ἐμόρφωσεν
ἄγαλμα καὶ κόσμον θηρῶν
προηγάγετο[1]

76720836_1041896966154246_7866736380812984320_nΤον τίγρη τον πρωτοείδα όχι στου Μπόρχες τις περιπλανήσεις μήτε και στου τσίρκου τ’ αμμουδερό τ’ αλώνι. Η πρώτη εικόνα του ήταν στην εταζιέρα του αυτοκινήτου ενός θειού μου: λούτρινο ζώο ξαπλωτό που το κεφάλι του, σαν ξεκομμένο από το πυρίφλογο κορμί, σάλευε πέρα δώθε τοξωτά, ίδια ημισέληνη αιώρα, με την παραμικρή κίνηση του αμαξιού, καταπώς νεύει ένας Ινδός την κεφαλή του, μαζί σου συμφωνώντας· εικόνα –τώρα που το σκέφτομαι– αλλόκοτη, σαν υπνωτιστική ταλάντωση ενός εκκρεμούς μεταξύ μιας παραίσθησης ζωντάνιας και ενός γκροτέσκου αστείου. Αυτά ήταν όμως τα γούστα της δεκαετίας του ’70. Μετά –πέρα από της φωτογραφίας τις αποτυπώσεις– ήρθε ο τίγρης ο πραγματικός κι αυτός της φαντασίας, απ’ τα όνειρα πλασμένος· κλεισμένον σε κλουβιά να τον κοιτάζω, σιδερένια, πίσω από κάθετα κάγκελα, ή, μέσα από τις οριζόντια αραδιασμένες ραβδώσεις τα μαύρα στίγματα πάνω στο λευκό χαρτί, να προσπαθώ να τονε ξεδιακρίνω αλαφροπάτητο να πλησιάζει. Έτσι άρχισε σιγά σιγά, πυρίφλογος μες απ’ τα δάση της νυκτός να ξεπροβάλλει για να κατασπαράξει τα όνειρά μου. Πάντα έρχεται διστακτικά αχνοπατώντας, σαν ελαφρό ψιθύρισμα του αέρα, μ’ όλη την τρυφερότητα του αμνού στο βλέμμα. Πάντα έρχεται, έρχεται ασταμάτητα, με μάτια πύρινα κι υγρά, μες απ’ τις λόχμες φωτεινός κι αστραποβόλος. Γιατί, όπως έλεγε κι ο Τσέστερτον, ακόμα κι αν τον ελευθερώσεις  απ’ τις ράβδους που τον κρατούν φυλακισμένο, να τον ελευθερώσεις δεν μπορείς από τις πυρόμαυρες ραβδώσεις του κορμιού του. Ο Αργεντίνος όμως είναι αυτός που συδαύλισε ξανά και ξανά τη βαθιά λαχτάρα που προκαλεί η σκέψη κι η θωριά τούτου του ζωντανού: Dreamtigers, Η άλλη τίγρη, Ο τίγρης, Γαλάζιες τίγρεις, Το χρυσάφι των τίγρεων (εξόν τις σκόρπιες μνείες)· τον πόθο να πλέχουν θωπευτικά το βλέμμα και τα χέρια μες στο φλογόμορφο στραφτάλισμα του κορμιού της:

…Α, δειλινά, τίγρεις και λάμψεις
του μύθου και του έπους,
α, το πιο πολύτιμο χρυσάφι, η χαίτη σου
που λαχταρούν ετούτα εδώ τα χέρια.

(Χ. Λ. Μπόρχες, Το χρυσάφι των τίγρεων, μετ. Δημήτρης Καλοκύρης).

Στο σύμπαν της μπορχεσιανής γραφής, όπου κάθε σημείο του είναι ταυτόχρονα και κέντρο του, η τίγρη είναι ένας από τους πλανήτες με τις ιδιό-τροπες και πολύ-τροπες τροχιές τους, όπως ο λαβύρινθος, οι καθρέπτες, ο χρονοποταμός, τα μαχαίρια, η βιβλιοθήκη, ο όνειρος κι ο ύπνος… Εμμονή που πηγάζει από τα μικράτα του (όπως κι οι καθρέπτες), η τίγρη ξεχωρίζει απ’ όλα τα εμβληματικά σύμβολα του Μπόρχες, όχι μόνο από τη συχνότητα της παρουσίας της. Σύμβολο της άγριας, φυσικής ζωής αλλά και ενός αρχέτυπου κι ενστικτώδικου, αγνού Κακού (όπως ήδη εκφράστηκε στο περίφημο ποίημα του Μπλέηκ), συνδέεται πιο άμεσα με κάτι καταλυτικά βαθιά ζωϊκό αλλά κι αντιδιαστέλλεται ως τέτοιο με τον ίδιο τον συγγραφέα· ο τίγρης, με την αγνότητα της βίας του, ζει μέσα στα πυκνά δάση ενώ ο συγγραφέας, αμέτοχος μιας τέτοιας παρθενικά βίαιης αθωότητας, ενδιαιτάται στα πυκνά, χαρτοκαμωμένα, δάση των βιβλίων της βιβλιοθήκης.[2] Εξ ου και το συχνό πηγαινέλα ανάμεσα στην τίγρη την αληθινή κι αυτήν της φαντασίας, που παρατηρείται στις περισσότερες από τις αναφορές του για τον τίγρη, κι ας προσπαθεί ματαίως να αρθεί στη σύλληψη μιας άλλης τίγρης που να συναίρει αλήθεια και ποίηση σε μία άλλη, υψηλότερη μορφή ― της καθαρής φαντασίας πάλι. Γράφει λοιπόν στην άλλη τίγρη, για την ακατόρθωτη και παράλογη αυτή αναζήτηση:

Να ψάξουμε λοιπόν μια τρίτη τίγρη.
Κι αυτή, όπως κι οι άλλες, θα είναι μια μορφή
του ονείρου μου, ένα σύστημα του ανθρώπινου λόγου
κι όχι η σπονδυλωτή τίγρη που,
πέρα από τις μυθολογίες, πατάει στο χώμα.
Το ξέρω καλά, όμως είναι κάτι
που με αναγκάζει να μπω σ’ αυτό τον άγνωστο
παράλογο και πανάρχαιο χορό
και συνεχίζω να ψάχνω όλο το βράδυ
την άλλη τίγρη,
που μες στο ποίημά μου να ζήσει δεν μπορεί.
(μετ. Δημ. Καλοκύρης)

Βέβαια ο Μπόρχες, πίσω απ’ την τίγρη της Βεγγάλης αλλά και τον άλλο τίγρη, τον άπιαστο (τον πάντα διαφεύγοντα) της περιπλανώμενης φαντασίας, ιχνηλατεί συχνά της τίγρης του Μπλέηκ και του Σιρ Χαν του Κίπλινγκ τ’ αχνάρια, μ’ όλες τις αντιρρήσεις του προς τον συμβολικό τους χαρακτήρα. Πριν όμως προχωρήσουμε στον Μπλέηκ, ας σταθούμε για λίγο να δούμε πως χύμηξε καταπάνω στη φαντασία –των Βρετανών πρωτίστως και κυρίως– με νέα ορμή ο ασιάτης τίγρης.

Η τίγρη, ζώο ιθαγενές της Ινδίας ήδη από τους προϊστορικούς χρόνους, δεν βρήκε τη δέουσα αναγνώριση στη λογοτεχνία και την τέχνη, μ’ όλο που ο Σίβας ντύνεται –ή κάθεται πάνω από– το δέρμα της (όπως κι ο παράλληλός του Έλληνοθρακιώτης Διόνυσος φορά τη λεοπάρδαλη, αλλά κι ένας μεταγενέστερος ιππότης του Καυκάσου). Μεγάλες δόξες ο ινδός τίγρης άρχισε να γνωρίζει απ’ όταν ανέβηκαν στον θρόνο οι δυναστείες των Μογγόλων μουσουλμάνων. Τότε ξεκινούν τα βασιλικά και πριγκηπικά κυνήγια που αποτυπώνονται και στις μινιατούρες του 16ου αιώνα. Με τον ερχομό των Βρετανών το κυνήγι της τίγρης από εκδήλωση αθλητική κι επίδειξη δεξιοτεχνίας εν πολλοίς, όπως ήταν για τη βασιλική αυλή και τους πρίγκηπές της, καθώς απαιτούσε την προσωπική εμπλοκή εκ του σύνεγγυς με ξίφος ή ακόντιο, καταλήγει στη στοχευμένη εξολόθρευση του ζώου με κυνηγετικά όπλα από ασφαλή απόσταση. Αυτή η μανία θέριεψε, αφού πρώτα το βρετανικό φαντασιακό συναντήθηκε με –αλλά κι ερμήνευσε εχθρικά και φοβικά– τη ζούγκλα, γινόμενη χαρακτηριστικό γνώρισμα της περιόδου του Ρατζ. Σκοτώνοντας από καθαρή απόλαυση τις τίγρεις μέχρι σχεδόν αφανισμού, ταυτόχρονα εφούντωνε στη φαντασία τους η πεποίθηση ότι το ξένο αυτό ζώο ήταν η επιτομή του κακού, ο ορισμός της πανουργίας και της απειλής, του κινδύνου. Αυτή η αντίληψη άρχισε να διαπνέει και την αγγλική λογοτεχνία της εποχής, σε πλήρη αντίθεση με τα όσα διαλαμβάνονταν στην ινδική λογοτεχνία και πραγματικότητα.[3] Κι έτσι παρουσιάζεται το παράδοξο του Κίπλινγκ, που ενώ δε συμμερίζεται πολλές από τις συνήθεις αποικιοκρατικές αντιλήψεις και παραδοχές, δημιούργησε τον Σιρ Χαν ως το πλέον πανούργο και πονηρό ζώο της ζούγκλας, επικίνδυνο, ύπουλο και μοχθηρό· το μόνο απ’ το οποίο απειλείται και υπονομεύεται η κυριαρχία του Μόγλη εντός της (στo Jungle Book, 1894).

75557432_438781613718237_8030193674933501952_n

Με τις διαδρομές του τίγρη στους σκοτεινούς λαβύρινθους της διαπλεκόμενης φαντασίας και ιστορίας Ινδών και Βρετανών θέλησε η μοίρα ειρωνικά να συνδεθεί κι ένα –μουσικό– παιγνίδι, που βρίσκεται στο V&A του Λονδίνου, η τίγρη του σουλτάνου Τίπου. Όταν το 1799, οι Βρετανοί της διαβόητης Εταιρείας των Ανατολικών Ινδιών κατανικούσαν και σκότωναν τον σημαντικότερο εχθρό και ισχυρότερο αντίπαλό τους στην Ινδία, τον σουλτάνο Τίπου, τον τίγρη της Μυσόρης, κυρίευσαν και το παλάτι του και πολλά από τα αντικείμενα που επήραν, τα μετέφεραν στη Βρετανία. Μεταξύ αυτών ήταν κι ένα μουσικό κουτί, που είχε παραγγείλει ο σουλτάνος μόλις τέσσερα χρόνια πριν, και που παριστά μια τίγρη να κατασπαράζει έναν Ευρωπαίο αποικιοκράτη. Ο βρετανικός λέων κατίσχυσε της ινδικής τίγρης, η διαρκής όμως έκθεση του μουσικού ‘παιγνιδιού’ από την άλλη θυμίζει πάντοτε πώς τον ‘βλέπει’ κι η τίγρις. Δε παίζουν έτσι ατιμώρητα με τον τίγρη.

Γυρίζοντας έναν αιώνα πίσω στον Ουΐλλιαμ Μπλέηκ, θα δούμε πως εκεί η εικόνα του τίγρη ως ενσάρκωση του απόλυτου Κακού συνυπάρχει με την εκθαμβωτική ομορφιά που προκαλεί συγχρόνως το δέος και τον θαυμασμό, θυμίζοντας αναπόφευκτα σήμερα την «αθάμπωτη φωταψία της ακατάκριτης τίγρης» του Καρούζου (Θάλασσα: η αρχαιότητα της γεωγραφίας, Ποιήματα, τ. Β΄).

74504116_552724085552680_1150137455265972224_nΤίγρη

Τίγρη, τίγρη, φλόγας λάμψη
μέσα στης νυχτιάς τα δάση,
ποιου η αιώνια μαεστρία
σ’ έκαμε με συμμετρία;

Σε τι βάθη ή ύψη πέρα
μάτια αστράψαν στον αέρα;
Τι φτερά αποζητάει;
Τι χέρι φλόγες αρπάει;

Και τι ώμος, και τι τέχνη
της καρδιάς τα νεύρα ζέχνει;
Και, σαν η καρδιά δουλεύει,
τι άκρο σου δεινό σαλεύει;

Τι σφυρί, τι αλυσίδα;
ποιο τ’ αμόνι, ποια τσιμπίδα
– ποιο του νου σου το καμίνι; –
τολμά και δεσμά σού δίνει;

Τ’ άστρα σαν τη γη ακοντίζουν
και τους ουρανούς ποτίζουν,
χάρηκε Αυτός που επλάστης;
Σ’ έκαμε του αρνιού ο Πλάστης;

Τίγρη, τίγρη, φλόγας λάμψη
μέσα στης νυχτιάς τα δάση,
ποιού η αιώνια μαεστρία
σ’ έκαμε με συμμετρία;        (μετ. Μάριος Βύρων Ραΐζης)

Δεν ξέρω αν στο ξακουστό τούτο ποίημα από τα Τραγούδια της Πείρας (1794), ο Μπλέηκ μιλά για μια αιώνια τίγρη κι έναν αιώνιο αμνό, όπως ισχυρίζεται ο Τσέστερτον, σίγουρα όμως θα συμφωνήσω με τον Τσέστερτον (όπως κι ο Μπόρχες εν προκειμένω)[4] για το ότι η τίγρη για τον Μπλέηκ σημαίνει την τρομερή, γεμάτη δέος, κομψότητα («For him the tiger means an awful elegance»).[5] Αναρωτιέται ο Μπλέηκ για τον κοινό πλάστη της τίγρης και του αμνού, θέλοντας να καταδείξει την άφευκτη κι αναγκαία συνύπαρξη των αντιθετικών ζευγαριών του καλού και του κακού. Και μάλιστα η τρομερή και απαρόμοιαστη θεϊκή ομορφιά της τίγρης καταφάσκει την αναγκαιότητα συνύπαρξης της καταστροφικής και βίαιης δύναμής της στη ζωή παράλληλα με τη δύναμη της αθωότητας και της καλωσύνης. Σχετικά με αυτή την ιδιαίτερη και προσωπική όψη της πνευματικότητας και της αισθητικής του Μπλέηκ, την ηθική του διάκριση μεταξύ καλού και κακού, θα ήθελα να παραπέμψω σε ένα κείμενο του Καμπερίδη όπου διαβάζει αυτές τις αντιθέσεις μέσα και από την κατανόηση του Μπλέηκ από τον Γέητς αλλά και τη μετάφραση του Μπλέηκ από τον Λορεντζάτο. «Ο διάλογος μεταξύ σκιάς και φωτός, η ύπαρξη του καλού και του κακού, του Ουρανού και της Κόλασης, της αγάπης και του μίσους, συνιστούν τα αντίθετα που συνέχουν τη ζωή, όπως τα αντίθετα συγκροτούσαν τους ανελισσόμενους γύρους του Yeats. “Δίχως τα Αντίθετα δεν υπάρχει κίνηση προς τα εμπρός (progression). Έλξη και Απώθηση, Λογική και Ενέργεια, Αγάπη και Μίσος, είναι απαραίτητα για την Ανθρώπινη ύπαρξη. Από τα Αντίθετα βγαίνουνε αυτά που οι θρήσκοι λένε Καλό και Κακό”… Σε αυτό το δυναμικό σχήμα εντάσσεται η θεωρία του περί καλού και κακού, που ελευθερώνεται από τα δεσμά του ηθικού κώδικα  όπου την είχαν φυλακίσει, και ντύνεται και αυτή αντίθετο νόημα από αυτό που της είχαν αποδώσει».[6] Αφού επισημάνω ότι η μορφή του Σίβα στον Ινδουϊσμό αυτήν ακριβώς τη σύμπηξη των αντιθέτων δυνάμεων της καταστροφής και της αναδημιουργίας δηλώνει, θα ήθελα να σταθώ και σε μια-δυο δικές μας περιπτώσεις που γνωρίζω, στη νεοελληνική ποίηση, και παρουσιάζουν ξέχωρο ενδιαφέρον. [O τίγρης του πελάγου (l’irrazionale forza monstruosa) που άξαφνα όρμησε στον όμορφο ξένο και καλό, ως μεταφορική μετάβαση σ’ άλλο γένος, θ’ αφεθεί καταμόναχος[7] να πλέχει στο βάθος το τρανό της σολωμικής θάλασσας.] Κάτι παρόμοιο λοιπόν φαίνεται να δηλώνει κι ο Παλαμάς όταν θέλει να μιλήσει για την ομορφιά της Αγέλαστης σε μια στροφή του, από τον Δωδεκάλογο του γύφτου:

Κι είταν όμορφη ως ο τίγρης
κι όμορφη ως η αστραπή,
κι είταν όμορφη ως η θάλασσα
και σαν όλα που πνοή τους
η καταστροφή.

(Λόγος ΙΑ΄, Το παραμύθι του Αδάκρυτου, τ. 3, σ. 430)

Εκείνο όμως που νιώθω ότι συναιρεί όλη αυτή την επιφανειακή αντίθεση που εκφράζει ο Τίγρης και ο Αμνός και τη στροβιλίζει περίτεχνα, ανελίσσοντάς την σε μιαν άλλη ενότητα εσωτερική, στον ένα και μόνον Τίγρη που βρίσκει τον Τίγρη μόνον μέσα στον Αμνό, είναι το έξοχο ποίημα Panthera tigris του Θεοδόση Βολκώφ, το οποίο και παραθέτω αυτούσιο.

PANTHERA TIGRIS

Πώς ονειρεύεται ο Τίγρης κάποτε
τη μακρινή τού Αμνού ομορφιά –
τις ώρες που έκτοπα φαντάζουνε
και γίνονται
τα δόντια και τα νύχια·
τις ώρες που ανατέλλει η μέσα νύχτα
και αναθυμάται σάρκες και αίματα
λαιμούς τού τρυφερού που σπάραξε και ήπιε
οστά λευκά που σύνθλιψε
το μάτι της δορκάδος που έχει σβήσει – φορές πόσες·
ξανά και πάλι ο ίδιος κύκλος άτεγκτα κλειστός
μια θήρα αέναη δίχως θύρα
το μάτι της δορκάδος που ξεγράφεται
μετά το ακαριαίο τού δήγματος αργά-αργά
κι ενώ της κλέβει τη φωνή την ύστατη ώρα
ώστε τον ίδιο της χαμό να μην μπορεί
στο ελάχιστο ν’ αρθρώσει να ιστορήσει.

 

Πώς κάποτε εκεί και πουθενά
δεν βρίσκει τον Εαυτό του
πώς λέει στη σύμπασα Ζωή –
«Μου μοιάζεις και σου μοιάζω
κι όμως κι Εσύ κι Εσύ
στο τόσο σου άπλωμα
στις αναρίθμητες μορφές
Εσύ Εγώ δεν είσαι
και δεν θ’ αρκέσει δεν αρκεί
ο Χρόνος όλος για να γίνεις».

Προβάλλει ο Τίγρης δυο φορές
την ώρα που το δόντι και το νύχι του διψά
αυτό που του ασφαλίζει τη ζωή και τον συνθέτει
τώρα που μόνη απάντηση
που μόνη λύση μένει το αίμα
προβάλλει ως Τίγρης δυο φορές
ορμή και κίνηση και τίναγμα
μυώνες και ραβδώσεις
παντού και πάντοτε ενώπιον πάντων Τίγρης.

Όμως αυτός την απουσία του μετρά –
«Δεν είμαι», λέει, «Εγώ στη σάρκα που σπαράσσω
στο αίμα που διψώ και που δεν χόρτασα ποτέ μου
στου θηρευτή την επικράτεια όλη
στα συνθλιμμένα σας οστά δεν είμαι δεν
ας κυνηγώ
όμως εδώ και πουθενά
και τώρα και ποτέ μου δεν με βρίσκω».
Ο Τίγρης Τίγρης δυο φορές
μα πού μα πού
και ποιος του Τίγρη ο Τίγρης.

Και ονειρεύεται ο Τίγρης κάποτε
τη μακρινή τού Αμνού ομορφιά
το βλέμμα που δεν λέει τον θάνατο
και τον σκυμμένο προς τη Γη πιστόν αυχένα·
Εκείνον που το αίμα ίσως δεν ρώτησε ποτέ
μα βρίσκει το νερό παντού διαυγές
τον τόπο πάντα χλοερό
στα μέτρα του το άπειρο
και αγαθές πανάγαθες τις ανοιχτές αμέτρητες εκτάσεις·
Αυτός κρατά την κόρη και τον γιο πριν γεννηθούν
βρίσκει τις μέλλουσες γενιές αλάθευτος και τις εκτρέφει
διάρκεια και συνέχεια και διατήρηση
το άξιο και το εμμένον
και η δυσεπίτευκτη παντού γενναία ειρήνη·
και ιδού δεν είναι έρημος και βάραθρα
δεν είναι λύση ασυνέχεια διακοπή
δεν είναι βία των κόσμων
και στις μυλόπετρες τού γίγνεσθαι
που ηχούν και τρίζουν μες στον νου
δεν είναι το δεν είναι.

«Κοίτα με, Αμνέ», εκλιπαρεί,
«μες απ’ τους τόσους βρυχηθμούς σού ψιθυρίζω
μην αποστρέφεις απ’ τον Τίγρη Πάνθηρα το βλέμμα·
κοίτα με, Αμνέ», εκλιπαρεί,
«δεν έχω άλλον τόσο κι έτσι αγαπήσει·
θέλω τα μάτια σου το βλέμμα σου το ευθύ
θέλω να γίνω ο χόρτος που σε τρέφει
κι αφού δεν δύναμαι
τα μάτια σου τα μάτια μου να γίνουν
δώσε τον κόσμο να κοιτώ μες στα δικά σου».

Και βλέπει ο Τίγρης τον Αμνό
το βλέμμα ψάχνει την απόκριση στο βλέμμα
και βλέπει στον γαλήνιο οφθαλμό
όλο το κόκκινο – την πυρκαγιά και το αίμα.
Και βλέπει ο Τίγρης τον Αμνό
γυρεύει κάποια Εδέμ η αρσενικότατη ύβρις
και ξαναβρίσκει όλη τη Γη στον Ουρανό
και βρίσκει στον Αμνό τον Τίγρη ο Τίγρης.

Το σώμα είναι πληγή.
Κι ο Εαυτός
ανέγνωρος και ασύλληπτος
το Αναπόφευκτο είναι.

Ψυχή
Ψυχή του Τίγρη
το τρυφερό
το τρυφερότερο ζαρκάδι
σε σπαράσσει.

(από την συλλογή Versus)[8]

Σκαλίζοντας στη μνήμη την απέραντη του Σαίξπηρ (που, ας μην λησμονούμε παρομοιάστηκε με του Θεού), θα δούμε πως κι εκεί έχει κι η τίγρη βρει μια θέση, και μάλιστα αρκετά συχνή. Κάποτε παρουσιάζεται σε παροιμιώδεις εκφράσεις, τυχαία λες σχεδόν παρμένη από έναν ανενεργό και προ πολλού αδρανή Φυσιολόγο («από πότε της τίγρης τα μικρά διδάσκουν την μητέρα;», Τίτος Ανδρόνικος, Πρ. Β΄, Σκ. 3), ή και σαν μακρινός απόηχος μιας –θαμπής πια και μισοσβησμένης– φυσικής αγριότητας, μα και συναθροιζόμενη με άλλα άγρια θηρία αντάμα:

«…τίγρεις, λύκους, δράκοντες, αρκούδες»
(Τίμων ο Αθηναίος, Πρ. Δ΄, Σκ. 3)

~.~

Παμφάγε Χρόνε, αχρήστευσε του λιονταριού τα πόδια,
Και τα γλυκά της τα παιδιά τη γη να τρώει άσε·
Ξερίζωσε απ’ της τίγρης τα σαγόνια τ’ άγρια δόντια
Και τον μακρόβιο φοίνικα στο αίμα του μέσα κάψε».
(Σονέτο 19, μετ. Λένια Ζαφειροπούλου)

Υπάρχουν όμως κι ελάχιστες φορές που η αψιά αγριάδα ξεχύνεται ορμητικά:

«…Τι κάματε; Όχι κόρες, τίγρες,
σαν τι τολμήσατε;»
(Βασιλιάς Ληρ, Πρ. Δ΄, Σκ. 2, μετ. Βασ. Ρώτα)

Σε αυτές τις λίγες μα σημαντικές στιγμές, ποια άραγε τίγρη μνημονεύει ο Σαίξπηρ, ποια τίγρη αναθυμάται ονομαστικά και πούθε την ανακαλεί;

[Ο Δούκας του Γιορκ απευθύνεται στην Βασίλισσα Μαργαρίτα:]
«Ω, τίγρης καρδιά σε γυναικός δορά μέσα κλεισμένη…
Μα πιο απάνθρωπη και πιο αδιάλλακτη είσαι
–δέκα φορές περσότερο– από της Υρκανίας τις τίγρεις».
(Ερρίκος Στ’, 3ο μέρος, Πρ. Β΄, Σκ. 4)

~.~

«Ό,τι κι αν ο άνθρωπος τολμά, κι εγώ τολμώ!
Πλησίασε σαν την τραχιά ρώσικη αρκούδα,
τον πάνοπλο ρινόκερο ή την Υρκάνια τίγρη…»
(Μάκβεθ, Πρ. Γ΄, Σκ. 4)

~.~

«Ο σκληρόψυχος ο Πύρρος, το υρκανικό θηρίο».
(Άμλετ, Πρ. Β΄, Σκ. 2, μετ. Ιάκ. Πολυλάς)

Ο Σαίξπηρ της Αλβιώνος, ξεσηκώνει απ’ τα λατινικά του διαβάσματα τα υρκανικά θεριά και τις υρκάνιες τίγρεις και, 1500 τόσα χρόνια μετά, του Βιργίλιου ακολουθεί τις παροιμιώδεις διατυπώσεις για τον τίγρη ως συνώνυμο της σκληροκαρδίας.

Στην Αινειάδα λοιπόν, ο Αινείας, υπακούοντας του Διός την προσταγή, ετοιμάζεται να φύγει κρυφά από την Καρχηδόνα και να εγκαταλείψει τη Διδώ. Η Διδώ με κλάμματα και παρακάλια προσπαθεί να τον κρατήσει  κοντά της· κάποια στιγμή ξεσπάει στον άκαρδο Αινεία:

Nec tibi diva parens generis nec Dardanus auctor,
perfide, sed duris genuit te cautibus horrens
Caucasus Hyrcanaeque admorunt ubera tigres.

Ούτε θεά είναι η μάνα σου κι ούτε κι ο Δάρδανος γεννήτοράς σου,
σέν’ άπιστ’ ο σκληρός εγέννησεν ο Καύκασος με τα φριχτά γκρεμνά του
κι οι υρκανικές οι τίγρεις σού ’δωσαν μαστούς για να βυζάξεις.
(Αιν., IV.365-7)

Kαι στις Eclogae  (5.29-30) πάλι μιλά για Αρμένιες τίγρεις (Armeniae tigres).

Τον Βιργίλιο ακολουθούν κι οι Λατίνοι ποιητές, πολύ πριν από τον Σαίξπηρ, και μιλούν για τις υρκανικές κι αρμένιες τίγρεις ως μετωνυμία του άγριου και του θηριώδους, ο Οβίδιος, ο Προπέρτιος, ο Λύγδαμης:

non genetrix Europa tibi ea, sed inhospita Syrtis,
Armeniae tigres austroque agitata Charybdis.

Οὐκ ἄρα σοι μήτηρ Εὐρώπη, ἀλλ’ ἡ ἄξενος Σύρτις καὶ Ἀρμένιαι τίγρεις, καὶ ἡ νότῳ τινασσομένη Χάρυβδις.
(Οβίδιος, Μεταμορφώσεις, 8, 121, στη μετάφραση του Μάξιμου Πλανούδη)

~.~

At quibus ingenium est inmansuetumque ferumque,
Armeniae tigres iracundique leones.

Οἷς δὲ φύσις ἀγρία τε καὶ ἀνήμερος, ὡς Ἀρμένιαι τίγρεις καὶ ὀργίλοι λέοντες
(Οβίδιος, Μεταμορφώσεις, 15, 86, στη μετάφραση του Μάξιμου Πλανούδη)

Η Υρκανία, στο νοτιοανατολικό άκρο της Κασπίας στην Περσία, παρά τη στέρεη γνώση για την περιοχή που κληροδότησε το πέρασμα του Μ. Αλεξάνδρου, συνέχισε να θεωρείται ως αφιλόξενος και άγριος τόπος, στα όρια του πολιτισμένου –ρωμαϊκού– κόσμου με τους βαρβάρους, κατοικούμενη από άγρια κι επικίνδυνα θηρία.  Και το πλέον χαρακτηριστικό ιθαγενές της ζώο, η τίγρις, θεωρήθηκε οιονεί φυσικό συνώνυμο της αγριότητας και της βαρβαρότητας, την οποία ανακινούσε στο φαντασιακό των Λατίνων ήδη η αναφορά του τόπου. Ο τίγρις στη λατινική λογοτεχνία[9] προέρχεται πάντα από αυτή την περιοχή και τα επίθετα που τον συνοδεύουν είναι δηλωτικά αυτών των τραχιών, βάρβαρων κι άγριων τόπων: επιπλέον του Υρκάνιου, χρησιμοποιείται ο Κάσπιος, ο Αρμένιος, ο Καυκάσιος, περιοχές της ανείπωτης αγριότητας, της απευκταίας βαρβαρότητας, ονόματα που στο άκουσμά της το κορμί αναριγά με τρόμο. Έτσι λοιπόν η  σκληροκαρδία της τίγρης συμπλέκεται άρρηκτα με τον άγριο τόπο καταγωγής της, την Υρκανία. Η δε φράση του Βιργίλιου σύντομα κατέστη παροιμιώδης μεταφορά για την ψυχική σκληρότητα και την αναλγησία, κι από αυτόν, διαμέσου των Λατίνων ποιητών, πέρασε στη δυτική ποίηση, συναντάται στον Τάσσο, μέχρι να φτάσει και στις ακτές της Αλβιώνος και να την βάλει κι ο Σαίξπηρ στα έργα του.[10]

73497906_2376026369394619_2480801663112183808_n.jpg

Τούτα τα εθνικά επίθετα, που εναλλάξ χειρίζεται η ποιητική γλώσσα των Λατίνων, ταυτόχρονα ρίχνουν φως και προς την προέλευση, την ετυμολογία του τίγρη, σύμφωνα με όσα είχαν φτάσει στ’ αυτιά των ποιητών (αργότερα έμαθαν και για τον ινδικό τίγρη). Διότι ναι μεν μπορεί οι Λατίνοι ποιητές να ακολουθούν τον Βιργίλιο, κι ο ίδιος όμως τον Βάρρωνα ακολουθεί πιστά, καθώς τίγρεις δεν φάνηκαν στη Ρώμη πριν το 11 π.Χ. (τρεις αιώνες μετά την τίγρη –δώρο του Σέλευκου Α΄ στην πόλη τους– που είδαν οι Αθηναίοι) κι έτσι κανείς τους δεν τις είχε αντικρίσει με τα ίδια του τα μάτια.[11] Ο Βάρρων λοιπόν στο αποσπασματικά σωζόμενο έργο του για τη λατινική γλώσσα γράφει πως: «η τίγρις, η οποία είναι σαν λιοντάρι με λωρίδες, και την οποία ακόμη δεν έχει γίνει εφικτό να την πιάσουν ζωντανή, παίρνει το όνομά της από την αρμενική γλώσσα: γιατί εκεί [στην Αρμενία] και το βέλος κι ένα γοργότατο ποτάμι αποκαλούνται Τίγρις».[12]

74529516_845274032536274_5970268853727395840_nΌχι, η λέξη δεν είναι αρμένικη, αλλά περσική. Για την ακρίβεια φαίνεται πως η λέξη τίγρις προέρχεται από μια ρίζα που σημαίνει αιχμηρός, μυτερός και βέλος στην αβεστική και στην παλαιοπερσική, και σύντομα κατέληξε να δηλώνει τη γρηγοράδα και την ορμητικότητα. Γι’ αυτό και σήμανε τόσο τον τίγρη όσο και τον ομώνυμο γοργοπόταμο: «Τίγρης· ποταμὸς Περσῶν. καὶ ὁ τοῦ ποταμοῦ ῥοῖζος. καὶ ζῶον [… παρὰ δὲ Ἕλλησι] τίγρις”, γράφει ο Ησύχιος στο Λεξικόν  του. Κι εδώ κάπου θαρρώ πως συναντιέται ο τίγρης που με στοιχειώνει, και με την πνοή του ανέμου με κυνηγάει στα όνειρά μου, με τον τίγρη του μύθου. Αυτή η ερμηνεία για την ταχύτητα του τίγρη διαμόρφωσε μια ελληνική μετακλασσική παράδοση που τον αρμόζει με τους γοργούς ανέμους. Σε μια καταφανή αναντιστοιχία της νοητικής με τη λεκτική αντίληψη του ζώου, η εναλλασσόμενη διγενής του υπόσταση εξαλείφεται από τον χώρο της ζωϊκής ύπαρξης και μένει μόνο στη γραμματική του διατύπωση, η τίγρη παρουσιάζεται μόνον ως θηλυκή. Τον μύθο για την ανυπαρξία αρσενικού τίγρη, που τη θέση του έχει καταλάβει ο Ζέφυρος, παραδίδει πρώτος ο Οππιανός στα Κυνηγετικά του, προς τα τέλη του 2ου μ.Χ. αιώνα. Στην εξάπλωση αυτού του μύθου συνέβαλε το γεγονός πως η μητέρα παρέμενε κοντά στους σκύμνους της όταν την κυνηγούσαν ενώ ο γεννήτοράς τους έφευγε μακρυά.

«ὠκυτέρη τελέθει δὲ θοῶν πανυπείροχα θηρῶν·
αὐτῷ γάρ τε θέειν ἰκέλη Ζεφύρῳ γενετῆρι·
οὔτι γε μὴν γενετῆρι· τίς ἂν τάδε πιστώσαιτο,
θῆρες ὅτι δμηθεῖεν ὑπ’ ἠέρι νυμφευτῆρι;
ἔπλετο γὰρ κείνη κενεὴ φάτις, ὡς τόδε φῦλον
θῆλυ πρόπαν τελέθει καὶ ἀδέμνιον ἄρσενός ἐστι».

Γοργότερη τρέχει ξεπερνώντας τα πιο γρήγορα θηρία
μοιάζοντας στο τρέξιμο με τον πατέρα της τον Ζέφυρο
που βέβαια δεν είν΄ πατέρας της· ποιος άραγε θα πίστευε
ότι τα θηρία δαμάζονται σε γάμο απ’ τον αέρα ως γαμπρό;
υπήρχε αυτή η κούφια φήμη, ότι αυτό το ζώο είναι εντελώς
και μόνον θηλυκό, χωρίς να παντρευτεί μ’ αρσενικό.
(Οππιανός, Κυνηγετικά 3, 343-363)

Φευ όμως! Όπως πανέμνοστα παραφράζει κι ο Ευτέκνιος τον Οππιανό, πού ακούστηκε ποτέ είτε παράνυφος είτε γαμπρός να είν’ ο αγέρας;

«οὐ γὰρ ἄν ποτε οὔτε ἀὴρ νυμφοστόλος οὔτε νύμφιος ἄνεμος γένοιτο» (Ευτέκνιος, Παράφρασις εἰς τὰ τοῦ Ὀππιανοῦ κυνηγητικά, 35, 10-11).

Η ορμητική ταχύτητα της τίγρης τη σύζευξε διόλου τυχαία με τους γοργόφτερους ανέμους, κάνοντάς την κι αυτήν εξίσου άπιαστη κι ονειρική (μήπως και καταστροφική;) όσο κι οι υποτιθέμενοι αόρατοι σύζυγοί της.  Κι όσο ψεύτικος κι αν ακουγόταν ο μύθος ήδη στην εποχή του Οππιανού, ήταν τέτοια η γοητεία της ταύτισης της τίγρης με τη γοργόφτερη κι αόρατη πνοή του ανέμου που ο βίος αλλά κι η φήμη του παρατάθηκαν επί μακρόν. Ο συγκαιρινός του Οππιανού Φιλόστρατος, ο εξηγητής του Απολλώνιου του Τυανέα, γράφοντας για τους γρύπες, λέει πως μόνον τις τίγρεις δεν μπορούσαν να πιάσουν τα μεγαλόφτερα και φοβερά εκείνα όρνια, γιατί η γοργάδα τους τις κάνει ένα με τους ανέμους: «τὴν τίγριν δὲ αὐτοῖς ἀνάλωτον εἶναι μόνην, ἐπειδὴ τὸ τάχος αὐτὴν ἐσποιεῖ τοῖς ἀνέμοις» (Φιλόστρατος, Τὰ ἐς τὸν Τυανέα Ἀπολλώνιον 3, 47.2-48.15). Από εκεί αυτή η φήμη φτερούγισε μέχρι την ποιητική ψυχή του Γρηγορίου του Ναζιανζηνού που, ξεπερνώντας πια τον μύθο, τον συνάρμοσε στην τίγρη μονολεκτικά μ’ ένα λαμπρό επίθετο: τίγρις ἠνεμόεις,[13] ανεμόεσσα, κυρά του ανέμου η τίγρη πια (απ’ όπου επήρε και την εμπνοή της τούτη η καταγραφή).

Ο μύθος βέβαια συνέχισε να ζει τουλάχιστον μέχρι τον Τιμόθεο τον Γαζαίο, στις αρχές του 6ου αιώνα: «…ἡ τίγρις, ἥτις συλλαμβάνουσα τίκτει ἐξ ἀνέμου. ὅτι δυσχερῶς ζῶσά ποτε συλλαμβάνεται ἢ ἡμεροῦται, σφόδρα ταχυτάτη οὖσα ὡς ἐξ ἀνέμου γεννωμένη» ((Τιμόθεος, Excerpta ex libris de animalibus, 9, 1-14) και μαζί με αυτόν και η πυρόφλογη ομορφιά στο δέρμα της τίγρης αλλά κι η αστραφτερή στιλβηδόνα της φλογόμορφης ματιάς της (Οππιανός & Ευτέκνιος). Και όχι μόνο. Πέρα από αυτή την ελληνική παράδοση, πορευόταν παράλληλα και μια άλλη, εξίσου παλαιά, με ρίζες λατινικές.

76913593_401451527398960_3040072951274668032_n.jpg

Στην Πιάτσα Αρμερίνα, σχεδόν στην καρδιά της Σικελίας, λίγο έξω από την πόλη, βρίσκεται η βίλα Καζάλε, μια ρωμαϊκή βίλα διάσημη για τα πολύαριθμα ψηφιδωτά της, με πιο γνωστά ίσως τα ‘Κορίτσια με μπικίνι’. Τριγυρίζοντας στη βίλα και περιεργαζόμενος τον πλούτο των ψηφιδωτών δαπέδων της, κάθε φορά η ματιά μου σκάλωνε σε μια παράσταση που αδυνατούσα να κατανοήσω κι ερμηνεύσω. Σ’ ένα τεράστιο ψηφιδωτό, το ‘Μεγάλο κυνήγι’, κυνηγοί συλλαμβάνουν και μεταφέρουν σε πλοία διάφορα άγρια ζώα και θηρία· ανάμεσά τους είναι και τρεις τίγρεις. Η μια από αυτές παρατηρεί απορροφημένη μα κι απορημένη ένα κυκλικό αντικείμενο με κάτι σαν μικρογραφία της μέσα του, ενώ ένας καβαλάρης έχοντας μες στον κόρφο του δυο τιγράκια σαλτάρει με το άλογό του στο πλοίο. Ε λοιπόν, αυτή η ψηφιδωτή εικόνα την άλλη παράδοση που μόλις προανέφερα αναπαριστά κι εικονογραφεί. Γράφει ο Πλίνιος (ακολουθώντας τον Πομπώνιο Μέλα) πως όταν κυνηγούν να συλλάβουν τους σκύμνους της τίγρης, έχουν στη διάθεσή τους ένα γοργό άτι και μόλις αιχμαλωτίσουν τα τιγράκια καβαλάνε σ’ ένα άλλο ξεκούραστο και δυνατό άλογο για να φύγουν όσο το δυνατόν μακρύτερα απ’ τη μάνα τίγρη. Μα σαν αυτή τους πλησιάσει της ρίχνουν ένα από τα μικρά της ώστε να απασχοληθεί για λίγο κι έτσι να μπορέσουν να ξεμακρύνουν μέχρι να φτάσουν με ασφάλεια στον προορισμό τους. Προϊόντος του χρόνου η Πλίνεια παρουσίαση του κυνηγιού των μικρών τίγρεων εμπλουτίστηκε με τη χρήση γυάλινων αγγείων. Πρώτος ο Αμβρόσιος Μεδιολάνων (στην Εξαήμερο) κάνει λόγο για μια γυάλινη σφαίρα που ρίχνουν στην τίγρη κι αυτή ξεγελιέται μπερδεύοντας το καθρεφτιζόμενο πρόσωπό της για το μικρό τιγράκι της. Φαντάζομαι εδώ το ελαφρύ μειδίαμα του τυφλού Μπόρχες από το αντίπερα σκοτάδι· να που εντέλει κάπου συμπλέκονται κι οι δυο παιδικές εμμονές του, μες στους λαβύρινθους του χρόνου. Σε χρόνους κατοπινούς, και σε μεταγενέστερες αφηγήσεις, στα γυάλινα αγγεία μέσα έκλειναν τα μικρά τιγρόπουλα: «τοὺς σκύμνους αὐτῆς ἀπούσης ἁρπάζοντες οἱ θηρευταὶ βάλλουσιν ἐν ὑαλίνοις ἀγγείοις, καὶ ὅταν καταληφθῶσιν ὑπὸ τῆς μητρὸς ταχυτάτης οὔσης, ῥίπτουσιν ἀγγεῖον ἕν, καὶ περὶ τοῦτο αὐτῆς ἀπησχολημένης καὶ ὑπὸ τῆς τοῦ τέκνου ἐν τῷ ὑελίῳ μορφῆς ἀπατωμένης οἱ ἱππεῖς τὴν ἄλλην ἔχοντες θήραν διαφεύγουσιν», μας πληροφορεί πάλι ο Τιμόθεος (ό.π.). Κι η οπτική αφήγηση του κυνηγιού της τίγρης γρήγορα πέρασε από τους προγόνους του ελληνόγλωσσου και λατινόγλωσσου Φυσιολόγου στα ψηφιδωτά αλλά και στα αγγλικά και γαλλικά bestiaria των Μέσων Χρόνων, τα οποία διαστίζονται με αντίστοιχες, αν και φανταστικές σ’ ό,τι αφορά την απεικόνιση της τίγρης, μινιατούρες.

Λύθηκε λοιπόν η απορία μου· μου φανερώθηκε όμως και μια άλλη όψη της τίγρης, που πόρρω απέχει από την αγριότητα και τη σκληροκαρδία, που της φόρτωσε η λατινική ποιητική φαντασία.

Από τις όχθες του Ινδού ποταμού, μιλάει ο Απολλώνιος του Φιλοστράτου: «καὶ τὴν τίγριν δὲ χαλεπωτάτην οὖσάν φασιν ἐν τῇδε τῇ χώρᾳ καὶ περὶ τὴν θάλατταν τὴν Ἐρυθρὰν ἐπὶ τὰς ναῦς ἵεσθαι, τοὺς σκύμνους ἀπαιτοῦσαν, καὶ ἀπολαβοῦσαν μὲν ἀπιέναι χαίρουσαν, εἰ δὲ ἀποπλεύσαιεν, ὠρύεσθαι αὐτὴν πρὸς τῇ θαλάττῃ καὶ ἀποθνήσκειν ἐνίοτε» (Φιλόστρατος, Τὰ ἐς τὸν Τυανέα Ἀπολλώνιον 2,14.43).

76747501_545307652933311_2353172217375752192_n

Ώστε ὠρύεσθαι αὐτὴν πρὸς τῇ θαλάττῃ καὶ ἀποθνήσκειν ἐνίοτε… Και πώς να είναι άραγε το βογγητό και το θρηνητικό της ουρλιαχτό λίγο πριν ξεψυχήσει, μια μάνα τίγρη που της κλέβουν τα μικρά της; Ούτε η φαντασία να τ’ ακούσει δεν αντέχει. Στις ακτές του μακρινού Ινδού ή της μυθικής Ερυθράς θαλάσσης σβήνει ο απόηχος της σκληροκαρδίας της τίγρης. Μένει το ανείπωτο ουρλιαχτό προς τη θάλασσα, στερνή και μάταιη επίκληση της τίγρης που ξεψυχάει στην ακροθαλασσιά. Η μάνα τίγρη, η τίγρις μετωνυμία της τρυφερότητας και της στοργής, της στοργής έως σπαραγμού, έως διασπαραγμού εσώτατου και ολοσχερούς.

Από αφορμή τον Δυτικό Κανόνα του Μπλουμ και τις δυσκολίες που παρουσιάζει η διδασκαλία της λογοτεχνίας στο παγκοσμιοποιημένο παρόν, κατέκλειε ο Έκο ένα άρθρο του στην Espresso, ως εξής: «Μπορούμε να φτάσουμε πραγματικά σε μια εκπαίδευση κατάλληλη για τον παγκοσμιοποιημένο κόσμο μας, όταν 99 τοις εκατό των καλλιεργημένων Ευρωπαίων αγνοούν το γεγονός ότι για τους Γεωργιανούς ένα από τα σπουδαιότερα ποιήματα σε όλη τη λογοτεχνική ιστορία ήταν αυτό του Ρουσταβέλι, Ο ιππότης με το δέρμα πάνθηρα, κι ενώ δεν συμφωνούμε καν (ελέγξτε στο Διαδίκτυο) εάν αυτή η γλώσσα με το δυσανάγνωστο αλφάβητο μιλά για δέρμα πάνθηρα κι όχι μάλλον τίγρης ή λεοπάρδαλης; Ή θα συνεχίσουμε να αναρωτιόμαστε “Ρουσταβέλι, ποιος ήταν αυτός;”»[14] Αναρωτιέμαι κι εγώ με τη σειρά μου, μήπως και η σύγχυση που επισημαίνει ο Έκο σχετικά με το λαμπρό ποίημα του Ρουσταβέλι δεν ανιχνεύεται άραγε και στην ίδια την επιστημονική ονομασία που επιδαψίλευσε στην τίγρη η Δύση; Panthera tigris να υπενθυμίσω την καλεί η επιστημονική κοινότητα, συμπλέκοντας κι εμπερικλείοντας ήδη μέσα σε αυτή τη σύμμειξη των λέξεων ένα βαρύ φορτίο αιώνων από αντιφατικές, μυθικές, φανταστικές και αληθινές κατανοήσεις κι αντιλήψεις για τα αιλουροειδή και την τίγρη. Αλλά ας εκτραπώ για λίγο προς τον Καύκασο όπου μας καλεί το διάσημο ποίημα του γεωργιανού. Ο σχεδόν άγνωστος Σότα Ρουσταβέλι έγραψε το λαμπρό του ποίημα κατά τα τέλη του 12ου αιώνα υπό μορφήν 1661 παραδοσιακών έμμετρων (δεκαεξασύλλαβων) τετράστιχων. Μέσα εκεί αφηγείται τη φιλία του Αβταντίλ με τον θλιμμένο ιππότη Ταριέλ, ο οποίος θρηνεί την αγάπη που έχασε και με την οποία καταφέρνει ο Αβταντίλ να τον ενώσει στο τέλος του έργου. Ως επί το πλείστον η όλη υπόθεση παρουσιάζεται μέσα από τις αφηγήσεις των δυο κεντρικών ηρώων. Το έργο, που αποτελεί την κορύφωση της ποιητικής και φιλοσοφικής ανάπτυξης της Γεωργίας του χρυσού αιώνα, έχει μεταφραστεί σε πάμπολλες γλώσσες, μεταξύ των οποίων και στα ελληνικά από τον Εμμανουήλ Μηταφίδη.[15] H αμφισημία του τίτλου που επισήμανε ο Έκο[16] εξακολουθεί να υπάρχει για τους μελετητές, παρά το γεγονός πως στα σύγχρονα γεωργιανά ο τίτλος δηλώνει δέρμα τίγρης, με αποτέλεσμα η διχογνωμία να εξακολουθεί να εμφανίζεται στους μεταφρασμένους τίτλους από γλώσσα σε γλώσσα. Στην έμμετρη –αλλ’ όχι υψηλών ποιητικών απαιτήσεων, παρά τη γενναία προσπάθεια– μετάφραση του Μηταφίδη, προτιμάται η τίγρη έναντι του πάνθηρα σε αντίθεση με την κομψότερη, έμμετρη κι αυτή, αγγλική μετάφραση της Lyn Coffin που έχω υπ’ όψιν μου. Μέσα στο έργο κάνει συχνές εμφανίσεις η τίγρη (ή ο πάνθηρας, αν προτιμάτε). Κι οι εμφανίσεις αυτές ούτως ή άλλως μιλούν για ένα ζώο θηλυκού γένους. Σ’ ένα τετράστιχο ο Ταριέλ (ο ιππότης με το δέρμα τίγρης, ή panthera tigris εντέλει) εξηγεί γιατί ενδύεται του ζώου τη δορά (μετ. Μηταφίδη):

70988185_423122625039327_5639057172181549056_n

«Για να δείξω πως ο τίγρης την καλή μου μου θυμίζει,
η καλή Ασμάτ μου ράβει, ενώ το μάτι της δακρύζει,
το κορμί μου να σκεπάζω φόρεμ’ από τίγρη δέρμα
και στην άχαρη ζωή μου δεν τολμώ να βάλω τέρμα».

Επανερχόμενος στην προαναθερθείσα σύγχυση, και κλείνοντας την περιπλάνηση αυτή, θα ακολουθήσω την ανάστροφη πορεία που θα μας οδηγήσει από την Ύστερη Αρχαιότητα πάλι πίσω στον Μπόρχες και την αγγλική ποίηση απ’ όπου ξεκινήσαμε. Ο βυζαντινός Φυσιολόγος, διαμορφώθηκε μεταξύ του 2ου και 4ου χριστιανικού αιώνα στην Αλεξάνδρεια, από τη συμπαράθεση διαφόρων παραδόσεων και κειμένων (ελληνικής, ρωμαϊκής, ινδικής ή και εβραϊκής προέλευσης) από την εποχή του Αλεξάνδρου. Πολύ νωρίς μεταφέρθηκε σε Ανατολή και Δύση, κι επέδρασε μάλιστα καταλυτικά σε αντίστοιχες λογοτεχνίες. Αξίζει να σημειωθεί εδώ πως, ενώ από όλες τις εκδοχές του Φυσιολόγου απουσιάζει παντελώς η τίγρη, η αρμένικη πιστή και ενωρίτατη μεταφορά του αποτελεί το μοναδικό δείγμα του έργου που τη συμπεριλαμβάνει (μαζί με άλλες δύο προσθήκες). Με τη διαμεσολάβηση λατινικών παραδόσεων αλλά και την καίρια συνδρομή του Ισιδώρου Σεβίλλης, ταξίδεψε σε όλες σχεδόν τις ντοπιολαλιές της Ευρώπης, μεταμορφωμένος σε bestiarium, κι έγινε το κατ’ εξοχήν μεσαιωνικό αφήγημα αλληγορικής ερμηνείας της φύσης και των πλασμάτων της. Άρδευσε έτσι γονιμοποιώς επί χίλια χρόνια την ποιητική φαντασία και τον αλληγορικό συμβολισμό της θρησκευτικής τέχνης στη Δύση. Σε ένα από τα κεφάλαια του Φυσιολόγου, υπάρχει και η περιγραφή του πάνθηρα. Αντιγράφω από το μεταγενέστερο κείμενο του 15ου αι. που εξέδωσε ο Émile Legrand (Le Physiologus. Poeme sur la nature des animaux en grec vulgaire et en vers politiques, Παρίσι 1873).

«Ποικίλον ζῶον γὰρ ἐστίν, καὶ ἥσυχον, καὶ πρᾷον,
ὡραῖόν τε καὶ ἔμμορφον ὁ πάνθηρος ὁ μέγας·
ἐχθρὸς μόνον τοῦ δράκοντος ὑπάρχει ὁ πανθήρης,
καὶ, ὅταν φᾷ καὶ κορεστῇ, κοιμᾶται τρεῖς ἡμέρας·
χωνεύουσιν τὰ βρώματα ἀπέσω στὴν κοιλιάν του,
ἐβγάλλει ξένην μυρωδιὰν ἐκ τὴν κοιλιά του μέσα,
βάλλει φωνὰς μεγάλας τε ὅσον νὰ ἠμπορήσῃ,
ἡ εὐωδία τρέχει δὲ ἀπάνω τε καὶ κάτω,
ἐβγαίνει ἀπὸ τὸ στόμαν του μετὰ [τὰς] τρεῖς ἡμέρας
καί, παίρνοντες τὴν μυρωδιάν, ἔρχονται τὰ θηρία,
καὶ τὰ ἐγγὺς καὶ τὰ μακράν, καὶ παίζουν μετ’ ἐκείνην.
Οὕτω καὶ ὁ Χριστὸς ἡμῶν τριήμερος ἀνέστη,
τὴν εὐωδίαν γὰρ αὐτοῦ προσήγαγεν τοῖς πᾶσιν,
καὶ τοῖς μακρὰν καὶ τοῖς ἐγγὺς τὴν εἰρήνην πληρώσας,
τὸ εὐαγγέλιον αὐτοῦ τὸ ποικίλον διδάξας,
τὴν πίστιν, τὴν ἐγκράτειαν, ὁμοῦ τὴν παρθενίαν·
τοῦτα γὰρ κτῆσαι, ἄνθρωπε, τὰ τοῦ εὐαγγελίου,
ἵνα ἐχθρὸς ἀναφανῇς τοῦ νοητοῦ θηρίου».

Είναι σαφές ότι ο πάνθηρας του Φυσιολόγου δεν έχει καμμία μα καμμία απολύτως σχέση με τον πάνθηρα, και πρόκειται για φανταστικό ον, που ως τέτοιο μνημονεύεται ήδη στο bestiarium των φανταστικών όντων της μπορχεσιανής βιβλιοθήκης. Αυτός ο φανταστικός βυζαντινός πάνθηρας, εμπλουτισμένος έχει μεταφερθεί στα αγγλικά bestiaria, τα οποία εξηγούν ότι ο συσχετισμός του με τον Χριστό οφείλεται στην προφητική ρήση του Ωσηέ: «διότι ἐγώ εἰμι ὡς πανθὴρ τῷ ᾿Εφραὶμ καὶ ὡς λέων τῷ οἴκῳ ᾿Ιούδα» (Ωσηέ, 5, 14). Η δε αριστοτελική προέλευση της ευώδους μυρωδιάς του συνταιριάστηκε με το γραφικό «ὅτι Χριστοῦ εὐωδία ἐσμὲν τῷ Θεῷ ἐν τοῖς σωζομένοις καὶ ἐν τοῖς ἀπολλυμένοις» (Β΄ Κορ. 2,15). Η συμπερίληψη του φανταστικού πάνθηρα στην αναζήτηση του τίγρη γίνεται αφενός για να καταδειχθεί το φαντασιακό υπόβαθρο της νεώτερης αγγλικής ποιητικής φαντασίας για τα αιλουροειδή αλλά κυρίως ως ένα αχνό κι αδιόρατο σκαλί για τη μετάβαση στον τίγρη του Μπλέηκ και πολύ περισσότερο στον τίγρη Χριστό του Έλιοτ.

75588093_566410604191636_1614345204314144768_n.jpg

Αρκετοί έχουν πλειστάκις σχολιάσει, χωρίς οριστική και κοινά αποδεκτή ερμηνευτική ισχύ, το πλέον εμβληματικό σύμβολο που εμφανίζεται στο ποίημα Γερόντιον (1920) του Έλιοτ, αυτό του Χριστού τίγρη.

«In the juvescence of the year
Came Christ the tiger…
The tiger springs in the new year. Us he devours.

στην άνοιξη του χρόνου
ήρθ’ ο Χριστός ο τίγρης…
Ο τίγρης ορμάει στον νέο χρόνο. Εμάς καταβροχθίζει».

Έχει ειπωθεί πως οι λέξεις που εισάγουν τις δύο εμφανίσεις του τίγρη Χριστού παραπέμπουν αντίστοιχα στην σάρκωσή του και στον τελικό  του ερχομό. Την πρώτη φορά έρχεται απλά στην παρθενική νεότητα του χρόνου ενώ την δεύτερη φορά ορμά ως τελικός κριτής να μας κατασπαράξει, στο άνοιγμα του νέου χρόνου που εγκαινιάζει η Δευτέρα Παρουσία του («ὅτι χρόνος οὐκέτι ἔσται», Αποκ. 10,6). Από την Παλαιά Διαθήκη ήδη ο Μεσσίας συχνότατα παρομοιάζεται με λέοντα ή με σκύμνο κι έτσι η ταύτιση του Χριστού με αιλουροειδές δεν ακούγεται κατ’ αρχήν ως κάτι ξένο και παράταιρο· αν συνυπολογιστεί δε και η αναφορά προς τον πάνθηρα του Ωσηέ και η αλληγορικός συσχετισμός του με τον αίλουρο των φυσιολόγων, φανερώνει μια εξοικειωμένη  μάλλον με το θέμα φαντασία. Παράλληλα βέβαια προαναγγέλεται από τις προφητείες αλλά και από τον Ιωάννη στην Καινή Διαθήκη και ως αμνός του Θεού αλλά παρουσιάζεται και ως αρνίον στην Αποκάλυψη. Αν υποθέσουμε ότι μια τέτοια αντιθετική εικόνα ενυπάρχει στην ποιητική αποτύπωση του Έλιοτ, τότε σίγουρα αυτή μας οδηγεί προς τα αντιθετικά ζεύγη της ποίησης του Μπλέηκ, και μάλιστα στην τίγρη (Tyger) του, που αναρωτιόταν αν πλάστηκε από τον ίδιο δημιουργό που έπλασε τον αμνό. Η δε χρήση της λέξης devours ανακαλεί το Devouring (αυτό που καρβροχθίζει) των Γάμων του Ουρανού και της Κόλασης του Μπλέηκ ως αντίθεση στο Prolific (αυτό που γεννά).[17] Ίσως για μια τέτοια υπόθεση συνηγορεί η σύγχρονη τότε ενασχόλησή του και με το έργο του Μπλέηκ, όπως φανερώνει η εντός του ίδιου χρόνου (1920) έκδοση του ποιήματος Γερόντιον αλλά και του δοκιμίου του για τον Μπλέηκ. Αν αυτή η υπόθεση έχει κάποια βάση, τότε θαρρώ πως ο Έλιοτ στον τίγρη Χριστό δεν βλέπει μόνον τον εσχατολογικό Κριτή Χριστό αλλά ενοποιώντας τις δυο αναφορές του στον τίγρη Χριστό (έρχεται & ορμά) απαντά στο δίλημμα που έθετε ο Μπλέηκ στο ποίημά του για τον τίγρη. Αυτή η ενότητα των πριν διεστώτων ήδη υπεμφαίνεται στην Αποκάλυψη του Ιωάννη, «ἰδοὺ ἐνίκησεν ὁ λέων ὁ ἐκ τῆς φυλῆς Ἰούδα, ἡ ῥίζα Δαυίδ, ἀνοῖξαι τὸ βιβλίον καὶ τὰς ἑπτὰ σφραγῖδας αὐτοῦ. Καὶ εἶδον ἐν μέσῳ τοῦ θρόνου καὶ τῶν τεσσάρων ζῴων καὶ ἐν μέσῳ τῶν πρεσβυτέρων ἀρνίον ἑστηκὸς ὡς ἐσφαγμένον» (Αποκ. 5,5-6). Ο αμνός κι ο τίγρης είναι ένας κι ο αυτός, αυτός που καταβροχθίζουμε στην Ευχαριστία και θα μας καταβροχθίσει ολοκληρωτικά. Προς τα εκεί καταδεικνύει άλλωστε και η μεταμφιεσμένη εικόνα μιας παραμορφωμένης μετάληψης, από άθρησκους πια ανθρώπους, που ακολουθεί στο ποίημα τον ερχομό του τίγρη Χριστού:

«In depraved May, dogwood and chestnut, flowering judas,
To be eaten, to be divided, to be drunk
Among whispers

Στον διεφθαρμένο Μάη, κρανιά και κάστανο,
ανθισμένη κουτσουπιά,
να φαγωθούν, να μοιραστούν, να πιωθούν
ανάμεσα σε ψιθύρους».

Πώς όμως και γιατί να μας καταβροχθίσει ο τίγρης Χριστός; Αν ο τίγρης Χριστός είναι μόνον ο τελικός κριτής σίγουρα ο κατασπαραγμός μας είναι κι η τελική καταδίκη και κατάλυσή μας, αν όμως είναι ο τίγρης Χριστός εν ταυτώ κι ο μυστικός Αμνός σίγουρα ο διασπαραγμός είναι η ατέρμονη ενότητα. Κρίνω πως ίσως ετούτο το ορμητικό τιγρίσιο άλμα του Έλιοτ να έχει κάποια κρυφή και μυστική αντιστοιχία με το παύλειο «νῦν δὲ γνόντες Θεόν, μᾶλλον δὲ γνωσθέντες ὑπὸ Θεοῦ» (Γαλ. 4,9). Η θεοφαγία, από μυητική, αναμνηστική, τελετουργική πράξη μερικής ή και συμβολικής ένωσης και κατάληψης του Θεού, μπορεί να τελεστεί ως πλήρης κι ουσιαστική γνώση κι ένωση μαζί του μόνον όταν αφεθεί ο πεπερασμένος άνθρωπος στην κατάληψη, την γνώση κι εντέλει τον διασπαραγμό του από τον ίδιο τον Θεό.  Ποιος ξέρει; Ίσως πάλι και να κρίνω λάθος και να παρασύρθηκα σε μονοπάτια αδιέξοδα. Εξάλλου μόνο όποιος βρέθηκε στα δόντια του τίγρη, θα μπορούσε να μας πει.

68945173_2505458859685676_2006095442034556928_nΌπως κι αν έχει, για τον Έλιοτ ο τίγρης ταυτίζεται με τον Χριστό, τον έγχρονο και σαρκωμένο, αλλά και τον άχρονο, τον αείποτε, σηματοδοτώντας πάντα –ας μην ξεχνάμε!– την διάνοιξη ενός νέου χρόνου, εκεί που για τον Μπόρχες ο τίγρης είναι ο πεπερασμένος ενδοκοσμικός χρόνος-εαυτός: «Ο χρόνος είναι η ουσία απ’ την οποία είμαι φτιαγμένος. Ο χρόνος είναι ένα ποτάμι που με παρασέρνει, αλλά εγώ είμαι το ποτάμι· είναι ένας τίγρης που με κατασπαράζει, αλλά εγώ είμαι ο τίγρης…» (Νέα ανασκευή του χρόνου, Διερευνήσεις, μετ. Αχ. Κυριακίδη).

Όσο για την δική μου τίγρη, που από παιδί ονειρεύομαι, σίγουρα υπάρχει και μες στον τίγρη που ονειρεύτηκαν πολύ πριν από μένα οι μύθοι, η φαντασία, η ποίηση κι η πίστη των ανθρώπων κι όσο και αν τονε ψάχνω στης φαντασίας μου τους σκοτεινούς λαβύρινθους, ξέρω πως θα ’ρχεται μόνο όταν αυτός θελήσει σαν την πνοή του ανέμου αλαφροπάτητος, μαρμαίροντας πυρφόρος, μ’ όλη την ανείπωτη τρυφερότητα του (δια)σπαραγμού στο βλέμμα.

ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ


[1] Ευτέκνιος, Παράφρασις εἰς τὰ τοῦ Ὀππιανοῦ κυνηγητικά, 35, 1-2.

[2] Βλ. και Rodriguez-Monegal Emir, “Symbols in Borges Work”, Modern Fiction Studies, v. 19, no. 3 (1973), 339-340, ο οποίος, προχωρώντας βαθύτερα, συσχετίζει αξιοπρόσεκτα την αφοσίωση του Μπόρχες στην τίγρη με την αφοσίωσή του στους νεκρούς προγόνους, στους πολεμιστές, τους γκάουτσο, τους πειρατές και τους δολοφόνους, δια της νοσταλγίας της δράσης, του αίματος, της βίας και της φωτιάς που απουσιάζει από την ζωή του Μπόρχες· αυτή η αξιομνημόνευτη παρατήρησή του όμως θα μας ξεστράτιζε τώρα.

[3] Mukherjee, Sujit, Tigers in Fiction: An Aspect of the Colonial Encounter, Kunapipi, 9 (1), 1987. Προσβάσιμο εδώ: http://ro.uow.edu.au/kunapipi/vol9/iss1/3

[4] Γράφει ο Μπόρχες: «Μια περίφημη σελίδα του Μπλέικ θέλει την τίγρη “φλόγας λάμψη” κι ένα αιώνιο αρχέτυπο του Κακού· εγώ προτιμώ εκείνη τη φράση του Τσέστερτον, που τη χαρακτηρίζει σύμβολο τρομερής κομψότητας», Μπόρχες, “Γαλάζιες τίγρεις”, Άπαντα τα πεζά, σ. 511 (μετ. Αχιλλέας Κυριακίδης). Δες και την επόμενη σημείωση.

[5] Η φράση αυτή περιέχεται στη βιογραφία του Μπλέηκ από τον Τσέστερτον, και σε αυτήν παραπέμπει ο Αργεντίνος στις Γαλάζιες τίγρεις. Επειδή δεν έχει καταπώς φαίνεται εντοπιστεί από τον εξαιρετικό μεταφραστή Κυριακίδη, δεν έχει καταχωριστεί και στις πληθωρικές και σχολαστικές Σημειώσεις του. Chesterton G. K., William Blake, London 1910, σ. 155.

[6] Καμπερίδης Λάμπρος, “Οι γάμοι του ουρανού και της γης”, Αντί χρυσέων, Αφιέρωμα στον Ζήσιμο Λορεντζάτο, 1995, σ. 183 (Η φράση στα ανωφερή εισαγωγικά είναι του Μπλέηκ, από τους Γάμους του Ουρανού και της κόλασης).

[7] Παρά τη διπλά μεταφορική και περιπαιχτική του επανεμφάνιση στην Παρτούζα του Νίκου Φωκά, αντάμα με τον καρχαρία.

[8] Η τίγρις, καθώς κι ο λύκος, αλλά και τα αιλουροειδή, συχνοπερπατούν στην ποίηση του Βολκώφ.

[9] Σε γένος θηλυκό στην ποίηση, μα και σε αρσενικό στην πεζογραφία, φαίνεται πως η τίγρη κατανοήθηκε στη θηλυκή της ύπαρξη από τη ρωμαϊκή κοσμοαντίληψη, όπως παραθέτει η Hawtree L., Wild Animals in Roman Epic, (PhD Thesis), University of Exeter, September 2011, σ. 105-106. Προσβάσιμο εδώ: https://ore.exeter.ac.uk/repository/bitstream/handle/10036/3469/HawtreeL.pdf?sequence=1

[10] Τη φράση αυτή, καθώς και την (ομηρική) καταγωγή της, συζητά δια μακρών ο Pease στα σχόλιά του στο 4ο βιβλίο της Αινειάδας, δες Pease A. S. (ed.), Publi Vergili Maronis Aeneidos Liber Quartus, Harvard University Press 1935, σ. 315-318.

[11] Για τις εμφανίσεις του ζώου στον ελληνικό και ρωμαϊκό κόσμο, παραμένει κλασικό το έργο της Toynbee Jocelyn, Animals in Roman Life and Art, Thames & Hudson, London 1973· δες και Hawtree L., Wild Animals in Roman Epic, (PhD Thesis), University of Exeter, September 2011, σ. 100-121.

[12] Varro, On the Latin language, V, 20.100 (The Loeb Classical Library).

[13] Γρηγόριος Ναζιανζηνός, Περὶ τῆς τοῦ ἐκτὸς ἀνθρώπου εὐτελείας (Migne, Patrologia Graeca, τ. 37, στ. 767).

[14] http://espresso.repubblica.it/opinioni/la-bustina-di-minerva/2010/11/26/news/rustaveli-chi-era-costui-1.26172?refresh_ce

[15] Η μετάφραση ξεκίνησε το 1966 εν όψει των εορτασμών για τα 800 χρόνια του Ρουσταβέλι στην ΕΣΣΔ, ως μέρος μιας προσπάθειας να μεταφραστεί το έργο σε όλες τις γλώσσες της Σοβιετικής Ένωσης. Ολοκληρώθηκε το 1974, οπότε και πέθανε ο Μηταφίδης, και κυκλοφόρησε μόλις το 2016, σε ιδιωτική έκδοση περιορισμένων αντιτύπων.

[16] Μια αμφισημία που επεκτείνεται και στο πρώτο μισό του τίτλου: ο ιππότης αναφέρεται μάλλον απλά ως άνδρας.

[17] Δες Michael O’Neill στο T. S. Eliot in Context (Jason Harding, ed., Cambridge 2011), σ. 201.

Σχεδόν «αγγελικό και μαύρο φως»

Triggia.jpg

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Μιχάλης Μακρόπουλος
Μαύρο νερό (νουβέλα)
Εκδ. Κίχλη, 2019

Διάβασα το Μαύρο νερό του Μιχάλη Μακρόπουλου άγρια χαράματα, προτού ακόμα φέξει, την ώρα που τ’ αγρίμια των βουνών βγαίνουν να μεταλάβουν την πρώτη τροφή, να πιουν το πρώτο νερό, της μέρας. Χωρίς να το θέλω, ήδη το εκδοτικό σημείωμα μου έφερε στον νου τον Δρόμο του ΜακΚάρθυ: «Ένας πατέρας κι ο ανάπηρος γιος του, με όπλο την αγάπη που τρέφουν ο ένας για τον άλλο, παλεύουν να επιβιώσουν σ’ ένα χωριό που ερημώνει, στα βουνά της Ηπείρου. Γύρω τους έχει συντελεστεί μια οικολογική καταστροφή· το νερό πλέον δεν πίνεται, τα ζώα και τα φυτά είναι δηλητηριασμένα». Και λέω καλώς εκ των υστέρων· μ’ όλες τις διαφορές τους και μ’ όλες τις κοινές θεάσεις τους σε μια επερχόμενη δυστοπία. Καλώς, παρότι αθέλητα, γιατί έτσι ξεχώρισαν καθαρότερα μέσα μου οι καταγωγικές ρίζες  αλλά κι οι απολήξεις καθενός.

Ο τόπος ακόμα και μολεμένος –ίσως οριστικά πια κι αμετάκλητα– για τους ανθρώπους είναι ο τόπος τους, εδώ κυριολεκτείται στο ακέραιο η κοινοτοπία πως ο τόπος κατοικείται από τους ανθρώπους. Οι άνθρωποι είναι μέρος του τόπου, υπάρχουνε μαζί του, ο τόπος είν’ οι άνθρωποι, κι οι άνθρωποι είν’ ο τόπος. Ζυμωμένοι μαζί χρόνια τώρα, αιώνες, έχουνε γίνει μια αξεδιάλυτη υπόσταση. Και μέσα στο θανατικό, βλέπεις πως η ενότητα της φύσης και του ανθρώπου, που απλώνει εδώ σε μας ρίζες από πολύ βαθιά, βλασταίνει και δένει ανθούς τουλάχιστον μέχρι τον Παπαδιαμάντη, φανερώνεται εδώ αδιατάραχτη. Όχι για όλους όχι παντού πια είν’ αλήθεια, η εισβολή της μηχανικής νεωτερικότητας που φέρνει η άσβεστη δίψα για κέρδος φαίνεται πως στεγνώσανε τη γη και την μολύναν ανεπανόρθωτα. Ακόμα όμως και με το δηλητήριο που ποτίζει η γη τα πλάσματά της, ποτέ δεν αντιμετωπίζεται εχθρικά. Κατηγορία κι επίκριση δεν ακούγεται καμμία. Εδώ και μόνον εδώ μπορούν να ανασαίνουν οι άνθρωποι· για όσο μπορέσουν ακόμα. Πέρα από εδώ, στην υγεία και την άνεση, (εκεί που θέλει να τους μεταφέρει το κράτος) όχι, δεν υπάρχει ζωή για τους ανθρώπους μας, οι άνθρωποι δεν σχετίζονται με τίποτα, όσο καλό κι αν είναι. Η μόνη τους ζωή είναι ο –ακόμα και μολυσμένος– τόπος τους. Κι ο Χριστόφορος, ο ανάπηρος γιος, εκεί μόνον μπορεί να υπάρξει ανθρωπινά, δηλαδή να ζήσει, νέτα-σκέτα κατά τα λόγια του, και πουθενά αλλού.

Θραύσματα ανθρώπινων ζωών, θραύσματα σχέσεων, ξέφτια μιας διασπασμένης πια ενότητας, απ’ την οποία απογυμνώνονται διαρκώς (και τιμωρητικά απ’ το κράτος συν τοις άλλοις), κρατώντας σχεδόν πεισματικά κι επίμονα το ζω(τ)ικό τους δέσιμο με τον τόπο. Ο Πατέρας όμως κι ο γιος, που συγκρατούνται με τα δεσμά της αγάπης πιο στέρεα και πιο σφιχτά απ’ τους άλλους, που δένονται αξεδιάλυτα αναμεταξύ τους και με τον τόπο, παλεύουν να κρατάνε ζωντανό τον σύνδεσμο που την συνέχει ετούτη την αγάπη, που τηνε λειτουργεί.

Είχαν κι οι τρεις εκείνη την κλειστή και άδεια όψη, σαν των σπιτιών. Τα μάτια τους στέκονταν για πολλή ώρα σ’ ένα σημείο δίχως να το βλέπουν. Τα χέρια τους είχαν μια αφύσικη ακινησία· ήταν βουβά χέρια, που είχαν χάσει τη γλώσσα των νοημάτων, όπως είχαν χαθεί από τη λαλιά τους οι πιο πολλές λέξεις, γιατί ήταν άχρηστες και σ’ αχρησία. Αυτός όμως διέφερε, γιατί ’χε τον Χριστόφορο να μιλά, και γιατί του Φόρη του άρεσαν τα βιβλία· έτσι στο σπιτικό τους οι λέξεις παρέμειναν ζωντανές.  

Οι λέξεις (η γλώσσα) είναι αυτές που ‘λειτουργούν’ τον τόπο, τους ανθρώπους, τις σχέσεις τους με τους ζωντανούς και τους πεθαμένους, ακόμα και στην βουβαμάρα ή και στον παρα-λο(γ)ϊσμό:

Η Αθηνά του Κοτσίνη… όλη μέρα γύρναγε στους άδειους δρόμους του χωριού και μιλούσε. Ανάλογα με το πού βρισκόταν, συναντούσε και κάποιο χωριανό και του έλεγε ό,τι ταίριαζε στην περίσταση και στον άνθρωπο… Πολύ περισσότερο από τον Πατέρα, κι απ’ τον Χριστόφορο ακόμα, η Αθηνά του Κοτσίνη είχε γίνει ένα μ’ αυτόν τον τόπο, βάζοντάς τον μέσα της και μιλώντας με τα φαντάσματά του. Αν πέθαινε, όπως ήταν βέβαιο ότι θα συνέβαινε σύντομα, ο θάνατός της δεν θα ’ταν τόσο ένα τέλος όσο μια συνάντηση, και το μολυσμένο χώμα θα τη δεχόταν στη σκοτεινή και νοτερή του αγκαλιά σαν ξενιτεμένη που παλιννόστησε.

Υπάρχει μια φράση που τη ζήλεψα· τη ζήλεψα πολύ:

όταν απόλυσε η αλειτούργητη εκκλησία.

Με θάμπωσε με την εκτυφλωτική της ακρίβεια! Σχεδόν «αγγελικό και μαύρο φως».

Σ’ αυτή την φράση μέσα βρίσκονται όλα, νιώθω πως όλα είναι ειπωμένα μέσα εκεί. Η ‘αλειτούργητη’ εκκλησία φανερώνει του λαού το έργο –τέτοιος ο λαός τέτοια η λειτουργία του–, χωρίς να λειτουργεί, αλειτούργητη. Αλειτούργητη όχι μόνο γιατί λείπει ο παπάς, αλλά ούτε καν άνθρωποι υπάρχουν (αν μπορείς να πεις ετούτη την δράκα –την ξεμοναχιασμένη στ’ απόμακρα βουνά– ανθρώπους), αλειτούργητη γιατί οι άνθρωποι είναι βουβοί κι η λειτουργία είναι το ελάχιστο που συγκρατεί ακόμη τον λόγο (μέσα από τις γραφές, τις φυλλάδες ή τις ψαλμωδίες), τον λόγο τον αμετάδοτο, τον ακοινώνητο μεταξύ των μοναξιασμένων και βουβών καθημερινά ανθρώπων. Αλλά και γιατί εκεί είναι μοναχά σχεδόν που κοινωνούνε μεταξύ τους τις ελάχιστες, τις στοιχειώδεις  ακόμα λέξεις που τους κρατάνε σε ανθρώπινη κοινωνία (σκέψεων, αισθημάτων, επιθυμιών, μνήμης και λογισμών). Κι όταν απολύει, λύνεται θαρρείς ετούτο το ελάχιστο των λέξεων που τους κρατάνε ακόμη σ’ επαφή ζωντανή μεταξύ τους κι όλο μικραίνει. Παρά την απουσία του παπά, παρά το απείκασμα, τη σκιά της λειτουργίας, συνεχίζουν και ζουν –όσοι– με τις σκιές και τα φαντάσματα· η ανθρώπινη ‘λειτουργία’ συνεχίζει να τελείται (‘απόλυσε’) ατέλεστη (‘αλειτούργητη’).

7f14ed0e-6cfa-49d9-b984-f3579b79ede3_1Γι’ αυτό επιμένει ο Πατέρας πεισματικά θυσιάζοντας ακόμα και το τελευταίο και πενιχρό κομπόδεμα να αγοράσει λέξεις (βιβλία) αντί για τροφή για να έχει να διαβάζει στον Φόρη, να συνεχίσει να ζει, να συνεχίσουν να ζουν, σαν άνθρωποι, κοινωνώντας την ζωή στην όποια πληρότητα τους απομένει, αλλά κι ανεπίγνωστα διανοίγοντάς την σ’ ένα –ελάχιστο ίσως κι ανέλπιστο– αύριο. Γι’ αυτό παίρνει σβάρνα τις εκκλησίες και τα ξωκκλήσια στις γιορτές τους, ένα με τον ανάπηρο γιο στην πλάτη, να διαβάζει τις λέξεις των γραφών –ακόμα και τις ακατανόητες– στους άδειους τοίχους, στον αέρα· έτσι μονάχες τους, έτσι ξεκάρφωτες, έτσι ανερμήνευτες, να συνεχίσουν οι λέξεις να κατοικούν τον κόσμο των ανθρώπων και του τόπου. Λες κι υπάρχει μια ενδόμυχη φοβία πως τα πάντα θα σταματήσουν, όχι επειδή μολεύτηκε θανατερά η γη αλλά επειδή οι άνθρωποι χάνουνε τις λέξεις, μένουν βουβοί από λέξεις, ακοινώνητοι απ’ τον λόγο.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

Η αμείλικτη απεραντοσύνη του κάμπου

4 (6)

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Χεσούς Καρράσκο
Άγρια ερημιά
(μετ. Λένα Φραγκοπούλου)
Αντίποδες, 2018

Ένα αγόρι κουλουριασμένο μέσα σε μια τρύπα στο χώμα κρύβεται από τους συγχωριανούς του, που τον ψάχνουν.
Ένα αγόρι σχεδόν θαμμένο μες «στο λαγούμι του στο χώμα» λουφάζει, επιμελώς καλυμμένο από πάνω του με κλαριά οιονεί –διαπερατή αλλ’ αόρατη– ταφόπλακα.
Το αγόρι κρύβεται ασάλευτος, χωμένος στην κρυψώνα του.
Το αγόρι δεν βγάζει άχνα στις κραυγές των ανθρώπων που καλούν το όνομά του.
Σαν σουρουπώνει και πέφτει το φως της μέρας, ο οικεία βουλήσει ‘κατελθών εις τον Άδη’ εγείρεται· καθώς ο ήλιος δύει αυτός αναδύεται από τον ‘κάτω κόσμο’ των εξαφανισμένων, στον έρημο από ανθρώπους κόσμο του σκοταδιού, για να κρυφτεί ακόμα καλύτερα, ακόμα μακρύτερα από όλο το χωριό του, τον πατέρα του και την οικογένειά του, τον δάσκαλο, τον χωροφύλακα. Μέσα στη νύχτα, αρχίζει να βαδίζει μακριά προς «ό,τι εκτεινόταν πέρα από τα πόδια του» κι «αποτελούσε, απλούστατα, άγνωστη γη», «τοσοδούλης και σκουρόχρωμος στη σκοτεινιά» τραβάει μακριά κατά τον Βορρά, «απομακρυνόταν από το χωριό, από τον χωροφύλακα, από τον πατέρα του. Έφευγε, κι αυτό από μόνο του αρκούσε».
Στην περιπλάνησή του προς την άγνωστη γη συναντά έναν γέρο πλανόδιο βοσκό με το μικρό του κοπάδι από γίδες, το σκυλί και τον γάϊδαρο μα και τη Βίβλο του απόκοντα. Από εκείνη τη στιγμή η ζωή κι η μοίρα τους συμπλέκονται αδιαχώριστα μέχρι το τέλος του βιβλίου. Κι αυτό γιατί ο γέρος κι ο μικρός θα αντιμετωπίσουν μαζί τον βίαιο κόσμο που ορίζει ο ενήλικας χωροφύλακας, απ’ τον οποίο το αγόρι τρέχει να φύγει μακριά και με τον οποίο ο περιπλανώμενος γερο-βοσκός έχει ανοιχτούς λογαριασμούς.

81zTKTRzb9LΗ Άγρια ερημιά είναι το πρώτο βιβλίο του Καρράσκο, κι όπως λέει ο ίδιος είναι κατά πολύ επηρεασμένο από τον τόπο που μεγάλωσε στην Ισπανία. Ο χώρος κι ο χρόνος του μυθιστορήματος, αν και δεν αναφέρονται, παραπέμπουν ευδιακρίτως στην φρανκική ισπανική επαρχία κοντά στα μέσα του 20ου αιώνα. Ήδη ο τόπος κάνει την εμφάνισή του στον τίτλο του βιβλίου: στο ισπανικό πρωτότυπο είναι Intemperie, που σημαίνει τα στοιχεία (της φύσης), όπως λέμε “να είσαι στο έλεος των στοιχείων της φύσης”. Ταυτόχρονα, εξηγεί η Margaret Jull Costa, μεταφράστρια του έργου στα αγγλικά, η φράση “dejar alguien a la intemperie” σημαίνει “αφήνω κάποιον απροστάτευτο” γι’ αυτό και διάλεξε τη μετάφραση Out in the Open (Έξω στην ανοιχτωσιά) καθώς υποβάλλει την ιδέα της έκθεσης στα στοιχεία της φύσης αλλά και της φανέρωσης των σκοτεινών μυστικών σε δημόσια θέα. Η Λένα Φραγκοπούλου, που μας χάρισε τούτη την εξαιρετική μεταφορά του έργου στη γλώσσα μας, διαλέγει για την ελληνική μετάφραση την Άγρια ερημιά, μια φράση που ακούγεται δυο φορές μέσα στη διήγηση για να περιγράψει τον ψυχισμό λες του τόπου κι όχι το ίδιο το τοπίο, τον τραχύ κι άνυδρο κάμπο που διαβαίνουν ο μικρός κι ο γέρος.

Κοντά στη φοινικιά, ανακάλυψε τα απομεινάρια μιας παλιάς πλίθινης κατασκευής, που είχε διαβρωθεί από τον ήλιο και τον άνεμο και που από τους τοίχους της είχε μείνει στο έδαφος μονάχα μια γραμμή από πηλό. Αναγνώρισε την ορθογώνια κάτοψη μιας μονοκάμαρης κατοικίας, απ’ αυτές που συνηθίζουν να χτίζουν στη περιοχή, και θυμήθηκε το σπίτι του που ήταν έξω απ’ το χωριό.
Τώρα, μόνος κάτω απ’ τον ήλιο, κοιτούσε εκείνη την περίμετρο που είχε ύψος δυο σπιθαμές και στρογγυλεμένα τελειώματα, θυμίζοντας κρατήρα με τέσσερις γωνίες.  Ανέβηκε σε μία απ’ αυτές και κοίταξε ολόγυρα αναζητώντας σημάδια που να προδίδουν την παρουσία των διωκτών του ή οποιουδήποτε άλλου. Το έδαφος εκτεινόταν με ελαφρούς κυματισμούς προς όλες τις κατευθύνσεις και, όπου κι αν έστρεφε τη ματιά του, οι επιφάνειες τρεμόπαιζαν από την κάψα του εδάφους. […] Ο μικρός κρεμασμένος από τα χάμουρα του γαϊδάρου ένιωθε το λίκνισμα του ζώου σαν λιτανεία μονότονη όσο και η έκταση που διέσχιζαν. Μαυρίλα στα υψώματα, στον ορίζοντα, στη χέρσα γη. Με τον γέρο για οδηγό και τον γάιδαρο για στήριγμα, άφησε τις αναμνήσεις από τον τόπο του να τον παρασύρουν. Το χωριό του ήταν χτισμένο στον πάτο μιας ρηχής ρεματιάς, που κάποτε είχε νερό, αλλά τώρα αποτελούσε απλώς ένα μακρόστενο βαθούλωμα καταμεσής ενός απέραντου κάμπου.

Και ξεκινάω από δω. Από την αρχή ως το τέλος αυτό που κυριαρχεί είναι η άγρια ερημιά του τόπου. Άνυδρος, φρυγμένος, ακάλυπτος, δαρμένος αλύπητα από την ξηρασία, ο τόπος είναι ο πρωταγωνιστής, δευτεραγωνιστές οι άνθρωποι, αν μπορείς ανθρώπους να καλείς ό,τι απογυμνωμένο έχει απομείνει πια από αυτό που κάποτε θύμιζε άνθρωπο, θες πρόκειται για την κάτισχνη και τσακισμένη δυάδα των ηρώων ή για τη βίαιη και χτηνώδη επέλαση των  διωκτών τους. Ναι· είναι σαφές ότι ο Καρράσκο θέλει να μιλήσει για τον τόπο και την παρουσία του ανθρώπου μέσα σε αυτό το τοπίο της συμφοράς. Ναι, κι ακόμη βαθύτερα θέλει να μιλήσει για τη συμφορά, τον πόνο και την ακατάπαυστη βάσανο και κακουχία της ανθρώπινης ζωής.

Θυμήθηκε το κτήμα με τα λιόδεντρα που εκτεινόταν στη βόρεια πλαγιά της ρεματιάς. Εκεί όπου είχε βρει καταφύγιο. Ένας ξύλινος στρατός ριζωμένος, που γέμιζε το τοπίο κηλίδες στις αποχρώσεις του δέρματος. Συχνά, μια δεντροκορφή στηριζόταν σε δυο τρεις ροζιασμένους κορμούς, που πρόβαλλαν από τη γη σαν ανθοφόρα γεροντικά δάχτυλα. Ήταν σπάνιο να βρεις μια ελιά που να μοιάζει πραγματικά με δέντρο. Αντίθετα, αφθονούσαν οι ροζιασμένοι κορμοί, οι ξερές σχισμάδες απ’ τις οποίες κάποτε τρύπωσε το νερό για να παγώσει και να κάνει το ξύλο να σκάσει. Ένα τσούρμο φαντάροι που γυρνάνε από το μέτωπο. Λαβωμένοι, αλλά πορεύονται. Πορεύονται τόσο καιρό, ώστε κανείς δε θα μπορούσε να πει με σιγουριά ότι προχωράνε. Δεν μαρτυρούν αυτοί πως ο χρόνος περνά. Ο χρόνος είναι αυτός που τους οφείλει την υπόστασή του.

Απόντα ολωσδιόλου τα ονόματα. Τίποτα δεν ονοματίζεται, ούτε οι τόποι ούτε οι άνθρωποι. Μόνο μια νύξη σύνδεσης (σαν συνένοχο κλείσιμο του ματιού στον αναγνώστη) με το πασίγνωστο αρχετυπικό λογοτεχνικό ζευγάρι που περιδιάβαινε αντάμα τον ισπανικό χερσότοπο κάνει ο συγγραφέας, που δυστυχώς ξεθωριάζει, αν δεν εξαφανίζεται, στην ελληνική μετάφραση. Το πρωτότυπο «Tomó la pértiga bajo un brazo como si fuera un Quijote y levantó la punta endirección a los animales» μεταφέρεται ως εξής: «έβαλε τη γκλίτσα του σαν δονκιχωτικό κοντάρι κάτω από το μπράτσο του και ύψωσε το ένα άκρο προς τη μεριά των ζώων». Κι αυτή η πικαρέσκα χειρονομία του συγγραφέα, που κωμικά ιχνογραφεί τον μικρό ως Δον Κιχώτη, αποτελεί φόρο τιμής προς τον πατριώτη του Θερβάντες αλλά και προς το ίδιο το γελαστικό στοιχείο στο μυθιστόρημα.

Η γλώσσα πλούσια στις περιγραφές του πάμφτωχου, αυχμηρού κι άγριου τοπίου έχει συγχρόνως και μια αμεσότητα σχεδόν γευστικής, οσφρητικής κι απτικής τάξεως. Ώρες ώρες είναι σαν να αναπνέεις τη σκόνη του εδάφους, να μυρίζεις τη γιδίλα του κοπαδιού και το φρεσκοαρμεγμένο γάλα, το κάτουρο, να νιώθεις το κάψιμο του ήλιου στο δέρμα και το αίμα που κυλάει, την αλμύρα των δακρύων.

Και δεν είναι μόνον η απουσία του νερού κι η ξηρασία που ορίζουν τον τόπο και τους ανθρώπους, αλλά που αυτή η απουσία εντείνεται κι οξύνεται ως τις ακραίες ψυχικές εκτάσεις του ανθρώπινου με τη διαρκή παρουσία των υγρών εκροών του ανθρώπου (αρνητικό –υλικό και ψυχικό– σύστοιχο του επιποθούμενου και διαρκώς ελλείποντος ύδατος): τα ούρα και τα δάκρυα.

Άκουσε τ’ όνομά του να απλώνεται ανάμεσα στα δέντρα σαν μια σταγόνα πάνω στη γαλήνια επιφάνεια του νερού» κι όμως τον ραίνει το κάτουρο του δασκάλου· κατουριέται ο ίδιος στην κρυψώνα του προκειμένου να μην φανερωθεί. Το κάτουρο κυριαρχεί παντού περισσότερο κι απ’ το νερό που η απουσία του ορίζει την άγρια ερημιά όλου του τόπου κι όλου του έργου. Ως αρνητικό του νερού αλλά κι ως έκφραση ορατή του τρόμου εμπρός στη βία. Κατουριέται στην παρουσία και μόνον του χωροφύλακα. «Η λιμνούλα στα πόδια του είχε χαθεί ανάμεσα στις σχισμές του ασβέστη, αλλά τα μπατζάκια του ήταν υγρά και άρχιζε να νιώθει ένα ελαφρύ μούδιασμα στις γάμπες.

Κάτουρο και δάκρυα· δάκρυα άφθονα όσο το νερό που λείπει:

Κουλουριασμένος για να βρει στο χώρο ένα σημείο σύγκλισης ανάμεσα στην υγρασία της γης και των ματιών», «το αγόρι έμεινε για λίγο να κοιτάζει τη γαβάθα με τις γροθιές σφιγμένες πάνω στο τραπέζι. Άφησε το κεφάλι του να πέσει λες και ο λαιμός του διαλύθηκε απότομα κι άρχισε να κλαίει με ένα νευρικό, καταπιεσμένο κλάμα που του έκοβε την ανάσα κάθε στιγμή.

Και με τι σοφή μαεστρία δοσμένη αυτή η επαναληπτική σκηνή των δακρύων του αγοριού μες στη γαβάθα με τα καρύδια! Την πρώτη φορά ως έκφραση πόνου για την αναπόδραστη βία, τη δεύτερη σαν ξέσπασμα λυτρωτικό στη θύμησή της.

p3ydje1545138571846

Αν μόνον ο Θεός ονομάζεται μια φορά στο κείμενο έτσι κι ο Σατανάς. Κι αυτός είναι απερίφραστα ο χωροφύλακας: «Το αγόρι ακούγοντας τη λέξη “χωροφύλακας” από το στόμα του βοσκού ένιωσε το αίμα να του πυρπολεί τα πόδια και τη φλόγα να ανεβαίνει από τις πατούσες και να του καίει τα σωθικά όπως μόνο η ντροπή μπορεί  να κάψει. Στο άκουσμα του ονόματος του Σατανά από ξένα χείλη, ένιωσε να γκρεμίζονται τα τείχη μέσα στα οποία βίωνε την ατίμωσή του. Ήταν γυμνός ενώπιον του γέρου και ενώπιον των ανθρώπων». Ο χωροφύλακας ορίζει (καθορίζει αλλά και διαφεντεύει) τον κόσμο του ενήλικου κακού, της άγριας ερημιάς, ενάντια στο αγόρι· στα αγόρια.

Μ’ αυτό το κακό αναμετριέται ο γέρος και το αγόρι. Η νιότη και τα γερατειά. Ο ενδιάμεσος ενήλικος κόσμος εχθρός τους, διώκτης, η άνανδρη παραφωνία αντί για την ισορροπία, ανάμεσα στα δυο άκρα του εκκρεμούς της ανδρικής ζωής. Αυτή τη στρεβλή ενηλικίωση θέλει να αλλάξει ο μικρός με τη φυγή του, για αυτόν τον στόχο θα βοηθήσει κι ο γέρος με τη συμπαράσταση του στον μικρό.

Η γυναίκα πάλι απούσα παντού, ούτε σχεδόν ως ανάμνηση ή επίκληση μάνας: ένας άγριος ερημωμένος άκαρπος, άγονος ‘αρσενικός’ κόσμος ξηρασίας, βίας, σωματικής και ψυχικής κακουχίας κι εξάντλησης. Απαράκλητος. Η μόνη σχεδόν αναφορά στη γυναίκα-μάνα αφορά μια θαμμένη μνήμη για το κουβάλημα της στάμνας με νερό από τη βρύση στην πλατεία.

Γυμνός κι έρημος, με τη διπλή σημασία της λέξης (κενός κι ακάλυπτος) ο τόπος· απαράκλητος. Κι όμως σ’ αυτόν τον ερημότοπο, σαν άλλοι Ισραηλίτες νομάδες, ο γέρος και το αγόρι περιπλανώνται για να ξεφύγουν από του χωροφύλακα τα χέρια. Αλλά και για έναν άλλο λόγο, που συνταιριάζει ακόμα περισσότερο στην περιπλάνηση του Ισραήλ στην έρημο, για να ανδρωθεί το αγόρι, να πάρει όλη την ηθική εκπαίδευση που θα τον κάνει άντρα, ώστε να φτάσει ελεύθερος στη γη της Επαγγελίας-ενηλικίωσης, ενώ ο γέρος ως άλλος Μωυσής θα το οδηγήσει ίσαμε εκεί (σαν έναν άλλο Ιησού του Ναυή) χωρίς ο ίδιος να καταφέρει να μπει. Το χρέος του καταπώς φαίνεται ήταν να οδηγήσει το αγόρι –αφού την σμιλέψει και την διαπλάσει– στην πνευματική κι ηθική ενηλικίωσή του.

―Θα πρέπει να πας μόνος σου για νερό.
―Δεν ξέρω που έχει.
― Θα σου πω εγώ.
―Φοβάμαι.
―Είσαι γενναίο αγόρι.
― Όχι, δεν είμαι.
―Έφτασες μέχρι εδώ.
―Γιατί είχα εσάς.
―Γιατί είχες θέληση.
Το αγόρι δεν ήξερε τι να αποκριθεί.
―Είδες τον στέφανο του Ιησού εκεί πάνω;
―Ναι. Έχει τρεις ακτίνες.
―Τις λένε δυνάμεις. Η μία είναι η μνήμη, η άλλη είναι η νόηση και η τρίτη,  η θέληση.
Ο μικρός σήκωσε το βλέμμα. Πάνω από το τείχος διαγραφόταν στο λυκόφως μαι μαύρη σιλουέτα και μάντευε κανείς το χιτώνα, τα χέρια και τον στέφανο. Ακούγοντας εκστατικός τα λόγια του γέρου, άφησε για μια στιγμή τις σκοτούρες του κατά μέρος.
―Και ο Χριστός βασανίστηκε.
― Εγώ δε θέλω να βασανιστώ άλλο.
―Τότε θα μείνουμε εδώ και θα πεθάνουμε από τη δίψα. Τα βάσανά σου σύντομα θα τελειώσουν.

Carrasco-2017-02-800x533Αυτή ακριβώς η ηθική διάπλαση και ωρίμαση του αγοριού έχει να κάνει με τον κόσμο της πίστης και της ηθικής στάσης. Και φυσικά διόλου τυχαία δεν είναι η τετραπλή αναφορά της Βίβλου μες στο ολόγυμνο τοπίο της παντελούς ανυπαρξίας ονομάτων. Μέσα στη ρημαγμένη γη, πέρα απ’ τον πόνο, τη συμφορά και την κατάρρευση, ο Καρράσκο μιλάει και για την πίστη και την ηθική υπόσταση των ανθρώπων. Η δε φράση «ο ίδιος άνεμος που έφερνε τους ανθρώπους γυρνούσε και τα διάφανα φύλλα της Βίβλου, που ήταν ανοιχτή στο έδαφος», θαρρώ πως με ευκρίνεια εικονοποιητική δηλώνει πως η ίδια η ζωή που φέρνει το ελαύνον κακό προκαλεί ταυτοχρόνως και την απάντησή του από την ηθική. «Έμοιαζε περισσότερο με τη Σκηνή του μαρτυρίου παρά με μαντρί» μας λέει σε κάποια στιγμή για την πρόχειρη στάνη του κοπαδιού. Αλλά κι η χέρσα και φρυγμένη γη έχει παρομοιαστεί με την κόλαση. Μια κόλαση που η τελική επί γης εκπύρωση των κακών βρίσκει το λεκτικό της σύστοιχο στη διαπίστωση του γέρου: «οι πύλες της Κόλασης έχουν ανοίξει και τους περιμένουν». Όλα τα τωρινά βάσανα του αγοριού συσχετίζονται στον νου του με την θρησκευτική εικονοποιΐα του κηρύγματος: «σκέφτηκε πως η κόλαση που τον περίμενε στο τέλος της ζωής του δεν πρέπει να διέφερε και πολύ από τα βάσανα που περνούσε τώρα. Πως εκείνο το πηγάδι με τις φλόγες, το γεμάτο μαύρες ψυχές, θα μπορούσε κάλλιστα να είναι αυτός εδώ ο ξερόκαμπος με τον εσμό των αθλίων του».

[Στην πύρινη τούτη βιβλική εικονοποιΐα τολμώ να προσθέσω και μιαν άλλη αντιστοιχία: όταν ο μικρός σώζεται, ωσάν τους παίδες της καμίνου της φλεγομένης, από το παρανάλωμα της φωτιάς που λαμπάδιασαν οι διώκτες του στον πύργο που είχε καταφύγει.]
Πέρα από τις ρητές μνείες όμως, αλλά και την ισχνή κι απόμακρη μνήμη του κηρύγματος του παπά, η αναφορά στη Βίβλο ουσιαστικά έχει να κάνει με την ανάληψη της ηθικής ευθύνης και απόφασης, με την αντιμετώπιση των ηθικών διλημμάτων ως τέτοιων και την υπέρβαση του εγώ. Αντί για τον παπά με τα συγκεχυμένα εκκλησιαστικά κηρύγματα, ή τον πατέρα που ιδίαις χερσί παρέδωσε το αγόρι στις δυνάμεις του κακού, το έργο αυτό το διακονεί ο γέρος βοσκός.

Το αγόρι ξανάσκυψε στο πλευρό του γέρου.
―Δεν μπορώ να τα καταφέρω μόνος μου.
―Πρέπει να τα καταφέρεις.
―Δεν υπάρχει ούτε φτυάρι ούτε αξίνα.
―Αν δεν τους θάψεις θα τους φάνε τα όρνια.
―Και τι σημασία έχει;
―Έχει.
―Αυτοί οι άνθρωποι δεν το αξίζουν.
Γι’ αυτό πρέπει να το κάνεις.

Ούτως ή άλλως το μόνο λογικό ποίμνιο του γερο-ποιμένα δεν ήταν τα λιγοστά του γίδια αλλά το αγόρι.
Ο γέρος όμως είναι κι ο εκδικητής τιμωρός, ο άγγελος της αργοπορημένης αλλά κι αμείλικτης δικαιοσύνης.

Η πόρτα έτριξε ελαφρά και άνοιξε αργά αργά. Ένα αεράκι μπήκε από το δρόμο κι έκανε τις φλογίτσες να τρεμοπαίξουν. Στο κατώφλι, η σιλουέτα του τσοπάνη με το δίκαννο του βοηθού ανά χείρας είχε κάτι το αλλόκοτο: το καμπουριασμένο κορμί, το παντελόνι που έπλεε και το πρόσωπο σκαμμένο από το μόχθο και τις στερήσεις. Ίσα που κρατιόταν όρθιος κι έπρεπε να στηρίζεται στο κάσωμα για να μην πέσει. Ανάσαινε με δυσκολία.
― Φύγε από δω, γέρο.
Ο τσοπάνος έμεινε στην πόρτα ασάλευτος, σημαδεύοντας το κεφάλι του χωροφύλακα με το δίκαννο. […]
Ο χωροφύλακας είχε παραλύσει. Όχι από φόβο, από κατάπληξη.
―Δεν έχεις τ’ αρχίδια, τσομπάνη.
― Μην κοιτάς, μικρέ.

Γι’ αυτό κι ο δεσμός τους, μετά την αμείλικτη δοκιμασία της άγριας ερημιάς, γίνηκε ακατάλυτος, ψυχικός και σωματικός. Κατόρθωμα υιϊκής και πατρικής σχέσης αξεδιάλυτης.

Το αγόρι πετάχτηκε σαν ελατήριο και, χωρίς καν να κοιτάξει τον βοσκό, αγκάλιασε το καχεκτικό κορμί του. Βυθίστηκε στα κουρέλια του για να γίνει ένα μαζί του, για να τρυπώσει στο γαλήνιο καταφύγιο που αρνούνταν να του προσφέρουν τα δικά του χέρια. Ήταν η πρώτη φορά που βρισκόταν τόσο κοντά με κάποιον χωρίς να πρέπει να παλέψει. Η πρώτη φορά που το δέρμα του άγγιζε ενός άλλου και άφηνε τους χυμούς και τις ουσίες της ύπαρξής του να βγουν από τους πόρους του. Ο βοσκός τον υποδέχτηκε χωρίς να πει λέξη, σαν να υποδεχόταν προσκυνητή ή εξόριστο.

Αφού τελειώσει ο αγώνας και πληρωθεί το αναπόφευκτο μεγάλο τίμημα, έρχεται στο τέλος κι η βροχή σαν λυτρωτικός, καθαρτικός επίλογος. Έρχεται και πέφτει στάλα τη στάλα επάνω στη σκληρή, σχεδόν πετρωμένη γη:

χοντρές στάλες έσκαγαν πέφτοντας στο σκονισμένο έδαφος, χωρίς να το διαπερνούν»· σκάει παρά πέφτει, συγκρούεται με την ξεραμένη γη και την φρυγμένη παιδική ψυχή, που έχει πια ανδρωθεί. Κι όμως ο ερχομός της στην άγρια ερημιά ήταν αλάνθαστο σημείον για το αγόρι, που «ξαναγύρισε στο κατώφλι κι έμεινε εκεί όσο κράτησε η βροχή, έμεινε να κοιτάζει πώς χαλάρωνε για λίγο ο Θεός τις βίδες του μαρτυρίου του.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

 

Θεοφανώ (η πολυτελής Ανατολή στη λιτή Δύση)

13418474_10209747735395539_1007610329395814126_o

Η πασίγνωστη απεικόνιση της στέψης τους σε ελεφαντοστό. Στη Θεοφανώ πιστώνεται και τούτο: από τότε ξεκίνησαν κι οι εισαγωγές των γνωστών μας πια ελεφαντοστέϊνων αναγλύφων στη Δύση.

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Να μνημονεύσω θέλω την απολησμένη Θεοφανώ († 15/6/991), ανηψιά του Ιωάννη Τσιμισκή, που παιδούλα ακόμα (ήδη εκπαιδευμένη βυζαντινή πριγκήπισσα όμως, αν κι όχι πορφυρογέννητη) στάλθηκε στη σκοτεινή Γερμανία για να παντρευτεί τον Όθωνα ΙΙ (το 972, στον Άγιο Πέτρο της Ρώμης).

Οι βυζαντινές πηγές δεν παραδίδουνε τίποτα γι’ αυτήν…

Οι δυτικοί ιστοριογράφοι του 11ου και 12ου αιώνα όμως την καταδίκασαν στο limbo να εκλιπαρεί για τη σωτηρία της, καθώς άξιζε την αιώνια καταδίκη (merui aeternam damnationem).

Ο λόγος: η εισαγωγή της βυζαντινής πολυτέλειας στις λιτές δυτικές αυλές (multa superflua et luxoriosa mulierum ornamentum, quibus Graecia uti solet, sed eatenus in Germaniae Franciaeque provinciis errant incognita). Πλενόταν καθημερινά, ντυνόταν στα μετάξια, μάλλον είναι υπεύθυνη για την εισαγωγή του πηρουνιού (αν κι η μαρτυρία που διαθέτουμε αφορά στην άτυχη Μαρία Αργυροπούλαινα, που στάλθηκε στη Βενετιά για να παντρευτεί τον Τζιοβάνι, γιο του δόγη Πέτρο Ορσέολο ΙΙ και συν-δόγη, στις αρχές του 11ου αιώνα αλλά σύντομα πέθανε κι αυτή, μαζί με τον σύζυγο και τον γιο τους από την επιδημία πανώλης).

Το αριστουργηματικό σύμφωνο γάμου, που συντάχθηκε στις 14 Απριλίου 972.

Το αριστουργηματικό σύμφωνο γάμου, που συντάχθηκε στις 14 Απριλίου 972.

Πέρα από τις επιδράσεις στην ζωή και στην τέχνη που έφερε, με τους θησαυρούς που εκόμισε στη Δύση αλλά και με την πολιτική της, η αγέρωχη αυτή γυναίκα φαίνεται πως ίσως αποτέλεσε και το πρότυπο της βασίλισσας του σκακιού στη Δύση.

Καταπώς λέει η Marilyn Yalom, είτε αυτή είτε η πεθερά της θεωρούνται το πρότυπο για την εισαγωγή της βασίλισσας στο σκάκι· και μάλλον προκρίνει τη Θεοφανώ, λόγω της εξοικείωσής της με το παιγνίδι στο Βυζάντιο και της πιθανολογούμενης μεταφοράς του από την ίδια στη Δύση.

 

Κι αυτή η λεπτομέρεια επιβεβαιώνει τον αριστουργηματικό χαρακτήρα του συμβολαίου·

Κι αυτή η λεπτομέρεια επιβεβαιώνει τον αριστουργηματικό χαρακτήρα του συμβολαίου.

Σήμερα αναπαύεται απολησμένη στον ναό του αγίου Παντελεήμονα στην Κολωνία, αυτή που (έστω και για μια, αποδεδειγμένα ιστορικά, φορά) τόλμησε να υπογράψει, ως κηδεμονεύουσα τον γιο της Όθωνα ΙΙΙ, imperator augustus αντί του imperatrix. Πώς να μην υποτιμηθεί και να μην παραδοθεί στη λήθη: γυναίκα, βυζαντινή (γραικιά κι ορθόδοξη!), δυναμική, πεπαιδευμένη, με «πολυτελή» τρόπο ζωής, ενσάρκωσε για τους δυτικούς όλα τα αντιβυζαντινά στερεότυπα σε μια εποχή έντονων πολιτικο-θρησκευτικών κρίσεων κι εντάσεων…

~·~

Και σήμερα ψάχνουν να βρουν τα ίχνη της οι ιστορικοί· ίχνη που φανερώνουν τη βυζαντινή επίδραση στη Δύση, σε μια τόσο περίεργη κι ευμετάβλητη εποχή… τότε που η ελληνική Ανατολή εισήγαγε πολυτέλεια στη φτωχή και «λιτή» Δύση.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

 

Πανσέληνος Ενδυμίων

Endymion

Paul Reid, Endymion (2000)

~.~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ ~.~

«σὰν Ἐνδυμίων ἔμορφος»
Κ.Π. Καβάφης, Των Εβραίων

Τέτοιες νυχτιές που ο έρως των θνητών κορώνει για το ολόγιομο φεγγάρι, θα ᾽θελα να μιλήσω για έναν άλλον έρωτα, μ᾽ αντίστροφη φορά, που φαίνεται ν’ αντιγυρίζει τούτη τη μέθη την ερωτική προς τους ανθρώπους, αντιστρέφοντας τον εραστή με τον ερώμενο· και τούτος δεν είναι άλλος από τον έρωτα της Σελήνης για τον πανέμορφο Ενδυμίωνα.

Αν και η μορφή του Ενδυμίωνα πρωτοπέρασε από εμπρός μου μες από την καβαφική ποίηση, δεν στάθηκα στον μύθο του, παρά μονάχα στην ομορφιά του την ονειρική. (Ήδη στου Αισώπου τον καιρό, η μορφή του είχε συμπλεχτεί αδιαχώριστα στο τρίμορφο του θεανδρικού προτύπου της θεοείκελης ομορφιάς, μαζί με του Απόλλωνα κι αυτή του Γανυμήδη· όταν ο Ξάνθος θέλει να παρουσιάσει τον –πανάσχημο– Αίσωπο, λέγει ειρωνικά στη γυναίκα του: «μένε͵ κυρία͵ καὶ ὄψει ὃ οὐδέποτε ἐθεάσω κάλλος· λάθομαι λέγων Ἀπόλλωνα ὄψει͵ ἢ Ἐνδυμίωνα ἢ Γανυμήδην».) Η ουσιαστική γνωριμία μου όμως μαζί του οφείλεται στις αναφορές του Μπόρχες (κυρίως το ποίημα Ο Ενδυμίων στη Λάτμο) γιατί αυτές με οδήγησαν να ψάξω τα χνάρια του τόσο στο σώμα της ελληνικής γλώσσας, όσο και στους απόρρωγες βράχους της Ηράκλειας, στον Λάτμο της Μικρασίας. Χάριτας λοιπόν οφείλω πρωτίστως στον Αργεντίνο, κι ύστερα στον Αλεξανδρινό· ο δε Γιάννης Κητς, ο Βρετανός, ήρθε αρκετά αργότερα.

Να πιάσουμε όμως τα πράματα από την αρχή.

Η πρώτη μαρτυρία για τον Ενδυμίωνα προέρχεται από τον Ησίοδο, κι αναφέρεται μάλιστα και –μη σωζόμενη– λυρική διαπραγμάτευση του θέματος από τη Σαπφώ. Από τον Απολλόδωρο μαθαίνουμε πως «Καλύκης δὲ καὶ Ἀεθλίου παῖς Ἐνδυμίων γίνεται»͵ ο ίδιος όμως επίσης μας πληροφορεί ότι «λέγουσι δὲ αὐτόν τινες ἐκ Διὸς γενέσθαι». Πάλι ο Απολλόδωρος ισχυρίζεται πως «ἐκ Θεσσαλίας Αἰολέας ἀγαγὼν ῏Ηλιν ᾤκισε», ενώ σύμφωνα με τα λεγόμενα του Παυσανία, η καρική του καταγωγή καταδεικνύεται από το γεγονός ότι «Ἡρακλεῶται δὲ ἐς Λάτμον τὸ ὄρος ἀποχωρῆσαί φασιν αὐτὸν <καὶ τιμὴν αὐτῷ νέμουσι, καὶ ἄδυτον Ἐνδυμίωνός ἐστιν ἐν τῷ Λάτμῳ»· συμφωνώντας με τον Στράβωνα, που επιβεβαιώνει πως «μικρὸν δ΄ ἄπωθεν διαβάντι ποταμίσκον πρὸς τῷ Λάτμῳ δείκνυται τάφος Ἐνδυμίωνος ἔν τινι σπηλαίῳ». Αδιαμφισβήτητη καταπώς φαίνεται παραμένει μόνον η ημίθεη ή τουλάχιστον ‘ηρωϊκή’ του προέλευση. Ούτως ή άλλως υπεύθυνη για τον μύθο ήταν η θεϊκή ομορφιά του· με τα λιτά και ξάστερα λόγια του Απολλόδωρου: «τούτου κάλλει διενεγκόντος ἠράσθη Σελήνη͵ Ζεὺς δὲ αὐτῷ δίδωσιν ὃ βούλεται ἑλέσθαι· ὁ δὲ αἱρεῖται κοιμᾶσθαι διὰ παντὸς ἀθάνατος καὶ ἀγήρως μένων». Το κάλλος του λοιπόν το ξεχωριστό και υπερέχον ήταν αυτό που προσέλκυσε τη λαμπρή Σελήνη στο σπήλαιο της Λάτμου και παραχρήμα την ξελόγιασε.

Ο ύπνος του, ο παροιμιώδης στην κλασσική και μεσαιωνική γραμματεία, είτε ήταν απόκριση χαριστική του Διός, στον φόβο του για το «γήρασμα τοῦ σώματος καὶ τῆς μορφῆς» του, είτε δώρο της Σελήνης για τους δικούς της ιδιοτελείς σκοπούς, όπως θα δούμε σε λίγο.

Τούτες οι εκδοχές του μύθου (πέρα από τ’ Ασέληνα όρη, που δεν τα ’βλεπε τ’ αργυρό φως της, βραδύνουσας στα ερωτικά φιλιά και χάδια, Σελήνης) αναφέρουν ως καρπό των ερωτικών συνευρέσεων στο σπήλαιο του Λάτμου πενήντα θυγατέρες. Κάποιες άλλες όμως εκδοχές της ίδιας ιστορίας, μεταγενέστερες (αλλά που αντλούν από παλιές πηγές, όπως π. χ. ο Κικέρων), πιο αβρές και εγγύτερα στο σύγχρονο περί έρωτος αίσθημα, θέλουν τη Σελήνη απαλά να του φιλεί τα μάτια καθώς αυτός καθεύδει (χωρίς να φοβάται βέβαια ότι «στα μάτια… χωρισμός ειν’ τα φιλιά»)· όντας συνάμα αυτή η αιτία που έπεσε σε τέτοιον ατελεύτητο ‘ἄτροπον’ ύπνο ο Ενδυμίων, ώστε να μπορεί αχόρταγα κι ανεμπόδιστα να του φιλά τα μάτια του.

Κρίνω αναγκαία εδώ τη μνεία μιας άλλης παράδοσης, του ποιητή Λικύμνιου του Χίου, που θέλει τον Ύπνο να ερωτεύεται τον παγκαλόμορφο Ενδυμίωνα και να τον αποκοιμίζει αλλά, προσέξτε, αφήνοντάς του ορθάνοιχτα τα μάτια ώστε να απολαμβάνει διαπαντός της θωριάς του την ηδονή και να χαίρεται των ματιών του τη λάμψη! Στους Δειπνοσοφιστές του, γράφει ο Αθήναιος: «Λικύμνιος δὲ τὸν Ὕπνον φήσας ἐρᾶν τοῦ Ἐνδυμίωνος οὐδὲ καθεύδοντος αὐτοῦ κατακαλύπτει τοὺς ὀφθαλμούς͵ ἀλλὰ ἀναπεπταμένων τῶν βλεφάρων κοιμίζει τὸν ἐρώμενον͵ ὅπως διὰ παντὸς ἀπολαύῃ τῆς τοῦ θεωρεῖν ἡδονῆς. λέγει δ΄ οὕτως· Ὕπνος δὲ χαίρων ὀμμάτων αὐγαῖς ἀναπεπταμένοις ὄσσοις ἐκοίμιζεν κοῦρον». «Διὰ τὸ τὸν Ὕπνον ἐρασθῆναι Ἐνδυμίωνος καὶ ἔτι καθεύδειν͵ καὶ σὺν αὐτῷ εἶναι φασί» συμμαρτυρεί κι η Σούδα.

[Υπογράμμιση περίπου περιττή: κοινή σχεδόν η καταγωγική φαντασίωση και στις δυο παραδόσεις, στα όρια του ηδονοβλεπτικού και πορνογραφικού ερωτισμού της αντικειμενοποίησης του ερωμένου· τη σώζουν όμως αυτές οι «ὀμμάτων αὐγαῖς» και τ’ αβρά φιλιά, και την εκσφενδονίζουν στου έρωτα τ’ απροσμέτρητα χάη.]

Κοντά σ’ όλα τούτα, διασώζεται κι άλλη μια ανεξάρτητη μαρτυρία (διόλου ασυνήθιστο δα σε τέτοιες περιπτώσεις!), που βρήκε μάλιστα και την εικονογραφική της απαθανάτιση σ’ ένα αθηναϊκό αγγείο. Σύμφωνα με αυτήν λοιπόν, ο Δίας είχε ανεβάσει τον Ενδυμίωνα στον ουρανό, κι επειδή ερωτεύτηκε την Ήρα (ή το είδωλό της), τον κατακρήμνισε στον Άδη· «λέγεται τὸν Ἐνδυμίωνα ἀνενεχθῆναι ὑπὸ τοῦ Διὸς εἰς οὐρανόν͵ ἐρασθέντα δὲ ῞Ηρας εἰδώλῳ παραλογισθῆναι [τὸν ἔρωτα] νεφέλης͵ καὶ ἐκβληθέντα κατελθεῖν εἰς ᾍδου» (Επιμενίδης).

Σ’ όλες του όμως τις εκδοχές ο μύθος εντέλει βρίσκει απήχηση στην ελληνιστική και ρωμαϊκή ποίηση (και στην Παλατινή Ανθολογία), στον Καλλίμαχο, τον Θεόκριτο, τον Φιλόδημο, τον Οβίδιο, τον Προπέρτιο. Πια όμως, ο μύθος δεν αναφέρεται per se, αλλά ο ποιητής επικαλείται τον έρωτα της Σελήνης προς τον Ενδυμίωνα ως συμπαθή μάρτυρα και βοηθό της ερωτικής σκηνής/στιγμής που περιγράφει. Χαρακτηριστικό είναι το γνωστό επίγραμμα του Φιλόδημου («Νυκτερινή͵ δίκερως͵ φιλοπάννυχε͵ φαῖνε͵ Σελήνη͵ φαῖνε δι΄ εὐτρήτων βαλλομένη θυρίδων· αὔγαζε χρυσέην Καλλίστιον· ἐς τὰ φιλεύντων ἔργα κατοπτεύειν οὐ φθόνος ἀθανάτῃ. ὀλβίζεις καὶ τήνδε καὶ ἡμέας͵ οἶδα͵ Σελήνη· καὶ γὰρ σὴν ψυχὴν ἔφλεγεν Ἐνδυμίων»).

Η ερωτική αυτή ιστορία αποτυπώθηκε αρκετά συχνά σε ζωγραφιές στην Πομπηία, σε ψηφιδωτά, αλλά κυρίως σε σαρκοφάγους στον ρωμαϊκό κόσμο (γιατί «είχε καταλήξει να αποτελεί ένα παρηγορητικό μύθο για το θάνατο», λέει ο Καραμανώλης)· υπάρχει μάλιστα η βάσιμη υποψία ότι η μορφή του παραδομένου στον ύπνο Ενδυμίωνα λειτούργησε ως πρότυπο για τον ανάγλυφο ξαπλωμένο Ιωνά κάτω από τη σκιά της κολοκυθιάς.
Όσο δε για του Ενδυμίωνα τον ύπνο κατέστη παροιμιώδης («τινὲς δὲ τῷ ὄντι φίλυπνόν τινα γεγονέναι τὸν Ἐνδυμίωνα͵ ἀφ΄ οὗ καὶ παροιμία ‘Ἐνδυμίωνος ὕπνος’ ἐπὶ τῶν πολὺ κοιμωμένων ἢ ἀμελῶς τι πραττόντων ὡς δοκεῖν κοιμᾶσθαι», σχόλια στον Απολλώνιο τον Ρόδιο) κι η φράση αυτή χρησιμοποιείται ως και την ύστερη βυζαντινή περίοδο ως παροιμία για τους υπνηλούς. Ούτως εχόντων των πραγμάτων, στην ποίηση του Καβάφη φαίνεται πως πέρασε κυρίως η ομορφιά του Ενδυμίωνα όπως μαρτυρεί και το ποίημα του (1916):

Ενώπιον του Aγάλματος του Eνδυμίωνος

Επί άρματος λευκού που τέσσαρες ημίονοι
πάλλευκοι σύρουν, με κοσμήματ’ αργυρά,
φθάνω εκ Μιλήτου εις τον Λάτμον. Ιερά
τελών – θυσίας και σπονδάς – τω Ενδυμίωνι,
από την Αλεξάνδρειαν έπλευσα εν τριήρει πορφυρά.-
Ιδού το άγαλμα. Εν εκστάσει βλέπω νυν
του Ενδυμίωνος την φημισμένην καλλονήν.
Ιάσμων κάνιστρα κενούν οι δούλοι μου· κ’ ευοίωνοι
επευφημίαι εξύπνησαν αρχαίων χρόνων ηδονήν.

Στον Μπόρχες όμως κυριαρχεί η μοναξιά του ανθρώπου που έχασε και ψάχνει τη σελήνη, μη γνωρίζοντας αν όλα αυτά είναι μια ανάμνηση ή ένα όνειρο. Αντιγράφω από το ποίημα (1977):

Ο Ενδυμίων στη Λάτμο
………
Η Άρτεμη, ταυτόχρονα σελήνη και θεά
με κοίταζε καθώς κοιμόμουν στο βουνό
κι αργά αργά κατέβηκε στην αγκαλιά μου
χρυσάφι κι έρωτας στην ξαναμμένη νύχτα.
Εγώ έσφιξα τα θνητά μου βλέφαρα,
μη θέλοντας να δω το ωραίο πρόσωπο
που τα χωμάτινά μου χείλη βεβηλώναν.
……..
Ο κόσμος μ’ αποφεύγει. Φοβούνται
τον άνθρωπο που αγάπησε η Σελήνη.
Τα χρόνια πέρασαν. Μια αμφιβολία
με τρομάζει στην αγρύπνια μου. Αναρωτιέμαι
αν εκείνη η χρυσαφένια ταραχή πάνω στο όρος
ήταν αλήθεια ή ένα όνειρο μονάχα.
Λέω και ξαναλέω ανώφελα ότι μια χτεσινή
ανάμνηση και ένα όνειρο είναι το ίδιο πράγμα.
Η μοναξιά μου περιφέρεται μες στους συνηθισμένους
γήινους δρόμους, όμως πάντα
ψάχνω στη θεϊκή πανάρχαια νύχτα
την αδιάφορη θυγατέρα του Δία, τη σελήνη.

(μετ. Δημήτρη Καλοκύρη)

~·~

Εφοδιασμένος λοιπόν κι εγώ με την ανάμνηση τούτου του ονειρώδους έρωτα της Σελήνης για τον Ενδυμίωνα, σαν βρέθηκα στα βράχια του Λάτμου, στην Ηράκλεια, στις όχθες της ομώνυμης λίμνης (σημ. Μπάφα), έψαχνα να ιδώ τα πιθανά σημάδια που άφησε πίσω της η ιστορία του Ενδυμίωνα στα ερείπια τα σκορπισμένα ολοτρόγυρα στην περιοχή. Πέρα από τα ερείπια που έχουν αρμονικά συναρμωθεί με τη ζωή των νέων κατοίκων, ο μόνος απόηχος που μου έφτασε από την παλιά τούτη ιστορία ήτανε το φεγγάρι που έβγαινε πάνω από τους βράχους κι έριχνε τ’ αργυρό του φως στη λίμνη.

Ο Λάτμος (ή Λάτρος) μετά τον Ενδυμίωνα παραδόθηκε σ’ έναν άλλο έρωτα· μανικό κι αυτόν. Από τον 7ο αιώνα έγινε κέντρο μοναστικό ξακουστό σ’ όλη τη βυζαντινή επικράτεια μέχρι τον 13ο αιώνα οπότε και μαράζωσε σιγά σιγά όσο η τούρκικη παρουσία παγιωνόταν. Οι μόνοι μάρτυρες τούτου του μοναχικού έρωτα προς τον Θεό είναι τα ιστορημένα σπήλαια της περιοχής.

A thing of beauty is a joy for ever:
Its loveliness increases; it will never
Pass into nothingness…

(Endymion, Γιάννης Κητς)

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

Ανεμοκυνηγητό: μεταπλάθοντας ποιητικά την ματαιότητα

Εκκλησιαστής

~ . ~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ  ~ . ~

Ο Εκκλησιαστής, απόδοση & επίμετρο:
Θάνος Σαμαρτζής, Δώμα, 2017

Δεν ξέρει αγάπη ο άνθρωπος,
μα ούτε μίσος ξέρει.
Κι ό,τι κοιτάξει ο άνθρωπος
όλα τα βλέπει άδεια.

(καί γε ἀγάπην καί γε μῖσος οὐκ ἔστιν εἰδὼς ὁ ἄνθρωπος·
τὰ πάντα πρὸ προσώπου αὐτῶν, ματαιότης ἐν τοῖς πᾶσι.)

Από το 2011 ήθελα να γράψω για το βιβλίο αυτό που μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Δώμα. Ναι! εδώ και έξι χρόνια θέλω να εκφράσω τον ενθουσιασμό μου για τη μετάφραση του Εκκλησιαστή που έκαμε ο Θάνος Σαμαρτζής. Κι εξηγούμαι για τούτη την αντίφαση. Ήταν το 2011, προς τα τέλη της χρονιάς αν θυμάμαι καλά, που οι φίλοι στο βιβλιοπωλείο Ναυτίλος μου έδωσαν ένα μικρό καστανοκόκκινο βιβλίο με πολυτονικό: Ο Τελάλης Αθήνα 2011 — μονάχα αυτό και τίποτα άλλο· (ταυτόχρονα όμως μου ψιθύρισε εμπιστευτικά στο αυτί ο Γιώργος ότι αυτό το –άνευ ταυτότητος– έργο ήταν του Θάνου Σαμαρτζή). Ξεφύλλισα τις πρώτες σελίδες:

Λόγια τοῦ τελάλη, βασιλιὰ τῶν Ἑβραίων.

Τζάμπα, τζάμπα, εἶπε ὁ τελάλης,
τζάμπα ὅλα κι ἀνώφελα.
Ὁ κόπος σου, ἄνθρωπε, κάτω ἀπ᾽ τὸν ἥλιο,
τί σοῦ προσφέρει στὸ τέλος;
Περνᾶνε καὶ φεύγουν οἱ ἄνθρωποι,
ἡ γῆ στέκει πάντα ἀκίνητη.

Απλά, αδρά ελληνικά, σε μια ποιητική κατεβασιά, απέδιδαν τον Εκκλησιαστή με τρόπο ρωμαλέο, φρέσκο και λαγαρό. Ξαφνιάστηκα, με συνεπήρε και… χάρηκα, χάρηκα πολύ! Αμέσως μου έφερε στον νου τον Ιώβ και τους Ψαλμούς του Κώστα Φριλίγγου, μεταφερμένους στη γλώσσα μας από το εβραϊκό πρωτότυπο. Και στη συνέχεια, πράγματι, τούτο το έργο έγινε η αφορμή να συναντηθώ και με τα υπόλοιπα μεταφρασμένα σπαράγματα βιβλικών κειμένων από τον Φριλίγγο· αλλ’ ας μην προτρέχω. «Καιρὸς τῷ παντὶ πράγματι», καταπώς συμβουλεύει κι ο Εκκλησιαστής («κάθε πράμα κι η ώρα του», στην απόδοση του ΘΣ).

Με λαχτάρα έκτοτε περίμενα να δω αν ο ΘΣ θα ξαναβγάλει τον Τελάλη του, πολύ περισσότερο τώρα που ξεκίνησε να εκδίδει μεταφρασμένα ελληνικά φιλοσοφικά κείμενα στο Δώμα, που έστησαν μαζί με την Μαριλένα Καραμολέγκου. Και όντως! Το δεύτερο κιόλας βιβλίο τους είναι ο Εκκλησιαστής, χωρίς παρωνύμι αυτή τη φορά αλλά και μ’ όλα τα βιογραφικά του στοιχεία φανερά. Κι η συμπερίληψη του Εκκλησιαστή σε μια σειρά φιλόσοφου λόγου (‘Τα στοιχειώδη’ ονομάζουν τη σειρά υπενθυμίζω) είναι εύγλωττη κίνηση για τις προθέσεις του εκδότη-μεταφραστή θαρρώ, προθέσεις που μορφοποιούνται σε διαλογική πρό(σ)κληση στο επίμετρο, υπό μορφήν περιεκτικής ανάλυσης των λόγων του Εκκλησιαστή. Ένα ένα όμως. Είπαμε, «κάθε πράμα κι η ώρα του».

Κατ’ αρχάς, τολμώ να πω ξεκάθαρα ότι ο Εκκλησιαστής αποτελεί κατόρθωμα ποιητικής μεταφοράς στη νέα ελληνική λαλιά ενός έργου σημαδιακού, ξέχωρου και –κυριολεκτικά– μοναχικού στον βιβλικό (είτε ιουδαϊκό είτε χριστιανικό) κανόνα. Και μάλιστα πρόκειται για κατόρθωμα με τρισσή υπόσταση: αυτή η απόδοση του Εκκλησιαστή κατορθώνει να κάνει προσιτό ένα κείμενο βιβλικό, με τρόπο ποιητικά προκλητικό και γοητευτικό, δηλονότι λογοτεχνικό· κι επιπλέον, λογιάζω και για επίτευγμα του ΘΣ την προσπάθειά του να ενταχθεί σε μια συζήτηση σημερινή ο Εκκλησιαστής σαν κείμενο φιλοσοφικό. Θα προσπαθήσω σύντομα να εξηγήσω το γιατί.

~·~

Ο Εκκλησιαστής, καταπώς ομονοούν οι πλείστοι –αλλ’ όχι όλοι– μελετητές του, φαίνεται πως γράφτηκε κατά τα μέσα του τρίτου προχριστιανικού αιώνα, από έναν Εβραίο, στην Παλαιστίνη. Παρότι με διαβατήριο την υποτιθέμενη πατρότητα του σοφού Σολομώντα διευκολύνθηκε να διαβεί τις δογματικές στενωπούς και να εγκαταβιώσει έκτοτε τόσο εντός του εβραϊκού κανόνα της Τανάχ όσο και του χριστιανικού κανόνα της Βίβλου, γνωρίζουμε πλέον ότι αποτελεί έργο ανώνυμου συγγραφέα. Και ναι μεν πρόκειται μάλλον για Εβραίο, αλλά από τις γλωσσικές και γραμματικές μελέτες διαπιστώνεται πως έχει δεχθεί ισχυρές επιδράσεις στην ορολογία, την ορθογραφία και την γραμματική, από το αραμαϊκό και το χαναναιοφοινικικό γλωσσικό περιβάλλον, καθώς και λιγότερες από την ελληνιστική Κοινή. Η μετάφραση των Ο΄, την οποία και ακολουθεί ο ΘΣ «ακόμα και στα ελάχιστα σημεία που αποκλίνει από το εβραϊκό»,[1] παρουσιάζει ιδιαιτερότητες και ιδιομορφίες συντακτικές και γραμματικές που δυσχαιρένουν κάποτε την κατανόηση του κειμένου.

Σε ό,τι αφορά την επωνυμία του έργου, ας ειπωθεί ότι τον θηλυκό τύπο της μετοχής Κωχέλεθ μονάχα ο ανώνυμος μεταφραστής του Venetus Graecus τον πήρε τοις μετρητοίς και τον μετέφερε ως Εκκλησιάστρια (εν. Σοφία) στον κώδικα του 14ου αι., που ανήκε στη συλλογή του καρδινάλιου Βησσαρίωνα. (Αντιγράφω την αρχή, γούστου χάριν: «Λόγοι τῆς ἐκκλησιαστρίας τοῦ υἱέως δαυίδου τοῦ βασιλέως ἐν ἱερουσαλάμῃ. ματαιότης ματαιότητος, εἶπεν ἡ ἐκκλησιάστρια, ματαιότης ματαιοτήτων, τὰ πάντα ματαιότης»). Ίσως πάντως η λέξη να δήλωνε ένα αξίωμα εντός της κοινότητας, και «κατ’ αὐτονομασίαν» στη συνέχεια τον κάτοχό του είτε, το πιθανότερο, να χρησιμοποιήθηκε ως προσηγορικό και μετά ως προσωνυμία του συγγραφέα από τον κύκλο των μαθητών του (όπως λέμε ‘η μεγαλειότης’ κλπ.), όπως συνοψίζει ο Αθ. Χαστούπης.[2]

Εν πάση περιπτώσει, εκείνο για το οποίο παραμένει βιβλίο προκλητικό ο Εκκλησιαστής είναι οι ίδιες οι απαισιόδοξες ή σκεπτικιστικές απόψεις του καθώς κι ο ηδονισμός του. Στάσεις κι απόψεις που αποδίδονται συνήθως σε επιρροές αραμαϊκές, μεσοποταμιακές, βαβυλωνιακές, αιγυπτιακές, περσικές ή ελληνικές, με τους μεν να απορρίπτουν τις τάδε επιδράσεις προς σθεναρή υπεράσπιση των δείνα και τούμπαλιν. Παρότι η σχετική συζήτηση δεν έχει κοπάσει ακόμη και καλά κρατεί, φαίνεται πως ο ανώνυμος συγγραφέας καταφέρνει να αποσπά το ενδιαφέρον των μελετητών κρύβοντας καλά το μυστικό του, προσθέτοντας όμως στην κατηγορική κατάδειξη των μάταιων αναζητήσεων και την διακριτική του ειρωνεία, από το αρχαίο ‘κάποτε’:

Αυτό που κάποτε έγινε,
αυτό ξανασυμβαίνει·
αυτό που ήδη κάνανε,
αυτό θα ξαναγίνει.

Σε τούτο εδώ τον κόσμο
δεν έχει τίποτα καινούργιο.

Φώναξε κάποιος: “νά κάτι νέο!”·
αρχαίο και αυτό· και τούτο χτεσινό.
Τα πρώτα κανείς δε θυμάται,
ξανά θα ξεχαστεί και το αυριανό.

Ο Εκκλησιαστής ανήκει στα βιβλία με σοφιολογικό περιεχόμενο, και περιέχει κατηγορηματικές ή παραινετικές αποφάνσεις επί του ανθρωπίνου βίου, στηριγμένος στη βασική του ιδέα περί της ματαιότητας των πάντων:

Όλα για το τίποτα,
είπε ο εκκλησιαστής·
όλα είν’ ανώφελα,
όλα για το τίποτα

……………………

Κι όλα τα έργα πού ’γιναν
κάτω από τον ήλιο
τα κοίταξα και είδα:
όλα τους ανώφελα,
κυνήγι του ανέμου.

…………………….

Κι έμαθα μονάχα αυτό:
ανεμοκυνηγητό.

Η λέξη ‘χέβελ’ μάλιστα, που κατακλείει ως επωδός τις περισσότερες ρήσεις του, η γνωστή μας ‘ματαιότης’, συναντάται συχνότατα (συνολικά 33 φορές) μέσα στο 26735740_10215225855705123_353787040_oκείμενο και σημαίνει τον καπνό, τον ατμό, την ανάσα· «ἀτμὸς ἀτμίδων» μεταφράζει ο Ακύλας το πασίγνωστο «ματαιότης ματαιοτήτων» των Ο´, «κυνήγι του ανέμου» κι «ανεμοκυνηγητό» θα μεταμορφώσει ο ΘΣ ποιητικότατα την «προαίρεσι πνεύματος». Παρότι προϊόν της εβραϊκής σοφιολογίας, χαρακτηριστικό μορφικό της οποίας τυγχάνει η ποιητική γνωμική ρήση, ο Εκκλησιαστής δεν είναι διατυπωμένος από τους μασωρίτες γραμματικούς σύμφωνα με τα ποιητικά τονικά μέτρα. Τα ποιητικά γνωρίσματα όμως του είδους είναι διάσπαρτα σε όλο το κείμενο ώστε τόσο το εβραϊκό όσο και το ελληνικό των Ο΄ να τείνει σε ένα είδος ποιητικής πρόζας τις περισσότερες φορές. Κι εδώ αναδεικνύονται οι αρετές της ποιητικής απόδοσης του ΘΣ. Με γλώσσα απλή, λιτή κι ανεπιτήδευτη καταφέρνει να ισορροπεί μεταξύ ποιητικής ρυθμολογίας αφενός κι αποφθεγματικής λαϊκής αφήγησης ή θυμόσοφου παροιμιώδους λόγου αφετέρου.

Αγωνίζεται ο άνθρωπος,
την ψυχή του στυλώνει,
και κάθε μέρα του πόνος,
και κάθε αγώνας καημός,
και το βράδυ η ψυχή του ακόμα αγρυπνά,
για το τίποτα.

……………………

Γύρισα και κοίταξα
τ’ άδικα τούτης της ζωής.
Είδα το δάκρυ των αδικημένων,
απαρηγόρητο·
είχαν οι άδικοι γροθιά,
μα αυτοί δεν είχανε παρηγοριά.

……………………

Έκανε η αφροντισιά να γείρουν τα δοκάρια,
Και έκανε η τεμπελιά να στάζει το ταβάνι.

……………………

Άμα κοιτάς τον άνεμο,
ποτέ σου δε θα σπείρεις·
κι άμα κοιτάς τα σύννεφα,
ποτέ δε θα θερίσεις.

……………………

Καλύτερος αυτός που δε γεννήθηκε ποτέ·
τα μαύρα έργα της ζωής
γλίτωσε και δεν είδε.

……………………

Άμα το χρήμα αγαπάς,
ποτέ δε θα χορτάσεις·
κι ό,τι δημιουργήσεις,
δε θα το αγαπήσεις.
Ανώφελο κι αυτό.

……………………

Ήταν μια πόλη, ήταν μικρή,
λίγοι οι κάτοικοί της·
και ένας βασιλιάς τρανός
πολιορκία έστησε,
την κύκλωσε τριγύρω.

Και μες στην πόλη βρέθηκε
ένας μονάχος άνδρας·
φτωχός ο άνδρας και σοφός·
και έσωσε την πόλη
μ’ όλη του τη σοφία.

Μα άνθρωπος δε βρέθηκε
τον φτωχό να θυμηθεί

……………………

Τη μέρα του καλού, ζήσε το καλό·
Τη μέρα του καημού, άνοιξε τα μάτια.

……………………

Καλύτερα να πικραθείς παρά να γελάσεις·
όταν κακιώνει η όψη σου,
γλυκαίνει η καρδιά σου.

……………………

Καλύτερο να σε βρίσει ο σοφός
παρά να σε υμνήσει ο ανόητος.

Σαν τ’ αγκάθια που ψήνονται στη θράκα·
έτσι ακούγονται των άμυαλων τα γέλια.

……………………

Καλύτερο τα λόγια να τελειώνουν
παρά ν’ αρχίζουν.

…………………….

Το αντίποινο στον άνομο
αργεί και δεν το βλέπεις,
και η καρδιά σου γέμισε
λαχτάρα να πληγώσεις.

Και του ανθρώπου η καρδιά
γέμισε με κακία.
Σκέφτηκε τη ζωή του
και τού ’ρθε μαύρη τρέλα.
Και την καρδιά του έστρεψε
να βρει τους πεθαμένους.

Όχημα για τούτη την επίτευξη είναι ως επί το πλείστον ο ‘καθαγιασμένος’ δεκαπεντασύλλαβος κι η αφτιασίδωτη γλώσσα του που αγωνίζεται για απλότητα κι αμεσότητα. Επιπλέον, η διαμέσου της χρήσης των κατάλληλων αντιθετικών ρηματικών ή ονοματικών τύπων διατύπωση των διαζευκτικών αντιθέσεων, με τις οποίες και είναι διατυπωμένο το ίδιο το κείμενο των Ο΄. Έτσι κατορθώνει να παρακολουθεί τον βηματισμό του κειμένου αλλά και να κρατάει απαραμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Το αποτέλεσμα δεν είναι μόνο η ποιητική απόδοση αλλά η εκφορά ατόφιου και δραστικού ποιητικού λόγου:

Ξέρει αυτό ο ζωντανός:
μια μέρα θα πεθάνει.
Ο πεθαμένος τίποτα·
τίποτα δε γνωρίζει,
καμιά αμοιβή δεν έχει.
Τον πεθαμένο ξέχασαν.

Χάθηκε η αγάπη του,
χάθηκαν τα μίση του,
χάθηκε η ζήλια του.
Και στον αιώνα κι εσαεί,
πλέον δε θά ’χει μερτικό
σε τίποτα στον κόσμο.

……………………

Θα σε δαγκώσει το ερπετό
αν δεν του τραγουδήσεις
και τότε θα ‘ναι άχρηστα
όλα σου τα τραγούδια

……………………

Τι τού ’δωσαν οι μέρες του;
Θλίψη, κακία και οργή,
πίκρα, χολή κι αρρώστια.

……………………

Γυμνός βγήκε απ’ τη μάνα του,
γυμνός φεύγει και τώρα.

Εξαιτίας μιας τέτοιας συμπλοκής ανάμεσα στην ποιητική ρυθμολογία και την λαϊκότροπη θυμόσοφη αφήγηση, έχω την εντύπωση πως πίσω από –και 26754169_10215225868065432_753662694_nταυτόχρονα με– το κείμενο, μπορούμε κι αφουγκαζόμαστε μια φωνή προσωπική· την ίδια την εμπειρία του αφηγητή σαν δική του αφήγηση κι όχι σαν απόσταγμα της σοφίας του λαού του. Εν ολίγοις, η απόδοση του ΘΣ μας προσφέρει αυτό που ήδη κάνει ξεχωριστό τούτο το κείμενο μέσα στην Βίβλο, την πιο προσωπική του σφραγίδα: το ‘Εγώ’ του Εκκλησιαστή απέναντι στην αυθεντία της αξιοσέβαστης παράδοσης, την φωνή της προσωπικής του εμπειρίας. Κι ίσως ίσως διαβάζοντάς το λες πως ακούς σχεδόν το σημερινό παράπονο του διπλανού σου ανθρώπου· τον αναστεναγμό και την επίγνωση της ανθρώπινης ματαιότητας, καταστάλαγμα μιας πολύμοχθης καθημερινότητας κι ενός ακατάπαυστου ιδρωκοπήματος. Ιδού η επικαιρότητα της συνάντησης του Εβραίου Κωχέλεθ με το σημερινό, μεταχριστιανικό ‘εγώ’, που κατορθώνει η απόδοση του ΘΣ.

Κοίταξα τον κόσμο αυτό·
δεν έχει τίποτα να δώσει.

……………………

Την καρδιά μου έδωσα
σοφία ν’ αποκτήσω,
να μάθω όλους τους καημούς
σε τούτη εδώ τη γη.

……………………

Και τότε είπα μέσα μου:
“νικά η σοφία τη δύναμη·
μα τη σοφία του φτωχού
κανείς δεν τη μετράει,
τα λόγια του δεν ακούγονται”.

……………………

Στράφηκα τότε μέσα μου,
κι απ’ την καρδιά μου απόδιωξα
ό,τι με κόπο έφτιαξα
σε τούτη τη ζωή μου.

~·~

Εδώ νομίζω πως είναι ανάγκη να ξαναπιάσω τα όσα είπα στην αρχή, προκειμένου να κατανοήσουμε πληρέστερα τι κρύβεται πίσω από το σημαντικό επίτευγμα της δουλειάς του ΘΣ, πέραν του προσωπικού του τάλαντου. Το πρώτο: σκάλισμα, ξανακοίταγμα, χτένισμα των λέξεων ξανά και ξανά, εδώ και τόσα χρόνια. Το δεύτερο: πίσω από τη μετάφραση του ΘΣ (εκτός όλων των άλλων) βρίσκεται η μετάφραση του Κώστα Φριλίγγου, ή για να το πω με μεγαλύτερη ακρίβεια, όπως το καταλαβαίνω: ο ΘΣ πατάει στη μετάφραση του Φριλίγγου για να μαστορέψει τη δική του απόδοση του Εκκλησιαστή, έχοντάς την δημιουργικά αφομοιώσει. Η δουλειά του είναι λαμπρή απόδειξη της έμπνευσης που βρήκε από τη μετάφραση του Φριλίγγου από τη μια αλλά και της δημιουργικής του και πλήρους αυτονόμησης από την άλλη, καθώς η γλώσσα του Φριλίγγου είναι και κάπου κάπου δέσμια μιας δημοτικής περίτεχνα λαϊκής. Δείγμα μικρό, αλλά ενδεικτικό των όσων ισχυρίζομαι:

O´: «Πάντα ταῦτα ἐπείρασα ἐν τῇ σοφίᾳ·
εἶπα Σοφισθήσομαι,
καὶ αὐτὴ ἐμακρύνθη ἀπ᾿ ἐμοῦ μακρὰν ὑπὲρ ὃ ἦν,
καὶ βαθὺ βάθος, τίς εὑρήσει αὐτό;
ἐκύκλωσα ἐγώ, καὶ ἡ καρδία μου τοῦ γνῶναι
καὶ τοῦ κατασκέψασθαι καὶ τοῦ ζητῆσαι σοφίαν καὶ ψῆφον
καὶ τοῦ γνῶναι ἀσεβοῦς ἀφροσύνην
καὶ σκληρίαν καὶ περιφοράν».

Κ. Φριλίγγος: «Ὅλ᾽ αὐτὰ τὰ δοκίμασα μὲ σοφία.
Εἶπα, θὰ γίνω σοφός.
Κι᾽ ὅμως αὐτὴ ἔφυγε μακριὰ ᾽πὸ μένα.
Ὅ,τι εἶναι πολὺ μακριὰ κ᾽ ὑπερβολικὰ βαθιά,
ποιὸς μπορεῖ νὰ τὸ βρεῖ;
Ἐγὼ τὰ κλωθογύρισα ὅλα μέσα στὴν καρδιά μου γιὰ νὰ γνωρίσω, να βυθομετρήσω καὶ ν᾽ αναζητήσω σοφία καὶ τὸ λόγο στὸ κάθε τί καὶ νὰ νιώσω τὴν ἀσέβεια τῆς τρέλας καὶ τῆς ἀνοησίας τὴν ἀνεμυαλιά».

Τελάλης: «Μακάρισα τὴ σοφία.
Κι εἶπα: “θὰ γίνω σοφός”.
Μὰ ἡ σοφία, μοῦ γλύστρισε,
καὶ κρύφτηκε, σὲ βάθος ποὺ δὲ βλέπω.
Γύρους καὶ γύρους ἔκανα,
ψάχνοντας τὴ σοφία.
Καὶ γύρεψα νὰ βρῶ
τὴν τρέλα τοῦ ἀντάρτη».

ΘΣ: «Τη σοφία δοκίμασα,
είπα: “σοφός θα γίνω”.
Μα η σοφία κρύφτηκε,
σε βάθος που δε φτάνω.
Κύκλους και κύκλους έκανα,
εγώ και η καρδιά μου,
να δω, να καταλάβω,
τη σοφία του σοφού,
του ανόητου τη βία,
την τρέλα, τη βλακεία».

Το τρίτο – μα όχι κι ελάχιστο: το δηλωμένο φιλοσοφικό του ενδιαφέρον αλλά κι η μέριμνά του να ξαναφέρει στον δημόσιο διάλογο φιλοσοφικά κείμενα ‘ξεχασμένα’, με τρόπο και γλώσσα προσιτούς, προσπελάσιμους, αλλά κι eccles2ελκυστικούς για το αναγνωστικό κοινό. Γι’ αυτό εξάλλου κι η απόδοση του κειμένου συνοδεύεται από μικρό, ευσύνοπτο, αλλά περιεκτικό, και με όλα τα ουσιώδη, επίμετρο για κατατοπισμό και προβληματισμό του αναγνώστη. Με το δεύτερο τούτο βιβλίο, το στίγμα των εκδόσεων Δώμα καθίσταται πλέον καταφανές και διακριτό. Μετά δε τον Επίκτητο, η χειρονομία του ΘΣ, να εντάξει κι ένα κείμενο βιβλικό στον σύγχρονο φιλοσοφικό αναστοχασμό, ας ελπίσουμε ότι δεν θα προσπεραστεί με αδιαφορία και σιωπή ή ευμενή αλλ’ επιφανειακά σχόλια.

Κι ερχόμαστε στο πασίγνωστο εκείνο σημείο (3.1-8) που μιλάει για τον κατάλληλο καιρό και χρόνο για το κάθετι, σ᾽ αυτόν τον μάταιο κόσμο:

Κάθε πράμα κι η ώρα του.
Ώρα να γεννήσεις, ώρα να ψοφήσεις·
ώρα για να φτιάξεις, ώρα να χαλάσεις·
ώρα να φονέψεις, ώρα να γιατρέψεις·
ώρα να γκρεμίσεις, ώρα για να χτίσεις·
ώρα για να κλάψεις, ώρα να γελάσεις·
ώρα να θρηνήσεις, ώρα να γλεντήσεις·
ώρα να πληγώσεις, ώρα για να νιώσεις·
ώρα να κρατήσεις, ώρα να αφήσεις·
ώρα για να ψάξεις, ώρα για να χάσεις·
ώρα να φυλάξεις, ώρα να πετάξεις·
ώρα για να σκίσεις, ώρα για να ράψεις·
ώρα να μιλήσεις, ώρα να σωπάσεις·
​ώ​ρα ν’ αγαπήσεις, ώρα να μισήσεις·
ώρα να φιλιώσεις, ώρα να σκοτώσεις.

Η επιλογή που ίσως ξενίσει αρκετούς (όπως κι εμένα στην αρχή) είναι η επιλογή του ρήματος ‘ψοφήσεις’ αντί για ‘πεθάνεις’, ρήματος που ως επί το πλείστον χρησιμοποιείται για τα ζώα ή υποτιμητικά για τους ανθρώπους. Ο ΘΣ έχει εξηγήσει ήδη το σκεπτικό της συγκεκριμένης επιλογής του, στηριζόμενος αφενός στην κατάδειξη της κοινής μοίρας ανθρώπου και ζώου, όπως μεταφράζει παρακάτω κι ο ίδιος παραλλάσσοντας πάλι το ρήμα:

Η μοίρα του ζώου
κι η μοίρα του ανθρώπου
είναι η ίδια μοίρα.

Όπως πεθαίνει ο άνθρωπος,
ίδια ψοφά το ζώο·
ίδια πνοή σε όλα.

Και τι διαφέρει ο άνθρωπος;
Τίποτα, μα τίποτα·
ανώφελα είν’ όλα.

Αφετέρου δε, σε μετρικούς λόγους, καθώς εδώ, όπως παρατήρησε κι ο Κώστας Κουτσουρέλης, πλάθει με αυστηρότητα τροχαϊκούς δωδεκασύλλαβους, (με τομή μάλιστα ύστερα από την έκτη συλλαβή, πράγμα σύνηθες και στη λαϊκή ποίηση), αλλά και με ομοιοκαταληξίες/ομοιοτέλευτα.[3] [Να σημειώσω εδώ ότι ο δωδεκασύλλαβος στίχος είναι ο κατ’ εξοχήν στίχος της βυζαντινής ποίησης, σχεδόν από τις απαρχές της μέχρι και την καθιέρωση του δεκαπεντασύλλαβου]. Ομολογώ ότι κατόπιν όλων τούτων, ήρα την αρχική μου ένσταση. Πολλώ δε μάλλον, αφού επιβεβαίωσα και την μαρτυρημένη χρήση του, μετά από μια σύντομη ματιά στην παρουσία του εν λόγω ρήματος με τη σημασία του πεθαίνω. Παραθέτω και μια σύντομη καταγραφή της χρονολογικής του εμφάνισης, από όσα μπόρεσα να ψάξω:

​α. ​«ὑπ΄ ἀνδρῶν δὲ μὴ δυνηθὲν βασταχθῆναι ἐψόφησεν ἄρα καὶ ἡ γυνὴ ἐκείνη».
(Διαθήκη Σολομῶντος, 3ος αι.)

​β. ​«καὶ ηὔξατο ὁ Πέτρος καὶ κατηνέχθη ὁ Σίμων ὁ μάγος ἐκ τοῦ ἀέρος εἰς τὴν γῆν ἐπὶ τὴν πλατεῖαν καὶ ἐψόφησε».
(Ιωάννης Μαλάλας, 6ος αι.)

​γ.​«Ἡμεῖς δὲ κατὰ Σάββατον ἐτρώγαμεν ἔως τοῦ ψοφῆσαι ἡμᾶς».
(Διδασκαλία Ἰακώβου νεοβαπτίστου/Doctrina Jacobi nuper baptizati, 7ος αι.)

​δ. ​«ὅτι ἐψόφει ἄνθρωπος».
(Λεόντιος Νεαπόλεως, Βίος Συμεὼν διὰ Χριστὸν Σαλοῦ, 7ος αι.)

​ε. ​«ἐγὼ ψοφῶ ἀπὸ τοῦ λιμοῦ καὶ ἐκεῖνοι μὲ σπαστρεύουν».
«Τὸν Ὅμηρον μὲ δίδασιν κ᾽ ἐψόφουν ἐκ τὴν πείναν» (μια άλλη γραφή, σε άλλον στίχο).
(Πτωχοπροδρομικά, 12ος αι.)

​στ. ​Ενδιαφέρουσα χρήση του ρήματος με τη σημασία πια του ‘επιθυμώ σφοδρά’ (όπως και στο 8):
«Ἀλλὰ τοσούτην κάκωσιν διὰ λόγον ἐκακώθης
νὰ θανατώσῃς ἄνθρωπον ὅπου ψοφᾷ δι᾽ ἐσένα;»
(Ἀφήγησις Λίβιστρου καὶ Ροδάμνης, 13ος αι.)

​ζ.​«Ὁ πλούσιος ἂν ψυχομαχῇ, πολλοὶ τὸν παραστέκουν,
ὡσὰν κοράκοι κάθουνται τριγύρου τοῦ κραββάτου
καὶ κράζουσιν κι ἐγδέχονται τὸ πότε νὰ ψοφήση
…………………….
Καὶ ἀφοῦ ψοφήση ὁ ἄτυχος καὶ ἀφὸν ἐξεψυχήση,
κροῦν οἱ καμπάνες δυνατά, μαζώνουνται παπάδες
…………………….
ἀμὴ ὅλον διὰ τὸ πράγμαν του δείχνουσιν καὶ ἀγαποῦν τον
καὶ πεθυμοῦν τὸν ψόφον του, νὰ φᾶσι ἐκ τὰ καλά τους».
(Γραφαὶ καὶ στίχοι καὶ ἑρμηνεῖαι ἔτι καὶ ἀφηγήσεις κυροῦ Στέφανου τοῦ Σαχλίκη, Περί φίλων, 14ος αι.)

​η. ​(Δες και 6) «Νά ᾽ναι ποτὲ νὰ μ᾽ ἀγαπᾶς ἴσα κι ἐμπιστεμένα
ἐσὺ ποὺ δείχνεις καὶ ψοφᾶς καὶ λιγωρᾶς γιὰ μένα;»
(Ἱστορία καὶ ὄνειρο τοῦ εὐγενεστάτου ἄρχοντος κυρίου Μαρίνου Φαλιέρου, 15ος αι.)

​θ. ​«Μὲ τὸ δικό μου θάνατο λογιάζεις νὰ στολίσεις
αὐτόνο τὸ κεφάλι σου, κι ὅτιμως θὰ ψοφήσεις».
(Ζήνων, 17ος αι.).

Συμπληρώνω και την ιδιαίτερη χρήση του στον ακόλουθο στίχο του ίδιου έργου, όπου το λογοπαίγνιο μεταξύ βασιλέα ανθρώπινου και αρχηγού της κυψέλης παροιμιωδώς αλλά και με υπαινικτικότατη ειρωνεία εκφράζεται με την αυτή λέξη:

Σύρε ἐκεῖ ὀγλήγορα· σκορπᾶται τὸ μελίσσι,
ὄντας ὁ βασιλέας τους χαθεῖ ἢ θὰ ψοφήσει.

~·~

Μέχρι τώρα σε όλα τα παραθέματα που έχω σα θημωνιές στοιβάξει, δεν έβαλα κανένα στίχο που να μιλά για τον Θεό, «τον μόνο συμπρωταγωνιστή του Εκκλησιαστή σε τούτο το βιβλίο» (όπως σημειώνει ο ΘΣ). Όχι βέβαια γιατί απουσιάζουν από το κείμενο ή από τη μετάφραση… κάθε άλλο! Αλλά από πρόθεση 26754973_10215225858225186_1933898603_nνα φανερωθούν δυο πράγματα πολυσυζητημένα. Το πρώτο, σύμφωνα με τη ρήση ενός μελετητή –όπως μας τη μεταφέρει ο ΘΣ– πως ο Εκκλησιαστής είναι «η έσχατη γέφυρα που συνδέει τον σύγχρονο αγνωστικιστή με τη Βίβλο». Και το δεύτερο και κύριο, που βγάνει και στο πρώτο, ποιος είναι ο Θεός προς τον οποίο στρέφει τα λόγια, τη σκέψη και την ευλάβειά του ο συγγραφέας τούτου του ανόμοιαστου κειμένου της εβραϊκής Γραφής; Ποια η σχέση του με τον άνθρωπο; Έχει εξάλλου επισημανθεί από τους μελετητές του εβραϊκού πρωτότυπου ότι ο Θεός στον Εκκλησιαστή παρουσιάζεται μεν ως Θεός δημιουργός, όχι όμως ως Θεός καθοδηγητής του λαού του Ισραήλ, καλείται Ελωχείμ κι όχι Γιαχβέ.[4]

Γράφει στο Επίμετρο ο ΘΣ: «Ο θεός του Εκκλησιαστή μοιάζει να μην εκπληρώνει τη βασικότερη ίσως λειτουργία ενός θεού, λειτουργία ενδεχομένως πιο θεμελιώδη κι απ’ αυτήν του να δημιουργεί τον κόσμο: ο θεός του Εκκλησιαστή δεν εγγυάται την ηθική τάξη του κόσμου, τουλάχιστον όχι με κάποιο ανθρώπινο μέτρο» κι επίσης «ο φόβος του θεού στον Εκκλησιαστή δεν είναι παρά μια αυστηρή υπενθύμιση της περατότητας του ανθρώπου… Ο θεός στον Εκκλησιαστή λειτουργεί μπορεί να πούμε, ως το όριο του ανθρώπου». (Μια τέτοιου είδους αναφορά βέβαια δεν μπορεί να αγνοήσει κανείς πώς φέρνει κοντά τον σημερινό αγνωστικιστή με τον ανώνυμο Εβραίο).

Αν λοιπόν ο Θεός του Εκκλησιαστή δεν εγγυάται την δικαιοσύνη και την σωτηρία με βάση την αρετή κι αν από την άλλη ο θάνατος φαντάζει ως το οριστικό τέλος

(Τούτο είναι το κακό
σε τούτον δω τον κόσμο:
ίδια η μοίρα όλων…

Και είδα και αυτό:
σε τούτη τη ζωή
κουμάντο κάνει ο ασεβής,
το δίκιο τό ’χει ο ασεβής…
Γιατί στον δίκαιο έπεσε του ασεβή η μοίρα·
και έπεσε στους ασεβείς η μοίρα των δικαίων)

πού να θεμελιώσει το νόημα της δικής του παρουσίας στον κόσμο ο άνθρωπος; Τι δεν είναι ανώφελο; Τι απομένει από όλο αυτό το ανεμοκυνηγητό του αστραπιαίου ανθρώπινου βίου;​ ​Η χαρά του κόπου του απαντά ο ανώνυμος Εβραίος. «Η χαρά για την οποία μας μιλά ο Εκκλησιαστής, η χαρά στην οποία στρέφεται, είναι μέσα στον κόπο, μέσα στον αγώνα», όπως σημειώνει ο ΘΣ.

Κι είπα τότε μέσα μου:
γλυκιά η χαρά!
Πράγμα καλό στον κόσμο δεν υπάρχει,
πλην του να φας, να πιεις και να χαρείς·
αυτή σου η μόνη συντροφιά
τις μέρες του αγώνα σου,
τις μέρες που σου δόθηκαν
να ζεις κάτω απ ‘τον ήλιο…

Και φτιάξε τη ζωή σου
με το κορίτσι που αγαπάς,
την κάθε μέρα της ζωής,
της ανώφελης ζωής, που σου δόθηκε να ζεις
σε τούτον δω τον κόσμο.[5]

……………………

Να χαίρεσαι, μικρέ·
να χαίρεσαι τη νιότη σου,
να χαίρεται η καρδιά σου,
τώρα που είσαι νέος.

Κι όπως σωστά παρατηρεί ο ΘΣ: «δεν έχουμε να κάνουμε εδώ μ’ ένα απλό ηδονισμό. Ο Εκκλησιαστής θα γράψει: “καλύτερα στο σπίτι που πενθούν παρά στο σπίτι που μεθούν”· ή ακόμα αυστηρότερα: “καλύτερα να πικραθείς παρά να γελάσεις”. Η χαρά δεν γίνεται ένας σκοπός προς επιδίωξη… η χαρά για την οποία μας μιλά ο Εκκλησιαστής, η χαρά στην οποία στρέφεται, είναι μέσα στον κόπο, μέσα στον αγώνα.Είναι, θα λέγαμε, το χρώμα που έχει στα μάτια σου ο κόπος σου, όχι το αποτέλεσμα του κόπου αυτού».

Ίσως το βιβλίο της παροδικότητας και της αβοηθησίας του ανθρώπου από τη μια και της κυριαρχίας και της υπερβατικότητας του κρυπτόμενου Θεού από την άλλη (όπως το χαρακτήρισε ο Χαστούπης), μπορεί να μην κατάφερε να να μας πει «ποιος είναι ο “καλός αγώνας” και ποια η καλή ζωή» (ΘΣ). Έθεσε όμως τα θεμέλια για τη χαρά που ‘τώρα’ μπορεί να βρει στον αγώνα του ο άνθρωπος, έτσι όπως τη διατύπωσε και διερμήνευσε το κήρυγμα του Ιησού των Ευαγγελίων, εξαγιάζοντας τον μόχθο και τον αγώνα της ενθαδικότητας στην προοπτική των Εσχάτων. Κι αυτό ίσως ίσως να εξηγεί την αποφυγή της ανάγνωσης του κειμένου του Εκκλησιαστή στο εκκλησιαστικό τυπικό.

~·~

Ο Εκκλησιαστής ξεκινά με μια δυναμική εικόνα κίνησης, η οποία όπως εξηγεί ο ΘΣ στο Επίμετρο υπονομεύεται από την αντίληψη του συγγραφέα ότι όλα μένουνε ίδια. Μέσα σε αυτή την εκδιπλούμενη κοσμική εικόνα της διαρκούς κίνησης εντάσσεται κι ο ανθρώπινος μόχθος.

Δίνει κόπο ο άνθρωπος, κάτω από τον ήλιο,
μα ο κόπος του τι θα του δώσει;

Φεύγει μια γενιά,
έρχεται μι​α​ γενιά·
η γη στέκει πάντα ακίνητη.

Σηκώνεται ο ήλιος,
πέφτει ο ήλιος·
στον τόπο του γυρνά ο ήλιος·
σηκώνεται, τραβά προς νότο,
και γυρίζει προς βορρά.

Γυρνοβολά ο άνεμος,
κύκλους κάνει ο άνεμος,
πέρα τραβά ο άνεμος
και ξαναγυρνά.

Στο τέλος του κειμένου, ο συγγραφέας πάλι κλείνει με μια ποιητική εικόνα της φύσης, της οποίας η πορεία όμως σχετίζεται με τον κάθε εσένα, που θα φεύγεις για τον κόσμο της οριστικής ακινησίας. Οι αρχαίοι σχολιαστές του εβραϊκού ecclesiastes3κειμένου μάλιστα έχουν αντιστοιχήσει την κάθε αναφορά με ένα μέλος του σώματος που φθίνει κι εγκαταλείπει τον άνθρωπο σιγά σιγά, μέχρι να παραδώσει πάλι πίσω στον δημιουργό του την πνοή της ζωής που του χάρισε. Αυτοί οι αλληγορικοί συνειρμοί δεν δηλώνονται στο κείμενο των Ο΄, η μετάφραση της Βιβλικής Εταιρίας από την άλλη προκρίνει την καταδήλωση της παρουσίας τους αντί των λέξεων του κειμένου, ενώ ο Μπρατσιώτης προτιμά την ερμηνευτική τοποθέτησή τους εντός παρενθέσεων: «καὶ ἤργησαν αἱ ἀλήθουσαι, ὅτι ὠλιγώθησαν, καὶ σκοτάσουσιν αἱ βλέπουσαι ἐν ταῖς ὀπαῖς», «τα δόντια σου που αλέθανε θα λιγοστέψουν και θα θαμπώσουνε τα μάτια σου που έβλεπαν», «και σταματούν εκείνοι που αλέθουν (δηλ. οι οδόντες), διότι ωλιγόστευσαν και σκοτεινιάζουν αυταί που βλέπουν εις τα παράθυρα (δηλ. οι οφθαλμοί)» αντίστοιχα. Ο ΘΣ πατώντας στις λέξεις του κειμένου των Ο΄ δημιουργεί μια εικόνα της πορείας προς το τέλος, που ανακαλεί έντονα παρόμοιες σκηνές από το δημοτικό τραγούδι:

Αυτόν που σ’ έφτιαξε θυμήσου,
τώρα που είσαι νέος·
πριν τις μέρες τις κακές,
πριν τα χρόνια που θα πεις:
“άλλο να ζω δε θέλω”.

Δε θα υπάρχει έξω φως,
θα σκοτεινιάσει ο ήλιος,
μαύρος θα είναι ο ουρανός,
δε θα ’χει πια φεγγάρι,
και θα ’ναι πάντα σύννεφα
μετά από τη βροχή.

Θα κουρνιάσουν τα σκυλιά,
οι δυνατοί θα φοβηθούν.
Θα σταματήσει ο μύλος:
δε θά ’χει πια ν’ αλέσει.
Κι αυτές που πριν σε βλέπανε
απ’ το παράθυρό τους
δε θα μπορούν να δούνε.
Θα κλείσουνε οι πόρτες,
φωνή δε θα ’χει η μυλωνού.

Ένα σπουργίτι θ’ ακουστεί
κι οι πάντες θα ξυπνήσουν·
μα πλέον δε θ’ ακούγεται
τραγούδι απ’ τα κορίτσια·
θα σε κοιτούν από ψηλά,
να προχωράς, να φεύγεις·
θα σε κοιτούν με τρόμο.

Κι έξω θ’ ανθίζει η αμυγδαλιά,
η ακρίδα θα χοντραίνει,
και θα μυρίζει κάπαρη.
Φεύγεις· πηγαίνεις, άνθρωπε,
στο μόνιμό σου σπίτι.
Βγήκαν στο δρόμο οι κλαίουσες
εσένα για να κλάψουν.

Αυτόν που σ’ έφτιαξε θυμήσου·
πριν το λουλούδι μαραθεί,
πριν το σκοινί σου σπάσει,
πριν τσακιστεί η κανάτα σου,
πριν το νερό στερέψει.
Προτού το χώμα σου
στο χώμα επιστρέψει·
πριν να γυρίσει στον θεό
η ανάσα σου και φύγει,
πριν επιστρέψει στον θεό,
που σού ’δωσε ανάσα.

[Νομίζω πως ίσως ο στίχος με την κάπαρη μέσα στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα θα έπρεπε να αλλάξει, αν όχι για τίποτα άλλο, μόνο και μόνο γιατί η κάπαρη δεν έχει τόσο δυνατή μυρωδιά όσο ξεχωριστό ανθό ή γιατί απλώνει σαν περικοκλάδα. Κάπως έτσι δηλαδή: “θα μπουμπουκιάζει η κάπαρη” ή “και η κάπαρη θ’ απλώνει”].

~·~

ecclesiastesΜετά από αλλεπάλληλες αναγνώσεις του κειμένου, αναθυμάμαι εδώ και τις συζητήσεις με τον συχωρεμένο Ηλία Λάγιο όταν σκεφτόταν να μεταφράσει τον Εκκλησιαστή και τις Παροιμίες. Είχαμε σκαλώσει σε δυο λέξεις σημαδιακές: η μία ήταν η παιδεία, η άλλη η επιστήμη. Κι ενώ πρωτύτερα δεν είχα κάτι να προτείνω, θα ’λεγα τώρα, εκ των υστέρων, πως ίσως να ήταν σκόπιμο εδώ κανείς να αφήσει τους Ο΄ και να στραφεί στο εβραϊκό. Εκεί δηλαδή όπου ο ΘΣ μεταφράζει:

Έδωσα στην ψυχή μου
γνώση για να γνωρίσει.
Κι όλος σοφία γέμισα,
γνώση και επιστήμη

ο τελευταίος στίχος ν’ αλλάξει κάπως έτσι: γνώση και εμπειρία.

~·~

Είπαμε μόλις πιο πάνω ότι στον μόχθο και στον αγώνα βρίσκει ο Εβραίος συγγραφέας πως δικαιώνεται η χαρά της ζωής. Τι θα καρπίσει άραγε από όλον τούτο τον μεταφραστικό κι ερμηνευτικό μόχθο;

Δίνει κόπο ο άνθρωπος,
μα ο κόπος του τι θα του δώσει;

ρωτάει εξάλλου από χρόνους αρχαίους ο Εκκλησιαστής. Ο ίδιος όμως ο μεταφραστής φαίνεται πως έβαλε στην άκρη τον όποιο σκεπτικισμό, και θαρρετά ακολούθησε στη στόχευσή του μιαν άλλη θυμόσοφη παραίνεση του άγνωστου εβραίου συγγραφέα:

Ρίξε σπόρο το πρωί,
το βράδυ ρίξε κι άλλο·
δεν ξέρεις ποιος θα πιάσει,
ο ένας ή ο άλλος·
μπορεί να πιάσουν και οι δυο.

~·~

Φτάνει προσώρας του ανέμου το κυνηγητό. Βαθειά ανάσα. «Ματαιότης ματαιοτήτων», «ἀτμὸς ἀτμίδων»· ξεφυλλίζοντας την Καινή Διαθήκη τώρα, αναρωτιέμαι: Πούθε άραγε ν’ ανακαλεί την ‘ατμίδα’ ο Ιάκωβος,ο αδελφόθεος, μιλώντας για το ολίγιστο της ανθρώπινης ζωής;

«ποία γὰρ ἡ ζωὴ ὑμῶν; ἀτμὶς γὰρ ἔσται ἡ πρὸς ὀλίγον φαινομένη, ἔπειτα δὲ καὶ ἀφανιζομένη».

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ 
[1] Ο Εκκλησιαστής, ό. π., σ. 89.
[2] Αθ. Χαστούπης, «Τὸ βιβλίον τοῦ Ἐκκλησιαστοῦ», Θεολογία, τ. 2 (1986), σ. 300-328.
[3] Θέλω να σταθώ εδώ και στην ενδιαφέρουσα επισήμανση του Κ. Κουτσουρέλη, όσον αφορά στη χασμωδία που δημιουργείται στο «να αφήσεις» και στη θεραπεία που προτείνει: «για ν’ αφήσεις».
[4] Πβ. Χαστούπης, ό. π., σ. 322.
[5] Δεν μπορώ να αποφύγω τον πειρασμό να σημειώσω εδώ και τους στίχους του ρομαντικού Δημ,. Παπαρρηγόπουλου από το ποίημά του «Ματαιότης ματαιοτήτων», όπου την άρση της ματαιότητας την βρίσκει μόνο στην απόλαυση των συγκεκριμένων ηδονών:
Όταν φίλημα προτείνη η πορφύρα των χειλέων,
κ’ εξογκούμενα τα στήθη ερωμένης αγαστής
προκαλώσι περιπτύξεις, όνειρον δεν είναι πλέον,
ματαιότης δεν θα είπη και ο Εκκλησιαστής.

Του ροδιού το πορφυρό χαμόγελο

Con corona (with crown).jpg

~.~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Βαριεστημένα κι αργά το φυλλόροο φθινόπωρο προχωράει, στρώνοντας στην αβέβαιη περπατησιά του σεντόνια χρυσοκόκκινα τα φύλλα στη γη. Η παρατεταμένη αβροχιά κι η καλοκαιρινή λιακάδα, δίνουν σιγά σιγά τη θέση τους στις καθυστερημένες βροχές και τα διαβατάρικα σύννεφα.

Στα σχόλιά του για την πλατωνική Πολιτεία, ο Πρόκλος χαρακτηρίζει την μετοπωρινή τροπή ως ώρα (εποχή) της Αφροδίτης, γιατί τότε σπέρνουμε, χώνοντας μες στη γη, τους σπόρους. Έργο της Κύπριδας θυμίζει πως είναι να σμίγει και να ανακατεύει τα γονιμοποιά στοιχεία μεταξύ τους, φέρνοντας έτσι σε επαφή ερωτική την γενεσιουργό αιτία. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα, μας λέει πως αυτή την περίοδο συνέβη κι η αρπαγή της Κόρης ώστε να επιβλέπει όλων την ζωογονία. Και σε αυτό το σημείο ο –και θεουργός– Πρόκλος, ο διάδοχος, ξεδιπλώνει μιαν αλλιώτικη παραλλαγή του μύθου για την αρπαγή της Περσεφόνης. Σύμφωνα με αυτήν λοιπόν, η θρυλική αρπαγή της Κόρης συνέβη τη στιγμή που ύφαινε στον αργαλειό της τον σκορπιό (το ζώδιο που έλαχε να ορίζει τη μέση της φθινοπωρινής περιόδου)· τον σκορπιό που «διὰ τὸ γόνιμον οἰκείως ἔχει πρὸς τὴν ζῳογονίαν», συνδέοντας έτσι την «ταφή» των σπόρων στη γη με την αρπαγή της Κόρης, και την βίαιη καταβύθιση κι εγκατοίκησή της στα βένθη του Άδη με την Αφροδίτη και τις γονιμοποιές δυνάμεις της φύσης, τον θάνατο με τον έρωτα· («φασι τῶν ὡρῶν… τὴν δὲ μετοπωρινὴν Ἀφροδίτης· ἐν ταύτῃ γὰρ ἡ καταβολὴ γίνεται τῶν σπερμάτων εἰς γῆν͵ τοῦτο δὲ Ἀφροδίτης ἔργον τὰ γόνιμα μιγνύναι καὶ εἰς κοινωνίαν ἄγειν τὴν τῆς γενέσεως αἰτίαν (καὶ διὰ ταῦτα ἄρα καὶ ὁ μῦθος τὴν Κόρην ἁρπασθῆναί φησιν ἐν τῇ ὥρᾳ ταύτῃ͵ τῆς ζῳογονίας τῶν μερικῶν πάντων προϊσταμένην͵ προσθεὶς ὅτι καὶ ἐν τῇ ἱστοποιίᾳ τὸν σκορπίον ὑφαίνουσα͵ τὸν τὰ μέσα τῆς ὥρας εἰληχότα ταύτης͵ ὑπομείνειεν τὴν ἁρπαγήν»). Αν κι αμάρτυρη από αλλού, η αναφορά αυτή μ’ έστρεψε ξανά πίσω στην πασίγνωστη και διαδεδομένη εκδοχή του μύθου, που βρίσκουμε στους Ομηρικούς Ύμνους και στον Απολλόδωρο, ώστε από εκεί να αρχίσω να ξεσπειρίζω σπειρί σπειρί τα όσα θέλω να πω για της ροδιάς την κοκκινοφλογόφωτη σάρκα από πολύσπορα ρουμπίνια.

Villa Livia, Ρώμη 1ος αι. π.Χ.Η Δήμητρα απελπισμένη κι αβοήθητη, αφού είχε γεμίσει στεριές και θάλασσες με τους στεναγμούς της, κλείνεται στον ναό της μέσα στην Ελευσίνα κι έλιωνε απ’ τον καημό για τη μονάκριβή της θυγατέρα («ἔνθα καθεζομένη μακάρων ἀπὸ νόσφιν ἁπάντων μίμνε πόθῳ μινύθουσα βαθυζώνοιο θυγατρός»). Όχι μόνο αρνείται να γυρίσει πίσω στους άλλους τους θεούς τους αθανάτους που δεν την σπλαχνίζονται, αλλά αρνείται και στη γη να δώσει τον παραμικρό καρπό, απειλώντας με αφανισμό το φθαρτό γένος των ανθρώπων μα και τα δώρα και τις θυσίες των θεών. Στις προσκλήσεις του Διός, αλύγιστη απαντά:

πως πια στον εύοσμο Όλυμπο ποτέ της
δεν θα ανεβεί, κι ούτε ποτέ καρπό θα δώσει η γης,
προτού αντικρύσει την ωραιόφθαλμή της κόρη
(μετ. Ελένης Λαδιά)

(οὐ μὲν γάρ ποτ΄ ἔφασκε θυώδεος Οὐλύμποιο
πρίν γ’ ἐπιβήσεσθαι͵ οὐ πρὶν γῆς καρπὸν ἀνήσειν͵
πρὶν ἴδοι ὀφθαλμοῖσιν ἑὴν εὐώπιδα κούρην).

Τότε πείθεται επιτέλους ο Ζεύς να στείλει τον Ερμή στον Άδη τον ακόρεστο, τον Πλούτωνα τ’ αδέρφι του, να του μηνύσει να ξαναπέμψει πάνω στο φως της μέρας την Περσεφόνη, γιατί κινδυνεύει ν’ αφανιστεί ολάκερος ο Απάνω κόσμος θεών κι ανθρώπων. Αναγκασμένος ο Άδης ο κραταιός, του Κάτω Κόσμου ο βασιλεύς, απ’ του πατρός των θεών την εντολή, αποφασίζει με γλυκόλογα να προπέμψει την Περσεφόνη ώστε να γυρίσει πάλι πίσω στη μάνα της. Κι εκεί ακριβώς, σαν λύγισε απ’ τη χαρά η Κόρη, της βάζει δολερά στο στόμα ένα πεντάγλυκο σπειρί ροδιού

για να μη μείνει αυτή για πάντα
κοντά στη σεβαστή Δήμητρα τη μαυρόπεπλη

(αὐτὰρ ὅ γ’ αὐτὸς
ῥοιῆς κόκκον ἔδωκε φαγεῖν μελιηδέα λάθρῃ
ἀμφὶ ἓ νωμήσας͵ ἵνα μὴ μένοι ἤματα πάντα
αὖθι παρ’ αἰδοίῃ Δημήτερι κυανοπέπλῳ).

Κι έκτοτε η Περσεφόνη, ξεγελασμένη με τη βία κι άθελά της, υποχρεώθηκε να περνά το ένα τρίτο του χρόνου με τον κρατερό άντρα της, βασίλισσα στα δώματα τ’ ανήλιαγα του Άδη. Και ν’ ανεβαίνει από τ’ ολόμαυρο σκοτάδι «μέγα θαῦμα θεοῖς θνητοῖς τ’ ἀνθρώποις» για να κατοικεί μαζί με τη Δήμητρα και τους υπόλοιπους θεούς, τις άλλες δυο εποχές του χρόνου («Περσεφόνη δὲ καθ’ ἕκαστον ἐνιαυτὸν τὸ μὲν τρίτον μετὰ Πλούτωνος ἠναγκάσθη μένειν͵ τὸ δὲ λοιπὸν παρὰ τοῖς θεοῖς»). Αιτία για όλα τούτα στάθηκε ένα μικρούτσικο σπειρί ροδιού, τροφή μελίγευστη, όπως επαναληπτικά υπενθυμίζει ο Ομηρικός Ύμνος στη Δήμητρα. Πίσω από αυτόν τον επεξηγηματικό μύθο βέβαια, λανθάνει η ιδέα πως η μετάληψη του σπόρου του ροδιού έδεσε σαρκικά σε ένωση αναπότρεπτη την Κόρη με τον Πλούτωνα, στον κάτω κόσμο. Κι όπως μας παραδίδει ο Ιουλιανός, ήδη το ρόδι θεωρούνταν χθόνιος καρπός κι η βρώση του απαγορευμένη στους μύστες («ῥοιὰς δέ͵ ὡς φυτὸν χθόνιον»). Αυτή την απαγόρευση της βρώσης των σπειριών του ροδιού την περιορίζει ο Κλήμης ο Αλεξανδρέας στις γυναίκες που συμμετέχουν στα Θεσμοφόρια, λέγοντας ότι δεν έπρεπε να φάνε τους σπόρους από τα ρόδια που έπεσαν στο έδαφος γιατί πίστευαν πως οι ροδιές βλαστήσανε από τις σταγόνες το χυμένο αίμα του Διονύσου («αἱ θεσμοφοριάζουσαι τῆς ῥοιᾶς τοὺς κόκκους παραφυλάττουσιν ἐσθίειν· τοὺς γὰρ ἀποπεπτωκότας χαμαὶ ἐκ τῶν τοῦ Διονύσου αἵματος σταγόνων βεβλαστηκέναι νομίζουσι τὰς ῥοιάς»). Όπως εξηγούν οι μελετητές, σε όλες ετούτες τις απαγορεύσεις, διαφαίνεται ξεκάθαρη η συμβολική συμπλοκή του αίματος και της γονιμότητας, με το κατακόκκινο χρώμα και με το σπέρμασπόρο του ροδιού. Επιπλέον κι η αναφορά του Ερίφου στο φύτεμα από την Αφροδίτη μιας ροδιάς στην Κύπρο, συνηγορεί στη σύνδεση του φυτού με την γονιμότητα («τὴν γὰρ Ἀφροδίτην ἐν Κύπρῳ δένδρον φυτεῦσαι τοῦτό φασιν ἓν μόνο», από τους Δειπνοσοφιστές του Αθήναιου).

Ας γυρίσουμε όμως στο αίμα του Διονύσου, από το οποίο γεννηθήκαν οι ροδιές. Αντίστροφες τέτοιες παραδόσεις, όπου το αίμα του θαμμένου, κυλώντας μες απ’ τις φλέβες της ροδιάς της φυτεμένης πάνω στο μνήμα του, φανερώνεται στα σπειριά του ροδιού, σώζονται ακόμη κάνα-δυο. Στη μια, ο Παυσανίας, κάνοντας κουβέντα για τον τάφο του Μενοικέα, λέει πως μια ροδιά φύτρωσε πάνω από το σώμα του και κάνει ρόδια που μέσα τους ρέει το αίμα του:

Θηβαίοις δὲ τῶν πυλῶν ἐστιν ἐγγύτατα τῶν Νηιστῶν Μενοικέως μνῆμα τοῦ Κρέοντος· ἀπέκτεινε δὲ ἑκουσίως αὑτὸν κατὰ τὸ μάντευμα τὸ ἐκ Δελφῶν͵ ἡνίκα Πολυνείκης καὶ ὁ σὺν αὐτῷ στρατὸς ἀφίκοντο ἐξ Ἄργους. τοῦ δὲ Μενοικέως ἐπιπέφυκε ῥοιὰ τῷ μνήματι· τοῦ καρποῦ δὲ ὄντος πεπείρου διαρρήξαντί σοι τὸ ἐκτὸς λοιπόν ἐστιν εὑρεῖν τὸ ἔνδον αἵματι ἐμφερές. αὕτη μὲν δὴ τεθηλὸς δένδρον ἐστὶν ἡ ῥοιά.

Ο Φιλόστρατος ο Πρεσβύτερος στις Εικόνες του ιστορεί μια ‘εικόνα’ της Αντιγόνης, και μιλά για τη ροδιά που φύτεψαν οι Ερινύες πάνω στον τάφο των αυτάδελφων Ετεοκλή και Πολυνείκη: «τὸ δὲ τῆς ῥοιᾶς ἔρνος αὐτοφυές͵ ὦ παῖ͵ λέγεται γὰρ δὴ κηπεῦσαι αὐτὸ Ἐρινύας ἐπὶ τῷ τάφῳ͵ κἂν τοῦ καρποῦ σπάσῃς͵ αἷμα ἐκδίδοται νῦν ἔτι».

~ • ~

Αν και μέχρι πρόσφατα η Ανατολή ζηλότυπα διεκδικούσε την αποκλειστική προέλευση της ροδιάς, ξέρουμε πια πως μάλλον υπήρξε ταυτόχρονη η εξημέρωση και καλλιέργεια των ροδιών στη Μέση Ανατολή και την Ασσυριακός σφραγιδόλιθος, 850-825 π.ΧΝοτιοανατολική Ευρώπη. Ενώ είναι σπάνιες οι εικονογραφικές αναπαραστάσεις του ροδιού στην αρχαία μεσοποταμιακή τέχνη, σε ορισμένα κείμενα και μαγικούς καταδέσμους εμφανίζεται συνδεδεμένο με την Ινάνα, τη σουμεριακή θεότητα του έρωτα και του πολέμου. Στο γύρισμα όμως της πρώτης προχριστιανικής χιλιετίας, η κατάσταση αλλάζει. Σε έναν κυλινδρικό ασσυριακό σφραγιδόλιθο βλέπουμε τη ροδιά να στέκει, με προτεταμένους εκατέρωθεν τους στρόγγυλους καρπούς της προς τον βασιλιά, κάτω από τον φτερωτό δίσκο του θεού ήλιου Ασούρ ως δένδρο της ζωής. Η δε συχνή παρουσία πια των ροδιών σε μνημεία, κοσμήματα και διακοσμητικά μοτίβα πιστοποιεί την ευρύτατα διαδεδομένη χρήση του ως τροφής αλλά και τη συμβολική του υποδήλωση της γονιμότητας και της ζωής.

Στον ιρανικό κόσμο, συχνή είναι η χρήση της ροδιάς, του ανθού της, αλλά και του ροδιού και του χυμού του, ιδίως σε ζωροαστρικές τελετουργίες, σαν κι αυτή της ενηλικίωσης ή της γαμήλιας ένωσης. Το ρόδι συνοδεύει μέχρι και Περιδέραιο με χρυσά περίαπτα ρόδια, από τον Τάφο III του Ταφικού Κύκλου Α των Μυκηνών (16ος αι. π.Χ.). Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.jpgσήμερα την αγρύπνια της μακρύτερης νύχτας του έτους (τη Γιάλντα), υπόλειμμα των ζωροαστρικών επιβιώσεων στο μετα-ισλαμικό Ιράν. Κι ενώ η εικονογραφική του ανυπαρξία χαρακτηρίζει τα ιρανικά ανάγλυφα, μια σύντομη κι ανέλπιστη –μα εξαιρετικά λεπτολόγα!– παρατήρηση του Ηρόδοτου, από την Πολύμνια, το 7ο βιβλίο των Ιστοριών του, ξεφανερώνει κάτι για τη σημασία του ροδιού στον αρχαίο περσικό κόσμο, που δυστυχώς πια μας διαφεύγει. Περιγράφοντας τον στρατό των –μυρίων– αθανάτων, ο Ηρόδοτος αναφέρει πως χίλιοι από αυτούς είχαν ρόδια χρυσά στο αιχμηρό κάτω άκρο των δοράτων τους (στους στύρακες), κι οι υπόλοιποι εννέα χιλιάδες αργυρά· χρυσά ρόδια είχαν κι όσοι είχαν τις λόγχες τους στραμμένες προς το έδαφος:

καὶ τούτων χίλιοι μὲν ἐπὶ τοῖσι δόρασι ἀντὶ τῶν σαυρωτήρων ῥοιὰς εἶχον χρυσέας καὶ πέριξ συνεκλήιον τοὺς ἄλλους, οἱ δὲ εἰνακισχίλιοι ἐντὸς τούτων ἐόντες ἀργυρέας ῥοιὰς εἶχον. εἶχον δὲ χρυσέας ῥοιὰς καὶ οἱ ἐς τὴν γῆν τρέποντες τὰς λόγχας, καὶ μῆλα οἱ ἄγχιστα ἑπόμενοι Ξέρξῃ.

Εκεί όμως όπου το ρόδι προβάλλει πια σαν σύμβολο γονιμότητας, ερωτικής επιθυμίας, αλλά και ζωής ξέχειλης και μυστικής, είναι στην κλασική ιρανική ποίηση, την εικονογραφία, και στα πλουμιστά περσικά χαλιά. Ο Νιζαμί (Βις και Ραμίν) παρομοιάζει τα στήθη της Βις με ρόδια που ωριμάζουν, ενώ ο Χαφέζ λέει πως:

όταν η αγάπη σε περιγελά,
ρουμπίνια τα δάκρυα
σαν ρόδια κυλούν βαριά

Ο Ρουμί σ’ ένα ποίημά του παρομοιάζει το σκάσιμο της σάρκας του ώριμου ροδιού με γέλιο ανθρώπινο:

Ρόδι αν είναι ν’ αγοράσεις, αγόρασέ το όταν χαμόγελο έχει σκάσει,
έτσι ώστε το χαμόγελό του τους σπόρους να σου αποκαλύψει.
Ω, χαμόγελο ευλογημένο! μες απ’ το στόμα δείχνει την καρδιά,
όπως το μαργαριτάρι στου πνεύματος μέσα την κοσμηματοθήκη.

[Συγγένεια τάξεως μυστικής ή απλά αισθητικής προτίμησης; Ποιος να ξέρει! Το ίδιο σκάσιμο (χαμόγελο) του κοκκινόφλογου ροδιού βάζει κι ο Μποτιτσέλι στα χέρια του βρέφους Ιησού, στον πίνακά του Η Παναγία των ροδιών. ]

Κι ένα παμπάλαιο πέρσικο παραμύθι για το μυθικό πτηνό Σιμούργκ από την άλλη, κάνει πάλι κουβέντα για μια ροδιά που βρίσκεται στον κήπο ενός παλατιού. Τα τρία ρόδια της λάμπουν σα ρουμπίνια μέσα στη νυχτιά και κρύβουν στο εσωτερικό τους τρεις μαγεμένες βασιλοπούλες, αιχμάλωτες τριών άγριων δαιμόνων, που θα πάρουν για γυναίκες τους οι γιοι του βασιλιά. Στις δε μικρογραφίες των πέρσικων σαφαβιδικών χειρογράφων συχνά κανείς συναπαντάει νεαρούς ή και πλανήτες δερβισάδες να κρατούν ρόδια στα χέρια.

Μενορά, Συναγωγή Χαμάμ Λιβερίας, 5ος αι. μ.ΧΣτην Βίβλο την εβραϊκή, οι παραδόσεις της Ανατολής που συνάπτουν τις ιδέες της γονιμότητας και της ζωής με τα ρόδια ανταμώνουν με τις εβραϊκές ιδέες για το ιερό, και μάλιστα εντός του ίδιου του Ναού. Ο Θεός στην Έξοδο παραγγέλνει στον Μωϋσή να κρεμάσει στο άκρο του υποδύτη της ιερατικής στολής του Ααρών ομοιώματα ρόδια ροδιάς ανθισμένης (υφασμένα από κλωστίτσες κυανές, πορφυρές και κόκκινες) εναλασσόμενων με χρυσά κουδουνάκια «ὡσεὶ ἐξανθούσης ῥόας ῥοΐσκους ἐξ ὑακίνθου καὶ πορφύρας καὶ κοκκίνου διανενησμένου». Κι ο Σολομών σαν φτιάχνει τον Ναό του Αδωνάϊ κάλεσε τον Χιράμ από την Τύρο, κι αυτός έφτιαξε δυο κίονες χάλκινους να ορίζουν την είσοδο· και τους εστόλισε τα κιονόκρανα με δυο σειρές από κρεμαστά ανάγλυφα χάλκινα ρόδια, γύρω τριγύρω «καὶ ἔργον κρεμαστόν, δύο στίχοι ῥοῶν χαλκῶν δεδικτυωμένοι, ἔργον κρεμαστόν, στίχος ἐπὶ στίχον».

[Σποραδικές μνείες σε καββαλιστικά κείμενα μιλούν για τη σύνδεση του σχήματος της απόληξης του ροδιού με το στέμμα του Σολομώντα· αλλά και λαϊκοί ‘θρύλοι’ αναφέρονται στα υποτιθέμενα 613 σπειριά του ροδιού, που αντιστοιχούν στις εντολές της Τορά. ]

Αυτό που εκπλήσσει περισσότερο όμως είναι η περιγραφή της Μενορά που κάνει ο Ιώσηπος, της εφτάφωτης χρυσής λυχνίας πάνω στην τράπεζα της προθέσεως: «κατὰ πρόσωπον δὲ τῆς τραπέζης τῷ πρὸς μεσημβρίαν τετραμμένῳ τοίχῳ πλησίον ἵσταται λυχνία ἐκ χρυσοῦ κεχωνευμένη… πεποίηται δὲ σφαιρία καὶ κρίνα σὺν ῥοΐσκοις καὶ κρατηριδίοις»· σὺν ῥοΐσκοις λοιπόν, κι εδώ ομοιώματα μικρών ροδιών. Στα χρόνια της Ύστερης Αρχαιότητας, όπου το εικονιστικό πνεύμα των Ελλήνων συναπαντήθηκε με τις ιερές γραφές του Εβραϊσμού, με ρόδια, κάλυκες και σφαιρίδια αποδόθηκε ψηφιδωτή η εφτάφωτη λυχνία στα δάπεδα των ιστορημένων συναγωγών της Σεπφω-ρίδας και της Τιβεριάδας του 5ου μεταχριστιανικού αιώνα· και βανδαλίστηκε από εικονοκλάστες ζηλωτές (της πίστης τους της ανεικονικής!), στις χαραυγές του 21ου αιώνα.

Η ροδιά ευδοκιμούσε σ’ ολάκερη την περιοχή της Παλαιστίνης κι οι αναφορές της μες στη Βίβλο είναι συχνές και πάντα παράλληλες και συνώνυμες με την γονιμότητα και την ευφορία της ίδιας της γης. Αλλά στο Άσμα Ασμάτων ετούτη η γονιμότητα κι η ευφορία αποκτούν χρωματισμό και τόνο ερωτικό. Ηδονικά συμπλέκονται του ροδιού η παρουσία κι οι ζείδωρες συμπαραδηλώσεις του με την έκφραση του έρωτα του σαρκικού (παραθέτω από την απόδοση του Σεφέρη, κι ας μην είναι πάντα ακριβής):

ὡς λέπυρον ροᾶς μῆλόν σου ἐκτὸς τῆς σιωπήσεώς σου

(σαν τη σκελίδα του ροδιού το μάγουλό σου μες απ’ το πέπλο σου)

ἀποστολαί σου παράδεισος ροῶν

(στ αυλάκια σου παράδεισος από ροδιές)

Εἰς κῆπον καρύας κατέβην ἰδεῖν… εἰ… ἐξήνθησαν αἱ ροαί

Κατέβηκα στον κήπο με τις καρυδιές να ιδώ… μη βγάλαν άνθος οι ροδιές»)

Τόσο φαίνεται να παρασύρθηκε από την εικόνα της περιδιάβασης του κήπου ο μεταφραστής των Ο΄, που εκεί αβίαστα και φυσικά τοποθέτησε και την υπόσχεση της ερωτικής προσφοράς ενός δώρου, που εικονοποιητικά μετωνυμεί της ροδιάς τους στρόγγυλους και κρεμαστούς καρπούς: «ἐκεῖ δώσω τοὺς μαστούς μου σοί»

ποτιῶ σε ἀπὸ οἴνου τοῦ μυρεψικοῦ, ἀπὸ νάματος ροῶν μου

(θα σε κερνούσα κρασί μυρωμένο το νάμα της ροδιάς [μ]ου).

~ • ~

Φαίνεται πως η σύμπλεξη των ελληνικών μύθων και εθίμων με την παλαιοδιαθηκική παράδοση αναζωογόνησαν κι επαύξησαν τις συμβολικές σηματοδοτήσεις του ροδιού στους χριστιανικούς χρόνους. Το λαμπερό κόκκινο χρώμα των σπειριών του ροδιού συμβολικά υπεμφαίνει το αίμα του Ιησού και το πάθος του, το δε πλήθος των σπόρων μαρτυρά για το πολυπληθές πλήρωμα της Εκκλησίας και την ενότητά του που εγγυάται η κοινή τους προέλευση από το αίμα του Χριστού. Η γονιμότητα του ροδιού παραλλάσσει σε συμβολισμό της αιώνιας ζωής αλλά και της πνευματικής καρποφορίας. Λίγες οι παραστάσεις που διασώζονται από τα πρωτοχριστιανικούς αιώνες κι αβέβαιες οι περισσότερες αν είναι καν χριστιανικές. Στη μεσοβυζαντινή περίοδο αυξάνουν οι ζωγραφικές κι ανάγλυφες απεικονίσεις αλλά λείπουν παντελώς οι κειμενικές αναφορές για το ρόδι, ώστε αξιόπιστα να μιλήσει κανείς για τους πιθανούς συμβολισμούς του. Σίγουρη παραμένει πάντως η δάνεια χρήση των διακοσμητικών ροΐσκων στις ιερατικές στολές από την Παλαιά Διαθήκη. Καταπώς αποφαίνεται και το λεξικό του Σούδα: «ροΐσκοι κόμποι χρυσοΰφαντοι͵ ὅμοιοι ῥοιαῖς͵ εἰς κόσμον δὲ ὄντες τῆς τοῦ ἱερέως στολῆς».

Δυο γεγονότα όμως καθιστούν πιθανή την επιβίωση των ιδεών που συνδέουν την γονιμότητα και τον θάνατο από την αρχαία Ελλάδα διαμέσου του Βυζαντίου με το σήμερα. Το πρώτο είναι η καταγεγραμμένη παρουσία του ροδιού ως δώρου σε νεόνυμφους ήδη από τον 15ο αιώνα, που φανερώνει την προΰπαρξη του εθίμου κατά τη βυζαντινή περίοδο (στη συλλογή παροιμιών του Αρσένιου Αποστόλη) [1]. Το δεύτερο υποψιάζομαι πως έχει να κάνει με την παρουσία των κατακόκκινων σπειριών του ροδιού στα κόλλυβα των μνημοσύνων· σ’ αυτή τη μετάληψη τροφής καθαγιασμένης από το εκκλησιαστικό τυπικό μεν αλλά πάντοτε συνδεδεμένης με τους αποθαμένους.

~ • ~

Το ρόδι, μαζί με τους χουρμάδες και το γέννημα της αμπέλου, μελίγευστες τροφές του επίγειου παραδείσου της Μέσης Ανατολής, πέρασε και στις παραδείσιες αναφορές (ή μεταφορές για κάποιους) των ιερών κειμένων. Στη σούρα Αλ-Ραχμάν του Κορανίου, γίνεται λόγος για τις επουράνιες μεταθανάτιες χάρες και χαρές που περιμένουν τους πιστούς, στους τέσσερις κήπους του παραδείσου, όπου μέσα «στον (καθένα) τους θα υπάρχουν φρούτα και χουρμάδες και ρόδια».

Η ισλαμική παράδοση γνωρίζει και μια σχετική χαντίθ, την οποία έχει εξοβελίσει από το κανονικά αναγνωρισμένο σώμα των χαντίθ. Σύμφωνα με αυτήν λοιπόν, φέρεται ο Ιμπν Αμπάς να παραδίδει ότι άκουσε τον Μωάμεθ να λέει ότι «δεν υπάρχει ούτε ένα από τα ρόδια σας που να μην προέρχεται από ένα σπειρί από τα ρόδια του Παραδείσου».

Σύμφωνα με τον αλ-Τάμπαρι, στις Ταφσίρ του, ο ίδιος ο Ιμπν Αμπάς φέρεται να άκουσε τον Μωάμεθ να είπε ότι τίποτα στον Παράδεισο δε μοιάζει με τίποτα σε αυτόν τον κόσμο, παρά μόνο κατ’ όνομα, ή, σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, δεν υπάρχει τίποτα σε τούτον τον κόσμο από αυτά που υπάρχουν στον Παράδεισο, παρά μονάχα τα ονόματα.

Nomina nuda tenemus το λοιπόν. Όπως ήδη προαναφέρθηκε, η χαντίθ αυτή δεν θεωρείται αυθεντική· κι ο Αλλάχ γνωρίζει καλύτερα.

~ • ~

Ο Ιησούς του Ναυή, μεταφέροντας ένα τεράστιο ρόδι, Ṭūsī Salmānī, 1388Η κορανική παράδοση που τοποθετεί το ρόδι μες στα εύκαρπα και δροσερά του (μεγάλου κήπου τού) Παράδεισου περιβόλια, με οδήγησε σε μια φράση του Φίλωνα που, εκφράζοντας και κοινές γνωστικές και μανιχαϊκές αντιλήψεις περί πεμπτουσίας των πραγμάτων, μιλά για το μοτίβο των πέντε δένδρων του Παραδείσου. Θεωρώντας μεγάλη ευήθεια την πεποίθηση ότι τα δένδρα του παραδείσου είναι σαν τα κοινά επίγεια δένδρα, ονοματίζει αυτά που οι υποτιθέμενοι ‘ευήθεις’ θεωρούσαν ως παραδείσια. Αν και δεν τα ονοματίζει όλα, σίγουρα αναφέρει τα ρόδια: «τὸ μὲν οὖν ἀμπέλους καὶ ἐλαιῶν ἢ μηλεῶν ἢ ῥοιῶν ἢ τῶν παραπλησίων δένδρα οἴεσθαι πολλὴ καὶ δυσθεράπευτος εὐήθεια».

Όλη αυτή η σύντομη φθινοπωρινή περιδιάβαση σε κήπους με ρόδια, μυστικούς και αφανέρωτους, παραδείσιους κι επίγειους, ιστορημένους σε ζωγραφιές ή σε γραφές ανθρώπινες, παραμερίζοντας (αλλά μην παραγνωρίζοντας) τον ουάλδειο Οίκο των Ροδιών [2], τελειώνει σε έναν τελευταίο κήπο στην Ιταλία, όπου γράφτηκε μια πράξη μεγάλης ερωτικής συμφοράς. Μιλά ο Σαίξπηρ, ο μέγας βάρδος απ’ το νησί της γηραιάς Αλβιώνος, με το στόμα του Ρωμαίου στην Ιουλιέτα:

Θέλεις να φύγεις; Δεν πλησιάζει το ξημέρωμα:
ήταν τ’ αηδόνι κι όχι ο κορυδαλλός που πέρασε
τον θόλο τον περίφοβο του αυτιού σου·
Λαλεί τη νύχτα εκεί σε κείνη τη ροδιά·
Ναι, πίστεψέ με, αγάπη μου, ήτανε τ΄αηδόνι.

(Wilt thou be gone? It is not yet near day.
It was the nightingale, and not the lark,
That pierced the fearful hollow of thine ear.
Nightly she sings on yon pomegranate tree.
Believe me, love, it was the nightingale. )

~ • ~

John Sargent, Pomegranates. Μαγιόρκα 1908Postscriptum. Φαίνεται πως αυτό που υπολανθάνει στις ελληνικές μυθολογικές παραδόσεις για το ρόδι, η υπόρρητη σύνδεση της γονιμότητας/της ζωής και του θανάτου, του θανάτου και του έρωτα, του Άδη και του Διόνυσου εντέλει, ανιχνεύεται στο ίδιο φιλοσοφικο-ποιητικό νήμα που ξεκινάει από το ηρακλείτειο «ὡυτὸς δὲ Ἀίδης καὶ Διόνυσος», συνεχίζει ως το σολωμικό «μόλις εἶν᾿ ἔτσι δυνατὸς ὁ Ἔρωτας καὶ ὁ Χάρος» («Κρητικός») για να εκβάλει στον Σεφέρη «Τό ξέρει ὅποιος ἀγάπησε, στό φῶς τῶν ἄλλων ὁ κόσμος φθείρεται, μά ἐσύ θυμήσου Ἄδης καί Διόνυσος εἶναι τό ἴδιο» (Σεφέρης, «Μνήμη Β, Έφεσος»).

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

~ . ~

Σ  η μ ε ι ώ σ ε ι ς

[1] Τούτη τη σημείωση την αντλώ από το λαμπρό άρθρο του αρχαιολόγου Κώστα Καλογερόπουλου «Ο συμβολισμός του ροδιού», στην Αρχαιολογία του 2009. Μέσα εκεί θα βρει κανείς μια πληθώρα αρχαιολογικών και κειμενικών παραπομπών για την εξέλιξη του συμβολισμού του ροδιού στον ελληνικό χώρο.
[2] Η πρώτη έκδοση του έργου το 1891 συνοδευόταν από σχέδια του Charles Ricketts. Μία γυναικεία φιγούρα που μαζεύει ρόδια από μια ροδιά, επανεμφανίζεται στο τέλος κάθε ιστορίας. Προς το τέλος το καλάθι της είναι σχεδόν πλήρες ροδιών.

Η οφθαλμόστικτη ουρά των παγωνιών

2

~ . ~ 

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ  ~ . ~  

«τὰ δ᾽ ἑκατὸν ὄμματα νύξ μία καλύπτει…»

Σύμφωνα με τον ―αποδιδόμενο στον Ησίοδο― Αιγίμιο, ο μύθος έχει κάπως έτσι: Η Ήρα οργισμένη από τον έρωτα του Διός προς την Ιώ, την μεταμόρφωσε σε αγελάδα και προκειμένου να εμποδίσει τον πατέρα των θεών και σύζυγό της να συνευρεθεί με την αγελάδα-Ιώ, έβαλε τον Άργο πανόπτη, με τέσσερα άγρυπνα μάτια, να την φυλάει ‘απαραβίαστη’ από θεϊκές επεμβάσεις.

«Καί οἱ ἐπὶ σκοπὸν Ἄργον ἵει κρατερόν τε μέγαν τε τέτρασιν ὀφθαλμοῖσιν ὁρώμενον ἔνθα καὶ ἔνθα͵ ἀκάματον δέ οἱ ὦρσε θεὰ μένος͵ οὐδέ οἱ ὕπνος πῖπτεν ἐπὶ βλεφάροις͵ φυλακὴν δ΄ ἔχεν ἔμπεδον αἰεί». Σύντομα όμως ο τετραόμματος Άργος μεταφράστηκε στην εικονιστική παράδοση ως πανόπτης ή μυριωπός, με πάμπολλα μάτια σε όλο του το σώμα, γενόμενος όλος έτσι ένας οφθαλμός ακοίμητος.

4Ο Δίας βέβαια δεν έκατσε με σταυρωμένα χέρια κι έστειλε τον πανούργο Ερμή να δολοφονήσει τον Άργο· πράγμα που έπραξε ο δόλιος Ερμής κι έτσι πήρε και το παρονόμι του Ἀργεϊφόντη. Η Ήρα (που ποτέ δεν μπόρεσε να προλάβει τις μπαγαποντιές του Διός) έστειλε μια μύγα να οιστρηλατεί την Ιώ ανά την οικουμένη.

Για να έρθουμε όμως και στο θέμα μας, η Ήρα δεν άφησε ατίμητο τον πιστό της Άργο, που είχε ορίσει φύλακα της λεγάμενης. Πήρε λοιπόν τα μάτια του και τα τοποθέτησε στην ουρά του παγωνιού, του ιερού της όρνιου. Τούτη την κατάληξη διασώζει ο Οβίδιος, στο Α΄ βιβλίο των Μεταμορφώσεών του (στ. 721-724):

Arge, iaces, quodque in tot lumina lumen habebas,
exstinctum est, centumque oculos nox occupat una.
Excipit hos volucrisque suae Saturnia pennis
collocat et gemmis caudam stellantibus inplet.

Παραθέτω τη λαμπροφόρα μετάφραση του Μάξιμου Πλανούδη: «Ἀργε κεῖσαι· καί, ὅπερ ἐν τόσοις όφθαλμοῖς εἶχες, φῶς ἔσβεσται, τὰ δ᾽ ἑκατὸν ὄμματα νύξ μία καλύπτει. Ταῦτά γε μὴν ἡ Ἥρα ἀνελομένη τοῖς πτεροῖς τοῦ ἰδίου ὄρνιθος κατατάττει, καὶ τὸ οὐραῖον οἷάπερ λίθων κατηστερισμένων πληροῖ». Κι έκτοτε η πολυόμματη βεντάλια των παγωνιών εκθαμβωτικά μάς τυφλώνει σαν που ανοίγεται ολάκερη μπροστά μας.

1Αφου θυμίσω ότι το παγώνι μάς έρχεται από την Ινδία, μέσω της Περσίας (εξού κι η ονομασία του, ταώς, έρχεται κι αυτή από κείθε), θέλω να κλείσω με μια λαμπρή μονοκοντυλιά, ιχνογραφημένη από τον Γρηγόριο τον Ναζιανζηνό: «πόθεν ταῶς͵ ὁ ἀλαζὼν ὄρνις καὶ Μηδικός͵ οὕτω φιλόκαλος καὶ φιλότιμος͵ ὥστε (καὶ γὰρ αἰσθάνεται τοῦ οἰκείου κάλλους)͵ ὅταν ἴδῃ τινὰ πλησιάζοντα͵ ἢ ταῖς θηλείαις͵ ὥς φασι͵ καλλωπίζηται͵ τὸν αὐχένα διάρας͵ καὶ τὸ πτερὸν κυκλοτερῶς περιστήσας τὸ χρυσαυγὲς καὶ κατάστερον͵ θεατρίζει τὸ κάλλος τοῖς ἐρασταῖς μετὰ σοβαροῦ τοῦ βαδίσματος;»

~·~

Τα λίγα τούτα σχόλια συνοδεύουν τα δυο ολόφωτα δείγματα της ψηφιδωτής τέχνης από τις ρωμαϊκές ακτές της αντίπερα Αφρικής· από τον Θύσδρο (Thysdrus), το σημερινό Ελ Τζεμ της Τυνησίας.  Απόκοντα και μια δυο αναπαραστάσεις από αθηναϊκά αγγεία, που ιστορούν την αποστολή και το φονικό του Άργου του πανόπτη.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

 

3

Στιγμές από τη θεμελίωση της τυπογραφίας στη Βενετία

2

~ . ~

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ ~ .

Τα βενετσιάνικα τυπογραφεία ίσως έχουν εκτυπώσει τα πιο όμορφα βιβλία που εκδόθηκαν ποτέ!

Αδιαμφισβήτητα, οι πρωτεργάτες της ‘νέας’ τυπογραφικής τέχνης ήταν οι Γερμανοί Gutenberg, Fust και Schœffer, όπως επίσης και το πρώτο τυπογραφείο στην Ιταλία στήθηκε στο μοναστήρι του Σουμπιάκο, στα Απέννινα, από τους Conrad Sweynheim και Arnold Pannartz, στα 1464.

Το ενδιαφέρον όμως είναι ότι η Βενετία παραχώρησε το πρώτο (πενταετές) μονοπώλιο για την τυπογραφία σε ολόκληρη την Ευρώπη, στον Johannes de Spira (ή Speyer). Αυτή η αποκλειστική πενταετής παραχώρηση της πόλης έγινε το 1469, στις 18 Σεπτέμβρη, και κατέστη η κινητήρια δύναμη για την εκδοτική και πνευματική δραστηριότητα που επακολούθησε στην Βενετία. 3Όπως φαίνεται, ο Johannes, χρυσοχόος από το Mainz, είχε ήδη εγκαταστήσει λίγο πιο πριν το εργαστήριο και την πρέσσα του εκεί, καθώς είχε ήδη εκδώσει το Epistolae ad familiares του Κικέρωνα σε 100 αντίτυπα.

Δυστυχώς πέθανε μετά από έναν χρόνο από την πρώτη έκδοση που έκαμε, και το τυπογραφείο ανέλαβε ο αδελφός του Wendelin, μέχρι το 1477. Εκτός από τον Κικέρωνα, τα πρώτα βιβλία που εκτύπωσαν ήταν η Naturalis Historia του Πλίνιου του Πρεσβύτερου, το De Civitate Dei του Αυγουστίνου κι ένας τόμος των Ιστοριών του Τίτου Λίβιου.

Φυσικά αρκετοί ανταγωνιστές παρουσιάστηκαν σύντομα, με προεξέχοντα τον λαμπρό Nicolas Jenson, που πιθανόν να είχε εργαστεί ως χαράκτης στους αδελφούς Σπίρα.Και αναμφίλεκτα όλη αυτή η τυπογραφική δραστηριότητα κι άνθηση οδήγησε στην καλλιτεχνική κορύφωση και απαρτίωση της μαστορικής της τυπογραφίας, όπως παρουσιάζεται στις εκδόσεις του Άλδου Μανούτιου προς το τέλος του αιώνα κι από κει στην υπόλοιπη Ευρώπη.

Το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα η Γαληνοτάτη γνώριζε μία περίοδο ακμής και δόξας, καθώς μπορούσε να απωθεί νικηφόρα τους εχθρούς Τούρκους αλλά και να ενισχύει τις κτήσεις της στη Μεσόγειο με την απόκτηση της Κύπρου, το 1489.Ταυτόχρονα δε, την ίδια περίοδο ξεκινούσε και τις στρατιωτικές της κατακτήσεις στις πλησίον της ιταλικές περιοχές.

Η εισαγωγή της τυπογραφικής τέχνης και η παραχώρηση αποκλειστικού μονοπωλίου από τη Βενετία φανερώνει ότι η πόλη αντιλήφθηκε πολύ ενωρίς ―και πρώτη!― τη σημασία και τις επιπτώσεις της ‘νέας τέχνης’, κι ως εκ τούτου έζησε άμεσα την εμπειρία της πιο σημαντικής επανάστασης στην 4ανθρώπινη επικοινωνία. Λόγιοι και συγγραφείς προτιμούσαν να ταξιδεύουν στη Βενετία, απ’ οπουδήποτε αλλού, λόγω της εξαιρετικής ποιότητας του χαρτιού που παραγόταν εκεί, της τυπογραφίας καθώς και της σχετικά φιλελεύθερης και ανεκτικής ατμόσφαιρας που επικρατούσε στην πόλη (ο έλεγχος και η έγκριση των εκδιδομένων βιβλίων δεν ξεκίνησε παρά το 1515, με την τοποθέτηση του Andrea Navagero, στο αντίστοιχο πόστο).

~ . ~

Για να επανέλθουμε όμως στους αδελφούς Σπίρα και τα επιτεύγματά τους (μιας κι αυτούς θα ήθελα να θυμήσω και τιμήσω σήμερα), εκτός της παρακαταθήκης που άφησαν με την λαμπρή κι εξαίρετη τυπογραφική τους παραγωγή, θεωρούνται και υπεύθυνοι για ορισμένες καινοτομίες. Συγκεκριμένα ο Johannes ήταν ο πρώτος τυπογράφος που εισήγαγε, για την αρίθμηση των σελίδων, τους αραβικούς αριθμούς· παράλληλα χρησιμοποίησε την άνω και κάτω τελεία και το ερωτηματικό.Ο δε Wendelin, πρώτος τοποθέτησε στα βιβλία του, στο κάτω μέρος της σελίδας, την πρώτη λέξη με την οποία ξεκινά η επόμενη σελίδα (σύμφωνα με τη βικιπαίδεια).

Κλείνω με ένα μικρό απόσπασμα του εγγράφου που παραχωρεί το μονοπώλιο της εξάσκησης της τυπογραφίας στον Σπίρα (από την αγγλική μετάφραση στο copyrighthistory.org):

1469, 18 Σεπτεμβρίου

Η τέχνη της εκτύπωσης των βιβλίων εισήχθη και στην ξακουστή πολιτεία μας, και καθημερινά γίνεται όλο και πιο συχνή και δημοφιλής, χάρις στις προσπάθειες, τη σπουδή και την αγχίνοια του Μαΐστορα Johannes de Spira, ο οποίος επέλεξε την πόλη μας από όλες τις άλλες… και συνεχίζει να 1τυπώνει καθημερινά κι άλλους τόμους διάσημων έργων ούτως ώστε η πολιτεία μας να εμπλουτιστεί με πολλά, διάσημα έργα, διατιθέμενα και σε χαμηλή τιμή, από την φιλοπονία και το σθένος αυτού του ανθρώπου. Εφ’ όσον μια τέτοια καινοτομία, εξαίρετη και μοναδική στην εποχή μας και παντελώς άγνωστη στους αρχαίους, πρέπει να υποστηριχθεί και να καλλιεργηθεί δι’ όλης της ευμένειας και των πόρων μας… ο ίδιος Μαΐστωρ Johannes, ο οποίος υποφέρει υπό το βάρος των μεγάλων εξόδων του νοικοκυριού του και των μισθών των τεχνιτών του, πρέπει να προμηθευτεί με τα μέσα δια των οποίων θα μπορέσει να συνεχίσει με ακμαιότερη διάθεση [το έργο του] και να πιστέψει ότι η τέχνη του της τυπογραφίας πρέπει να εξαπλωθεί και όχι να εγκαταληφθεί…

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ   ~ . ~   Π α λ ί μ ψ η σ τ α