ελληνική λογοτεχνία

Γλωσσικές νότες ι

[ Νύξεις για τα πάθη των λέξεων  ]

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

«Στὶς δέκα λέξεις μας οἱ πέντε εἶναι ξένες. Ὁλοταχῶς βαδίζουμε πρὸς μιὰν ἐσπεράντο παρὰ πέντε. Κανένας Ἡρώδης δὲν θὰ τολμοῦσε νὰ διατάξει τέτοια γενοκτονία, ὅπως αὐτὴ τοῦ τελικοῦ -ν· ἐκτὸς κι ἂν τοῦ ᾿λειπε ἡ ὀπτικὴ τοῦ ἤχου.

Μιὰ Φύση εὐκτική, ἀνώτερη καὶ τῆς Ἀττικῆς, ἐξαποστέλλει ρυακισμοὺς καὶ θροΐσματα στὸ Θριάσιο πεδίο τῶν ἀποξηραμένων μεταρρυθμιστῶν, ποὺ χάρη στὸν εὐφωνικὸ στραβισμό τους ἐκλαμβάνουν τὸν ἑαυτό τους γιὰ προοδευτικό. Ἀλλὰ στοὺς φθόγγους, ὅπως καὶ στὰ χρώματα, δὲν ὑπάρχει ἡ ἔννοια τῆς προόδου

(περισσότερα…)

Ιωάννης Π. Α. Ιωαννίδης, «O τόπος ερήμωσε, έγινε τοξικός»

Ιωανν

 

«Η επιστήμη και η τέχνη συνήθως δεν επικοινωνούν, είναι κάπως σαν φυλές πρωτόγονων που, αποκομμένες και ακοινώνητες, κατοικούν το ίδιο νησί. Η αδιαφορία αυτή δεν είναι ένα ήπιο laissez faire αμοιβαίας αποδοχής, αλλά άγνοια ή και άρνηση της ύπαρξης του άλλου, γιατί τις χωρίζει μια αδιάβατη ζούγκλα. Για παράδειγμα, τα μέτρα που προτείνανε κάποιοι επιστήμονες στη διάρκεια της πανδημίας έδειξαν ότι δεν τους καίγεται καρφί αν η τέχνη (και η ζωή μαζί της) εξαλειφθεί πλήρως.»

Πρόσωπο των ημερών με πλατιά διεθνή απήχηση, σημείο αναφοράς αλλά και αντιδικίας, πλάι στο ιατρικό ερευνητικό του έργο ο ΙΩΑΝΝΗΣ Π. Α. ΙΩΑΝΝΙΔΗΣ έχει δημοσιεύσει από το 1989 έως σήμερα οχτώ λογοτεχνικά βιβλία. Με αφορμή το τελευταίο απ’ αυτά, μίλησε στο Νέο Πλανόδιον και τον Κώστα Κουτσουρέλη για τα μεγάλα θέματα της γραφής και της δράσης του: την ποίηση και την επιστήμη, την ανάπηρη ελευθερία του λόγου και την πάγια ανελευθερία της πολιτικής, τις κακοδαιμονίες του τόπου και την μεγάλη περιπέτεια της πανδημίας.

 

(περισσότερα…)

Το χιούμορ στην πεζογραφία

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Το χιούμορ αποτελεί σύμφυτο στοιχείο του λογοτεχνικού φαινομένου. Ο Αριστοτέλης μάς πληροφορεί στην Ποιητική του ότι ο ιαμβικός ρυθμός, τόσο προσήκων σε κάποια είδη ποίησης, ανιχνεύεται και στον προφορικό λόγο· ενώ έλκει την καταγωγή του από εορταστές που «ιαμβίζουν» ο ένας προς τον άλλο, που ανταλλάσουν σκωπτικές κουβέντες δηλαδή και αλληλολοιδορούνται. Εξάλλου στην ίδια τη βάση της μιμητικής λειτουργίας που είναι τόσο θεμελιώδης (για τον Αριστοτέλη) σε όλη την καλλιτεχνική διαδικασία, δεν ενυπάρχει κάτι το αστείο; Να ξεκαθαρίσω εδώ ότι δεν συζητάμε για την κωμωδία ως είδος και για τις λογοτεχνικές αναπαραστάσεις του κωμικού. Το ζήτημα είναι πως παρεισφρέει, πως συμπλέκεται, ποιες λειτουργίες επιτελεί το χιούμορ όταν εμφανίζεται σε ένα κείμενο που δεν είναι κωμικό, σε ένα κείμενο με δραματικό υπόστρωμα, ας πούμε.

(περισσότερα…)

Παναγιώτης Βούζης, Δυο ποιήματα

zoom-backgrounds-00016

Αύγουστος

Ακυρώνουν για φέτος
τη ζωή που αξίζει
Μπορεί λέει του χρόνου.
Οι μεγάλες πλατείες
χαμηλώνουν τα φώτα
Οι ανύπαρκτες πόλεις.
Στο μπαλκόνι φυτεύεις
την πιο γήινη θλίψη
Μου μιλάς με το ζόρι.
Θα σου φέρω λουλούδια
την ημέρα της κρίσης
Θα σου γράψω τους στίχους.
Στις ειδήσεις χωρίζουν
τους φτωχούς και τους άλλους
Τους κρατούν στο φεγγάρι.
Τον πετούν από ύψος
για να πέφτει για ώρες
Τον κοιτάζουν στα μάτια.
Χειροκρότησε όσους
θα κλειδώσουν στους τοίχους
Θα θυμάσαι πώς μοιάζουν;
Να πατά περπατώντας
στις σωστές καταλήξεις
Αν δεν μείνει στο σπίτι.
Αν δεν μείνεις στο σπίτι
να μας ψάξεις στους δρόμους
Θα ξεσπάσει γαλήνη.

Ο αδύναμος κρίκος

Τους ζητούν να δουλεύουν
σε ακραίες συνθήκες
με τη γλώσσα στον πάγο
και τα μάτια ραμμένα.
Μας στραβώνουν τα φώτα
της λαμπρότερης μέρας
συνηθίζουμε πάντως
τη ζωή χωρίς ίσκιο.
Η ψυχή σου θα πάρει
μια περίεργη κλίση.

Στην απέραντη πόλη
με ιπτάμενους δίσκους
συλλαμβάνουν τους λίγους
που δεν έχουν πετρώσει.
Μετά γίνονται viral
οκτώ στάσεις του ύπνου
που οφείλεις να πάρεις
για να μοιάσεις στους άλλους.
Υπολόγιζε ότι
θα μας πιάσουν στο τέλος.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΒΟΥΖΗΣ

Μάγδα Τσιρογιάννη, Πέντε ποιήματα

original

Στο σπίτι

Στις τροπικές τις ζέστες του καιρού μας…

Κουράστηκα στον ανήφορο για το σπίτι
πάλι ποιήματα καθημερνά
νοικοκυριά, ξεχορταριάσματα
στις γλάστρες πεταλούδες, μέλισσες
ανθόφυλλα και στήμονες
προτύπωση παραδείσου

Βλέπω στο δέντρο τον καρπό
πλήθος τα μπερικέτια
μιλιούνια στο ευκίνητο κλαρί
τραβώ, το φέρνω στο μπόι μου
επιτομή αφθονίας

Βρήκα στο μπαούλο τις φασκιές μας
με την ευχή «Ύπνον Ελαφρόν »
με το ευφωνικό το { ν } μη μας ταράξει
μήτε το φτερό της πεταλούδας

~.~

Εντός και Εκτός

Βγάζω στον ήλιο τα προικιά, πολυτελή
αφή μεταξωτού πάνω στο δέρμα
τώρα, στα χρόνια της πληθώρας
προίκες ασήκωτες σακούλες στα σκουπίδια
για πατσαβούρες κομματιάζονται βαμβακερά
όνειδος της περίσσειας
γεμίζουμε τον τόπο αντικείμενα
προσβάλλουμε το χώρο
νεύρωση κοινωνική

Έζησα στις μονές του καλού
στο καθαρό το σπίτι, τάξη του Μουσείου
δεν τα σκοτώνω, βγάζω έξω τα βλαβερά
κάνω ειρήνη με το γένος του σκορπιού
μυσταγωγώ την καθημερινότητα
κάθε στιγμή αναστημένη
]]]]]διήγηση σαν επικράτεια
επιούσιος στίχος κατά την ώρα της μέρας

~.~

Οι Εποχές

Ω ρ α ί ε ς  Ώ ρ ε ς  της ζωής, σφραγίς αρμονίας
ζάλη το καλοκαίρι, άνοιξης ορμή
η κλίση του φθινόπωρου
συγκέντρωση του χειμώνα
να σουρουπώνει του Χριστού παραμονή
να ξημερώνει μέρα του Απρίλη

Το κατ’ εμέ ουσία, τόπος τώρα και εδώ
όπου κι εγώ ονειρεύτηκα να ευτυχήσω
ευλογημένη με το ελάχιστο
στην προσφορά και στη ζήτηση
στη ζημιά και στο κέρδος
χιλιάδες έννοιες νε πατούν
κατάβαρη στη μουσική
να κυριέψει ίμερος να ενθρονιστεί
να πάρει την κυρά σε σοβαρή χαρά
και στο χορό να ρίξει το μαντίλι
να κάνει στην ποδιά της κάθισμα βαθύ
αχ ζωή μάγισσα να σε μάθω άργησα
που λέει και το τραγούδι

~.~

Στην Πόλη

Βόλος, από ψηλά, τα νεοκλασικά
τα προπολεμικά
τα μεταποιημένα προσφυγικά
προσθήκη στην προσθήκη
οικογενειακά τριώροφα
να στεγαστούν οι γενεές
πολυκατοικίες απάθλιες
σωσμένες πού και πού παλιές σκεπές
κι ένας τοίχος που ξέμεινε στον ακάλυπτο
ν΄ αναπαυτεί το μάτι στις πέτρες

Κι αλλού, απόντος του αφεντικού
ρημάζουν βελτιώσεις άχρηστες
εζήλωσαν θησαυρούς επιγείους
αταξία, γλάστρες παράταιρες, στη λοιμική της αφθονίας
άκρατη κατανάλωση, αναρχία της ευκολίας
πάντα υπάρχει κάτι να ασχημίσει το βλέμμα μου
και να συγκρίνει άλλες γλάστρες στη σειρά
βαμμένες κόκκινο βαθύ στις μυθικές αυλές
οι ανθισμένες ίριδες, αρχές του Μάρτη
σφόδρα ευώδεις με τη γλύκα λεμονιού
που μόνο και να πω την ευωδιά τους
θα δικαιώσω τους τρόπους μου

~.~

Ιστορικά

Ακολουθώντας στην πόλη μου της ιστορίας τη
]]]]γραμμή
εκεί που ονειρεύτηκα να ευτυχήσω
πολίτης του κόσμου με δικαίωμα ψήφου κι εγώ
γεμάτη ταξιδεμένους, ανέστιους
ξενίζονται στην πόλη μου φεύγοντας την ανάγκη
]]]]]]τους είδα σ’ ένα υπόγειο με το μωρό στην
]]ανεμόκουνα
άντρες ανατολίτες ,σταυροπόδι καθιστοί
φευγάτοι πρόσφυγες,
χορτάρι βόσκησε ένα παιδί στη Συρία
καταραμένοι δυνατοί
κακές συνήθειες δόλο κι απάτη

Βλέπω την πόλη ξαπλωμένη ηδυπαθώς
σαν απλωμένο στο χαρτί το σώμα του ποιήματος
παραδομένη στη ρυμοτομία της ρεμβαστική
στις άχνες του μεσημεριού, στις γάζες της
]]αμφιλύκης
όταν πρωτοκατοίκησα εκεί ζούσαν ακόμα δυνατά
οι προσδοκίες της μάνας, το αίμα του πατρός
ασώματοι αυξάνονται, με μεγαλώνουν
βλέποντας κτίσματα παλιά
όπου μπορεί περαστικοί, ν’ ακούμπησε το βλέμμα
]]τους
κρατούσε ακόμα γύρω ο καημός της προσφυγιάς
η στέρηση της ελευθερίας

ΜΑΓΔΑ ΤΣΙΡΟΓΙΑΝΝΗ

Κώστας Κουτσουρέλης, Ο Παλαμάς κέντρο και κορυφή του νεοελληνικού κανόνα

~.~

Ο ΠΑΛΑΜΑΣ ΚΕΝΤΡΟ ΚΑΙ ΚΟΡΥΦΗ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΑΝΟΝΑ: 7+1 ΕΙΚΑΣΙΕΣ

 

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

καὶ ἐπηρώτα αὐτόν· τί ὄνομά σοι; καὶ ἀπεκρίθη λέγων· 
Λεγεὼν ὄνομά μοι, ὅτι πολλοί ἐσμεν.
ΚΑΤΑ ΜΑΡΚΟΝ 5,9
 
Για να ’σαι μεγάλος, να ’σαι ολόκληρος: τίποτε από 
τον εαυτό σου να μην υπερτονίζεις ή ν’ αποκλείεις.
FERNANDO PESSOA
 
Οι μέτριες και οι ταπεινές φύσεις δεν υποπίπτουν σε λάθη, 
επειδή δεν ριψοκινδυνεύουν και δεν φτάνουν ποτέ ώς τα άκρα. 
Απεναντίας, τα μεγάλα εγχειρήματα απειλούνται διαρκώς, 
λόγω ακριβώς του μεγέθους τους.
ΛΟΓΓΙΝΟΣ
 
Σ’ αυτόν τον κόσμο δεν υπάρχει ορθή οδός·
μάταιο αν είσαι άξιος και μάταιο συνετός·
θέλει να ‘σαι πειθήνιος, να ‘σαι μηδαμινός!
ΓΚΑΙΤΕ

 

Απ’ την εποχή των Αλεξανδρινών η έννοια του κανόνα, των λίγων εκείνων έργων μιας λογοτεχνίας που λόγω της σπουδαιότητάς τους ο καλλιεργημένος άνθρωπος οφείλει να γνωρίζει, δεν έπαψε ποτέ να μας αποσχολεί. Ακόμη και σήμερα, εποχή «αυτοπραγμάτωσης» αναγνωστικής, ο κανόνας είναι κάτι παραπάνω από ένας ξερός κατάλογος έργων, επιβεβαιωμένων έστω από την αυθεντία του χρόνου. Κανόνας σημαίνει αυθεντία, παιδαγωγία, προσανατολισμός. Κανόνας εντέλει είναι η κατηγορική επιταγή του Καντ μεταφερμένη στο καθηκοντολόγιο του αναγνώστη. Ή, αν προτιμάτε, το παλιό εκείνο «λάβε και λέγε» του Δημοσθένη.

Ακόμα και αν το θέλαμε, και επιθυμίες τέτοιες «δημοκρατικές» ή ελευθεριάζουσες έχουν εκφράσει πολλοί, τον κανόνα, επίσημο ή άτυπο, παγιωμένο από καιρό ή ώς έναν βαθμό ακόμη ανοιχτό, δεν γίνεται να τον αγνοήσουμε. Τα μεγέθη που εκείνος συστήνει, οι συγγραφείς που προκρίνει είναι το μέτρο της σύγκρισης για όλους τους άλλους ‒ ακόμη και για εκείνους με τους οποίους προσωπικά θα θέλαμε ίσως να τους αντικαταστήσουμε. Γιατί δεν γίνεται βέβαια σ’ αυτόν να προστεθούν έτσι απλώς νέα ονόματα χωρίς πρώτα να παραμεριστούν κάποια άλλα. Ο κανόνας δεν είναι θησαυρός για να χωρούν όλα τα λήμματα. Είναι ένα ειδικό γλωσσάρι. Στις σελίδες του έχουν θέση μόνο οι εντελώς απαραίτητες έννοιες.

Τώρα, τον νεοελληνικό κανόνα συνήθεια παλιά και ιστορικά δικαιολογημένη θέλει να τον ξεκινάμε από τον Διονύσιο Σολωμό και, με σχετική συναίνεση ως προς τα ονόματα που περιλαμβάνει, να τον φτάνουμε ώς τουλάχιστον τη Γενιά του 1930 και τους συγγραφείς του Μεσοπολέμου. Με τον Μεταπόλεμο αρχίζουν ως γνωστόν τα προβλήματα, τα ονόματα πληθαίνουν και οι αποφάνσεις γίνονται αβέβαιες. Με την λεγόμενη πρώτη μεταπολεμική γενιά τα πράγματα μόλις τώρα αρχίζουν και λαγαρίζουν, από τη δεκαετία του 1970 και εντεύθεν ωστόσο το τοπίο παραμένει θολό· ακόμη και για συγγραφείς που από καιρό έχουν εκμετρήσει το ζην, η θέση τους στην αναγνωστική μας ιεραρχία είναι αμφίβολη.

Έχει κέντρο αυτός ο κανόνας; Έχει μια κορυφή γύρω από την οποία να συσπειρώνονται όλες οι άλλες, ένα παράδειγμα στο οποίο τρόπο τινά να λογοδοτούν; Σε άλλες λογοτεχνίες, τις περισσότερες, αυτό είναι δεδομένο. Το κέντρο, το απόλυτο σημείο αναφοράς της αρχαίας γραμματείας είναι προφανέστατα ο Όμηρος. Τον Βιργίλιο έχει αδιαμφισβήτητο επίκεντρό της η λατινική, τον Δάντη η ιταλική, τον Σαίξπηρ η αγγλική, τον Γκαίτε η γερμανική λογοτεχνία. Υπάρχουν βέβαια και εθνικές γραμματείες όπου αυτό δεν είναι τόσο σαφές. Για τους Ρώσσους το πρωτείο του Πούσκιν είναι δεδομένο, για τους φίλους της ρωσσικής λογοτεχνίας στο εξωτερικό όχι και τόσο, εκεί οι μεγάλοι πεζογράφοι του 19ου αιώνα διατηρούν το προβάδισμα. Η γαλλική λογοτεχνία είναι πολυεστιακή: από τον Ρακίνα και τον Μολιέρο ώς τον Μπαλζάκ και τον Ουγκώ, ο αριθμός των σημαντικών φυσιογνωμιών που πρωταγωνιστούν στο ξεδίπλωμά της είναι εντυπωσιακός, και κανείς από αυτούς δεν φαίνεται να ίσταται πάνω από τους άλλους τόσο αναντίρρητα όσο λ.χ. ανάμεσα στους Ισπανούς συγγραφείς ο Θερβάντες.

(περισσότερα…)

Τάκης Κουφόπουλος (1927-2019)

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στις 3 Σεπτεμβρίου 2019 έφυγε απ’ τη ζωή αθόρυβα, όπως αθόρυβα έζησε, ένας σπουδαίος άνθρωπος των γραμμάτων, ο Τάκης Κουφόπουλος. Ο Κουφόπουλος γεννήθηκε το 1927 στην Αθήνα. Σπούδασε πολιτικός μηχανικός και άσκησε το επάγγελμα όλη του τη ζωή. Στα γράμματα εμφανίστηκε το 1956 με το διήγημα «Η θητεία», που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέα Πορεία. Ακολούθησαν οι συλλογές διηγημάτων Μικρές σύγχρονες ιστορίες (1959) και Η οδός (1962). Συμμετείχε στα Δεκαοχτώ κείμενα (1970) με το διήγημα «Ο ηθοποιός», όπως και στα Νέα κείμενα 2 (1971) με δύο ποιήματα. Το 1973 κυκλοφόρησε η συλλογή διηγημάτων του Εκδοχές και το 1980 η νουβέλα Απόλογος. Από τότε και μέχρι το θάνατό του απείχε από την εκδοτική αγορά. Στο εξής έγραφε τα βιβλία του σε υπολογιστή ο ίδιος, τα κυκλοφορούσε εκτός εμπορίου σε λίγα αντίτυπα που τύπωνε μόνος του και, όταν πια δόθηκε η δυνατότητα, τα ανέβαζε δωρεάν στο ίντερνετ, ώστε να είναι προσιτά σε όλους. Στην προσωπική του ιστοσελίδα (www.takiskoufopoulos.net), μπορεί όποιος το επιθυμεί να διαβάσει σχεδόν όλο του το έργο. Τελευταίο του βιβλίο ήταν και πάλι μια συλλογή διηγημάτων, τα Ψήγματα, που δημοσίευσε πέρυσι (2018), και το οποίο προαισθανόταν πως θα ’ναι το τελευταίο του.[1]

Εκτός απ’ το πρωτότυπο συγγραφικό του έργο, ο Κουφόπουλος έχει επίσης μεγάλο μεταφραστικό, δοκιμιακό και φιλολογικό έργο. Μεταξύ άλλων μετέφρασε την Τετάρτη των Τεφρών και τα Τέσσερα κουαρτέτα του Έλιοτ, μέρος των Στρωματέων του Κλήμη Αλεξανδρέα, το Περί φύσεως του Παρμενίδη, μια επιλογή απ’ τους Ψαλμούς, την πρώτη ραψωδία της Ιλιάδας, δύο κοντάκια του Ρωμανού Μελωδού, αποσπάσματα του Ηράκλειτου. Έγραψε δοκίμια για διάφορα θέματα, που εκτείνονται από παρατηρήσεις πάνω στο έργο του Ηράκλειτου μέχρι ειδικά θέματα γλωσσολογίας. Τέλος, συνέταξε λεξιλόγια της Καινής Διαθήκης και του Ομήρου, του σολωμικού και του καβαφικού έργου, του Ηροδότου, του Θουκυδίδη, των Βίων Πλουτάρχου.

Όσον αφορά το λογοτεχνικό του έργο, ο Κουφόπουλος ανήκει στη συνεπέστερη και ριζοσπαστικότερη τάση του ελληνικού μοντερνισμού. Μαζί με τον Γιώργο Χειμωνά είναι οι βασικοί εκπρόσωποι της αμιγέστερης μορφής του μοντερνισμού στη μεταπολεμική λογοτεχνία μας. Η γραφή του Κουφόπουλου είναι αφαιρετική στον έσχατο βαθμό. Στα διηγήματά του, ο ανώνυμος πρωτοπρόσωπος αφηγητής, που είναι ταυτόχρονα και ο βασικός ήρωας, αφηγείται παράδοξα και παράλογα συμβάντα. Ο τόπος και ο χρόνος μένουν ασαφείς και δεν προσδιορίζονται. Τον ενδιαφέρει να αποτυπώσει την ανθρώπινη συνθήκη καθ’ αυτήν, και όχι συγκεκριμένες χωροχρονικές συνθήκες. Στις ιστορίες του το παράλογο και το ονειρικό συνυφαίνονται αξεδιάλυτα με το πραγματικό. Επίσης, βασικό στοιχείο της λογοτεχνίας του είναι το υπαρξιακό αδιέξοδο των ηρώων του. Με τα λόγια του Αλέξανδρου Κοτζιά, «[π]έρα από κάθε ελπίδα απολύτρωσης βλέπει ο Κουφόπουλος την κλειστή από παντού Παγίδα, που στα κοφτερά της δόντια σπαράζει, μορφάζει, αιμάσσει, ασχημονεί, εγκληματεί, μετανοεί το πάντως εσταυρωμένο και αξιοθρήνητο σκεπτόμενο καλάμι. Η πράξη, η γνώση, η ομορφιά, όχι απλώς πουθενά δεν άγουν, εντέλει είναι ανύπαρκτες.»[2]

Ως προς τη γενικότερη στάση της ζωής του, αξίζει να τονιστεί και να αναδειχτεί ιδιαίτερα το γεγονός πως ο Κουφόπουλος απείχε πεισματικά και με συνέπεια από το αλισβερίσι της λογοτεχνικής συντεχνίας και απέφυγε καθ’ όλη τη διάρκεια του βίου του την προσωπική προβολή. Ο τρόπος της ζωής του, ως συγγραφέα και διανοούμενου, ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με τη συνήθη πρακτική των ομοτέχνων του τις τελευταίες δεκαετίες. Όσο πιο πολύ καθιερωνόταν η ναρκισσιστική αυτοπροβολή και το ψυχαναγκαστικό κυνήγι της δημοσιότητας, τόσο περισσότερο ο Κουφόπουλος έμενε έξω απ’ αυτά. Ταυτόχρονα, υπήρξε πρωτοπόρος στην ηλεκτρονική και διαδικτυακή έκδοση λογοτεχνικών κειμένων, και εξερεύνησε με τόλμη αυτόν τον παρθένο ακόμα τότε χώρο. Όπως ήταν αναμενόμενο, η συντεχνία τον αγνόησε επιδεικτικά όσο ήταν εν ζωή και «ξέχασε» να τον τιμήσει τώρα που πέθανε. Να σημειώσουμε ότι η ιδιότυπη και σπάνια φυγοκοσμία του δεν είχε να κάνει με κάποια ελιτίστικη αντίληψη για τα γράμματα, αλλά με τη γνήσια αγάπη για τη λογοτεχνία και με την απέχθεια προς την αυτοπροβολή. Αυτή η έντιμη και δύσκολη μοναξιά που διάλεξε ο Κουφόπουλος αγνοήθηκε και απαξιώθηκε από τους ομοτέχνους και από την κριτική, όπως και από την ακαδημαϊκή φιλολογία.

Δε μένει παρά να ευχηθούμε να βρεθεί σύντομα ο φιλόπονος φιλόλογος και ο θαρραλέος εκδότης που θα επιμεληθούν και θα εκδώσουν όλο το έργο του σε μορφή έντυπου βιβλίου, ώστε να διαβαστεί ευρύτερα και να πάρει τη θέση που του αξίζει στον κανόνα της λογοτεχνίας μας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] Στις «Σημειώσεις» του βιβλίου διαβάζουμε: «[…] το παρόν [βιβλίο] φαίνεται να είναι και το τελευταίο» (Τάκης Κουφόπουλος, Ψήγματα, Αθήνα 2018, σελ. 92, η υπογράμμιση δική μας).

[2] Αλέξανδρος Κοτζιάς, «Κριτική για την Οδό», εφημ. Μεσημβρινή, 4.1.1963.

Marginalia Poetica (2/2)

Claude_Monet_The_Cliffs_at_Etretat.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

(Συνέχεια από το πρώτο μέρος)

Γ. Ο Ρυθμός

Αναδιφώντας, τον τελευταίο καιρό, σπουδαία κείμενα σπουδαίων στοχαστών, συνάντησα δύο απόψεις που αφορούν στον ρυθμό στην ποίηση και που, φαινομενικά τουλάχιστον, αντιφάσκουν μεταξύ τους.

Η πρώτη προέρχεται από την αλληλογραφία του Γκαίτε με τον Σίλλερ. Έγραφε στις 25 Νοεμβρίου του 1797 ο Γκαίτε στον ομότεχνό του: «Κάθε τι ποιητικό θα έπρεπε να το αντιμετωπίζουμε με βάση τον ρυθμό.. Η εισήγηση μιας ποιητικής πρόζας, ως γεγονός, δείχνει πως η διαφορά ανάμεσα στην πρόζα και την ποίηση έχει λησμονηθεί εντελώς. Είναι σαν να έχεις σχεδιάσει στον κήπο σου μια αποξηραμένη λίμνη και να σου φτιάχνουν έναν βάλτο. Αυτές οι μετριότητες ταιριάζουν μόνο σε ερασιτέχνες και άσχετους ακριβώς όπως οι βάλτοι στα αμφίβια. Εν τω μεταξύ, το κακό γιγαντώθηκε σε τέτοιο βαθμό ώστε δεν το βλέπει πλέον κανείς. Και δεν είναι μόνο αυτό. Όπως εκείνος ο βρογχοκηλικός λαός θεωρούν τιμωρία απ’ τον θεό τον υγιή λαιμό. Όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι».

Η δεύτερη ανήκει στον Μονταίν. Επισημαίνει, στα Δοκίμιά του, ο γάλλος στοχαστής πως ένας καλός ρυθμός δεν κάνει κι ένα καλό ποίημα. «Αφήστε τον ποιητή», συνεχίζει, «να μακρύνει ένα βραχύ. Αν ευτυχήσει στην έμπνευσή του, αν το πνεύμα κι η κρίση του κάνουν καλά τη δουλειά τους, τότε θα αναφωνούσα, να ένας καλός ποιητής αλλά ένας κακός στιχοπλόκος».

Στη συνέχεια, επικαλούμενος τον Οράτιο, προτείνει να κάνουμε ένα πείραμα: Αλλάξτε τη σειρά των λέξεων, τους χρόνους, τις τομές και τα μέτρα σε ένα ποίημα. Θα αναγνωρίσετε και πάλι τα διασκορπισμένα μέλη του ποιητή (invenias etiam disjecti membra poetae). Άλλωστε, από τον καιρό που χάρη στον Ronsard και τον du Bellay η γαλλική ποίηση απέκτησε κύρος, εμφανίστηκε ένας συρφετός στιχοπλόκων που αντέγραφαν ανεπίληπτα τους ρυθμούς των δύο πρωθιερέων του γαλλικού Παρνασσού αλλά όχι τα βαθύτερα χαρίσματά τους: τις πλούσιες περιγραφές του ενός και τα αβρά ευρήματα του άλλου.

Ως ένα βαθμό, αυτές οι αποφάνσεις υπαγορεύονται από μιαν αντίδραση στο πνεύμα του καιρού τους. Στον καιρό του Μονταίν, με κόπο ανίχνευε κανείς μέσα σε πληθώρα στιχουργημάτων, λατινικών ή γαλλικών, λίγες γραμμές αληθινής ποίησης. Εύλογα λοιπόν κι ο γάλλος διανοητής υποστηρίζει πως η αληθινή ποίηση δεν ταυτίζεται με τη στιχουργική δεξιότητα αλλά πως είναι κάτι άλλο.

Ο Γκαίτε πάλι επικρίνει τον υποσκελισμό του έμμετρου δράματος από το πεζό, που αρχίζει να κυριαρχεί στην ευρωπαϊκή σκηνή. Θυμίζω πως κι ο ίδιος με πεζά δράματα ξεκίνησε, αλλά αργότερα στράφηκε στο έμμετρο δράμα: την Ιφιγένειάτου την έγραψε αρχικά σε πεζό κι αργότερα την ξαναδούλεψε σε στίχους.

Ο Μονταίν, βέβαια, δεν λέει πως αυτός που στιχουργεί τέλεια δεν είναι καλός ποιητής, αλλά πως ο καλός ποιητής δεν στιχουργεί κατ’ ανάγκην άψογα. Αλλού βρίσκεται η ποιητική ιδιοφυία κι όχι στη συμμόρφωση με τον μετρονόμο. Ο Καβάφης είναι χαρακτηριστική, αν και ακραία, περίπτωση επιβεβαιωτική αυτής της διάκρισης: καλός ποιητής αλλά κακός στιχοπλόκος. Οι μετρικές παρασπονδίες, όταν δεν οφείλονται σε άγνοια αλλά είναι συνειδητές, επιτρέπονται.

Ο Μονταίν, ουσιαστικά, θέλει να διαφοροποιήσει τον αληθινό ποιητή από τον απλό στιχοπλόκο. Αν εν τούτοις η επιδερμική στιχουργική δεξιότητα δεν διασφαλίζει την ποιητική αριστεία, μήτε το αντίθετο συμβαίνει: η κατάργηση του μέτρου δεν εγγυάται την εικονοπλαστική επίνοια ή εκείνες τις σπάνιες οξύνσεις του νοήματος, στις οποίες κατοικεί η ποιητική ιδιοφυΐα. Ο Οράτιος λέει, βέβαια, πως ακόμα και αν διαλύσουμε την εξωτερική μορφή ενός καλού ποιήματος, και τότε θα μείνει κάτι που θα μαρτυρεί την ποιητική δεινότητα. Αν ξεκινήσουμε όμως ανάποδα, δηλαδή αν εξαρθρώσουμε το εξωτερικό σώμα του ποιήματος, νομίζοντας πως έτσι θα εισχωρήσει μέσα του ανεμπόδιστα η έμπνευση, τότε δεν θα βρούμε πια τα «διασκορπισμένα μέλη του ποιητή» αλλά έναν ακατέργαστο σωρό από σκόνη και σκύβαλα. Και ας έχουμε πάντα κατά νουν πως ο γάλλος στοχαστής ακόμα κι όταν μιλάει για ρυθμό, αναφέρεται στη στιχουργία, όχι στον βαθύτερο ρυθμό που εμψυχώνει ένα ποίημα. Ο ίδιος, άλλωστε, γράφει αλλού, πως όπως η φωνή, συμπιεσμένη στον σωλήνα μιας σάλπιγγας, βγαίνει με μεγαλύτερη οξύτητα και δύναμη, έτσι κι η πρόταση, δεσμευμένη στους μετρικούς πόδες, αναπηδά με μεγαλύτερη ορμή και χτυπά πιο ζωηρά.

Ας παραθέσω επί τη ευκαιρία τις επ’ αυτών εύστοχες και ωραίες παρατηρήσεις του Παλαμά: «Η ποίησις, με όλην την αιθερίαν της αβρότητα που την κάμνη να ομοιάζει με το γνωστόν άνθος μη μου άπτου και την κάμνει να πάσχη και από το ελάχιστον βέβηλον άγγιγμα, υπερέχει προφανώς και από την πλέον υψηλήν και από την πλέον μεγαλοφάνταστον πεζογραφίαν· η δύναμις αύτη είναι ο Ρυθμός, και, ακριβέστερον ακόμη, του ρυθμού το ευγενέστατον άνθος, η υψηλοτάτη και πνευματικωτάτη αναπτέρωσις αυτού: ο Στίχος. Βεβαίως κάθε στίχος δεν είναι ποίησις, και η ποίησις δεν ευρίσκεται μόνον εις τους στίχους· αλλ’ η πεζογραφία, όσον και αν είναι ποιητική, πάντοτε κατά τούτο υπολείπεται της λάμψεως, την οποίαν περιβάλλεται ο έμμετρος λόγος· ο στίχος είναι το Θαβώρ της ποιήσεως.»

Ο Γκαίτε, με τη σειρά του, προδιαγράφει και μιαν εξέλιξη που σήμερα, διακόσια χρόνια μετά, έχει συντελεσθεί απόλυτα: στην κατάργηση του ρυθμού σε κάθε μορφή ποίησης ή μάλλον στην μόνη μορφή ποίησης που απομένει ζωντανή, στην λυρική. Στο θέατρο ο πεζός λόγος κυριάρχησε ολοσχερώς, παρά ορισμένες σποραδικές προσπάθειες ανανέωσης του ρυθμικού στοιχείου (ή αναγέννησης του ποιητικού θεάτρου). Ποιος θα περίμενε πώς ο πεζός λόγος θα κυριαρχούσε και στην ποίηση;

Οι λόγοι για τους οποίους συνέβη αυτό είναι γνωστοί: η πιο εμφανής πτυχή της ποιητικής κοσμογονίας που συνέβη στης αρχές του εικοστού αιώνα υπήρξε το σπάσιμο της αυστηρής μορφής. Ωστόσο αυτό το σπάσιμο δεν σήμαινε και κατάργηση του ρυθμού αλλά απελευθέρωσή του, περίπου όπως συνέβη και με τον σύγχρονο χορό. Την αυστηρή μονοτονία της κλασσικής μετρικής διαδέχτηκε μια ρυθμική ποικιλία. Διαβάστε ένα ποίημα του Ελύτη λ. χ. και θα διαπιστώσετε πως ο ρυθμός δεν απουσιάζει πουθενά.

Ήταν οι αναιμικοί επίγονοι του μοντερνισμού που, όχι από αισθητική πεποίθηση αλλά από ανεπάρκεια, προχώρησαν ένα βήμα πιο πέρα από τη ρυθμική απελευθέρωση, δηλαδή στην παντελή κατάργηση του ρυθμού.

Αναρωτιέμαι κατά πόσον αυτή η κατάργηση οδηγεί ουσιαστικά και σε κατάργηση της ίδιας της ποίησης, αφού ο ρυθμός είναι σύμφυτο γνώρισμά της. Η άρρυθμη ποίηση είναι ένα οξύμωρο. Είναι σαν να λέμε άσπρο μαύρο ή πλήρες κενό. Στην πραγματικότητα έχουμε κείμενα «ποιητικοφανή» ή μεταποιητικά, κείμενα που ενδεχομένως κάποτε παρουσιάζουν ενδιαφέρον μ’ αυτά που λεν, αλλά που αισθητικά αδυνατούν να μας αγγίξουν.

Η φράση του Γκαίτε «όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», τροποποιημένη ως «όλα τα ποιήματα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», σήμερα θα διατηρούσε απόλυτα την αιχμή της (αν και για τον Γκαίτε η τροποποιημένη εκδοχή της ήταν αυτονόητη, πράγμα που δεν συμβαίνει με εμάς).

Η παρουσία ή απουσία του ρυθμικού στοιχείου (το οποίο δεν πρέπει ποτέ να λησμονούμε πως είναι κάτι βαθύτερο από τη στιχουργία) είναι η Λυδία λίθος που θα μας επέτρεπε να ξεχωρίσουμε ανάμεσα στα χιλιάδες κείμενα που γράφονται και μας παρουσιάζονται ως ποιήματα εκείνα τα λίγα, τα ελάχιστα, που πραγματικά είναι τέτοια.

oarsmen

Δ. Η ψυχολογία της τέχνης.

Αν παραδοξολογούσαμε φιλοσοφικά, θα μπορούσαμε να ορίσουμε την αισθητική ως οντολογία της τέχνης. Τι είναι τέχνη, ποια είναι η υπόσταση, η βαθύτερη υφή του καλλιτεχνικού γεγονότος, πώς ορίζεται καθεμιά από τις επιμέρους τέχνες: αυτά είναι τα ερωτήματα που απασχολούν την αισθητική.

Ωστόσο, το καλλιτεχνικό γεγονός δεν είναι αυθυπόστατο, δεν ανήκει σε μια αυτόνομη πραγματικότητα. Υπάρχει μόνο σε συνάφεια με τον άνθρωπο που το προσλαμβάνει. Η αισθητική «οντολογία» πρέπει να συμπληρώνεται κι από μια αισθητική ψυχολογία.
Ας διαφοροποιήσουμε κατ’ αρχήν την ψυχολογία της αισθητικής ανταπόκρισης από την ψυχολογία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο καλλιτέχνης δημιουργός συχνά περνά από την βασανιστική αγωνία στην θριαμβική έξαρση. Ωστόσο ένα είναι βέβαιο: κάθε δημιουργική ενασχόληση με τις τέχνες σφραγίζεται από έντονη ευφορία. Ευφορία συνοδεύει τη στιγμή της έμπνευσης, ευφορία φέρνει κάθε ευτυχής ανακάλυψη κατά τη διάρκεια της πορείας, κι ευφορία επιστέφει την νικητήρια αποπεράτωση.

Πώς αναγνωρίζει, λοιπόν, κανείς ότι έχει να κάνει με ένα έργο τέχνης άξιο του ονόματός του, πώς ανταποκρίνεται σ’ αυτό ή πώς επενεργεί το ίδιο το έργο μέσα στον άνθρωπο κι εγγράφεται στον ψυχικό του καθρέφτη; Όλοι διαθέτουμε ορισμένα πολύ λεπτά αισθητήρια, που, όταν δεν έχουν ατονήσει ή εκφυλιστεί κι όταν έχουν εκπαιδευτεί κατάλληλα, αντιλαμβάνονται την ομορφιά. Τα αυθεντικά καλλιτεχνικά έργα τα διεγείρουν, προκαλώντας μια ιδιαίτερη τέρψη: την αισθητική συγκίνηση. Χάρις σ’ αυτόν τον μηχανισμό- εν μέρει έμφυτο κι εν μέρει επίκτητο μέσα από μακρόχρονη άσκηση και καλλιέργεια- καταλαβαίνουμε τι είναι τέχνη με μια γνώση που δεν ανήκει στην έλλογη σφαίρα. Το κάλλος δεν είναι η αλήθεια, αλλά μας επιβάλλεται τόσο απόλυτα όσο η αλήθεια. Η φράση πως «η ομορφιά είναι υποκειμενική» είναι το συμπέρασμα μιας βλακώδους επαγωγής, όταν ο νους επεξεργάζεται λογικά το εμπειρικό δεδομένο πως οι άνθρωποι δεν ομονοούν στις καλλιτεχνικές τους συγκινήσεις και κρίσεις. Αυτό ακριβώς είναι το λάθος. Από τη στιγμή που προσπαθούμε να κρίνουμε και να αποτιμήσουμε λογικά την ομορφιά, έχουμε φύγει από την δική της επικράτεια. Μιλάμε για την τέχνη, ενώ ουσιαστικά την έχουμε καταργήσει, γιατί η τέχνη υφίσταται μόνο όταν ανταποκρινόμαστε σ’ αυτήν αισθητικά.Και στην περιοχή του αισθητικού το κάλλος είναι ο απόλυτος μονάρχης όπως η αλήθεια στην περιοχή του ορθού λόγου. Αν για μας ο Ερμής του Πραξιτέλη, ο Οιδίπους του Σοφοκλή, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ ενσαρκώνουν την αιώνια ομορφιά, δεν μας απασχολεί η επίγνωση πως ενδεχομένως αυτά τα έργα δεν λένε τίποτε σ’ έναν κάφρο ή έναν κινέζο Μανδαρίνο.

Κι επειδή δεν είναι λογικής τάξεως, η αισθητική συγκίνηση δεν είναι περαιτέρω αναλύσιμη. Η σκέψη μπορεί να οριοθετήσει την περιοχή του αισθητικού, όχι όμως να εισχωρήσει σ’ αυτήν.
Η αισθητική συγκίνηση είναι η κοινή συνισταμένη της ψυχολογικής μας ανταπόκρισης σ’ όλες τις μορφές τέχνης. Ωστόσο διαφορετικές τέχνες προκαλούν διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις (τις οποίες συνενώνει, ως κοινός παρονομαστής, η αισθητική συγκίνηση). Ας δούμε, υπ’ αυτό το πρίσμα, τις δύο πιο απομακρυσμένες τέχνες: τη μουσική και τη ζωγραφική.

Η μουσική γοητεύει μ’ ένα είδος μέθης, που έχει τη δύναμη να τροποποιεί την ψυχική μας κατάσταση. Ασκεί μια εθιστική επήρεια που μας οδηγεί πίσω, στην αρχική πηγή: αισθανόμαστε την ανάγκη να ακούσουμε ξανά και ξανά το μουσικό κομμάτι ή το τραγούδι που μας αρέσει. Σε κάθε νέα ακρόαση ξαναβρίσκουμε την αρχική μας συγκίνηση εμπλουτισμένη, ενώ, αντίθετα, στις διαδοχικές αναγνώσεις ενός μυθιστορήματος η ισχυρή, πρώτη εντύπωση εξασθενίζει κι εξατμίζεται. Στον ναό της μουσικής, όπως και στα όνειρα, ποτέ δεν μπαίνουμε ξανά από την πόρτα που βγήκαμε, γιατί αυτός ο ναός μεταμορφώνεται αέναα: η διάταξη των αιθουσών αλλάζει συνέχεια, ο πρόναος μεταβάλλεται σε σηκό, τα αετώματα γίνονται επιστύλια.

Μάταια, θα αναζητήσουμε από τη ζωγραφική ή τη γλυπτική μια τέτοια μέθη. Ένας πίνακας μπορεί να μας θαμπώσει, να μας εκπλήξει όπως και όσο καμιά μουσική σύνθεση, όχι όμως να αποσπάσει δάκρυα απ’ τα μάτια μας. Οι πλαστικές τέχνες κατακλύζουν την όρασή μας σαν ξαφνική λάμψη που πάγωσε. Ακούγοντας μουσική περνούν απ’ τον νου μας φευγαλέες εικόνες που όμως σβήνουν και τις διαδέχονται άλλες. Ο ζωγράφος κατορθώνει κάποτε να συλλάβει ένα απ’ αυτά τα εφήμερα, τα στιγμιαία οράματα, να το σαρκώσει και να το απαθανατίσει. Οι εικόνες των γλυπτών και των ζωγράφων εντυπώνονται στη συνείδηση βαθύτερα από οποιαδήποτε φυσική εικόνα, περισσότερο από τις φωτογραφικές ή κινηματογραφικές αναπαραστάσεις. Γιατί; Γιατί κάθε ζωγραφική δημιουργία όσο ρεαλιστική κι αν είναι, ενέχει ένα είδος αφαίρεσης. Μπροστά στην τρομερή πολυπλοκότητα του ορατού κόσμου, ο ζωγράφος επιλέγει μερικά μόνο στοιχεία του. Αυτή ουσιαστικά είναι η φύση της ίδιας της όρασης: όταν κοιτάζουμε κάτι, δεν μπορούμε να συλλάβουμε ταυτόχρονα τις απειράριθμες λεπτομέρειες που το συνέχουν. Το μάτι διαλέγει. Κι η ζωγραφική χαράζεται ανεξίτηλα στη μνήμη, γιατί ο νους αναγνωρίζει και οικειώνεται καλύτερα τα δικά του σχήματα.

Η ποίηση βρίσκεται, απ’ αυτή την άποψη, πιο κοντά στη μουσική: μας αιχμαλωτίζει με τη μαγεία της και μας ζητά να επιστρέψουμε κοντά της. Δέσμιος της γοητείας! Τέτοιος είναι ο πραγματικά μουσόληπτος. Αλλά οι λέξεις, με όλο το νόημα που τις φορτίζει και με τη συναισθηματική άλω που τις περιβάλλει, οριοθετούν- άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο- τη συγκίνησή μας, δεν την αφήνουν να αναλυθεί σ’ ένα νεφέλωμα ακαθόριστων ψυχικών ιριδισμών- αν και επιδιώχθηκε κι αυτό από μια λυρική σχολή που προσπάθησε να μιμηθεί τη μουσική.

Όμως υπάρχει κι η εξής διαφορά: η συγκίνηση στην ποίηση προϋποθέτει την δική μας ενεργητική συμμετοχή. Δεν αρκεί να αφεθούμε στο θάμβος, όπως στη ζωγραφική, ή στη μέθη της ακρόασης, όπως στη μουσική. Το ποίημα πρέπει να το ξαναχτίσουμε μέσα μας με την ανάγνωση ή -ακόμα καλύτερα- με την δυνατή απαγγελία. Καλός αναγνώστης είναι όποιος, τη στιγμή που διαβάζει, γίνεται ο ίδιος ποιητής.

Water Lilies by Claude Monet.jpg

Ε. Τέχνη και ελευθερία.

Η καλλιτεχνική και γενικότερα η πνευματική δημιουργία μοιάζει να είναι ο ιδανικός χώρος άσκησης και κατακύρωσης της ανθρώπινης ελευθερίας. Αν ο πρακτικός βίος υπόκειται σε ποικίλους περιορισμούς ή αν οι πιο πεισματικές μας προσπάθειες προσκρούουν σε ανυπέρβλητα κάποτε εμπόδια, η τέχνη κι ο στοχασμός διανοίγουν πεδία όπου το πνεύμα μπορεί να κινηθεί αδέσμευτα κι αυτόνομα. Ασφαλώς πρόκειται για μια άλλη ελευθερία που συχνά βρίσκεται στους αντίποδες της εξωτερικής. Ίσως ο άνθρωπος βρίσκει αυτόν το τρόπο για να αντισταθμίσει τη βιοτική δουλεία του ή για να εκδικηθεί τη ζωή για όσα του αρνήθηκε. Μια σελίδα άσπρο χαρτί στο κελί ενός φυλακισμένου είναι απόδραση πολύ ευχερέστερη και ασφαλέστερη από κάθε απόπειρα να ξεγελάσει τους δεσμοφύλακές του. Κανείς δεν μπορεί να μας εμποδίσει να σκεφτόμαστε και να ονειρευόμαστε.

Αφού, λοιπόν, στο εσωτερικό επίπεδο οι όροι αντιστρέφονται, μπορεί να κερδηθεί εδώ ό,τι στη ζωή είναι καταδικασμένο να χαθεί: το ίδιο μας το πρόσωπο λυτρωμένο από την τυραννία της καθημερινής τύρβης αλλά και από τη φθορά του χρόνου. Δίκαια τότε μπορούμε να καυχηθούμε πως επιτέλους βρήκαμε έναν καθρέφτη, όπου η μοναδικότητά μας αφήνει ανεξίτηλα τα ίχνη της.

Σε μια δεύτερη όμως εξέταση θα διαπιστώναμε πως ετούτη η ελευθερία περιορίζεται από άλλης τάξης δυνάμεις: από την κληρονομιά του παρελθόντος κι από τις ζυμώσεις του παρόντος, από την παράδοση του εκάστοτε τόπου κι από τις συλλογικές διεργασίες κι ανακατατάξεις της εκάστοτε εποχής.

Σε κάθε ιστορική καμπή συντελείται μια αέναη κοσμογονία, με ποικίλες διαβαθμίσεις, μια κοσμογονία που όχι μόνο μεταβάλλει το μέλλον αλλά και που αναδιαρθρώνει και τροποποιεί την ίδια τη συνείδηση του παρελθόντος. Τα πνευματικά έργα γεννιούνται στα σταυροδρόμια, όπου φυσούν όλοι οι άνεμοι της ιστορίας.

Πως όμως ο άνθρωπος, ο μεμονωμένος άνθρωπος, μπορεί να διασωθεί ως φυσιογνωμία μέσα σ’ αυτόν τον τρομακτικό κυκεώνα; Τελικά, σ’ όλα τα έργα του η σφραγίδα της ιστορικής στιγμής δεν είναι πιο έντονη και ευδιάκριτη από εκείνη του δημιουργού τους; Τι θα μας εμπόδιζε να υποθέσουμε πως αν έλειπε ο συγκεκριμένος τραγωδός, μουσικός ή μυθοπλάστης δεν θα είχε καλυφθεί το κενό από κάποιον άλλο κι ότι δεν θα είχαν πραγματωθεί άλλα αριστουργήματα στη θέση αυτών που τόσο θαυμάζουμε; Κι αν, όπως λέει ο Σεφέρης, τα λόγια μας «είναι παιδιά πολλών ανθρώπων», σε ποιο βαθμό είναι και δικά μας; Μήπως ό,τι φαντάζει απολύτρωση κι επανάσταση δεν είναι παρά ψευδαίσθηση ή, στην καλύτερη περίπτωση, ταπεινή διακονία; Μήπως οι άνθρωποι στα διανοητικά και καλλιτεχνικά τους κατορθώματα είναι ενεργούμενα ενός πολύ ισχυρότερου καθολικού πνεύματος;

Αυτές οι σκέψεις υποκρύπτουν μέρος της αλήθειας και θα έπρεπε να κάνουν όσους καλλιτέχνες επαίρονται για τις επιτυχίες τους πιο μετριόφρονες. Ακόμη όμως κι αν η επίδραση ευρύτερων δυνάμεων παραμένει καταλυτική, τα επιμέρους έργα (μυθιστορήματα, δοκίμια, μουσικές συμφωνίες κτλ.) προέρχονται όταν αυτές οι δυνάμεις συναντήσουν την ακράδαντη θέληση ενός και μόνον ανθρώπου να εκφραστεί με πληρότητα και να κατανοήσει σε βάθος τον εαυτό του και τον κόσμο. Το βασικό γενεσιουργό τους αίτιο είναι η θέληση του δημιουργού τους.

Έτσι, ακόμα κι αν μοιάζουν μεταξύ τους, κανένα μυθιστόρημα, καμιά μουσική σύνθεση, κανένας πίνακας δεν είναι απολύτως ίδιος με έναν άλλο. Αυτός ο μοναδικός και ανεπανάληπτος χαρακτήρας που έχει κάθε έργο τέχνης οφείλεται ασφαλώς στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Δηλαδή στα στοιχεία εκείνα της ψυχοσύνθεσής του που τον διαφοροποιούν από τους άλλους. Συμβαίνει εδώ το αντίθετο απ’ ό,τι στην επιστήμη. Η τελευταία καταργεί όχι μόνο κάθε διαφορά εποχής και τόπου αλλά και την ίδια την προσωπικότητα του λειτουργού της. Η «ιδία φρόνησις», για να θυμηθούμε τον σκοτεινό Εφέσιο, εξαλείφεται τελείως μέσα στον υπερατομικό λόγο. Βάση της είναι οι κοινοί σε όλους τους ανθρώπους διανοητικοί μηχανισμοί. Όχι πως και στην τέχνη αυτοί οι μηχανισμοί παύουν-σε πολύ μικρότερο, βέβαια, βαθμό-να υφίστανται. Αλλά συμφύρονται με την προσωπική ιστορία του καλλιτέχνη , με τις απογοητεύσεις και τις τύψεις του, τις αγωνίες και τους καημούς του.

 Τώρα όμως τα έργα της τέχνης μας παρουσιάζονται δέσμια της ψυχικής βιογραφίας του γεννήτορά τους. Που έγκειται η ελευθερία του καλλιτεχνούντος ανθρώπου; Στην απόφασή του να μας πει την προσωπική του ιστορία; Μια τέτοια ελευθερία θα μας φαινόταν πολύ χθαμαλή.

Νομίζω πως εδώ η ελευθερία κερδίζεται μέσω μιας υπέρβασης. Τούτο συμβαίνει όταν όλες οι αμφίδρομες δυνάμεις που καθορίζουν το πνευματικό έργο (το ψυχικό υπόβαθρο του δημιουργού του, οι ζυμώσεις της εποχής, η παράδοση του τόπου) έχουν, δίχως να πάψουν να λειτουργούν (πράγμα, άλλωστε, αδύνατον), μετουσιωθεί σε κάτι που τις ξεπερνά. Μ’ άλλα λόγια, όταν το έργο δεν εκφράζει μόνον αυτόν που το έγραψε αλλά κάθε άνθρωπο, όταν δεν αντιπροσωπεύει μόνο τον καιρό του αλλά και τους ερχόμενους καιρούς, όταν αποσπάται από τον γενέθλιο τόπο του και αποκτά διαστάσεις οικουμενικές (όλα αυτά ενδεχομένως να αφορούν σε μια ενδιάθετη δυναμική του καλλιτεχνήματος που δεν εκδηλώνεται πάντα έμπρακτα).

Η υπέρβαση στην τέχνη μπορεί να πάρει διάφορες μορφές. Μπορεί να είναι μια ρήξη με τα κρατούντα δεδομένα, ένας νέος εκφραστικός δρόμος. Τότε έχουμε έργα που προηγούνται της εποχής τους, που συχνά στον καιρό τους καταδικάζονται σε παραγκωνισμό και που ανακαλύπτονται πολύ αργότερα. Μπορεί πάλι να είναι το αντίθετο: η ωριμότερη έκφανση μιας ορισμένης παράδοσης, μια μοναδική τελειότητα και αρτίωση που κάνει κάποια διόλου ρηξικέλευθα έργα ορόσημα στην ιστορία του πολιτισμού.

Πιο συχνά όμως είναι η επίτευξη ενός προσωπικού ύφους, μιας ξεχωριστής ποιότητας. Κάποια νέα, ασυνήθιστη απόχρωση, κάτι που παρεκκλίνει επιτυχώς από τις τρέχουσες συμβάσεις, μια σπάνια μορφική εντέλεια κατορθώνουν προς στιγμήν να διασκεδάσουν τον αναγνωστικό ή οπτικό μιθριδατισμό και να μας ξυπνήσουν από τη χαύνωση της κοινοτοπίας. Τότε ξαφνικά ο κόσμος, που μέχρι τώρα σκίαζε το ημίφως των τετριμμένων εντυπώσεων, φωτίζεται από δυνατή λάμψη. Για λίγη ώρα το πνεύμα ζει μια δεύτερη εφηβεία.

Ο τεχνίτης που θα θελήσει να επιτύχει σήμερα κάτι τέτοιο πρέπει να αντιπαλέψει πολλούς κινδύνους: τον κορεσμό, στον οποίον οδηγεί η υπερπροσφορά, την εμπορευματοποίηση των πάντων, την τυραννία του συρμού και –τον πιο ύπουλο απ’ όλους τους εχθρούς- τις συμβάσεις ενός αντεστραμμένου ακαδημαϊσμού, όπου αυτοακυρώνονται όλες οι ψευδεπίγραφες προσκλήσεις κι ανατροπές. Από τον ίδιο εξαρτάται αν θα υποταχθεί ή αν θα κερδίσει την ελευθερία του.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

Marginalia Poetica (1/2)

sisley-bridge_at_villeneuve-la-garenne.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

Προλόγισμα

Όταν μου ζητήθηκε να μιλήσω γενικά περί ποιήσεως από το ίδρυμα Σινόπουλου, αρχικά σκέφθηκα να συντάξω ένα κείμενο πολεμικής, το οποίο θα αναφερόταν στη σημερινή κατάσταση της ποίησης , θα έθιγε πρόσωπα και καταστάσεις, θα καταλόγιζε ευθύνες και εντέλει θα έπροτεινε διεξόδους από το “αδιέξοδο”. Το κείμενο αυτό το έγραψα όντως. Στο διάστημα που μεσολάβησε όμως συνειδητοποίησα την ματαιότητα τέτοιων πολεμικών, μια ματαιότητα, στην οποία και εγώ ενέδωσα κατά καιρούς. Κατάλαβα πως για την ποιητική τέχνη μετράνε μόνο οι εξαιρέσεις, οι οποίες εξουδετερώνουν όλα τα υπόλοιπα κι όχι το αντίθετο, όπως συνήθως πιστεύουμε. Ο νεαρός Σικελιανός είχε συνείδηση αυτού του πράγματος, όταν σ’ αυτές τις σημαντικότατες, όσο και παραγνωρισμένες, συνομιλίες του με τον Rodin απάντησε στις εντάσεις του πρεσβύτη, πως ένα χελιδόνι δεν φέρνει την άνοιξη, λέγοντας πως αυτό εξαρτάται από το πώς ερμηνεύουμε μια εποχή. Για μια βαθιά ψυχή ένα χελιδόνι αρκεί.

Προτίμησα να αλλάξω προοπτική. Αντί να επιλέξω μια συγχρονική προοπτική, η οποία θα μου επέβαλε να ασχοληθώ με την παρούσα κατάσταση, κατέληξα σε μια καθολική εποπτεία, που θα μου επέτρεπε να ψηλαφίσω ορισμένα καθολικά αισθητικά ζητήματα, οιονεί εκτός τόπου και χρόνου, αλλά, για αυτόν ακριβώς τον λόγο, πιο επίκαιρα, αφού κάθε αληθινή καλλιτεχνική πραγμάτωση αίρεται πάνω από τοπικούς και χρονικούς προσδιορισμούς. Ίσως δεν θα ήταν άσκοπο εδώ να σας υπομνήσω εκείνον τον πινδαρικό αετό. Θα σας μιλήσω, λοιπόν, για κάποια αισθητικά ζητήματα, που με έχουν απασχολήσει κατά καιρούς, και ανάμεσα στα οποία, μολονότι δεν υπάρχει άμεση σύνδεση, υφίσταται, εντούτοις, μια βαθύτερη συνάφεια, καθώς όλα μαζί συνθέτουν πτυχές, έστω και αποσπασματικές, μιας ενιαίας εποπτείας. Θα ήθελα να προσθέσω και κάτι άλλο: η καθολική αυτή ματιά με εμποδίζει να εντρυφήσω σε συγκεκριμένες περιπτώσεις. Δεν θα μιλήσω επομένως για τη δική μου ποίηση. Ωστόσο, παραγωγικά, όπως λέμε στη λογική, από αυτά τα σπαράγματα ποιητικής που θα καταθέσω, στο προσεκτικό μάτι, θα διαφανούν οι βασικές αρχές που κατευθύνουν αυτή την ποίηση.

 ~.~

Α. Ενας αρχαίος ορισμός.

Στον στωικό φιλόσοφο Ποσειδώνιο από την Απάμεια οφείλουμε έναν ενδιαφέροντα ορισμό της ποίησης. Έγραφε ο Ποσειδώνιος σε μια, χαμένη σήμερα, «Περί Λέξεως» πραγματεία του: «Ποίημα δέ εστιν λέξις έμμετρος ή ένρυθμος μετά σκευής το λογοειδές εκβεβηκυία. Ποίησις δέ εστι σημαντικόν ποίημα, μίμησιν παρέχον θείων και ανθρωπείων». Το «ποίημα», λοιπόν, είναι γλωσσική έκφραση έμμετρη ή έρρυθμη, η οποία με την έντεχνη κατασκευή της ξεφεύγει από τον πεζό λόγο. Η «ποίησις», πάλι, είναι ποίημα που έχει νόημα, που σημαίνει κάτι και αναπαριστά τα θεία και τα ανθρώπινα πράγματα. Ενδιαφέρων ο διαχωρισμός ανάμεσα στην ποίηση και το ποίημα, που ουσιαστικά είναι διαχωρισμός ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο της ποίησης.

Το έντεχνο, το έμμετρο ή το ρυθμικό στοιχείο που προχωρά πέρα από τον πεζό λόγο είναι η ειδοποιός διαφορά που χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο, που τον καθιστά τέτοιο. Για να γίνει όμως ο ποιητικός λόγος ποίηση, πρέπει να αφηγείται ή να εκφράζει θεία και ανθρώπινα: προφανώς ο Ποσειδώνιος δεν θα θεωρούσε ως ποίηση μια στιχουργημένη μετεωρολογική ή ιατρική πραγματεία. Αντίθετα, το έπος, η λυρική ποίηση, η τραγωδία και η κωμωδία, αφού μιμούνται «θεία και ανθρώπεια», είναι ποιήσεις. Το μιμητικό στοιχείο, όμως, από μόνο του δεν αρκεί. Για να είναι ποίηση τα μιμητικά είδη, πρέπει να είναι γραμμένα σε ποιητικό λόγο. Οι διάλογοι λ. χ. του Λουκιανού δεν είναι ποίηση, αφού δεν είναι καν ποιήματα, με την έννοια που δίνει ο στωικός φιλόσοφος σ’ αυτή τη λέξη.

Πολλούς αιώνες αργότερα, ο Ρεμπώ, διακηρύσσοντας πως επιδιώκει να γίνει «voyant», δηλαδή να δει προφητικά οράματα, θεωρεί ως βασικό στοιχείο της ποίησης το ενορατικό στοιχείο και με βάση αυτό αξιολογεί την ευρωπαϊκή ποίηση ώς τις μέρες του. Το συμπέρασμά του είναι πως μέχρι τους ρομαντικούς ποίηση ουσιαστικά, δηλαδή ενορατική ποίηση που, κατά την άποψή του, είναι κι η μόνη πραγματική, δεν υπήρξε. Στην πραγματικότητα, μέχρι τότε οι ποιητές υπήρξαν απλοί λόγιοι και στιχοπλόκοι. Ο Ρεμπώ αξιολογεί τους ποιητές του καιρού του ανάλογα με την ενορατική τους ικανότητα: ο Ουγκώ στους τελευταίους του τόμους είδε καλά, ο Λαμαρτίνος είναι κάποτε ενορατικός, ο Μπωντλαίρ είναι ο πρώτος πραγματικός «voyant».

Νομίζω πως βρισκόμαστε σε δύο εκ διαμέτρου αντίθετες αντιλήψεις του ποιητικού φαινομένου. Για τους αρχαίους, η ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του έντεχνου, αρμονικού λόγου. Μέτρο, ρυθμός, τεχνική κατασκευή, όταν υπάρχουν σε έναν ανώτερο βαθμό, εξυψώσουν τον λόγο πάνω απ’ το «λογοειδές» και τον καθιστούν ποιητικό. Για τον σύγχρονο, ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του ενορατικού λόγου, δηλαδή ενός λόγου που δεν αναπαριστά απλώς το ορατό, αλλά το αλλοιώνει και το ανασυνθέτει στο όραμα ενός άλλου κόσμου. Το ενορατικό αυτό στοιχείο έχει πολλές διαβαθμίσεις: ξεκινά από την δημιουργία μιας ονειρικής ατμόσφαιρας και φτάνει μέχρι τον παραισθητικό παροξυσμό.

Σε μερικά από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της σύγχρονης ποίησης η τεχνική κατασκευή αλλά και το ρυθμικό στοιχείο υποχωρούν, έρχονται σε δεύτερη μοίρα, για να αποτυπωθούν το όραμα, ο εφιάλτης, η παραίσθηση. Ας σκεφθούμε τις «Εκλάμψεις», την «Έρημη Χώρα», τα «Ελεγεία του Ντουίνο».

Διερωτώμαι όμως αν θα μπορούσαμε να δούμε αυτές τις δύο τόσο διαφορετικές θεωρήσεις της ποίησης (δηλαδή την ποίηση ως τον κατ’ εξοχήν αρμονικό λόγο και την ποίηση ως τον κατεξοχήν ενορατικό λόγο) όχι μόνον αντιθετικά αλλά και ως τα δύο άκρα μιας νοητής γραμμής, ανάμεσα στα οποία παρεμβάλλονται άπειρα σημεία, δηλαδή πάμπολλες ποιητικές πραγματώσεις και δυνατότητες πραγματώσεων. Και φυσικά, πάμπολλες συνθέσεις και ωσμώσεις.

~.~

Β. Το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

Ένας από τους καλύτερους τρόποuς για να καταλάβουμε ένα λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο είναι να το συγκρίνουμε με ένα άλλο λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο. Το ένα έργο φωτίζει το άλλο, οι ομοιότητες κι οι διαφορές προβάλλουν ανάγλυφες, οι πρωτοτυπίες κι οι κοινοτοπίες γίνονται φανερές, οι αρετές και τα ψεγάδια ξεσκεπάζονται. Δεν υπάρχει εγκυρότερη Λυδία λίθος για την κριτική αποτίμηση, την ερμηνεία και την κατανόηση των ανθρώπινων καλλιτεχνημάτων από τη συσσωρευμένη πείρα που κατακτάται με τη γνώση της καλλιτεχνικής δημιουργίας του παρελθόντος.

Αν τώρα θέλαμε να κατανοήσουμε όχι ένα συγκεκριμένο έργο αλλά μια ολόκληρη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης- στην περίπτωσή μας την ποίηση- , φρονώ πως θα έπρεπε να ακολουθήσουμε μια παρόμοια μέθοδο, δηλαδή να τη συγκρίνουμε με άλλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Μια τέτοια σύγκριση υπονοεί πως πέρα από τις ειδοποιούς διαφορές τους, τις οποίες οφείλουμε να εξετάσουμε, όλες οι μορφές τέχνης ακόμα κι οι πιο απομακρυσμένες, όπως η μουσική κι η ζωγραφική, έχουν ένα κοινό υπόστρωμα. Όταν μιλάμε για αρμονία σε έναν ζωγραφικό πίνακα ή για χρώμα σε μια μουσική σύνθεση κάνουμε κάτι περισσότερο από μια μεταφορά. Τελικά η τέχνη, στην απόλυτη, ιδεατή μορφή της είναι μία και όλες οι επιμέρους τέχνες φωτίζουν κάθε φορά μια πλευρά της, πίσω απ’ την οποία, διακρίνονται, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο, οι υπόλοιπες.

tree-in-flower-near-vetheuil.jpg

Ας ξεκινήσουμε με την υπόθεση εργασίας πως η ποίηση βρίσκεται ανάμεσα στη μουσική και τη ζωγραφική.

Ως προς το πρώτο μέρος του συσχετισμού δεν χωράει καμιά αμφιβολία. Λόγος και μέλος υπήρξαν αρχικά αδιαχώριστοι, ενώ και αργότερα δεν έπαψαν να συγχρωτίζονται. Αυτή η μακροχρόνια συνοδοιπορία δεν μπορεί παρά να οφείλεται σε μια συγγένεια εσωτερική. Το βασικό γνώρισμα της ποίησης και της μουσικής είναι ο ρυθμός. Η ποίηση κι η μουσική μαζί με το χορό απαρτίζουν την τριανδρία των ρυθμικών τεχνών. Αν θέλουμε να θυμηθούμε τον διαχωρισμό ανάμεσα στις τέχνες του χώρου και τις τέχνες του χρόνου, τότε οι τρεις ρυθμικές τέχνες είναι οι κατεξοχήν τέχνες του χρόνου. Ο ρυθμός εκτυλίσσεται εν τω χρόνω. Η ειδοποιός διαφορά της ποίησης με τις άλλες δύο ρυθμικές τέχνες είναι πως χρησιμοποιεί τον λόγο. Ποίηση είναι η υψηλότερη έκφανση του ρυθμικού λόγου. Ποίηση είναι λόγος που δεν περπατά, αλλά χορεύει, που δεν μιλά, αλλά τραγουδά (ακόμα κι όταν μόνον απαγγέλλεται).

Από την άλλη μεριά, το περίφημο ρητό ut pictura poesis υπαινίσσεται μια βαθύτερη ομοιότητα ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική. Πράγματι, τόσο η ποίηση όσο κι η ζωγραφική απεικονίζουν. Η εικονοπλαστική δύναμη χαρακτηρίζει και των δυο τεχνών την ουσία. Δεν θα δυσκολευόμαστε, άλλωστε, να απαριθμήσουμε κάμποσους ποιητές-ζωγράφους ή ζωγράφους-ποιητές.

Ωστόσο, οι εικόνες της ποίησης και της ζωγραφικής είναι ριζικά διαφορετικές. Η πρώτη διαφορά μεταξύ τους είναι αυτονόητη. Οι εικόνες της ποίησης υφίστανται μόνο στη φαντασία. Οι εικόνες της ζωγραφικής έχουν υπόσταση υλική. Η δεύτερη διαφορά αφορά στον δυναμικό χαρακτήρα της ποιητικής εικονοποιίας, σε αντίθεση με τη στατικότητα που διακρίνει τη ζωγραφική. Στην ποίηση η εικόνα αναπτύσσεται μέσα στον χρόνο. Αν η ζωγραφική αποσπά τις εικόνες από τη ροή του χρόνου, παγώνει τον χρόνο, η ποίηση αποδίδει την αέναη μεταβολή των εικόνων μέσα στον χρόνο.

Η ποιητική εικόνα όμως κάνει πολύ περισσότερα: συνενώνει τις διεστώσες όψεις του κόσμου, συναιρεί το συγκεκριμένο και το αφηρημένο, το αισθητό και το νοητό, το ορατό και το αόρατο. Μέσα σε μια ποιητική εικόνα τέμνονται διαφορετικά επίπεδα του πραγματικού. Σε ετούτο δεν μπορεί να τη μιμηθεί καμιά τέχνη. Έτσι η ποίηση παρομοιάζει τον πολεμιστή που πεθαίνει με λουλούδι που λυγίζει από τις στάλες της βροχής ( Όμηρος), τους καθρέφτες με παγωμένο νερό ή κάθετες λίμνες (Μαλλαρμέ, Ρίτσος) το μάτι με ναό της Αθηνάς ( Βαλερύ). Μόνο στην ποίηση ο χρόνος από τον πολύ ουρανό κυλάει ρόδινος (Ελύτης), το κερί της αθανασίας λιώνει (Μαντελστάμ) κι ένα νεκρό αγαπημένο σώμα μεταμορφώνεται σε «αρχάγγελο της παγωνιάς» (Λόρκα).

Επομένως, μπορούμε εξ ίσου να ορίσουμε την ποίηση ως την υψηλότερη μορφή του εικονοπλαστικού λόγου.

Οι δύο αυτοί ορισμοί δε αλληλοαναιρούνται, αλλά συμπληρώνονται . Το εικονοπλαστικό και το ρυθμικό στοιχείο αντιπροσωπεύουν τους δύο πόλους της ποιητικής δημιουργίας, που βέβαια, στις επιμέρους πραγματώσεις της σπάνια διατηρούνται ισοδύναμοι, αφού άλλοτε υπερισχύει ο ένας κι άλλοτε ο άλλος.

Βέβαια, η ποίηση, μιας και χρησιμοποιεί τον λόγο, συμμερίζεται όλες τις δυνατότητές του. Έτσι μπορεί να στοχάζεται, να αφηγείται, να εκφράζει τα πάθη, τις λαχτάρες και τους καημούς των ανθρώπων. Η ποίηση μπορεί να γίνει ο καθρέφτης όλου του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου.

Πιστεύω όμως πως οι εικόνες κι ο ρυθμός (ο ισχυρότερος συμπυκνωτής του λόγου) συνιστούν τα δύο μεγαλύτερα όπλα και θέλγητρα της ποίησης. Όλα τα υπόλοιπα ( σκέψεις, αισθήματα, ιστορίες κτλ.) μεταμορφώνονται σε ποίηση, όταν τα αγγίξει η μαγεία των ρυθμών και των εικόνων. Ο στοχαστικός πεζογράφος θα μας πει πως ο θάνατος εμφωλεύει στην ίδια την καρδιά της ζωής. Μόνο όμως ένας ποιητής θα πει «μύρισα τον θάνατο σ’ ένα ρόδο» (Έλιοτ). Αν συναιρούσαμε τους δύο ορισμούς σε έναν θα λέγαμε πως ποίηση είναι το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

(Δείτε το δεύτερο μέρος)

Ανάγκη και ελευθερία

nx

~ . ~

Aπό το Άχτι στο Κυνήγι του Βασιλιά Ματθία
Μια περιδιάβαση στο έργο του Νίκου Ξένιου ~.~

της ΛΙΛΑΣ ΤΡΟΥΛΙΝΟΥ

Κραυγές διαμαρτυρίας

Το άχτι είναι μια συλλογή 16 διηγημάτων που εμπνέονται από την καθημερινότητα, η οποία αποβάλλει το ρεαλιστικό της περίβλημα και μεταμορφώνεται σε ένα πολυφωνικό ποιητικό μανιφέστο, μια αρένα διαμαρτυρίας όπου άνθρωποι μοναχικοί, πληγωμένοι, βιοπαλαιστές, μετανάστες, καταπιεσμένοι, ξεσπούν την αγανάκτησή τους, βγάζουν το άχτι τους για τον ξεριζωμό από τη χώρα τους, τις συνήθειές τους, τις επιθυμίες τους, τους αγαπημένους τους, την αλήθεια της ύπαρξής τους.

Ένα άχτι που τους ωθεί να αναμετρηθούν με τους φόβους τους, τους πόθους τους, τους εφιάλτες τους, την κοινωνική σκληρότητα και αδικία. Οι ήρωες κινούνται μέσα σε χώρους εγκλεισμού και εξουσίας –  σχολεία, αστυνομικά τμήματα, στρατόπεδα και φυλακές, περιπλανιούνται μέσα σε απάνθρωπα αστικά τοπία, μετρώντας τις θλιβερές ήττες τους, τους απατηλούς θριάμβους τους, καταφεύγοντας στο όνειρο και στην αναπόληση του παρελθόντος. Υπάρχει ένα γλυκόπικρο χιούμορ, μια διάθεση κατεδάφισης που διαποτίζει τις ιστορίες, απόρροια, όπως λέει ο Νίκος Ξένιος σε μια συνέντευξή του, «της επιθυμίας του να απομυθοποιήσει όλα τα πράγματα που είχε πολύ ψηλά, την πολιτική, την κουλτούρα, τον τρόπο που οι άνθρωποι διεκδικούν τα δικαιώματά τους». Όλα θέλησε να τα απομυθοποιήσει, μας λέει, όλα, «εκτός από την εκπαίδευση», καθώς ο ίδιος είναι μάχιμος εκπαιδευτικός και μάλιστα επί 10 χρόνια εργάστηκε σε Διαπολιτισμικό Λύκειο.

Δεκαέξι αριστοτεχνικά διηγήματα όπου ο σαρκασμός εναλλάσσεται με το χιούμορ, το εξπρεσιονιστικό στοιχείο με το ρεαλιστικό, ο κυνισμός με την τρυφερότητα, η υποταγή στην ανάγκη με την αναπτέρωση της ελπίδας, ο αγώνας για την επιβίωση με την αναζήτηση νοήματος, η ταπείνωση με το ξέσπασμα της οργής, ο αποκλεισμός με τη διεκδίκηση, το αίσθημα της αποτυχίας με την προσφυγή στη φαντασία. Στο πρώτο διήγημα «Κόκκινο αλάρμ στην Ιωλκό», μέσα στο δωμάτιο-σταύλο ενός νυχτερινού εφιάλτη, ο ήρωας μεταμορφώνεται σε Κένταυρο, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την κατάρρευση των αστικών μύθων που έτρεφαν τη συλλογική συνείδηση της Ευρώπης και συνδιαλέγεται με την κατσαρίδα, το βουλιμικό καφκικό αρθρόποδο, που για έναν ολόκληρο αιώνα διέσχιζε τους βόθρους και τους υπονόμους της Τσεχίας, τρεφόμενο με τη βρωμιά του ανατολικού γραφειοκρατικού ολοκληρωτισμού. Ειρωνική ματιά που χλευάζει και αποκαλύπτει, με την τεχνική της παραμόρφωσης, την αποκρουστική όψη της εχθρικής πραγματικότητας. Βλέμμα διαπεραστικό και ευθύβολο, που δεν χρονοτριβεί σε θεωρητικά ζητήματα όπως το νόημα της ύπαρξης του πολιτισμού ή η σύγκρουση φύσης και πολιτισμού, αλλά πυροδοτεί μια συναισθηματική έκρηξη του ήρωα που περιέχει όλη την ένταση της υπαρξιακής του συμμετοχής σε αυτήν την αγωνία.

Στο δεύτερο διήγημα, «Tο Άχτι», που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή, μια νεοδιόριστη φιλόλογος σε μια επαρχιακή πόλη ασφυκτιά σε ένα αδιάφορο και ανταγωνιστικό εργασιακό περιβάλλον και σταδιακά βυθίζεται στην αδιαφορία για το λειτούργημά της, ενώ το αίσθημα του αποκλεισμού μετατρέπεται σε αίσθημα καταδίωξης, καθώς υποψιάζεται ότι από την κορυφή της ιεραρχίας, τη Συντονίστρια της Μέσης Εκπαίδευσης και τον Διευθυντή μέχρι τους συναδέλφους της μεθοδεύεται εναντίον της μια ανεξήγητη υπονόμευση που την οδηγεί στο να υποβάλει παραίτηση. Έγκλειστη σε έναν Πύργο, όπου δικάζεται και καταδικάζεται ερήμην της, απομονωμένη σ’ ένα διάφανο κελί σ’ ένα Πανοπτικόν όπου όλοι την παρατηρούν και την επιτηρούν, με γελάκια, μισόλογα και μικροκακίες, με την αποφορά της μικρόνοιας και της γραφειοκρατίας, τα βροντάει όλα με ένα «γαία πυρί μειχθήτω» και επιστρέφει με το λεωφορείο στο σπίτι της, σύννεφα αιθαλομίχλης σκεπάζουν την Αθήνα, και κει, στην τρίτη έξοδο της πόλης, βλέπει τσιγγανάκια ξεβράκωτα να αποθέτουν στις σιδηροτροχιές, ενώ το τρένο πλησιάζει με ταχύτητα, μια χελωνίτσα. «Να περάσει το τρένο και να τη λιώσει. Χωρίς λόγο. Έτσι. Για να βγάλουν το άχτι…»

Η άλλη δασκάλα, του έβδομου διηγήματος, σε δυσπρόσιτο ορεινό χωριό με ένα μοναδικό μαθητή που πάσχει από αλαλία, ακούει μόνο τη δική της φωνή να αντηχεί στους τοίχους του πέτρινου σχολείου, ενώ απ’ έξω σωριάζονται οι στοίβες απ’ το χιόνι, και κάθε μέρα ημερώνει το παιδί με την αγάπη της, με «Καραμελίτσες ξεμπλέτσωτες»,  ζαχαρωτά στο χρώμα του τριαντάφυλλου, αντίδοτο στη θλίψη, τη βουβαμάρα, την ερημιά της ψυχής και του τοπίου, ενώ στο τρίτο διήγημα ένας άλλος μαθητής, γιος αρμένιων λαθρομεταναστών με ονόματα σαιξπηρικών ηρώων, Άμλετ αυτός, ένας «Πρίγκιπας» μες στη σαπίλα της γειτονιάς του Μεταξουργείου, κλεισμένος τώρα αναίτια στο κελί της φυλακής, έχει βάλει πείσμα να περάσει στην Ιατρική Σχολή.

1d5a7023-298e-4a1d-b6e3-a441c99c2e0c_3Στο «Επιπλέον» ένας νεαρός οικογενειάρχης, κρυφός ομοφυλόφιλος, σπαταλάει τη ζωή του σε Chat room, σε λουτρά και πορνοκινηματογράφους, περιπλανιέται στην χώρα των Λωτοφάγων, στην χώρα της άσκοπης λαγνείας με τους ηδονικούς καρπούς της λήθης. Και πολλοί άλλοι ήρωες παρελαύνουν, άνθρωποι του μόχθου, άνθρωποι άστεγοι που η νέα «Πολιτική του καταστήματος», του συνοικιακού Σούπερ Μάρκετ, δηλητηριάζει ρίχνοντας σκόνη απορρυπαντικού πάνω στις ανοιγμένες συσκευασίες κρέατος μέσα στον κάδο απορριμμάτων. Ο τρελαμένος «Γιος του Σωτήρη» σε μια ύστατη πράξη αντίδρασης στην αδιάφορη μάνα του που τον περιφρονούσε παιδί, κατεβάζει τα παντελόνια του στη μέση του δρόμου και χέζει την χώρα του, χέζει τους πάντες. Δύο στρατιώτες το πρωί ξυπνούν με δειλά αγγίγματα τον πόθο τους, τον περιβάλλουν με την αχλή της εξιδανίκευσης («Et in Arcadia ego») στον κάθε άλλο παρά ειδυλλιακό στρατώνα και βλέπουνε το βράδυ την παλίρροια να ξεβράζει, στον θάλαμο με τη βαριά μπόχα και τα σκυλάδικα, τα φύκια του ξεθυμασμένου ερωτισμού τους, όταν ο ένας ξαφνικά βγαίνει μες στο σκοτάδι και με το όπλο του ξεπαστρεύει τριγύρω όλα τα αδέσποτα: Ας πάψουν οι Μούσες το βουκολικό τους τραγούδι!

Και φτάνουμε στον «Θρίαμβο» με τον οποίο κλείνει η συλλογή. Ένα τεράστιο γήπεδο με αντικριστές κερκίδες, χωρίς πρόσβαση η μία στην άλλη, μια αρένα, καλύτερα, όπου μαίνεται ο πόλεμος. Δύο στρατοί αντιμέτωποι, οι απόγονοι των Σπαρτιατών, και απέναντι οι βάρβαροι, αίμα κυλάει στην κονίστρα, ένα ρυάκι κατακόκκινο με ανθρώπινα μέλη, ζητωκραυγές απ’ τις κερκίδες, στην εξέδρα οι επίσημοι, κι ο στρατηγός δίνει το πρόσταγμα για επίθεση, τεράστιες γιγαντοοθόνες προβάλλουν την σύγκρουση, πίσω στα αποδυτήρια κάνουνε ντους οι πολεμιστές, πιο πίσω είναι τα στρατόπεδα της κάθε παράταξης και οι δύο πόλεις ή χώρες, η δική μας και η εχθρική. Την μάχη κερδίζουμε εμείς, το βαρβαρικό άγημα χάθηκε αύτανδρο, αύριο θα ακούγεται στις απονομές ο δικός μας εθνικός ύμνος, λέει ο απόγονος των Σπαρτιατών, και κατευθύνεται κρυφά στο εχθρικό στρατόπεδο, αγοράζει εισιτήριο για την ξένη χώρα για να παρακολουθήσει από κει ως θεατής την εξέλιξη της μάχης. Την υπόλοιπη νύχτα του την περνάει αποκαρδιωμένος σε ένα χαμαιτυπείο αγκαλιά με μια γριά πόρνη. Το κόκκινο φως που φώτιζε τα στρατόπεδα, η έξαψη, ο πυρετός έχουν σβήσει. Μείνανε μόνο οι αλλοδαποί εργάτες να καθαρίζουν απ’ το έδαφος το αίμα.

Μια συγκλονιστική αλληγορία είναι το τελευταίο διήγημα, που συνοψίζει και οδηγεί στα άκρα την προβληματική των προηγούμενων. Το κόκκινο χρώμα μάς πολιορκεί από παντού, ουρλιαχτά, κραυγές, επευφημίες, η σφαγή, το λάλημα του πετεινού, οι κανονιοβολισμοί, οι προβολείς του γηπέδου, η φαντασμαγορία της γιγαντοοθόνης. Το όριο επαφής των δύο χωρών είναι το γήπεδο όπου σκοτώνονται κάθε μέρα οι πολεμιστές, κραυγάζοντας συνθήματα που τους εμψυχώνουν, ενώ οι θεατές υποστηρίζουν με πάθος τη δική τους εθνική ομάδα πολέμου, έξαλλοι από το μίσος για τον αντίπαλο, συγκλονισμένοι από εθνική υπερηφάνεια. Είναι σαν όλοι οι ήρωες των προηγούμενων διηγημάτων, με τις αδύναμες κραυγές διαμαρτυρίας, ο καθένας κλεισμένος στο δικό του καβούκι, στο δικό του άχτι, να ενώσανε όλοι μαζί τις φωνές τους, να μοιραστήκανε έναν κοινό σκοπό, την αντιμετώπιση ενός κοινού εχθρού, είναι σαν οι τοίχοι του δωματίου, της φυλακής, του σχολείου να διευρυνθήκαν και να γίνανε τα γιγάντια τείχη ενός γηπέδου, όπου γίνεται αληθινός πόλεμος, που δεν τον βλέπεις πια στην τηλεόραση καθισμένος στην πολυθρόνα σου, όχι, δεν είναι ο πόλεμος που έχει γίνει απλώς θέαμα προς τέρψιν των θεατών του καναπέ, εδώ ο πολεμιστής μετατρέπεται σε οπαδό-θεατή και το αντίστροφο, η απόλαυση της φρίκης εναλλάσσεται με τους σπασμούς του ψυχορραγήματος, η αποστασιοποίηση με τη διέγερση, το πραγματικό και το εικονικό ανταλλάσσουν ιδιότητες, το πραγματικό χάνει την ουσία του, το εικονικό τη δύναμη να υποβάλλει, η ζωή υποβιβάζεται σε αναπαράσταση, γίνεται διάφανη, διαπερατή, επίπεδη, μια προβολή σε γιγαντοοθόνη,  όλοι βορά του άγριου αισθήματος του ανεκπλήρωτου, σε μια αρένα να ξεδίνουν την οργή τους, δεν μπορεί να υπάρχει πραγματική αλληλεγγύη στη ματαίωση παρά συνενοχή στην εκτόνωση, όλοι οι ταπεινωμένοι της ζωής κλεισμένοι στο περιφραγμένο γήπεδο, στο πλέγμα της οργής, πέφτουνε κάτω εξοντωμένοι. Τι καλά που θα ήταν «να πολεμούσαμε έξω από τον στίβο αυτόν για κάποιο ιδεώδες», μονολογεί κάποια στιγμή ο απόγονος των Σπαρτιατών, αναγνωρίζοντας πως το ξέσπασμα της αγανάκτησης είναι στείρο, δεν μπορεί ούτε όραμα να χτίσει ούτε κοινότητα αυθεντική. Ο μόνος θρίαμβος είναι αυτός της βαρβαρότητας, όπου θεατές, θύτες και θύματα αλλάζουνε θέσεις στο τεράστιο σφαγείο της οργής.

Στα 16 διηγήματα της συλλογής η γλώσσα είναι διαυγής, κοφτερή σαν διαμάντι, οι διάλογοι γεμάτοι ζωντάνια, το ταπεινό, το θλιβερό, το ασήμαντο, το νοσηρό, καθώς διαθλώνται στο πρίσμα του Υψηλού, χαρίζουν στοχασμό, κατανόηση και προβληματισμό. Οι ιστορίες συνομιλούν με την ποίηση και τη φιλοσοφία. Το χιούμορ, ο σαρκασμός διαπερνούν τα στεγανά της καθημερινότητας, την κάνουν πιο υποφερτή.

Τα παθήματα ενός σύγχρονου Οιδίποδα

Το δεύτερο βιβλίο του Ξένιου, το  Ένα τριάρι για τον Οιδίποδα, είναι μία νουβέλα. Ο Λεωνίδας, ένας παλαίμαχος αιγυπτιώτης ηθοποιός κάνει πρόβα για την τελευταία του παράσταση του Οιδίποδα επί Κολωνώ στο μικρό του διαμέρισμα, όπου τον παρακολουθούν, από τη φωτογραφία, η πεθαμένη γυναίκα του και από τη δερμάτινη πολυθρόνα το φάντασμα της αγαπημένης του φίλης. Ο ήρωας είναι τριπλά ταυτισμένος με τον Οιδίποδα. Ως άνθρωπος ήταν ένα παιχνιδάκι στα χέρια της Ανάγκης, όπως ο Οιδίποδας στα χέρια των θεών. Υπήρξε θύμα της σκευωρίας των θετών του παιδιών, σαν τον Οιδίποδα που εξορίζεται από τη Θήβα με τη θέληση των δύο γιων του, Ετεοκλή και Πολυνείκη, αλλά και σαν τον Σοφοκλή, τον δημιουργό του Οιδίποδα, που σύμφωνα με την παράδοση υπήρξε θύμα της απληστίας του νόμιμου γιού του, Ιοφώντα. Και επί σκηνής αναπαριστά ως ηθοποιός τα πάθη του τραγικού ήρωα εμβαθύνοντας περισσότερο στην κατανόησή του και συνάγοντας όλο και περισσότερες αναμεταξύ τους ομοιότητες. Ο Λεωνίδας, ένας κομμουνιστής παλαιάς κοπής, έντιμος, εργατικός, ευσυνείδητος, δυναμικός, αλληλέγγυος με τους συνανθρώπους του, ιδεολόγος, αγωνιστής, είναι κατάλοιπο μιας άλλης εποχής, ένα σώμα ξένο στην μεταπολεμική Ελλάδα του καιροσκοπισμού, του εύκολου πλουτισμού, της απαξίωσης των ηθών, της χυδαιότητας. Ένας άνθρωπος ακέραιος που, σαν τον ήρωα του Σοφοκλή, δέχεται όλα τα χτυπήματα της μοίρας, όλους τους χλευασμούς της ύπαρξης. Όταν ήταν πιο νέος και διάβαζε πάλι θέατρο, οργιζόταν με την επιβουλή του θεού που βασάνιζε έναν υποδειγματικό άνθρωπο σαν τον Οιδίποδα.

triari

Τώρα, που αναθυμάται όλη την ταλαίπωρη ζωή του και τη διηγείται στις αγαπημένες του γυναίκες που σαν σκιές τον συντροφεύουν, αγανακτεί, διαμαρτύρεται για την επιβουλή της δικής του μοίρας – αυτός ως μαρξιστής την ονομάζει «υλικοί όροι της ύπαρξης» που καθορίζουν την ευτυχία μας. Ο πατέρας του ήταν ένας χειρώνακτας, ένας ακονιστής μαχαιριών, «σοφό» τον φώναζαν στην Αίγυπτο, ο πατέρας του Σοφοκλή κατασκευαστής όπλων. Τη μάνα του, μια καλή γυναίκα που την λάτρευε, την αντικατέστησε η αγαθή, απλοϊκή γυναίκα του, μια γυναίκα με ποιότητα, συμπονετική προς τα ζώα και τους ανθρώπους, έτσι μάνα και σύζυγος γίνανε ένα, στα μάτια της γυναίκας του έβλεπε τα μάτια της μητέρας του, «αυτή είναι η φυσική τάξη των πραγμάτων». Όμως αυτή η πηγή καλοσύνης τον φόρτωσε δυο παιδιά τέρατα από προηγούμενο γάμο, καθώς και τον άσωτο πρώην σύζυγο και όλο το φρικτό τους σόι, αδέλφια, ξαδέλφια, θείους, και συμφορές αναρίθμητες βρήκαν τον καλό άνθρωπο, τόσες που ούτε ο Ιώβ δεν θα μπορούσε να αντέξει, ούτε ο Βασιλιάς Ληρ, ούτε ο Οιδίποδας. Δεν υπήρξε έγκλημα που να μην έκαναν η αδελφή της γυναίκας του, ο πρώην σύζυγος και τα τέκνα του, προκειμένου να βάλουν στο χέρι τη δική του περιουσία που με αίμα απέκτησε, απειλές, εκβιασμοί, απόπειρες δολοφονίας, δηλητηρίασης, πνιγμού, εκμετάλλευση γυναικών, διακίνηση ναρκωτικών, συκοφαντίες, ψεύδη, αγωγές, δίκες, ψευδορκίες, όλο το απάνθισμα της ανθρώπινης εγκληματικότητας, όπως εμφανίζεται στην μεταπολεμική Ελλάδα της αρπαχτής και της διαφθοράς, που γέννησε τα μετέπειτα χρόνια της κρίσης: μια παραβολή, μια αλληγορία της μετεμφυλιακής Ελλάδας θα μπορούσε να είναι η βασανισμένη του ζωή.

Κι εμείς οι αναγνώστες δυσανασχετούμε, απορούμε, αγανακτούμε, δεν μπορούμε να αντέξουμε άλλο τον καταιγισμό τόσων δεινών, τον πολλαπλασιασμό των εγκλημάτων, την άπειρη διακλάδωση των σκευωριών, όλα μοιάζουν με ένα κακό όνειρο, μ’ έναν εφιάλτη, μοιάζει με φάρσα ο ατέλειωτος κατατρεγμός ενός αθώου και ανυποψίαστου ανθρώπου. Ανυποψίαστου; Ο σύγχρονος Οιδίποδας, τυφλός κι αυτός από το ένα του μάτι, ονομάζει την άγνοια στην οποία ήταν βυθισμένος «εθελοτυφλία». «Οι άνθρωποι δεν θέλουν να αντικρύσουν την αλήθεια, Βέρα!» λέει στη βουβή φίλη του. «Ο Οιδίποδας βγάζει τα μάτια του με τα ίδια του τα χέρια μόνο και μόνο για αντικρύσει την αλήθεια που του στερεί ο κόσμος των αισθητών» (σελ. 45). « Όλοι γύρω λένε ‘μη ρωτάς, μη ρωτάς!’ όταν πρόκειται για σημαντικά ζητήματα… είναι η παρότρυνση που ακούμε για την ευτυχία που προκαλεί η άγνοια, το να ζει δηλαδή κανείς μέσα στην παραίσθηση των απαντήσεων […] να ξέρεις, το ‘μη ρωτάς’ είναι ο καλύτερος τρόπος για να ζεις μέσα στα ερωτήματα! Να απορείς και να μην παίρνεις απαντήσεις» (σελ. 103), λέει ο Λεωνίδας γεμάτος παράπονο και πίκρα μέσα στο γεροντίστικο σπίτι που είναι φορτωμένο αναμνήσεις και απραγματοποίητα σχέδια και λίγο πριν τον θάνατο, οπλισμένος με τη νηφαλιότητα και τη σύνεση που του δίδαξαν τα κλασικά κείμενα, αποφασίζει να φανεί επιεικής απέναντι στα δύο παιδιά τέρατα που του κληροδότησε η γυναίκα του. Ο Λεωνίδας, θύμα των περιστάσεων, της διεφθαρμένης κοινωνίας, δίνει μέχρι το τέλος τον δικό του αγώνα, συνεχίζει να βαδίζει τον δικό του μοναχικό δρόμο της αξιοπρέπειας.

Χαρακτηριστικό της γραφής είναι η ηρεμία, η ψυχραιμία, η απαλλαγή από τα περιττά στολίδια, η απλότητα της αφήγησης που ανακαλεί το ανεπιτήδευτο του προφορικού λόγου, ωστόσο το στέρεο στρώμα του ρεαλισμού το διαρρηγνύει το πικρό υποδόριο χιούμορ, η εισβολή του γκροτέσκο, του εφιαλτικού, από την χρήση της υπερβολής, – τις απανωτές επιθέσεις της κακίας, τις άπειρες μεταμορφώσεις της φαυλότητας, τις λεπτομερείς περιγραφές της ραδιουργίας, την εξαντλητική σκηνοθεσία της κακουργίας. Για ποιο λόγο να παρουσιάζεις έναν ευαίσθητο άνθρωπο που αντιστέκεται στην αθλιότητα να γίνεται άθυρμα μιας γενικευμένης και επιδεινούμενης βαρβαρότητας; Όχι για να δείξεις την αντοχή του καλού, ούτε τον θρίαμβο της κακίας. Ο σύγχρονος Οιδίποδας είναι εθελούσια τυφλός, αρνείται να δει ότι αμέτρητοι άνθρωποι επιλέγουν το κακό και θα συνεχίσουν να το επιλέγουν όσο κι αν αυτός αντιτάσσει τη δική του εγκαρτέρηση και ευγένεια στην εξαχρείωση. Όμως μας καλεί κι εμάς να πάρουμε θέση στη διαμάχη ανάμεσα στην αρετή και την κακία, ανάμεσα στην κυριαρχία της ιδιοτέλειας και την υπηρεσία του ιδανικού. Και μας προκαλεί να επιλέξουμε σε τι είδους χώρα, σε τι είδους κοινωνία θέλουμε να ζήσουμε.

 Η αέναη επιστροφή του ονείρου

Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία είναι η τελευταία νουβέλα του Ξένιου. Συναρπαστική αφήγηση, γοητευτική γλώσσα, ένα κράμα ρεαλισμού, ποίησης και παραμυθιού. Θα μπορούσαμε να πούμε πως έχει τη δυναμική του μυθιστορήματος, μιας και διατρέχει μια περίοδο 400 χρόνων και πραγματεύεται τις ζωές δύο ομάδων ηρώων που τοποθετούνται σε απομεμακρυσμένες χρονικές περιόδους. Πρόκειται για μια επιτομή του μεταναστευτικού προβλήματος στην Ευρώπη, που ξεκινάει από πολύ παλιά στη νουβέλα, από τον 15ον αιώνα, ιδωμένο από μια ενδιαφέρουσα και εντελώς διαφορετική από τις συνηθισμένες προοπτική: όχι από την σκοπιά των μαζικών μετακινήσεων λαών ή ομάδων, των μεγάλων αφηγήσεων της επίσημης Ιστορίας και των ουδέτερων στατιστικών, αλλά από την προσωπική ματιά του μετανάστη, που διωγμένος από την πατρίδα του, αναζητά στην Ευρώπη ένα καταφύγιο, το ξεκίνημα μιας νέας ζωής, μακριά από τον εξαναγκασμό και την καταπίεση. Έτσι το μεταναστευτικό αποκτάει μια άλλη οντότητα, διαχρονική, που τη θεμελιώνουν τα όνειρα και οι πόθοι των ξεριζωμένων ανθρώπων, η λαχτάρα τους για ζωή, οι συνθήκες από τις οποίες προσπαθούν να δραπετεύσουν, ο κατατρεγμός τους από τους ισχυρούς, η επιθυμία τους να επενδύσουν ψυχικά στην αλήθεια και την ελευθερία αναζητώντας την αλληλεγγύη των κοινωνικών θεσμών στην ήπειρο όπου γεννήθηκε η δημοκρατία.

ΚΡΙΤΙΚΗ ΞΕΝΙΟΣ ΚΥΝΗΓΙ ΕΞΩΦΥΛΛΟ COLOUR FINALΑυτό που ωθεί τον μετανάστη να ριχτεί σε αυτή την τόσο επικίνδυνη περιπέτεια της περιπλάνησης, να διασχίσει με μια βάρκα τη Μεσόγειο καταχείμωνο, μέσα στην καταιγίδα, να περάσει βουνά, άγρια δάση, πλημμυρισμένα ποτάμια, να πηδήξει συρματοπλέγματα, να κλειστεί σε στρατόπεδα «φιλοξενίας», να ξυλοκοπηθεί από την αστυνομία, είναι η βαθιά ριζωμένη μέσα του θέληση για ζωή, για αυτοδιάθεση, για ευτυχία. Ο μετανάστης είναι ο άνθρωπος που τα έχει χάσει όλα, σπίτι, πατρίδα, οικογένεια, ασφάλεια, ιδιοκτησία, φίλους, συγγενείς, προγόνους, και γι’ αυτό δεν έχει να φοβηθεί τίποτα. Υποχείριο της Ανάγκης αλλά ταυτόχρονα απελευθερωμένος από αυτήν, ξεκομμένος από οποιαδήποτε δεσμευτική συνθήκη, εκτεθειμένος στην αγριότητα της φύσης, από κοινωνική άποψη είναι κάτι το παράδοξο, κάτι το απροσδιόριστο, μια αφαίρεση, ένας περιπλανώμενος χωρίς ιδιότητες, χωρίς κοινωνικούς δεσμούς, που στερείται των πάντων, και γι’ αυτό ακριβώς μπορεί να τολμήσει τα πάντα, να διεκδικήσει τα πάντα, είναι το κατεξοχήν υποκείμενο που μπορεί να θέσει το πρόταγμα της ελευθερίας και της αυτοδιάθεσης σε επίπεδο ανθρώπινου όντος και κοινωνίας. Το μεταναστευτικό λοιπόν πρόβλημα τίθεται από τη σκοπιά του μετανάστη που, έχοντας χάσει κάθε κοινωνικό προσδιορισμό, στο μεταίχμιο της κοινωνίας, στις γραμμές των κλειστών συνόρων μεταξύ των χωρών, στις νεκρές ζώνες, διαθέτει μόνο το ένστικτο αυτοσυντήρησης και την ελευθεροφροσύνη του.

Στη νουβέλα του Ξένιου, πέντε Κούρδοι μετανάστες, προσπαθώντας να ξεφύγουν από το μένος του Ισλαμικού κράτους στο Ιράκ, διασχίζουν την Τουρκία, το Αιγαίο, τα Βαλκάνια με κατεύθυνση προς την Ουγγαρία. Κεντρικός ήρωας είναι ο γεροντότερος, ο Μπίρκα, που στην πατρίδα του ήταν πανεπιστημιακός. Αυτός κατά τη διάρκεια του οδοιπορικού τους, αφηγείται ένα παραμύθι, έναν μεσαιωνικό θρύλο, την ιστορία του Ματθία, βασιλιά της Ουγγαρίας, Κροατίας και Βοημίας στα μέσα του 15ου αιώνα, και της Μερσούδας, μιας βυζαντινής μορφωμένης πριγκίπισσας που την αναγκάζουν να παντρευτεί τον καθολικό βασιλιά. Ο Ματθίας αφιερώνει τη ζωή του σε κυνήγια και πολέμους, είναι ωστόσο καλλιεργημένος, έχει πλούσια βιβλιοθήκη, υποστηρίζει τις τέχνες, τις επιστήμες και τα γράμματα. Θέλει όμως να εξουσιάζει, να κατέχει, να ελέγχει την ψυχή και το σώμα της κόρης, τη ζηλεύει, την υποψιάζεται, την κατηγορεί άδικα, θέλει να την υποτάξει, να τη συντρίψει, κι αυτή «σφαλισμένη στα σύνορα των δυο κόσμων», «χωρίς καμία γέφυρα με την παλιά της ζωή», για να γλυτώσει από τον τύραννο, το σκάει ξεκινώντας μια περιπλάνηση στο άγνωστο, στις παρυφές της Ευρώπης, για να καταλήξει σε ένα νησί του Αιγαίου, όπου εκεί γίνεται μάγισσα φημισμένη για τα θεραπευτικά της βοτάνια για να μεταμορφωθεί στο τέλος σε ένα γρήγορο ελάφι, άπιαστη λεία στο αδιάκοπο κυνήγι του βασιλιά. Δύο ιστορίες κατατρεγμού, καταδίωξης, που αλληλοσυμπλέκονται και συμπληρώνονται μεταξύ τους, η πρώτη ρεαλιστική, σύγχρονη, και η δεύτερη ένα επινοημένο από τον συγγραφέα παραμύθι στα πρότυπα των μεσαιωνικών θρύλων και των λαϊκών παραδόσεων. Δύο ιστορίες που αποδίδουν με ποιητικότητα τη συνθήκη του πρόσφυγα διαχρονικά, που είναι η ανελέητη καταδίωξη, η στέρηση πατρίδας και ελευθερίας, αλλά και ο αγώνας του να βρει ένα καταφύγιο, μια νέα πατρίδα, ενώ το ελάφι, το σύμβολο του ανυπότακτου πνεύματος, μπαινοβγαίνει στις δύο ιστορίες, αίροντας την αντίθεση ανάμεσα σε πραγματικότητα και θρύλο.

Στην ουσία πρόκειται για μία ιστορία και το συμβολικό της αντίστοιχο που την υποστηρίζει, της δίνει βάθος στον χρόνο, νόημα και προοπτική, καθώς το ελάφι παρακολουθεί την πορεία των πέντε μεταναστών διακριτικά και τους συντροφεύει μέχρι να φτάσουν στη Βουδαπέστη. Ο Μπίρκα το κοιτάζει κατάματα, το αναγνωρίζει, ίσως κάποτε να βλέπει μέσα από τα μάτια του τις επόμενες γενιές των ξεριζωμένων να διασχίζουν τα δάση, να τους συνοδεύει αυτός στο ταξίδι τους. Κι όταν φτάνουν στα ανάκτορα της Βούδας, στο τεράστιο σύμπλεγμα της Κρήνης του βασιλιά Ματθία, θα αντικρύσει πάλι το ελάφι, «σμιλεμένο σε μπρούντζο, να ξαπλώνει χτυπημένο στα πόδια του Ματθία» (σελ. 83). Το σύμβολο της στυγερής εξουσίας ακίνητο στο βάθρο του θα συνεχίσει το αέναο κυνήγι του ενάντια σε κάθε εξεγερμένο, ενώ το κυνηγημένο ελάφι μέσα στη ζοφερή νύχτα της μισαλλοδοξίας, δεν θα πάψει να αναζητάει το όραμα της Ευρώπης του ανθρωπισμού, το όνειρο ενός νέου κόσμου δίκαιου, αθώου.

Από τον περίκλειστο χώρο της ιδιωτικότητας όπου οι ήρωες των δύο πρώτων βιβλίων του Ξένιου, ασφυκτιούν και διαμαρτύρονται μάταια, οδηγούμαστε στο δύσβατο μονοπάτι προς τη γη της ελευθερίας, που διασχίζει, προσπαθώντας να σωθεί από το αιώνιο κυνήγι του βασιλιά Ματθία, ο κάθε κατατρεγμένος της γης. Από πού έρχεται; Από παντού έρχεται, απ’ όλα τα μέρη της γης, σαν άνθρωπος έρχεται να μοιραστεί μαζί μας τον χώρο.

Από πού έρχομαι;
Από τη γη έρχομαι
Στη γη έρχομαι
Από την καρδιά της Αφρικής
Από τα νεφρά της Ασίας
Από την Ινδία με τα μπαχαρικά έρχομαι
Από το βαθύ δάσος του Αμαζονίου
Από το λιβάδι του Θιβέτ έρχομαι
Από τη γη του ελεφαντόδοντου
Μακριά από εδώ
Από παντού γύρω μου
Από όπου υπάρχουν δέντρα, βουνά, ποτάμια και θάλασσες
Από εδώ, από εκεί, από παντού.

Από τη μήτρα της Μεσογείου έρχομαι
Από μια ουλή στην ψυχή
Από κλειστά σύνορα
Από ένα στρατόπεδο με χίλιες σκηνές
Από τις ακτές με τον Αλάν τον Κούρδο έρχομαι
Από ένα τραύμα σφαίρας
Από το πρόσωπο ενός ρημαγμένου παιδιού
Από την ανάσα του στεναγμού μιας μάνας
Από ένα σκίσιμο σε μια βάρκα φουσκωτή για να βυθιστεί
Από ένα μπουκάλι νερό μοιρασμένο σε πενήντα
Από την παγωμένη μύξα στη μύτη ενός νηπίου
Από ένα δάκρυ στο μάγουλο του πατέρα
Από ένα πεινασμένο στομάχι
Από ένα γκράφιτι που λέει, «ήμουν εδώ μια φορά»
Από την άλλη μεριά ενός δέντρου που λέει «Αγαπώ τη ζωή»
Από τα άκρα του σώματος που λείπουν
Σαν ένας άνθρωπος με τα πάντα έρχομαι να μοιραστώ το χώρο

(Ποίημα του Αμίρ Νταρουίς, Σύριου ποιητή, κουρδικής καταγωγής, απόδοση Β. Ιντζίδη)

~.~

Stieglitz-Snapshot2

O Νίκος Ξένιος είναι εκπαιδευτικός με σπουδές φιλοσοφίας και χορού, κριτικός θεάτρου, χορού και λογοτεχνίας και συγγραφέας τριών αξιόλογων έργων: το πρώτο είναι μια συλλογή διηγημάτων με τίτλο Το άχτι (Φαρφουλάς, 2011), ενώ τα δύο επόμενα είναι νουβέλες: Ένα τριάρι για τον Οιδίποδα (Φαρφουλάς, 2012) και το Κυνήγι του βασιλιά Ματθία (Κριτική, 2017).

Η Λίλα Τρουλινού είναι φιλόλογος και πεζογράφος.