Αυγή Λίλλη

Για μια κάθαρση της βουλγάρικης ψυχής

Μιροσλάβ Πένκοφ, Ανατολικά της Δύσης (μετάφραση: Άκης Παπαντώνης), Αθήνα, Αντίποδες, 2016

 της ΑΥΓΗΣ ΛΙΛΛΗ

Διαβάζοντας το Ανατολικά της Δύσης του Μιροσλάβ Πένκοφ, διερωτάται κανείς: Μπορεί ένα βιβλίο να σώσει έναν ολόκληρο λαό; Αυτό τουλάχιστον φαίνεται να πιστεύει ο συγγραφέας του και τούτη η στάση, στις εποχές που ζούμε, είναι μάλλον ένα επίτευγμα από μόνη της. Mετά την εκκωφαντική πτώση του ανατολικού μπλοκ και τη Βουλγαρία να διάγει ακόμα σε μια παρατεταμένη κρίση –οικονομική, πολιτική, κοινωνική, ηθική– η συγγραφική τάση είτε για μομφή είτε για νοσταλγία είτε για παρελκυστική ιδεολογική τοποθέτηση παραμένει. Χωρίς να πέφτει σε καμιά από τις παραπάνω παγίδες, ο Πένκοφ κατορθώνει με το πρώτο βιβλίο του (2012) να ξεδιπλώσει αβίαστα και διαυγώς το σύγχρονο καθολικό βίωμα των Ανατολικών Βαλκανίων με μια γραφή ρεαλιστική και συνάμα αισιόδοξη. Με τις γρήγορης πλοκής και πιθανοφανείς μέσα στην εξωφρενικότητά τους ιστορίες του, ο συγγραφέας δίνει ένα έργο αρχετύπως πολιτικό: για τη σχέση του ανθρώπου με τον συνάνθρωπο και την πατρίδα, στο οποίο υπονοείται η μομφή, όπου και αν χρειάζεται, και εκφράζεται χωρίς διστακτικότητα η νοσταλγία, όπου αυτή αντανακλαστικά και αυτονόητα ανθρωπίνως υπάρχει.

Για τους Βαλκάνιους, τους Βούλγαρους εν προκειμένω, η σχέση με την πατρίδα ήταν ένας ανέκαθεν γερός δεσμός, σαν ο ομφάλιος λώρος να μην έχει κοπεί ποτέ και να αφήνει στο σώμα μια αιώνια φαγούρα. Αυτό που ‘αποκαλύπτει’ ο Πένκοφ, μετά από δεκαετίες λαϊκών (και λαϊκίστικων) γραφικοτήτων της μυθοπλασίας του postsoc ξενιτεμού, είναι ότι, ακόμα και στις περιπτώσεις της σύγχρονης μετανάστευσης, όπου τα σύνορα είναι ανοιχτά και οι πράσινες κάρτες λαχνοί υψηλών πιθανοτήτων, όσο μακριά και αν φτάσει κανείς, όσο μακριά κι αν επιθυμήσει να υπάρξει, τίποτε δεν είναι τόσο αγαπητό όσο η πατρώα γη και η οικεία επαρχιακή −και όχι επαρχιώτικη κατά μια ευρεία παρανόηση− συνθήκη της. Αυτό συμβαίνει στην περίπτωση του αφηγητή του διηγήματος «Αγοράζοντας τον Λένιν», ενός νεαρού υπότροφου φοιτητή στην Αμερική (σε ένα από τα −ίσως υπερβολικά πολλά− αυτοαναφορικά σημεία του βιβλίου):

«Παππού», ρωτούσα μερικές φορές στο τηλέφωνο, «τι τρως;»
«Πεπόνι με τυρί».
«Είναι καλό;»
«Ο Λένιν το έβρισκε καλό, ήταν το αγαπημένο του σνακ».
«Μακάρι να είχα ένα πιάτο φαΐ τώρα».
«Εσύ απεχθανόσουν τα φρούτα με τυρί».
«Παππού τι πίνεις;»
«Γιαούρτι».
«Είναι καλό;»
«Το καλύτερο που έγινε ποτέ».
«Παππού, τι κοιτάζεις, τώρα, αυτή τη στιγμή ακριβώς;»
«Την πλαγιά πάνω από το σπίτι. Οι φλαμουριές είναι λευκές. Ο αέρας, πριν τη βροχή, τους γύρισε τα φύλλα».
Ήξερα πως με πείραζε, πως έριχνε αλάτι στις πληγές μου, κι όμως συνέχιζα να ρωτάω. Μακάρι να μπορούσα δανειστώ τα μάτια του για μια στιγμή, μακάρι να μπορούσα να κλέψω τη γλώσσα του – θα έτρωγα ψωμί με τυρί, θα κατέβαζα έξι κούπες νερό από το πηγάδι μας, θα γέμιζα το βλέμμα μου με τις πλαγιές, τα λιβάδια, τα ποτάμια.[1]

Χωρίς να παραδέχεται τη μοναξιά της ξενιτιάς, ο αφηγητής του «Αγοράζοντας τον Λένιν» παρομοιάζει την υπερατλαντική απόσταση και την απρόβλεπτη νοσταλγία με το ανεξάντλητο νερό του ωκεανού. Το αίμα όμως, θα πει ο σοφός παππούς, «είναι πιο πηχτό απ’ τον ωκεανό».[2] Στο συγκεκριμένο διήγημα παρακολουθούμε μια κλασική συγκρουσιακή και αγαπητική ιστορία παππού και εγγονού, οι οποίοι ασπάζονται το βαλκανικό αφήγημα από διαφορετική οπτική γωνία. Ωστόσο, κάποιες αξίες, όπως η οικογένεια και η πατρίδα, είναι αδιαπραγμάτευτα συγκλίνουσες:

«Είσαι πεισματάρικο μουλάρι, παππού», δήλωσα. «Τελείωνε. Βάλε φωτιά στη συλλογή σου, στα βιβλία σου. Το παρελθόν είναι νεκρό».
«Τα ιδανικά δεν πεθαίνουν», είπε εκείνος.
«Οι άνθρωποι όμως πεθαίνουν. Ή μήπως πιστεύεις πώς θα ζήσεις για πάντα;»
Γνώριζα πως δεν ήταν σωστό από μέρους μου να πω κάτι τέτοιο, όμως ήθελα να τον πληγώσω. Και όταν γέλασε, ήξερα πως τον είχα πληγώσει.
«Νομίζω πως ζηλεύεις», είπε εκείνος. Ζηλεύεις σαν κουτσή κοπέλα πριν το χορό του χωριού. Δεν αντέχεις στη σκέψη πως ο παππούς σου είναι ευτυχισμένος, ενώ εσύ δεν είσαι.
«Δεν αντέχω στη σκέψη πως ο παππούς μου είναι τρελός. Πως έχει γεμίσει τη ζωή του σκουπίδια».
«Είχα σταθερή δουλειά, στοργική σύζυγο, κατάφερα να σπουδάσω ένα γιο. Αυτά αποκαλείς εσύ σκουπίδια;»
Πρέπει να έμεινα σιωπηλός για αρκετή ώρα. Τελικά μίλησε εκείνος. «Καλό μου αγόρι, θυμάσαι τις παρελάσεις; Τις σκέφτομαι συχνά. Ήσουν τόσο μικρός, σε έβαζα να κάθεσαι στους ώμους μου να παρελαύνουμε μαζί με το πλήθος. Σου αγόραζα κόκκινο μπαλόνι, χάρτινο σημαιάκι. Έλεγες συνθήματα υπέρ του Κόμματος και τραγουδούσες τα τραγούδια. Τα ήξερες όλα απέξω κι ανακατωτά».
«Θυμάμαι», είπα. Αλλά δεν εννοούσα τις παρελάσεις.[3]

Κάθε οικογένεια στη Βουλγαρία, σε ολόκληρα τα Βαλκάνια ίσως, έχει έναν τέτοιο παππού, που «μέσα σε ένα χρόνο έχασε όλα όσα μπορούσε να χάσει κάποιος: τη γυναίκα της ζωής του και την αγάπη της ζωής του – το Κόμμα».[4] «Δεν έχω την παραμικρή διάθεση να υπηρετήσω αυτούς τους προδότες. Άσε τον καπιταλισμό να τους διαφθείρει όλους, τους μπάσταρδους, τους δολοφόνους αθώων γυναικών»[5] θα πει ο παππούς, επιστρέφοντας για πάντα στο χωριό του. Σε μια προφανή αλληγορία για κάθε παππού που έζησε τη ζωή του με την έντιμη −αλλά ίσως μάταιη− πεποίθηση πως τα ιδανικά είναι αθάνατα, ο εγγονός, σε μια απεγνωσμένη προσπάθεια να ανακτήσει τις ευτυχέστερες αναμνήσεις, πολύτιμο κληροδότημα αυτής της εντιμότητας, αγοράζει από το διαδίκτυο για την εξευτελιστική τιμή των πέντε δολαρίων, και με επίγνωση βεβαίως της τραγελαφικής κοροϊδίας, την κατεψυγμένη σορό του Λένιν, η οποία φτάνει στο σπίτι του −ελάχιστα έκπληκτου− παππού, όπου πλέον κείται ο ηγέτης των εθνών «υπέρλαμπρος, κατεψυγμένος, ήρεμος σαν αρνί».[6]

Και γιατί όλο αυτό λοιπόν, αφού ο ήρωας μένει πάντα μόνος πίσω από το σύρμα του τηλεφώνου, ανάμεσα σε ανθρώπους με τους οποίους δεν έχει τίποτα απολύτως να πει; «Έφυγα επειδή είχα τη δυνατότητα, επειδή κουβαλούσα στο αίμα μου τη λύσσα για τη Δύση»,[7] θα πει με συγκλονιστική παραδοχή ο αφηγητής του «Αγοράζοντας τον Λένιν», ενός από τα καλύτερα διηγήματα του βιβλίου: και πόθος και αρρώστια. Με αυτή τη φράση, η οποία φέρει το βαρύ και θλιβερό φορτίο όλου το μετα-σοσιαλιστικού αφηγήματος, η μέχρι πρότινος μη δυνατότητα αντικαθίσταται από την πολυπόθητη ‘δυτικού τύπου’ ελευθερία, η οποία αποδεικνύεται συχνά μια φενάκη, ένας άλλος τόπος, για πάντα άγνωστος, τη στιγμή που η «λύσσα για τη Δύση» εγγράφεται αργά, οδυνηρά και ηδονικά στο γενετικό υλικό ενός ολόκληρου λαού. Ο Βούλγαρος όμως μένει μετέωρος, ανάμεσα στον πόθο και την ασθένεια, ανάμεσα στο πριν και το μετά, ανάμεσα στο εκεί και στο εδώ, στην Ανατολή και στη Δύση, μέσα σε μια ατέρμονη και επώδυνη ετερότητα της βαλκανικής ψυχής του. Διότι, όταν εύλογα επιθυμήσει να επιστρέψει στην πατρίδα, βρίσκεται ενώπιον μιας τέτοιας (δια)φθοράς της χώρας και της συλλογικής ταυτότητας, ώστε τίποτε δεν είναι πια οικείο και ίδιον. Σε αυτή την τόσο κοινή κατάληξη της ούτως ή άλλως συνηθισμένης ιστορίας στη σύγχρονη βαλκανική εμπειρία, συμπυκνώνεται το τραύμα της εξαντλητικής αιώρησης των περήφανων βαλκανικών λαών από τη δεκαετία του 1990 κι έπειτα, μια εποχή πολλαπλής διάψευσης. «Δεν την είχα φανταστεί έτσι. Αυτή τη ζωή. […] Αξίζει τον κόπο να μείνω;»[8], θα διερωτηθεί ο πρωταγωνιστής του «Ντεβσιρμέ», μετανάστης στο Τέξας. Η λύση που προτείνουν οι μετέωροι πολίτες κανενός κόσμου, όπως εκείνος ο Βούλγαρος δάσκαλος που έγινε ταξιτζής στη Νέα Υόρκη, είναι η λήθη: «Μην κοιτάς ποτέ πίσω. Τίποτα καλό, μου είπε, δεν προέκυψε από το να κοιτάς πίσω σου. Είτε μετατρέπεσαι σε στήλη άλατος είτε χάνεις τους αγαπημένους σου στον Άδη».[9]

Με αγνή αγάπη αλλά και λυτρωτικό χιούμορ για μια χώρα που μόνιμα καταρρέει αλλά ποτέ εντελώς, καθώς ακόμα και στις πιο δύσκολες συνθήκες της φτώχειας −που φέρνει κόλαση και οδηγεί τους ανθρώπους να σχηματίζουν επιθετικές αγέλες, όπως στο διήγημα «Οι ληστές του σταυρού»− ο ηθικός κώδικας επιβιώνει,[10] ο Πένκοφ αφηγείται τυπικές βαλκανικές ιστορίες, μεταξύ άλλων και για τον θεμελιώδη θεσμό της οικογένειας. «Τουλάχιστον δεν είναι μαύρη»,[11] θα αντιδράσει η μητέρα του αφηγητή στο διήγημα «Φωτογραφία με τη Γιούκι», όπου ο πρωταγωνιστής επιστρέφει στη Βουλγαρία με τη Γιαπωνέζα σύντροφό του, η οποία, αν και χαμένη κυριολεκτικά και μεταφορικά στη μετάφραση, δυσανασχετεί σαν πραγματική Βουλγάρα: «Βουλγάρικη μαλακία […] Τίποτα δεν δουλεύει εδώ πέρα».[12] Μέσα από την άδολη περιέργεια της επαρχιακής κοινότητας απέναντι στην εξωτική Γιαπωνέζα εκφράζεται η βαλκανική φιλοξενία, ενώ η Γιούκι γνωρίζει τη βουλγαρική φύση και αναπόφευκτα ερωτεύεται −ακόμα και εκείνη− το μέρος.

Ο Πένκοφ τολμά να κοιτάξει τον πυρήνα της πολυπολιτισμικότητας της χώρας του και όχι την εθνική βουλγαρική υπεροχή (θέμα που προφανώς τον ενδιαφέρει ιδιαίτερα, όπως φαίνεται και από το βιβλίο του Το βουνό των πελαργών), κερδίζοντας ένα ακόμη δύσκολο στοίχημα. Τσιγγάνοι και Τούρκοι, κουλτούρες για αιώνες ριζωμένες στη Βουλγαρία, απαξιούμενες εντούτοις, αφηγούνται τη δική τους θέση στη χώρα, την ιστορία και την ταυτότητά της. Επί παραδείγματι, στο «Νυχτερινός ορίζοντας»[13] η μικρή Τουρκάλα Κεμάλ μετονομάζεται από τις αρχές σε Βιάρα, Πίστη, ενώ κατασκευάζει με τον πατέρα της τις καλύτερες γκάιντες της περιοχές, −τι πιο βουλγάρικο και εν γένει βαλκανικό όσο αυτό το γεγονός;−  ενώ στο «Φωτογραφία με τη Γιούκι» η πατρική αγάπη, ανεξαρτήτως χρώματος, καταγωγής ή θρησκείας, εντοπίζεται πάνω στη βλεφαρίδα ενός νεκρού τσιγγανόπουλου:

Πάτησα το κουμπί και το φλας άναψε και στη φωτογραφία τόσο ο πατέρας όσο και το αγόρι ήταν λουσμένοι σε μια πλημμύρα φωτός. Τα πάντα έλαμπαν. Ο πατέρας κοίταξε στη μικρή οθόνη. «Είναι γρατζουνιά αυτό;» είπε. «Γιατί έχει εδώ αυτή τη γρατζουνιά;». Είχε δει κάτι στο πρόσωπο του αγοριού στη φωτογραφία που δεν μπορούσα εγώ να διακρίνω. «Το πρόσωπό του δεν είναι γρατζουνισμένο», είπε ο πατέρας. «Ούτε μια γρατζουνιά στο πρόσωπό του».

Κοίταξα από πιο κοντά στην οθόνη και μετά το αγόρι. «Είναι μια βλεφαρίδα», είπα. Ο πατέρας πήγε να δει ο ίδιος. Σάλιωσε το δάχτυλό του και μάζεψε τη βλεφαρίδα από το πρόσωπο του αγοριού. Δεν ήξερε τι να την κάνει εκείνη τη στιγμή. Τότε, με το άλλο χέρι του, έβγαλε ένα μαντίλι από την τσέπη του, ακούμπησε τη βλεφαρίδα μέσα και το τύλιξε.[14]

Είναι όμως η βουλγαρική ψυχή τόσο αθώα και άτυχη, ευρισκόμενη σε μια συνεχή ταλάντωση χωρίς να έχει μερίδιο ευθύνης για τη δεινή κατάστασή της; Όχι, βέβαια. Εξάλλου, κάτι τέτοιο θα ήταν άτοπο και αναληθές. Ο πρωταγωνιστής του τελευταίου διηγήματος του βιβλίου, «Ντεβσιρμέ», προσπαθεί συναφώς να εξηγήσει στον Αμερικανό γείτονά του το σαράκι που τρώει τον Βούλγαρο απέναντι στα φανταχτερά κότερα και ό,τι αυτά διαχρονικά συμβολίζουν – το άπιαστο, το ανεκπλήρωτο και εν τέλει το ξένο:

«Το γιαντ, Τζον Μάρτιν», εξηγώ, «είναι αυτό που καλύπτει τα σωθικά κάθε βουλγάρικης ψυχής. Το γιαντ είναι που μας σπρώχνει, σαν μηχανή, μπροστά. Το γιαντ είναι σαν τη ζήλια, αλλά δεν είναι απλά και μόνο αυτό. Είναι σαν το φθόνο, το μίσος, το θυμό, αλλά πιο εκλεπτυσμένο, πιο πολύπλοκο. Είναι σαν οίκτος για κάποιον, σαν τύψεις για κάτι που έκανες ή δεν έκανες, για μια ευκαιρία που έχασες, για μια δυνατότητα που σπατάλησες. Όλα αυτά τα συναισθήματα σε μια όμορφη λέξη. Γιαντ. Μπορείς να το πεις;»[15]

Η μετάφραση του Άκη Παπαντώνη ανασυνθέτει το κείμενο χωρίς ούτε να ιδιοποιείται το πρωτότυπο ούτε να αποκλίνει υπέρμετρα ή αυθαίρετα από τις νόρμες της γλώσσας-στόχου. Η συνέπεια του μεταφραστή απέναντι στο πρωτότυπο έργο και το ύφος του συγγραφέα φαίνεται και από τη μετάφραση του μυθιστορήματος του Μιροσλάβ Πένκοφ Το βουνό των πελαργών. Ωστόσο, αρκετές προσφωνήσεις και τύποι της καθομιλουμένης βουλγαρικής, τούς οποίους κρατάει ο Πένκοφ στο πρωτότυπο αγγλικό κείμενο, αποδίδονται στην ελληνική μετάφραση παρατονισμένοι (σινέ αντί σίνε, τατέ αντί τάτε, μπατέ αντί μπάτε κ.ά.), ενώ ορισμένες φορές η ερμηνεία λέξεων/εννοιών στις σημειώσεις της μετάφρασης είναι ανακριβής (η μπάνιτσα [και όχι μπανίτσα] δεν είναι εορταστική πίτα με τυρί, αλλά δημοφιλής πίτα με φέτα και αυγό για όλες τις περιστάσεις, κάτι σαν εθνικό σνακ∙ ο τύπος μπάτε δεν σημαίνει θείος, αλλά πρόκειται για μια ιδιότυπη ανεπίσημη απεύθυνση σεβασμού προς μεγαλύτερο αγόρι, είτε συγγενή είτε όχι, κ.ά.), μικρές αστοχίες οι οποίες θα μπορούσαν να αποφευχθούν.

«Κρύψε μας στον κόρφο σου, τα ακριβά παιδιά σου»,[16] λέει το βουλγάρικο παραμύθι που αφηγείται ο ήρωας του τελευταίου διηγήματος στην κόρη του, προσπαθώντας να διασώσει τη δική της χαμένη εξ υπαρχής ταυτότητα, αλλά και τη λαβωμένη προσωπική και εθνική ύπαρξή του. Συνασπιζόμενος με τους ήρωές του, ο Πένκοφ απευθύνεται προς την ομορφότερη γη, που δεν είναι άλλη από τη γη που τον γέννησε, κι ας ρημάζει∙ και κατά βάθος όλοι οι Βούλγαροι το ξέρουν αυτό – τούτη είναι εξάλλου η κατάρα και η ευλογία τους.  Μπορεί λοιπόν ένα βιβλίο να σώσει έναν ολόκληρο λαό; Ίσως και να μπορεί.

ΑΥΓΗ ΛΙΛΛΗ


[1] Μιροσλάβ Πένκοφ, «Αγοράζοντας τον Λένιν»: Ανατολικά της Δύσης (μτφρ. Άκης Παπαντώνης), Αθήνα, Αντίποδες, 2016, σ. 87.

[2] Ό.π., σ. 79

[3] Ό.π., σ. 83

[4] Ό.π., σ. 79.

[5] Ό.π., σ. 79

[6] Ό.π., σ. 91.

[7] Ό.π., σ. 70.

[8] Μιροσλάβ Πένκοφ, «Ντεβσιρμέ»: ό.π., σ. 217

[9] Ό.π., σ. 243.

[10] «Δεν είμαστε τέτοιοι εμείς. Οι πρόγονοί μας πέθαναν για το ψωμί. Δεν γίνεται να κλέψουμε ψωμί» θα πει ο νεαρός εξεγερμένος στο διήγημα «Οι ληστές του σταυρού»: ό.π., σ. 159.

[11] Μιροσλάβ Πένκοφ, «Φωτογραφία με τη Γιούκι»: ό.π., σ. 127.

[12] Ό.π., σ. 116

[13] Μιροσλάβ Πένκοφ, «Νυχτερινός ορίζοντας»: ό.π., σσ. 181-207.

[14] Μιροσλάβ Πένκοφ, «Φωτογραφία με τη Γιούκι»: ό.π., σσ. 144-145.

[15] Μιροσλάβ Πένκοφ, «Ντεβσιρμέ»: ό.π., σ. 234.

[16] Ό.π., σ. 249.

Ποιητικά υβρίδια στην υπηρεσία του ανώτατου σκοπού

Χάρη Γαρουνιάτη Ροσινιόλ, Αθήνα, Αντίποδες, 2019

 της ΑΥΓΗΣ ΛΙΛΛΗ

Στο πρώτο βιβλίο του Χάρη Γαρουνιάτη Ροσινιόλ (Αθήνα, Αντίποδες, 2019) τα κείμενα στο σύνολό τους δίδουν την εντύπωση ότι συντάσσονται (και παρατάσσονται) πρωτίστως βάσει μιας αισθητικής προσέγγισης απέναντι στη γλώσσα − όπως λίγο πολύ εξάλλου κάνει κάθε ποιητής και κάθε καλλιτέχνης γενικότερα. Στην περίπτωση του Γαρουνιάτη όμως, η γλώσσα μοιάζει να ακολουθεί τη μέθοδο ή την τεχνική μιας άλλης τέχνης που γνωρίζει καλά ο ποιητής, εκείνην της γραφιστικής, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι τα κείμενα εξελίσσονται και ελίσσονται άνευ λόγου και νοήματος∙ κάθε άλλο μάλιστα. Χωρίς να πρόκειται για οπτική, concrete ή για άλλου παρόμοιου είδους ποίηση, η επιλεγμένη διάταξη των στίχων πρώτα και η συνεκτική διάταξη των ποιημάτων ακολούθως, προσδίδουν στο βιβλίο έναν ενιαίο εσωτερικό ρυθμό, ο οποίος δίδει το εναρκτήριο κελάηδημα (rossignol στα γαλλικά σημαίνει αηδόνι) ήδη από το πρώτο ποίημα. Αυτό το μήνυμα έχει ήδη δοθεί, κατά πώς υπονοεί ο πρώτος στίχος του πρώτου ποιήματος του βιβλίου «Ηχητικό μήνυμα» με μικρό γράμμα αντί κεφαλαίο, πριν από το ίδιο το ποίημα, πριν από το ίδιο το βιβλίο, πριν από το συγκεκριμένο γεγονός:

(περισσότερα…)

Η προσωπική μαρτυρία ως γιατρειά του κοινού τραύματος

Δήμητρα Λουκά, Κόμπο τον κόμπο, Αθήνα, Κίχλη, 2019

της ΑΥΓΗΣ ΛΙΛΛΗ

Σύμφωνα με το οπισθόφυλλο του βιβλίου της Δήμητρα Λουκά Κόμπο τον κόμπο (Αθήνα, Κίχλη, 2019), στις σελίδες του συντίθεται ένας «κόσμος τραχύς», ο οποίος «δονείται από δυνατά πάθη και ένστικτα και συνάμα κυριαρχείται από τους ισχυρούς δεσμούς της κοινότητας». Ενώπιον του αναγνώστη ξεδιπλώνουν τις ιστορίες τους «ηρωίδες που βίωσαν «τη σκληρότητα της αρχαϊκής κοινωνίας και άλλες που ύψωσαν το ανάστημά τους και πάλεψαν στις πιο αντίξοες συνθήκες∙ ήρωες-θύματα των κοινωνικών προκαταλήψεων και άλλοι που τους συνέθλιψαν οι μυλόπετρες της Ιστορίας». Όντως, χωρίς διστακτικότητα εξιστορούνται οι βαθιές πληγές της παραδοσιακής κλειστής κοινωνίας: από τη σωματική και ψυχολογική κακοποίηση της γυναίκας εντός του οίκου («Αράχνες», «Το αίμα σπαράζει», «Κόμπο τον κόμπο»), αλλά και εκτός αυτού («Δεν είχε τυχερό»), μέχρι την κακοποίηση των ζώων («Κανέλα»), έως και το μεγάλο τραύμα του εμφυλίου («Singer»). (περισσότερα…)

Η αβάσταχτη ευρηματικότητα της γραφής του Δημήτρη Καρακίτσου

Η αβάσταχτη ευρηματικότητα της γραφής του Δημήτρη Καρακίτσου

Ένα σχόλιο με αφορμή τη νουβέλα Ζαχαρίας Σκριπ (Ποταμός, Αθήνα, 2019)

της ΑΥΓΗΣ ΛΙΛΛΗ

Ως σάτιρα ορίζει το πέμπτο βιβλίο του ο Δημήτρης Καρακίτσος, με μια καθόλου ασυνήθιστη συγγραφική πρακτική, η οποία εντούτοις δεν παύει ποτέ να γοητεύει και να προσελκύει το ενδιαφέρον του αναγνώστη που αγαπά να συνδιαλέγεται (και να συνεργάζεται) ποικιλοτρόπως με τον συγγραφέα και το κείμενο (την ίδια στιγμή που συμβαίνει και το αντίστροφο, βεβαίως). Με αυτή την κλασική περικειμενική πρακτική λοιπόν, δηλαδή μια συγγραφική δήλωση επί του είδους στη σελίδα τίτλου, ο συγγραφέας κλείνει από την αρχή το μάτι στον αναγνώστη∙ διευκρινιστικά, επιβεβαιωτικά, καταφατικά, διαζευκτικά, εμπιστευτικά και με πολλούς άλλους τρόπους, διευρύνοντας ουσιαστικά -και κυρίως αυτό- ακόμα περισσότερο τα (ερμηνευτικά) ενδεχόμενα και τις (ειδολογικές ή άλλες) δυνατότητες του κειμένου. Στην περίπτωση του Ζαχαρία Σκριπ δίδεται η εντύπωση ότι με την επιλογή του προσδιορισμού του είδους της σάτιρας (ή του σατιρικού τρόπου) ο Καρακίτσος μάς λέει: «Ναι, είναι σάτιρα, σωστά το καταλάβατε» ή «Ναι, είναι και σάτιρα» ή «Σάτιρα φυσικά, τι άλλο θα μπορούσε να είναι;». Ωστόσο, εν μέσω ανοιχτών ειδολογικών/μορφολογικών και ερμηνευτικών ενδεχομένων, ο Ζαχαρίας Σκριπ σίγουρα δεν είναι μόνο αυτό. Ή εν πάση περιπτώσει, για να πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά, παραμένοντας στο περικείμενο, του οπισθοφύλλου αυτή τη φορά,  με αυτό το «σατιρικό κλείσιμο του ματιού στο ρυπαρό μας παρόν», τι είδους σύγχρονες καταστάσεις σατιρίζονται σε αυτό το βιβλίο, που αφηγείται γεγονότα του 1914; Ο βαρύς (και επίκαιρος) αναστεναγμός «Πού να ’σαι τώρα ρε Ζαχαρία;» με ποια ή ποιες αφορμές εκφέρεται; (περισσότερα…)

Γράμμα από τη Λευκωσία

 «Και τι θα προσφέρει αυτό στην ανθρωπότητα;»

Λευκωσία, 26 Μαρτίου 2020

Κάθομαι στο γραφείο και κοιτάζω έξω δεξιά. Το δωμάτιο έχει ιδανικό προσανατολισμό, όπως ανέκαθεν ευχόμουνα να έχει ολόκληρο το σπίτι, ώστε να είναι όσο φωτεινό είναι το γραφείο μου, που, καθώς παραμένει χωρίς πόρτα, προέκταση του σαλονιού γαρ, δεν είναι ακόμη απόρθητο – όλο και κάποιο από τα σκυλιά θα αρχίσει το πέρα δώθε ανάλογα με το πού πέφτει ο ήλιος, όλο και κάτι θα παίζει η τηλεόραση: (περισσότερα…)

Νέοι ποιητές ενός νέου αιώνα | 17. Αυγή Λίλλη

ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020

Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;

Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦμε κάθε ἑβδομάδα ἀπὸ ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.

Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων τῶν ἀνθολόγων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ εἴδαμε στὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.

Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: νὰ ἀναδείξουμε τὰ ἀξιανάγνωστα ποιήματα ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ νὰ συμβάλλουμε στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ αἰώνα μας, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ – ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΡΔΑΣ


Μὲ δεδομένο τὸν τεράστιο ὄγκο τῆς τρέχουσας ποιητικῆς παραγωγῆς, ποὺ ξεπερνᾶ τοὺς 800 τίτλους ἐτησίως (813 γιὰ τὸ 2017, βάσει ἐπίσημων στοιχείων ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη), οἱ ἀνθολόγοι δὲν τρέφουν ψευδαισθήσεις ὅτι εἶναι σὲ θέση νὰ τὴν παρακολουθήσουν στὴν πληρότητά της. Ὑπόσχονται ὅμως νὰ ἐξετάσουν φιλότιμα ὅλα τὰ βιβλία ποὺ θὰ τεθοῦν ὑπ’ ὄψιν τους. Οἱ φίλοι νέοι ποιητὲς μποροῦν νὰ τὰ στέλνουν στὶς διευθύνσεις: Ἀγησιλάου 7, Ἡράκλειο Ἀττικῆς, 141-22 καὶ Ἁγ. Φανουρίου 2, Ζωγράφου, 157-72 [Μὲ τὴν ἔνδειξη: “Α.Β.Γ.-Α.Κ. γιὰ τὸ Ν.Π.” στὰ στοιχεῖα τοῦ παραλήπτη].


Αὐγὴ Λίλλη

(Πρόχειρες σημειώσεις πάνω σ’ ἕνα σωσίβιο, Λευκωσία, Ἀρμίδα, 2011)

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Στὸ μπάρ

Ντύνομαι βιαστικά.
Τραβῶ δυὸ μαῦρες γραμμὲς στὰ μάτια μου.
Φορῶ τὸ ἀγαπημένο μου τζάκετ.
Κατεβαίνω κέντρο καὶ
μπαίνω στὸ μπὰρ ποὺ συχνάζω.
Δὲν χρειάζεται κὰν νὰ παραγγείλω.
Μὲ ξέρουν πολλοί,
ἀλλὰ κανεὶς δὲν μὲ γνωρίζει.
Πίνω
καπνίζω
χορεύω σὰν ἠλίθια
περιμένοντας μιὰ φωνὴ γιὰ νὰ οὐρλιάξω.
Ὅλοι μὲ βλέπουν καὶ χαμογελοῦν,
ἄλλοι χειροκροτοῦν.
Γελῶ κι ἐγὼ μαζί τους.
Εἶμαι πολὺ καλὴ
μὲ αὐτὰ ποὺ φοράω,
γιατὶ κανεὶς δὲν καταλαβαίνει ὅτι
ἐγὼ
θέλω ἁπλῶς νὰ ξαπλώσω στὸ ξύλινο δάπεδο
καὶ νὰ πεθάνω.

~.~

(Ἡ σφαγὴ τοῦ αἰώνα, Λάρισα, Θράκα, 2018)

26994039_1807708152586974_1526944588332815333_n

Σονετ-

Ὅλοι οἱ ἐραστές μου πέθαναν
κι ἐγὼ ἀκόμα
μὲ τὶς πιτζάμες,
ὠτοασπίδες φοράω
τὸν χρόνο νὰ κλείσω ἀπ’ ἔξω,
μὲ γιαούρτι καὶ λεμόνι ἢ ἀσπιρίνη
νὰ μὲ σώσω
ἀπὸ πανάδες, μνήμη καὶ χοληστερόλη,
τὸν πόνο νὰ λογαριάσω
στὸ κεφαλάρι τρίλιζα
τὶς προθέσεις μου νὰ διαγράψω –
μόλις ποὺ προλαβαίνω δηλαδὴ
νὰ πάρω τὰ αἵματα, 
κοντολογὶς
ἕνα σονέτο νὰ γράψω μόνο,
ἕνα σονέτο νὰ γράψω
μόνο.


Ἡ Αὐγὴ Λίλλη γεννήθηκε τὸ 1980. Ζεῖ καὶ ἐργάζεται στὴ Λευκωσία. Ἔχει γράψει δραματικοὺς μονολόγους γιὰ τὸ θέατρο, σενάρια γιὰ ταινίες μικροῦ μήκους κι ἔχει ἐκδώσει τὶς ποιητικὲς συλλογές Πρόχειρες σημειώσεις πάνω σ’ ἕνα σωσίβιο (2011) και Ἡ σφαγὴ τοῦ αἰώνα (2018).