~.~

ΤΟ ΚΕΝΟΤΑΦΙΟΝ ΤΩΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΩΝ

φαντασία πάνω στον Μπέργκμαν

από την ταινία του Ingmar Bergman Δι’ εσόπτρου εν αινίγματι (1961)

ελεύθερη διασκευή: Κώστας Κουτσουρέλης

Ο Θιασάρχης επί σκηνής. Κρατάει ένα χρυσόδετο βιβλίο. Υποδύεται τον ρόλο του Ποιητή. Προς το κοινό με επισημότητα.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Το έργο που θα σας παρουσιάσουμε απόψε λέγεται «Η Υψηλή Τέχνη των Φαντασμάτων», άλλως «Το Κενοτάφιον των Ψευδαισθήσεων». Δεν το συνέγραψα προς τέρψιν του όχλου. Πρόκειται περί έργου αυστηρώς ηθικοδιδακτικού, απευθυνομένου αποκλειστικώς εις τους ομοίους μου, Ποιητάς και Δημιουργούς.

(Υποβλητικά). Παρεκκλήσιο της Αγίας Θηρεσίας… Σημαίνουν μεσάνυχτα. Η νύχτα είναι γαλήνια πλην ζοφερά. Όμως εγώ ήρθα ώς εδώ για να ανταμώσω την Εκλεκτή της καρδιάς μου, εδώ στον ναΐσκο, πλάι στο κενοτάφιο απ’ όπου αναδίδεται λυπητερό το θυμίαμα του θανάτου.

Μουσική. Μπαίνει η Πρωταγωνίστρια. Τυλιγμένη ένα μαύρο πέπλο, στο χέρι της κρατάει σκήπτρο πριγκηπικό. Προχωρεί προς το κέντρο της σκηνής ώσπου ο Ποιητής τής κόβει το δρόμο.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Ποία είσαι;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Είμαι η Ινφάντα της Καστίλλης. Απέθανα στο κρεβάτι της γέννας στα δεκατρία μου. Ο σύζυγος και αφέντης μου, ομήλικος και εταίρος μου στα παιδικά μας παιχνίδια, τώρα έχει στραφεί προς άλλες γυναίκες.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Κι όμως, φέρει ακόμη το πένθος σου.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Ήταν απαρηγόρητος. Κάθε πρωί ερχόταν στο μνήμα μου και ολοφυρόταν επάνω του μέχρι να πέσει η νύχτα. Έπειτα τον κουβαλούσαν στα χέρια ώς τα ανάκτορα. Μια μέρα, έτσι ξαφνικά, δεν φάνηκε. Μια κυρία της Αυλής τον είχε παρηγορήσει τόσο καλά που άργησε πολύ να ξυπνήσει. Από τότε θρηνούσε τον χαμό μου μόνο μια ώρα την ημέρα. Τώρα, έρχεται στον τάφο μου μόνο μια στις τόσες. Τα δάκρυά του έχουν στεγνώσει και η σκέψη του είναι αλλού.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Πριγκήπισσα, σας αγαπώ!

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας ευχαριστώ για την ευγένειά σας. Όμως ποιος είστε στ’ αλήθεια; Καίτοι νεκρή, δεν μου επιτρέπεται να μιλώ στον καθένα.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Μη φοβάστε, ωραία μου δεσποσύνη. Είμαι μονάρχης, με βασίλειο δικό μου. Όχι κάνα μεγάλο βέβαια, είμαι ένας φτωχός καλλιτέχνης.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Καλλιτέχνης!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Ακριβώς, πριγκήπισσά μου. Είμαι ένας καλλιτέχνης του ακραιφνέστερου, του αγνότερου είδους. Ποιητής χωρίς ποιήματα, ζωγράφος χωρίς ζωγραφιές, μουσικός χωρίς ούτε μια μελωδία, ηθοποιός δίχως ρόλο. Ω μισώ τα ολοκληρωμένα, τα αποπερατωμένα έργα, δεν είναι παρά το χυδαίο αποτέλεσμα μιας προσπάθειας κοινής. Έργο δικό μου, μοναδικό και ασυνταίριαστο, είναι η Ζωή μου, κι αυτή είναι αφιερωμένη στον Έρωτα – στον έρωτά μου για σας. Ιδού, δέσποινά μου. Την αποθέτω στα πόδια σας.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Πόσο ωραίο! Μα και πόσο δύσκολο να το πιστέψω…

ΠΟΙΗΤΗΣ

Σας ικετεύω! Δεν έχετε παρά να με δοκιμάσετε. (Προσπέφτει στα γόνατα).

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Σκύβοντας πάνω του). Ακούστε με καλά. Σε λίγα λεπτά θα σας αφήσω. Όταν το ρολόι του καμπαναριού σημάνει δυο φορές, θα μπείτε στο μνήμα μου. Όταν η πλάκα σφραγιστεί πίσω σας και οι λαμπάδες σβήσουν θα μ’ έχετε ακολουθήσει στον θάνατο. Τι θα συμβεί μετά δεν θα σας το πω, σας ορκίζομαι όμως, θα βρίσκομαι στο πλευρό σας στους αιώνες των αιώνων.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Θυσία μικρή είναι αυτή που μου ζητάτε, ωραία μου πριγκήπισσα. Γιατί πόσο αξίζει η ζωή για έναν αληθινό καλλιτέχνη;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Με τη θυσία σας αυτή θα δώσετε σάρκα και οστά στο αριστούργημά σας, θα στέψετε με δάφνη αιώνια τον έρωτά σας, θα υψώσετε το πέρασμά σας απ’ αυτή τη ζωή στους αιθέρες της ακατάλυτης ευγένειας, θα δείξετε στους απίστους τι είναι ικανός να κάνει ένας αληθινός καλλιτέχνης. Αντίο, φίλε μου. Μου δώσατε τον λόγο της τιμής σας, μην τον αθετήσετε! (Αποσύρεται στο βάθος. Μέσα από το σκοτάδι αχνοφέγγουν μερικές λαμπάδες.)

ΠΟΙΗΤΗΣ

Τώρα. Ήρθε η στιγμή, η μοιραία στιγμή της πράξης. Πώς αναρριγώ από τη συγκίνηση! Θα δοθώ, θ’ αφεθώ στη λήθη, μόνον ο θάνατος πλέον θα με αγαπά. (Το μεγάλο ρολόι σημαίνει δυο φορές). Πριγκήπισσα, έρχομαι. Ιδού, φτάνω. Τίποτε πια, κανείς δεν μπορεί να μ’ εμποδίσει. (Κάνει ένα δυο βήματα, όμως σταματά).

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Από το βάθος). Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Θε μου, νιώθω το κεφάλι μου να βουίζει… Ποιος μου σφίγγει έτσι δα τον λαιμό, ποιος μου γρονθοκοπάει το στομάχι;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Να πάρει ο διάολος να πάρει! Τι πά’ να κάνω; Να θυσιάσω τη ζωή μου; Για ποιο πράγμα; Για την αιωνιότητα; Για να δημιουργήσω ένα αριστούργημα; Για τον έρωτα; Μήπως έχω χάσει τα λογικά μου;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Καλλιτέχνης, σού λέει… Ποιος όμως θα δει, ποιος θα εκτιμήσει τη θυσία μου; Ο θάνατος;… Ποιος θα καταλάβει ποτέ τη δύναμη της αγάπης μου; Ένα φάντασμα, ένας ίσκιος; Ποιος θα μου πει ευχαριστώ; Η αιωνιότης;…

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Περίλυπη). Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Τα πόδια μου δεν με σηκώνουν, τόσο σύγκορμος τρέμω, το στομάχι μου αντιδρά τόσο ανάρμοστα που δεν θα ’ταν δα πρέπον, δεν θά ’ταν προσήκον να κάνω την είσοδό μου στο βασίλειο της αιωνιότητος με…

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Περίλυπη). Αλίμονο, πια δεν μπορώ να περιμένω άλλο… (Ακούγεται η ταφόπλακα να κλείνει με πάταγο. Σιωπή.)

ΠΟΙΗΤΗΣ

Βέβαια, θα μπορούσα να γράψω ένα ποίημα για το συναπάντημά μου με την πριγκήπισσα. Ή να φιλοτεχνήσω το πορτραίτο της. Ή να συνθέσω μια όπερα. Αν και στο φινάλε θα πρέπει να δώσω έναν τόνο κάπως πιο ηρωικό, δίχως άλλο… (Συλλογίζεται). Ο ποιητής που έρχεται ενώπιος ενωπίω με την ευθύνη του… Που με πόνο ψυχής αναγκάζεται να απαρνηθεί τον έρωτά του… Που συνειδητοποιεί οδυνηρά ότι, μ’ όλη την εθελοθυσία του, ένα μόνον δεν του επιτρέπεται επ’ ουδενί να θυσιάσει: τη ζωή και το έργο του που ο κόσμος τούτος τα έχει τόση, μα τόση ανάγκη… Κάπως έτσι. (Ακούγεται λάλημα πετεινού). Τα κοκόρια αναγγέλλουν την ανατολή. (Χασμουριέται). Ώρα για το κρεβάτι. Ο ύπνος είναι καλός σύμβουλος. Και θα χρειαστώ τη βοήθειά του… (Καθώς βγαίνει μουρμουρίζει μισονυσταγμένα). «Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;» Δεν είναι κακό…

Μπαίνει ο Υποβολέας. Στην αγκαλιά του κρατάει τη μαριονέτα.

Ο ΥΠΟΒΟΛΕΑΣ

Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;
Εγώ ειμαι η κορώνα σου, αν σκουριάνω;
Εγώ ειμαι το σπαθί σου, αν αποκάνω;
Χωρίς εμένα ο ήλιος σου θα σβήσει,
λιανό κεράκι θα σε χάψει η δύση!

Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;
Εγώ ειμαι τ’ άρωμά σου, αν ξεθυμάνω;
Εγώ ειμαι το μυαλό σου, αν ξεκουτιάνω;
Σε μένανε χρωστάς το νόημά σου,
αν λείψω θα χαθεί και τ’ όνομά σου!

~.~

Η μουσική στο έργο του Μπέργκμαν

του ΓΙΩΡΓΟΥ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗ

Συχνά έλεγε ότι αν δεν είχε γίνει σκηνοθέτης θα ήθελε να είχε γίνει αρχιμουσικός. Στο ερώτημα «τι θα προτιμούσες να χάσεις; Την όραση ή την ακοή σου;» απαντούσε χωρίς δισταγμό «Την όραση».

Αντιλαμβάνεστε φαντάζομαι, κυρίες και κύριοι, φίλες και φίλοι, τη σοβαρότητα και τη βαρύτητα αυτής της απάντησης στο συγκεκριμένο ερώτημα από έναν άνθρωπο που θεωρούσε τον κινηματογράφο ερωμένη και το θέατρο αιώνια σύζυγο.

Στο 4^ο κεφάλαιο της περίφημης αυτοβιογραφίας του, την οποία ονόμασε Lanterna magica (Μαγικός φανός), ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν γράφει:

Την Κυριακή καθόμαστε ο Έρλαντ κι εγώ στο δωμάτιό μου στο θέατρο και μιλάμε για τον Σεμπάστιαν Μπαχ. Ο μεγάλος συνθέτης είχε μόλις επιστρέψει από ένα ταξίδι. Κατά τη διάρκεια της απουσίας του είχαν πεθάνει η γυναίκα του και δυο από τα παιδιά του. Στο ημερολόγιό του έγραψε: Βοήθησέ με, τουλάχιστον, Θεέ μου, να μη χάσω και τη χαρά μου. Σε όλη τη ζωή μου, όσο τουλάχιστον έπραττα συνειδητά, έζησα με αυτό που ο Μπαχ αποκαλούσε χαρά του. Αυτό με γλίτωνε από κρίσεις και συμφορές και λειτουργούσε με την ίδια αποτελεσματικότητα και αφοσίωση που λειτουργούσε και η καρδιά μου.

Οι φράσεις αυτές τεκμηριώνουν αναμφίβολα την άρρηκτη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική. Και κυρίως με αυτή που ονομάζουμε κλασική μουσική. Τα χνάρια της βρίσκουμε σε όλη τη ζωή του, σε όλο το έργο του.

Δεν είναι εξακριβωμένο αν ο Μπέργκμαν είχε κάνει, έστω και κατ’ ολίγον, μουσικές σπουδές. Από τις αναφορές, πάντως, που κάνει στη μουσική, στην αυτοβιογραφία του καθώς και σε άλλα κείμενά του, και είναι πάμπολλες αυτές, διαπιστώνεται ότι οι γνώσεις του κάθε άλλο από επιφανειακές και ερασιτεχνικές ήσαν. Γι αυτό δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί τη μουσική, με εξαιρετική ευστοχία μάλιστα, σε συσχετισμούς με τις δικές του τέχνες. Δείγμα-παράδειγμα από την αυτοβιογραφία του ξανά:

Μετά τα πράγματα δυσκολεύουν για τον παραγωγό του Ονειροδράματος: Το Σκάμσουντ ακολουθείται από το Φάγκερβικ, οι εμπνεύσεις μπερδεύονται και κουτρουβαλάνε, είναι σαν την άλυτη φούγκα στη Σονάτα Hammerklavier του Μπετόβεν, όπου η ακρίβεια αντικαθίσταται με υπερβολικά πολλές νότες. Αν παραλείψεις πάρα πολλά οι σκηνές πεθαίνουν, αν τα παίξεις όλα κουράζεται ο θεατής.

Οι μουσικές γνώσεις του Μπέργκμαν άρχισαν να εμπλουτίζονται σημαντικά το 1959, όταν επέλεξε ως τέταρτη νόμιμο σύντροφο της ζωής του τη χαρισματική πιανίστρια Κέμπι Λάρετεϊ [Käbi Laretei]. Διδάχτηκε πολλά για τη μουσική από αυτήν, καθώς και από τη δασκάλα της Αντρέα Φόγκλερ Κορέλι [Andrea Vogler-Corelli]. Η Κέμπι Λάρετεϊ προσέφερε τις γνώσεις και τις ερμηνείες της σε αρκετές από τις κατοπινές ταινίες του, μαζί της απέκτησε τον γιό του Ντάνιελ, που ακολούθησε το επάγγελμά του, και ο Μπέργκμαν ως πρώτο αντίδωρο για όσα του χάριζε της αφιέρωσε την ταινία του 1961 Μέσα απ’ τον Σπασμένο Καθρέφτη. Έκτοτε η σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική αναβαθμίστηκεή πιο σωστά αναβαθμιζόταν συνεχώς μια και αυτός γήρασκε αεί μανθάνων.

Όταν ήταν δώδεκα χρονών ο Μπέργκμαν είχε μια καταλυτική μουσική εμπειρία: Παρακολούθησε τότε για πρώτη φορά στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης παράσταση όπερας. Και δεν ήταν άλλη αυτή από τον Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ. Συνεπαρμένος και από το θέαμα και από το ακρόαμα αποφάσισε να παρουσιάσει το έργο στο Κουκλοθέατρο που είχε φτιάξει τότε και το λειτουργούσε με την αρωγή μερικών συνομήλικων φίλων του. Η επιθυμία του όμως δεν ευοδώθηκε γιατί κανείς από την ομάδα δεν διέθετε τα χρήματα για την αγορά μιας ολόκληρης ηχογράφησης της όπερας, που ήταν απαραίτητη για την πραγμάτωση της παράστασης. Ο Μαγικός Αυλός, όπως εξομολογείται ο Μπέργκμαν έγινε γι αυτόν σύντροφος ζωής. Τον πλήγωσε η αποτυχημένη προσπάθειά του να σκηνοθετήσει το έργο αργότερα όταν ήταν διευθυντής στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε. Ξαναθυμήθηκε το έργο το 1968, όταν γύριζε την ταινία Η ώρα του Λύκου και από τη σκηνή ενός κουκλοθέατρου παρουσίασε το φινάλε της 1^ης Πράξης του έργου σε μια πραγματικά δαιμονική στιγμή. Ο Ταμίνο απελπισμένος αναζητά της Παμίνα και ο Γιόχαν-Μαξ φον Σύντοφ, αναγνωρίζει στον χαρακτήρα της τη νέα γυναίκα του Άλμα-Λιβ Ούλμαν. Η επιθυμία του Μπέργκμαν να σκηνοθετήσει τον Μαγικό Αυλό πραγματοποιήθηκε τελικά το 1975, όταν κινηματογράφησε για την τηλεόραση παράσταση που οργάνωσε στο παλιό, και ιδανικό για τις προθέσεις του, θέατρο Ντρότνινγκχολμ της Στοκχόλμης. Ήταν ένα εξαίσιο τεκμήριο του πάθους του για τη μουσική. Απολαυστικό το αποτέλεσμα, έστω κι αν δεν ενθουσίασε τους προσκολλημένους στην όπερα φιλόμουσους, θρίαμβος πραγματικός, που έφτασε στα πέρατα της οικουμένης με τη μορφή της κινηματογραφικής ταινίας.

Η επίσημη σχέση βεβαίως του Μπέργκμαν με το λυρικό θέατρο είχε αρχίσει αρκετά χρόνια πριν. Ήδη το 1954 είχε σκηνοθετήσει με ευφάνταστο τρόπο στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε παραστάσεις της κοσμαγάπητης οπερέτας του Φραντς Λέχαρ Η εύθυμη χήρα, με τις οποίες γιορτάστηκαν τα 10 χρόνια λειτουργίας του Θεάτρου. Τις παραστάσεις παρακολούθησαν 155.000 θεατές, αξεπέραστο ρεκόρ στη θεατρική ιστορία της Σουηδίας.

Ο Μπέργκμαν ξανασυναντήθηκε επί σκηνής με το λυρικό θέατρο, το 1961, όταν σκηνοθέτησε για το Βασιλικό Θέατρο της Σουηδίας την όπερα του Στραβίνσκυ, Η ζωή ενός ακόλαστου (The Rake’s progress). Ήταν η πρώτη φορά που σκηνοθετούσε όπερα. Η σκηνοθεσία του αυτή θεωρήθηκε ως μια από τις πλέον σημαντικές, τόσο για τον ίδιο, όσο και για το λυρικό θέατρο γενικότερα. Στην εργογραφία του Μπέργκμαν καταγράφηκε μια ακόμη σκηνοθεσία όπερας, εντελώς σύγχρονης αυτής, με άρωμα ωστόσο από την Αρχαία Ελλάδα. Πρόκειται για την όπερα Βάκχες του συμπατριώτη του Μπέργκμαν μουσουργού Ντάνιελ Μπερτζ [Daniel Börtz], που το λιμπρέτο της ήταν βεβαίως βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Τις παραστάσεις του έργου που πραγματοποιήθηκαν το 1991, φιλοξένησε η Βασιλική Όπερα της Σουηδίας.

Περισσότερο ενδιαφέρον έχει προφανώς η χρήση της μουσικής από τον Μπέργκμαν στις ταινίες του, μια και η προκειμένη περίπτωση αποτελεί ιδανικό πεδίο εφαρμογής του scripta manent. Αν και σήμερα, η εξέλιξη της τεχνολογίας, τείνει να εξαφανίσει το verba volant. Όλα πια μένουν!

Οφείλω να επισημάνω, σε αυτό το σημείο, ότι ο Μπέργκμαν ήταν ένας από τους λιγοστούς επιφανείς κινηματογραφικούς σκηνοθέτες, που απαιτούσαν τον πλήρη έλεγχο της μουσικής, η οποία συνόδευε τις σκηνές των έργων τους. Γι αυτό τις περισσότερες φορές επέλεγε ο ίδιος προϋπάρχουσες μουσικές, από το χώρο της λεγόμενης κλασικής μουσικής κυρίως, αντί να αναθέτει σε κάποιο συνθέτη να πλάσει μουσική ειδικά για την ταινία που ετοίμαζε. Συνέβαινε και αυτό αλλά σπάνια. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι συχνά μια σκηνή ή κάποιες λεπτομέρειές της γεννιόντουσαν από τη μουσική. Μια ανάλογη περίπτωση που έρχεται στη σκέψη είναι αυτή του επίσης σπουδαίου Στάνλεϋ Κιούμπρικ. Για μένα, πλέον χαρακτηριστική. Χρειάζεται και αυτή μιαν ιδιαίτερη προσέγγιση, ένα προσεκτικό μελέτημα που δεν είναι βεβαίως του παρόντος.

Ας μου επιτραπεί να καταφύγω για μιαν ακόμη φορά στην αυτοβιογραφία του Μπέργκμαν και να αναφέρω μια μαρτυρία για τη σχέση της σκηνοθετικής ματιάς του με τη μουσική. Εξαιρετικά σημαίνουσα μαρτυρία αφού προέρχεται από έναν καθ’ ύλην αρμόδιο. Τον περίφημο, ελληνικής καταγωγής, Αυστριακό αρχιμουσικό Χέρμπερτ φον Κάραγιαν. Το καλοκαίρι του 1983 ο Μπέργκμαν βρισκόταν στο Ζάλτσμπουργκ σκηνοθετώντας τον Δον Ζουάν του Μολιέρου για το ντόπιο Θεατρικό Φεστιβάλ. Την ίδια εποχή ο φον Κάραγιαν ετοίμαζε εκεί παραγωγή της όπερας Ο Ιππότης με το Ρόδο του Ρίχαρντ Στράους για το θρυλικό Φεστιβάλ, καλλιτεχνικός διευθυντής του οποίου ήταν ο ίδιος. Ο Κάραγιαν επεδίωξε και μεθόδευσε συνάντησή τους για να συζητήσουν την προοπτική συνεργασίας, η οποία τελικά, ειρήσθω εν παρόδω, δεν ευοδώθηκε. Σε μια στιγμή ο Κάραγιαν εκφράζοντας την εκτίμησή του προς το σκηνοθέτη του είπε: Έχω δει ταινίες σας, είδα και τη δική σας παράσταση του Ονειροδράματος. Σκηνοθετείτε σαν να είστε μουσικός, έχετε την αίσθηση του ρυθμού, της μουσικότητας, του τονισμού. Αυτά υπήρχαν και στο Μαγικό Αυλό σας.

Πέραν αυτού, ο προσεκτικός και ενημερωμένος θεατής και ακροατής συνάμα, του κινηματογραφικού μόχθου του Μπέργκμαν, θα συμπεράνει ότι ο σκηνοθέτης ακούει μουσική και βλέπει εικόνες ή ακριβέστερα ότι η μουσική που ακούει τον βοηθά να δώσει οριστική μορφή στις ακαθόριστες, αμορφοποίητες εικόνες που έχει στη σκέψη του. Αρκετές φορές μάλιστα επιβάλλει τη μουσική με ευρηματικό τρόπο για να ραγίσει μιαν αφόρητη σιωπή. Και μια και ανέφερα τη λέξη κλειδί, ιδού ένα δείγμα από την καθηλωτική ταινία δωματίου Η Σιωπή. Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου η Έστερ αποξενωμένη κι από την αδελφή της ακόμη, αναζητά τη μικρή λύτρωση στο ραδιόφωνο. Η λύτρωση παίρνει μια πρώτη μορφή όταν η βελόνα σταματά σε σταθμό από τον οποίο αναδύεται η 25^η από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ του Μπαχ. Η είσοδος του ηλικιωμένου υπαλλήλου του ξενοδοχείου ανοίγει ένα παράθυρο στον κόσμο καθώς αυτός αναγνωρίζοντας τη μουσική μνημονεύει το όνομα του συνθέτη: Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Η Έστερ ανταποκρίνεται – και ιδού μια αχτίδα επικοινωνίας – σχολιάζοντας: Η μουσική είναι όμορφη. Ακολουθεί ένας διάλογος ανάμεσα στην Έστερ και την Άννα, απρόσμενα, πρωτόγνωρα τρυφερός. Η δύναμη της μουσικής, τι άλλο;

Ο Μπέργκμαν αναφερόμενος στην ταινία σημειώνει:

Η αρχική ιδέα μου ήταν να κάνω μια ταινία που να υπακούει περισσότερο στους νόμους της μουσικής παρά της δραματουργίας. Μια ταινία που να ενεργεί ρυθμικά. Τοποθετώντας όλα τα κομμάτια στη σειρά σκεφτόμουν περισσότερο από ποτέ με μουσικούς όρους.

Ίσως να ακούγεται υπερβολικό, αν ισχυριστούμε ότι ο Μπέργκμαν λειτουργούσε έτσι σε κάθε ταινία του. Δεν απέχει πάντως πολύ από την πραγματικότητα. Να σκεφτούμε μόνο ότι από την πρώτη του ταινία μυθοπλασίας την Κρίση του 1946 έως την τελευταία, τη Σαραμπάντα του 2003, η μουσική, κυρίως η κλασική, επαναλαμβάνουμε, ανθοφορεί σχεδόν συνεχώς.

Ας αναλογιστούμε μόνο ότι νωρίς-νωρίς πλάθει ταινίες με θέματα αμιγώς μουσικά: Η Μουσική στο σκοτάδι του 1948 εστιάζει σε ένα νεαρό πιανίστα που έμεινε τυφλός – ο Μπέργκμαν τον θέλει να βλέπει μέσα από τη μουσική. Η Στη Χαρά του 1950 σχολιάζει τη δύστηνη πορεία ενός φιλόδοξου βιολονίστα, που θυσιάζει τα πάντα για την καριέρα του, στο Έρωτες Εφήβων (Sommarlek) του 1951 παρακολουθεί τη θλιμμένη ζωή μιας νεαρής χορεύτριας της Όπερας της Στοκχόλμης. Φτάνοντας στο τέλος, στη Σαραμπάντα, διαπιστώνουμε και εκεί ότι εκτός από το μουσικό όνομα της ταινίας, ο μύθος της εμπεριέχει και μαθήματα βιολοντσέλου. Η Σαραμπάντα θυμίζουμε ότι ήταν δημοφιλής χορός, σε τρίσημο ρυθμό και μάλλον μελαγχολικό μουσικό χαρακτήρα, της πρώιμης αναγέννησης, ο οποίος χορευόταν από ζευγάρια – θέμα μεταφορικά προσφιλέστατο στον Μπέργκμαν. Στην εποχή του μπαρόκ εμφανίζεται ως, συχνά αναπόσπαστο, μέρος της Σουίτας.

Αρκετές ακόμη ταινίες του Μπέργκμαν εμπεριέχουν τη μουσική ως θέμα και όχι ως πρόσχημα. Όπως φερ’ ειπείν η Φθινοπωρινή Σονάτα του 1978 στην οποία για μία και μοναδική φορά ο Μπέργκμαν του κινηματογράφου συναντιέται με την Μπέργκμαν του κινηματογράφου. Και εκεί θυμίζω η Ίνγκριντ υποδύεται μια σπουδαία σολίστ πιάνου. Ο χρόνος δεν επιτρέπει αναφορά σε όλες γιατί οφείλουμε να επισημάνουμε μερικά ακόμη σημαντικά χαρακτηριστικά της σχέσης του κινηματογραφικού Μπέργκμαν με τη μουσική. Άξιο αναφοράς είναι το γεγονός ότι όπως σχεδόν η κινηματογραφική του γραφή γίνεται ολοένα και πιο αφαιρετική με το πέρασμα του χρόνου, έτσι και οι μουσικές που επιλέγει για τις ταινίες του γίνονται ολοένα και πιο λιτές. Από τη συμφωνική μουσική που χρησιμοποιεί στις πρώτες ταινίες του τρία Βαλς του Γιόχαν Στράους για παράδειγμα στην Κρίση, Χαίντελ, Μπετόβεν, Βάγκνερ στη Μουσική στο σκοτάδι, 1^η και 9^η Συμφωνία και Εισαγωγή Έγκμοντ του Μπετόβεν, Κοντσέρτο για βιολί του Μέντελσον, Σμέτανα και Μότσαρτ στην ταινία Στη Χαρά, Τσαϊκόφσκυ και Ντελίμπ στην Έρωτες Εφήβων, περνάει σιγά-σιγά στη μουσική δωματίου και κυρίως τη μουσική για σόλο όργανο συνήθως πιάνο – συμβάλει σε αυτό βεβαίως και η παρουσία της συζύγου του Κέμπι Λάρετεϊ, από το 1959 και μετά – και βιολοντσέλο, που μοιάζει αγαπημένο μουσικό όργανο για τον σκηνοθέτη, όπως κυρίως χρησιμοποιείται στις Σουίτες του Μπαχ, με το μουσικό ήθος μάλιστα της Σαραμπάντας! Σαραμπάντα με την υπογραφή Μπαχ εντοπίζεται στις ακόλουθες ταινίες:

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) & Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Σουίτα No. 2

Η ώρα του Λύκου (1968) – Παρτίτα nο. 3 για πληκτροφόρο

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) & Σαραμπάντα (2003) – Σουίτα Νο. 5

Γενικά πάντως παρατηρείται μια σύμπνοια ανάμεσα στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν και τη μουσική του Μπαχ. Η μουσική του μεγάλου Κάντορα ταιριάζει τόσο συναισθηματικά, όσο και λειτουργικά στις ταινίες του Σουηδού σκηνοθέτη. Συνύπαρξή τους ανιχνεύεται σε 14 ταινίες με πρώτη τη Φυλακή του 1949 και τελευταία τη Σαραμπάντα. Για αρκετές μάλιστα από αυτές επελέγησαν περισσότερες της μιας μουσικές του.

Εξετάζοντας προσεκτικά τη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική, διαπίστωσα ότι άργησε να ανακαλύψει τη μουσική του αγαπημένου μου Φραντς Σούμπερτ. Μόνο στην τηλεοπτική σειρά του 1982, Φάννυ και Αλέξανδρος, ακούγεται σε μια στιγμή ένας από τους υπέροχους αυτοσχεδιασμούς [Impromptu, D935, Nr. 3] για πιάνο του Βιεννέζου μουσουργού. Πέραν τούτου ουδέν. Μέχρι βεβαίως την τελευταία του τηλεοπτική παραγωγή, του 1997 αυτή, Με την παρουσία ενός Κλόουν, η οποία εξουσιάζεται κυριολεκτικά από τη μουσική του Σούμπερτ. Η Συμφωνία αρ. 8, η Συμφωνία αρ. 9, ένα Βαλς, το 2^ο μέρος από την τελευταία Σονάτα για πιάνο [D960]και κυρίως το τελευταίο τραγούδι από τον κύκλο Χειμωνιάτικο Ταξίδι το συγκλονιστικό Ο Άνθρωπος με το Οργανέτο – Der Leiermann είναι παρόντα. Ειδικά το τραγούδι ακούγεται με διαφορετικές αφορμές σε επτά σημεία της ταινίας. Αυτό μάλιστα συνοδεύει την πρώτη εικόνα της, αυτό και την τελευταία.

Η τελευταία παρατήρηση γίνεται αφορμή να επισημανθεί και ο δομικός ρόλος που έχει η μουσική στις ταινίες του Μπέργκμαν. Μετρήσαμε οκτώ ακόμη ταινίες του οι οποίες αρχίζουν και τελειώνουν με την ίδια μουσική, προσδίδοντας έτσι στο έργο μια κυκλική μορφή. Ιδού οι ταινίες αυτές:

Φυλακή (1949) – Καντάτα αρ. 137 του Μπαχ

Στη Χαρά(1950) – 9^η Συμφωνία του Μπετόβεν

Έρωτες Εφήβων(1951) – Η Λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκυ

Το μάτι του Διαβόλου (1960) – Σονάτα σε φα μείζονα Κ 446 του Σκαρλάτι

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) – Σαραμπάντα από τη 2^η Σουίτα του Μπαχ

Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Άρια από την 3^η Ορχηστρική Σουίτα του Μπαχ

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) – Μαζούρκα σε λα ελάσσονα, έργο 17/4 του Σοπέν

Φάννυ και Αλέξανδρος (1983) – Κουιντέτο με πιάνο σε μι ύφεση μείζονα του Σούμαν

~.~

Αξιοπρόσεκτο είναι επίσης του γεγονός ότι οι ερμηνείες των περισσότερων μουσικών που χρησιμοποίησε στις ταινίες του ο Μπέργκμαν ήταν αυτές στις οποίες μπορούσε να έχει τον απόλυτο έλεγχο. Δεν χρησιμοποιούσε δηλαδή ηχογραφημένες και δισκογραφημένες ερμηνείες, αλλά ερμηνείες που ο ίδιος ζητούσε από μουσικούς του περίγυρού του, τους οποίους είχε στη διάθεσή του, με πρώτη και καλύτερη, στις μουσικές για σόλο πιάνο, την κυρία του Κέμπι Λάρετεϊ. Και δεν γινόταν αυτό για λόγους πνευματικών δικαιωμάτων βέβαια, αλλά επειδή, όπως προαναφέρθηκε με έμφαση ήθελε να έχει ο ίδιος απόλυτο έλεγχο: στο ρυθμό και το φραζάρισμα, κυρίως. Εντοπίσαμε μόνο δυο περιπτώσεις στις οποίες παραβιάστηκε αυτός ο κανόνας: στην πρώτη χρησιμοποίησε ηχογράφηση της 5^ης Σουίτας για τσέλο του Μπαχ από τον σπουδαίο Γάλλο βιολοντσελίστα Πιερ Φουρνιέ [Pierre Fournier], στην ταινία του Κραυγές και Ψίθυροι, και στη δεύτερη ηχογράφηση της Τρίο Σονάτας του Χαίντελ από τους επίσης σπουδαίους Frans Brüggen [Φρανς Μπρύγκεν, φλάουτο], Gustav Leonhardt [Γκούσταβ Λέονχαρντ, τσέμπαλο], Anner Bylsma [Άννερ Μπύλσμα, βιολοντσέλο], στην ταινία τού 1978 Φθινοπωρινή Σονάτα.

Για τη σχέση και τη θέση της μουσικής στις ταινίες του Μπέργκμαν θα μπορούσαν να ειπωθούν πολλά ακόμη. Ο χρόνος όμως δεν επιτρέπει κάτι τέτοιο στην αποψινή εκδήλωση. Υπάρχει, ωστόσο, κάτι ακόμη που οφείλουμε να επισημάνουμε. Η πραγματική δημιουργική συμμετοχή του ίδιου του Μπέργκμαν στη μουσική που κόσμησε τις ταινίες του. Σε τέσσερις από αυτές, όλες της δεκαετίας του 1950-1960 εντοπίσαμε οκτώ τραγούδια τους στίχους των οποίων έγραψε ο ίδιος ο Μπέργκμαν. Τα πέντε μάλιστα από αυτά για την εμβληματική Έβδομη Σφραγίδα. Ένα από αυτά, μελοποιημένο από τον Έρικ Νόρντγκρεν [Erik Nordgren] για την ταινία του 1958 Ο Μάγος, ακούσαμε πριν λίγο ερμηνευμένο από την Κορίνα Λεγάκη, με συνοιδό στο πιάνο τον Γιώργο Ανδρέου. Εκτός από ποιητής των εικόνων και ποιητής των λέξεων λοιπόν ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.

Ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν υπήρξε ένας εξαίρετος τεχνίτης του θεάματος, ο οποίος γνώριζε θαυμαστά πως να γιορτάσει τη χαρά με χαρούμενη μουσική και πως να πενθήσει με μουσική λυπημένη. Τα ηχοχρώματα της μουσικής που διάλεγε χρωμάτισαν τις ασπρόμαυρες ταινίες του και φώτισαν τις χρωματιστές.

Η όπερα Ο Μαγικός Αυλός υπήρξε ασφαλώς το μουσικό έργο το οποίο τον επηρέασε, με την εκθαμβωτική μουσική του, αλλά κυρίως με τους τεκτονικούς και μη συμβολισμούς του, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο. Στο αγωνιώδες ερώτημα του Ταμίνο, «Ζει ακόμη η Παμίνα;» ο Μπέργκμαν έδινε πάντοτε και τη δική του καταφατική απάντηση: «Η Παμίνα ζει ακόμη! – Η Πα-μί-να ζει ακόμη!». Γιατί γι’ αυτόν, τον υπέροχο ανατόμο της ανθρώπινης ψυχής, η Παμίνα δεν ήταν απλώς ένας χαρακτήρας της δημοφιλούς όπερας των Μότσαρτ-Σικανέντερ. Ήταν η κωδικοποίηση του έρωτα, η κωδικοποίηση της γυναίκας. Της γυναίκας, που τον συντρόφεψε με όλες τις εκφάνσεις της, όπως και η μουσική, σε ολόκληρη του τη ζωή.

ΓΙΩΡΓΟΣ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗΣ

~.~

Η εσωτερική αγωνία και εκκρεμότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, μέσα από μια προσωπική διαχείριση της κινηματογραφικής αφήγησης

του ΤΩΝΗ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗ

Οι γενιές των Ελλήνων θεατών που μεγαλώσαμε στα τέλη του ΄50, αρχές ΄60, γνωρίσαμε τη γοητεία της κινηματογραφικής τέχνης μέσα από τη χολιγουντιανή κυρίως παραγωγή. Περιπέτειες εποχής, γουέστερν, ρομαντικές κωμωδίες, μιούζικαλ, κοινωνικά δράματα, αστυνομικά θρίλερ… Ένα συγκεκριμένο, συχνά πυκνό, αφηγηματικό ύφος με εξωτερικά σαφή σχεδιάσματα των πρωταγωνιστικών χαρακτήρων. Και τότε, αιφνίδια, εισέβαλε στη ζωή μας ο κινηματογραφικός κόσμος του Σουηδού Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, η τόσο προσωπική ματιά του με αυτούς τους πνιχτούς ηχητικά διαλόγους. Σαν κραυγές καταπίεσης. Η πηγή των παρθένων, Η νύχτα των σαλτιμπάγκων, Πίσω από τον σπασμένο καθρέφτη, Η σιωπή… Και άλλαξε για πάντα ο οπτικοακουστικός στοχασμός μας.

Βαθιά διαχρονικά ερωτηματικά, πώς και με ποιον Θεό τελικά συνομιλούμε εμείς οι φθαρτές υπάρξεις, ποιά είναι η ηθική στάση μας απέναντι στον άγνωστο ουσιαστικά συνάνθρωπο μας, πόσο αληθινά είναι τα αισθήματα μας πίσω από κοινότυπα μεγαλόσχημες εκφράσεις ή κούφιες λέξεις, όλα αυτά αποκαλύφθηκαν στο κοινό του Μπέργκμαν και τέθηκαν εκεί, στην μεγάλη λευκή οθόνη, διαφανή και τραυματικά μέσα από τις εναγώνιες σιωπές ή τις βουβές θαρρείς κραυγές των σεναριακών του ηρώων.

Υπάρχει εξαρχής στον μπεργκμανικό κινηματογράφο η βία. Πολλή βία, εξωτερική και εσωτερική, όπως και ερωτήματα αναπάντητα, αμφιβολία για την ίδια την ύπαρξη μας και την αποτελεσματικότητα των όποιων επιλογών μας, υπάρχει επίσης αγωνία μπροστά σε μεγάλες κοινωνικές ή πολιτικές αλλαγές, με άλλα λόγια ποιος ο ρόλος μας μπροστά στην ορατή απειλή… Μπροστά στην απειλή που έρχεται και επανέρχεται από ταινία σε ταινία. Και τελικά, ποια είναι τα όρια της μεταμόρφωσής μας σαν ανθρώπινη συμπεριφορά, ακόμα και στην εξωτερική μας εικόνα, κάτω από όλα αυτά τα τραυματικά αγγίγματα των εσωτερικών μας δαιμόνων.

Η κόλαση της επιβίωσης μας και η αδυναμία της διεκδικούμενης επικοινωνίας δεν παραμένουν όμως στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν μεταφυσικά τραύματα ή δυσερμήνευτα σεναριακά οράματα. Το φυσικό τοπίο γύρω από τα πρόσωπα, οι επιλογές των εσωτερικών χώρων που ανάλογα με την εικόνα τους συμπληρώνουν τις σωματικές συμπεριφορές και τις περικλείουν συχνά ασφυκτικά, το μουντό φως του σκανδιναβικού μεσονυκτίου, τα οικιακά ζώα και τα όποια πουλιά εμφανίζονται ή ακούγονται στις εξοχές του μπεργκμανικού τοπίου και στις ερημιές του Φόρε, του ιδιωτικού νησιού του, όλα προσδίδουν με φυσικότητα το ανάλογο βάρος στη βαθιά σκοτεινιά των ρόλων του. Τα φόντα, ο σκηνικός δηλαδή περίγυρος, αν και τόσο σαφή, λειτουργούν σαν συμπλήρωμα στα πρόσωπα της αντίστοιχης ιστορίας. Κυρίως τα κάνουν να αναδύονται ανάμεσα μας, αληθινά και ψεύτικά μαζί, φωτεινά και σκοτεινά ταυτόχρονα, σαν τη ζωή… Και ο μπεργκμανικός φακός, μαζί με τους ανεπαίσθητους ήχους ή τις κραυγές των διαλόγων, πλησιάζει και μεγεθύνει την εικόνα των συναισθημάτων που κατακλύζουν την οθόνη.

Ως θεατές αισθανόμαστε διαρκώς πως το σκηνοθετικό ένστικτο του Μπέργκμαν κινεί με τον άλφα ή βήτα τρόπο την κάμερα, πλησιάζει ή απομακρύνεται από τα πρόσωπα, τα ακολουθεί σε διαδρόμους ή παρασύρεται και τρέχει κυριολεκτικά δίπλα τους σε βραχώδεις παραλίες. Κι όταν αποφασίζει να εντάξει τη δράση του σε εσωτερικά κτηρίων ή εξοχικών κατοικιών, τότε ακούς σχεδόν ρεαλιστικά τον άνεμο, το κύμα ή την βροχή, ή αλλιώς τα σφυρίγματα των τρένων πιο πέρα και τα βήματα πέρα-δώθε στους γύρω διαδρόμους και τις βεράντες. Κι έτσι, σε δεύτερη ματιά, ο φακός του Μπέργκμαν δείχνει απίστευτα σίγουρος ίσως γιατί ο ίδιος ξέρει τι θέλει να καταδείξει, κάθε φορά, στην αντίστοιχη ταινία του. Βλέπουμε να σχεδιάζει σαν σκηνογραφία το δράμα που θα αφηγηθεί και εν συνεχεία να τοποθετεί τους ηθοποιούς του μέσα στον χώρο, οργανώνοντας τις κινήσεις τους και τις κυρίαρχες εκφράσεις τους για κάθε σκηνή. Και όσο οι σκηνές του συχνά αναδύονται βίαια ή περίπλοκα, τόσο η κάμερα του Μπέργκμαν απομακρύνεται από περιττές κινήσεις και τερτίπια και αφήνει τον θεατή να υποβληθεί συγκινησιακά και συχνά αισθησιακά σ αυτήν την ακολουθία γκρο-πλαν και μακρινών αντίστοιχα πλάνων, σκοτεινών και φωτεινών εναλλάξ αφηγήσεων, σαν εμείς οι ίδιοι να συμμετέχουμε στην κινηματογραφική δράση κάθε ιστορίας, οικείοι με τους πρωταγωνιστές της.

Στην Περσόνα, π.χ., οι δυο γυναικείοι χαρακτήρες της ταινίας αλληλοσυμπληρώνονται, καθώς η μία αναδύεται και η άλλη καταδύεται στο προσωπικό της σκοτάδι. Επιθετικότητα και άμυνα, μια διαρκής διαδοχή συναισθημάτων, που ο σκηνοθέτης διαχειρίζεται μ’ ένα κοφτό, συχνά απρόβλεπτο πλανάρισμα, τη μια ο φακός στο βουβό πρόσωπο της ηθοποιού Ελίζαμπεθ κι αιφνίδια την άλλη, στη φλύαρη νοσοκόμα της, την Άλμα. Κι όλα τα πλάνα, μαζί με τους επανερχόμενους ρυθμικούς μονολόγους της Άλμα, οργανωμένα θαρρείς σ’ ένα μουσικό τέμπο ποιητικών εικόνων. Γιατί εκεί, στην ποίηση της κινηματογραφικής του εικόνας, θα βρούμε κατατεθειμένη όλη την προσωπικότητα και τους μηχανισμούς δημιουργίας του Μπέργκμαν.

Θα καταλήξω ανατρέχοντας σε μια από τις ταινίες του που με τάραξαν με την ωμότητα των συναισθημάτων και με επηρέασαν απίστευτα, τότε που την πρωτοείδα –φοιτητής ακόμα–, όπως και κάθε φορά που σκύβω στην αφήγηση της: στη Σιωπή, του 1963. Μια πολεμική ατμόσφαιρα βαραίνει την άγνωστη πόλη, γύρω από το παλλαϊκό ξενοδοχείο. Μέσα, σε διπλανά ψηλοτάβανα δωμάτια, οι δυο ταξιδιώτισσες αδερφές. Η μια εχθρεύεται την άλλη. Η πνευματική αγωνία κόντρα στις διεκδικήσεις του σώματος… Το μικρό λιπόσαρκο αγοράκι τους περιπλανιέται στους ατέλειωτους άδειους διαδρόμους, συμπλέοντας με έναν βουβό γέρο-υπηρέτη, τον Θάνατο, που θαρρείς πως καιροφυλακτεί, και μ’ έναν ξενόφερτο θίασο από νάνους πλανόδιους καλλιτέχνες. Ακίνητα μακρινά και κοντινά πλάνα, με κυρίαρχη την παιδική φιγούρα να πηγαινοέρχεται σ’ ένα απειλητικό βάθος πεδίου, μια κινηματογραφική κατάδειξη της υπαρξιακής μας αγωνίας, πέρα από ηλικίες και καταστάσεις. Εκεί στη μεγάλη φωτεινή οθόνη, ο μέγιστος Σουηδός –κι όχι μόνο– σκηνοθέτης, οριοθετεί το μηδενικό σημείο από όπου θα αναζητήσουμε την ελάχιστη ελπίδα…

Και ίσως, στα στερνά του, επανέρχεται σ’ αυτό το σημείο εκκίνησης. Ολοκληρώνει την αριστουργηματική αφήγηση του επικού θα έλεγα Φάννυ και Αλέξανδρος, με ένα σωματικό κυριολεκτικά οικογενειακό γλέντι, ένα κινηματογραφικό γαϊτανάκι χαράς και ευφορίας από τους θεατρίνους συγγενείς των δυο παιδιών, μια μετέωρη αισιοδοξία ενάντια στα δεινά της ανθρώπινης τυραννίας που μας περιβάλλει. Και κλείνει για άλλη μια φορά το αέναο σχόλιο του για κάθε φαντασιακό ή πραγματικό, δυνατό ή αδύνατο της ίδιας μας της ύπαρξης, με ένα παιδικό πρόσωπο. Αυτήν την τελευταία φορά, στα τρυφερά, κλειστά βλέφαρα του μικρού Αλέξανδρου.

ΤΩΝΗΣ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗΣ

του ΓΙΑΝΝΗ ΣΟΛΔΑΤΟΥ

Ποιός νίκησε από την πάλη του Διγενή με τον Χάροντα; Δεν έχουμε καμία μαρτυρία στα δημοτικά μας τραγούδια για νικητή και ηττημένο. Γιατί άραγε;

Ο Μπέργκμαν μάς δίνει τη δική του κοινότοπη απάντηση. Ο Θεός σιωπά γιατί δεν υπάρχει. Οπότε δεν υπάρχει και ο Χάροντας, εκείνος ο γραφικός περατάρης του Αριστοφάνη και της μυθολογίας που μας χτυπά ένα πρωινό το τζάμι κι ενώ γνωρίζαμε από καιρό πως κάποτε θα έρθει, μας βρίσκει πάντα απροετοίμαστους και ζητάμε να μας αφήσει λίγο ακόμα, ίσα μ΄ ένα τσιγάρο, όπως το τσιγάρο των μελλοθάνατων πριν το εκτελεστικό απόσπασμα, όπως ο ιππότης Αντώνιους Μπλοκ της Έβδομης σφραγίδας, που προτείνει στον Θάνατο μια παρτίδα σκάκι σαν τελευταία προθεσμία για να βρει απάντηση στα αναπάντητα μεταφυσικά του προβλήματα. Αλλά και αυτοί που δεν στοχάζονται μακρύτερα από την καθημερινότητα κάτι έχουν να τακτοποιήσουν στη ζωή τους, όπως οι καθημερινοί ήρωες των υπολοίπων ταινιών του Μπέργκμαν, η Κάριν για παράδειγμα, στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη, που αντίκρυσε τον Θεό με το πρόσωπο της αποκρουστικής αράχνης, σαν ζώο με έξι πόδια που προχωρά στο πάτωμα και την πλησιάζει. Όμως διαφορετικά είδε την Παναγία ο Γιόφ στην Έβδομη σφραγίδα:

Φορούσε χρυσή κορώνα κι ένα γαλάζιο φόρεμα με χρυσά λουλούδια. Ήταν ξυπόλυτη και είχε μικρά μελαχρινά χέρια και κρατούσε τον Χριστό και τον μάθαινε να περπατά… Και όλα ησύχασαν στον ουρανό και τη γη.

Για να δούμε και μεις πώς εγγράφεται ο διάλογος και η πάλη του Μπέργκμαν με το Θεό, το Θάνατο δηλαδή, αφού, κατά την μία του εκδοχή ο Θεός αντλεί την εξουσία του από τον φόβο του ανθρώπου μπροστά στην τιμωρία και τον Θάνατο ή αν θέλετε να μιλήσουμε για την Αγάπη, αφού, κατά την άλλη εκδοχή ο Θεός είναι η Αγάπη, η μεγάλη, η κατά τον ποιητή «κραταιά ως Θάνατος Αγάπη», θέτουμε τα πρώτα προς επεξεργασία στοιχεία μας:

1. Το δίπολο που κινείται ο δημιουργός μας, όπως ήδη ανέφερα, είναι ο Θάνατος και η Αγάπη.

2. Ο Μπέργκμαν είναι γιος πάστορα και μάλιστα Λουθηρανού και στο πεδίο αυτό η πίστη είναι ο θεμέλιος λίθος που συντηρεί την ύπαρξη του Θεού, την βοήθεια του ανθρώπου στο να αντιμετωπίσει το μεταφυσικό τρόμο. Αν αρχίσει η έρευνα και οι αμφιβολίες, η πίστη θα κλονιστεί και ο άπιστος Θωμάς, ο Τόμας των Κοινωνούντων, ή ο Ιππότης της Σφραγίδας, θα ζητήσει από τον Θεό σημάδια της ύπαρξής του και όσο ο Θεός δεν τα παραχωρεί, τόσο πιο επίμονη θα είναι η απαίτηση, με αποτέλεσμα τη διάρρηξη της σχέσης του πιστού με τον αφανέρωτο Θεό.

3. Ο Μπέργκμαν στα νεανικά του χρόνια υπήρξε φανατικός αναγνώστης του Νίτσε και γνωρίζουμε καλά την περιπέτεια της σκέψης του Γερμανού φιλοσόφου, που στην προσπάθειά του να αντικαταστήσει το Θεό με τον υπεράνθρωπο, έναν πλήρη άνθρωπο στη θέση του Θεού, έφτασε στα πρόθυρα της τρέλας και εύκολα μπήκε και εγκαταστάθηκε στην περιοχή της. Συμπράττουν στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του νεαρού Ίνγκμαρ οι υπαρξιστικές θεωρίες του Κίρκεγκωρ και του Σαρτρ. Η κόλαση είναι οι άλλοι γύρω μας και όχι το μεταφυσικό τοπίο που πρεσβεύει η θρησκεία.

4. Ο Μπέργκμαν από μικρός βίωσε στο περιβάλλον του σπιτιού του, τον αστικοχριστιανικό εναγκαλισμό της πίστης στο Θεό, την αυστηρότητα της προσευχής, την σκληρότητα της τιμωρίας, στην βιωμένη ή επιβεβλημένη ενοχή, την απόλαυση αργότερα της λυτρωτικής βλασφήμιας. Στο χωριό μου λένε μια παροιμία: «Παιδί παπά, διαβόλου αγγόνι». Γνωρίζω καλά τι σημαίνει αυτό, έχω ανάλογα βιώματα, αφού είδα την ίδια σκληρότητα, επιλέγοντας σαν πρώτο δημόσιο ρόλο της ζωής μου, μικρό παιδί, αυτόν του βοηθού του κοινοτικού ιερέα. Θα αναφέρω μόνο μια παράμετρο που έχει άμεση σχέση με τον Μπέργκμαν: Είναι απίστευτα σκληρό για ένα παιδί επτά ή οχτώ χρονών να στέκεται με το θυμιατό πάνω από τον ανοιχτό τάφο της γριούλας που μέχρι χθες του πρόσφερε κουλούρια ή τον κυνηγούσε γιατί την ξεκούφαινε με την καραμούζα του. Το βράδυ στην αναγκαία προσευχή ζητάς από τον Θεό να την επαναφέρει στη ζωή και αυτός δεν σε ακούει, όπως δεν θα σε ακούει πια κι η γριούλα. Εκείνος σιωπά, σε μετατρέπει σε μελλοντικό εχθρό του. Τα γραπτά τού Νίτσε βρίσκουν πρόσφορο έδαφος σε έναν νεαρό που δεν γεννήθηκε άθεος από οικογενειακή επιλογή, αλλά το αντίθετο και αποπειράθηκε να ανοίξει διάλογο με το παράλογο. Ο Μπέργκμαν δεν τρελάθηκε, ίσως επειδή δεν ασχολήθηκε τόσο με τη φιλοσοφία, αλλά κυρίως με τη μυθοπλασία στο θέατρο και τον κινηματογράφο και διοχέτευσε την τρέλα στους ήρωές του, όπως η Κάριν που προανέφερα, ενώ σε άλλους επεφύλαξε την αυτοκτονία.

5. Η μεταπολεμική Σουηδία είναι γνωστή για το μεγάλο ποσοστό των αυτοκτονιών, που έρχονται παράλληλα, ενίοτε και σαν αποτέλεσμα της κατάρρευσης της θρησκευτικής πίστης. (περισσότερα…)

Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Ένα τραγούδι

Το τραγούδι «Soldaten stod med sitt gevär», (στίχοι: Ingmar Bergman, μουσική: Erik Nordgren), ακούγεται στην ταινία του Σουηδού σκηνοθέτη, Ansiktet (1958).

Φαντάρος τ’ όπλο έχει αγκαλιά,
οι εχθροί κι η μάχη ’ναι κοντά,
λάβρες και μπόρες, κακός καιρός,
σέρνει το βήμα με κόπο εμπρός.

Από τα δάση χιμάν οι εχθροί,
τρόμος του κόβει τη χολή,
το αίμα ποτάμι ρέει στις πληγές,
χαίρεται ο χάρος τόσες ψυχές.

Της νίκης πήρε το στεφάνι,
της νύχτας η βροχή τον πιάνει,
για την καλή του μια γραφή
σκύβει και γράφει στο χαρτί.

Πνοή ’ναι η αγάπη,
ψυχή ’ναι, καρδιά,
κουράγιο είν’ η αγάπη,
ζεστή μι’ αγκαλιά.

Η αγάπη είναι μια,
είν’ αδιαίρετη, απλή,
είν’ εμπρός σου εδώ να
κι όμως μένει κρυφή.

~.~

Soldaten stod med sitt gevär
Det var krig och fienden var när
Solen lyste och vinden ven
Soldaten tågade på trötta ben

Fienden flög ur skogen fram
Det blev hett om örat på vår man
Knivarna blänkte och blodet spröt
Mången krigare, döden njöt

Soldaten bar seger i hatten
Det rängnade väldigt i natten
Soldaten satt för sej själv och skrev
Han skrev till kärestan långt ett brev

Kärlek ger vila
Kärlek ger tröst
Kärlek ger styrka
I klenaste bröst

Kärlek är ett
Kann aldrig bli två
Kärlek är lätt
Och svårt att förstå

Απόδοση από τα σουηδικά: Κώστας Κουτσουρέλης
με τη συνεργασία της Κορίνας Λεγάκη