Στήλη: Λοξές ματιές (από τον Φώτη Δούσο)

Γενεαλογία των παθητικών ηρώων

zoom-backgrounds-00012

Γενεαλογία των παθητικών ηρώων

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Το σύγχρονο storytelling δείχνει μια προτίμηση στους «δυναμικούς» και «ενεργητικούς» αφηγηματικούς ήρωες. Το Γιανγκ στοιχείο που αποκρυσταλλώνεται μέσα τους, ευνοεί την εξέλιξη, τη σύγκρουση, την αλλαγή, την ανατροπή, πράγματα δηλαδή που δίνουν φόρα σε μια ιστορία. Όμως μια αφήγηση μπορεί να κινηθεί εξίσου αποτελεσματικά με άλλες ταχύτητες και διαφορετικές κατευθύνσεις. Η παγκόσμια μόδα του autofiction, ήτοι η μυθοπλαστική ανάπλαση βιογραφικών δεδομένων των ίδιων των συγγραφέων που γράφουν κάθε βιβλίο, φέρνει στο φως σωρεία αφηγηματικών ηρώων που μόνο ενεργητικοί δεν μπορούν να χαρακτηριστούν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η αφηγήτρια και κεντρική ηρωίδα στο Περίγραμμα της Rachel Cusk.

Όμως υπάρχει και ένα άλλο ρεύμα που βασίζεται σε μια τυπολογία των παθητικών ηρώων. Στην ελληνική λογοτεχνία εκφράζεται από βιβλία όπως τo Ζιγκ Ζαγκ στις Κερασιές της Έρσης Σωτηροπούλου, το Λοστρέ του Λένου Χρηστίδη, το Πως τελειώνει ο κόσμος της Μαρίας Ξυλούρη, το Εκεί που Ζούμε του Χρίστου Κυθρεώτη και πολλά άλλα. Ανάμεσα σε αυτά τα έργα παρατηρούνται μεγάλες αντιστοιχίες δομικών υλικών που χρησιμοποιούνται στο χτίσιμο των βασικών χαρακτήρων.

Τί ενώνει τους συγκεκριμένους ήρωες; Πρώτα από όλα ένα φίλτρο αδιαφορίας που έχουν απέναντι στα πράγματα, το οποίο αγγίζει συχνά και τα όρια του κυνισμού. Η ζωή μοιάζει να τους συνθλίβει και η μόνη τους αντίδραση είναι η καταφυγή στην ειρωνεία. Δεν είναι ηττοπαθείς αλλά δεν έχουν καμία διάθεση να αγωνιστούν. Δεν ξέρουν για ποιο πράγμα να αγωνιστούν. Δεν έχουν πυξίδα στη ζωή τους. Δεν πηγαίνουν κάπου. Οι στόχοι τους είναι θολοί. Τα πάθη τους αναιμικά. Τα προβλήματα που τους απασχολούν, αν τα δούμε εκ του μακρόθεν, είναι υποτυπώδη, επουσιώδη, ισχνά, ωστόσο οι ίδιοι τα αντιμετωπίζουν σαν κολοσσιαία εμπόδια. Ταλανίζονται από υπαρξιακά ζητήματα κάποιες φορές, και από ψυχολογικά-συναισθηματικά ως επί το πλείστον. Σοβαρά βιοτικά προβλήματα οι περισσότεροι δεν έχουν. Είτε δουλεύουν είτε όχι, είναι παρίες της μεσαίας τάξης, που ακόμα και με την απότομη πτώχευσή της στα χρόνια της κρίσης, δεν βρεθήκαν στον δρόμο.

Κυνικοί και είρωνες καθώς είναι, δεν μπορούν να κρύψουν και ένα δεδομένο που κρύβεται συχνά πίσω από τον κυνισμό και την ειρωνεία: τον υψηλό δείκτη ευφυΐας τους. Είναι κατά κανόνα έξυπνοι, αισθητά πάνω από τον μέσο όρο. Ειδικά ο ήρωας του Κυθρεώτη με τα συχνά ευφυολογήματά του, τον αναλυτικό τρόπο που ερμηνεύει την πραγματικότητα, την οξεία παρατηρητικότητά του δείχνει ένα IQ τόσο υψηλό που, εν τέλει, του δημιουργεί προβλήματα στη ζωή του. Οι παθητικοί ήρωες δεν θέτουν την εξυπνάδα τους στην υπηρεσία του βίου τους. Δεν λύνουν πρακτικά προβλήματα. Ίσα ίσα μοιάζουν ακουσίως παγιδευμένοι μέσα σε αυτά. Η εξίσωση του κυνισμού προκύπτει από δύο συντελεστές: ευφυΐα και τραύμα. Η ειρωνεία είναι η πανοπλία, η θωράκιση μιας πολύ ευαίσθητης ψυχοσύνθεσης. Οι παθητικοί ήρωες χαρακτηρίζονται από πολύ μεγάλη και πληγωμένη ευαισθησία.

Στους παθητικούς ήρωες τα θέλω θρυμματίζονται. Οι προθέσεις είναι λιποβαρείς. Σύμφωνα με το γνωστό απόφθεγμα του Βόνεγκαρτ, ακόμα και οι πιο διανοούμενοι μυθοπλαστικοί ήρωες κάποιες στιγμές πρέπει να «θέλουν» κάτι, έστω ένα ποτήρι νερό (το θέλω εδώ μπαίνει ως κινητήριος δύναμη της πλοκής). Όμως, στις περιπτώσεις για τις οποίες μιλάμε, καθώς δεν υπάρχουν σαφείς διαδρομές της επιθυμίας, καθώς δεν υπάρχουν ξεκάθαροι στόχοι, τα θέλω σύντομα σβήνουν ή αλλάζουν κατεύθυνση, ενώ η ικανοποίησή τους έχει ελάχιστη επίδραση στην ψυχολογία των ηρώων και στην εξέλιξη της πλοκής.

Οι παθητικοί ήρωες δεν γίνονται ποτέ καταλύτες της πλοκής. Άγονται και φέρονται από τους ανέμους της δράσης και από την αλληλουχία των γεγονότων. Είναι παρατηρητές. Σχολιάζουν, αναλύουν, ερμηνεύουν. Δεν λαμβάνουν αποφάσεις. Η αμλετική τους φύση τούς απομονώνει. Τους αποξενώνει από τους άλλους. Κανείς δεν τους καταλαβαίνει. Έχουν ελάχιστους φίλους και ανύπαρκτη κοινωνική ζωή.

Η αγάπη φυσικά δεν αποτελεί λύση στο ψυχρό σύμπαν τους. Ούτε και το σεξ. Γενικώς δεν υπάρχει λύση. Μα έτσι δεν είναι και η ζωή; μοιάζουν να αναρωτιούνται οι συγγραφείς τους. Ο παθητικός ήρωας είναι κληροδότημα του μοντερνισμού και βρίσκει την ολοκλήρωσή του συχνά στη μετανεωτερικότητα. Ο άνθρωπος στέκεται σαστισμένος απέναντι στη ζωή του. Τα διλήμματά του είναι σαθρά. Ξέρει ότι όποιον δρόμο και να ακολουθήσει δεν υπάρχει σωτηρία, δεν θα βρει λύτρωση. Διότι δεν υπάρχει σωστό και λάθος. Κάθε επιλογή έχει τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά της. Ο άνθρωπος δεν καλύπτεται συναισθηματικά. Περιφέρει παντού, όπου σταθεί και όπου βρεθεί, το κενό του.

Πέρα από την τυπολογία για την οποία μιλάμε, ένα άλλο στοιχείο που συνέχει τις συγκεκριμένες αφηγήσεις και εκπορεύεται εν πολλοίς από τους ίδιους τους χαρακτήρες, είναι ο κυρίαρχος τόνος, η μελαγχολική ατμόσφαιρα που τις διέπει. Σε συνδυασμό με την απουσία δράσης, ή καλύτερα με τη δυσκαμψία της δράσης που συναντάμε στο σύνολο τους, παρατηρούμε μια γιγάντωση, μια υπερτροφία της ατμόσφαιρας. Η περιρρέουσα διάθεση γίνεται κομβικό δραματουργικό στοιχείο της αφήγησης. Οι αφηγήσεις εδώ δεν είναι character-driven ή plot-driven, αλλά σχεδόν αποκλειστικά mood-driven.

Πάντως η γενεαλογία των παθητικών ηρώων στη λογοτεχνία μας κρατάει από αρκετά παλαιότερα. Σίγουρα ο μοντερνισμός που είδε τον χαρακτήρα ως «ροή συνείδησης» τον απογύμνωσε από το ψυχολογικό του βάθος αλλά και από τη σημασία του κοινωνικού του ρόλου. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Δημήτρης Τζιόβας: «Για μοντερνιστές πεζογράφους όπως ο Τζόυς, η Γουλφ, ο Λώρενς ή ο Φώκνερ, τα πρόσωπα ενός μυθιστορήματος δεν θεωρούνται ως συνεκτικές, προσδιορίσιμες και καλά δομημένες οντότητες, αλλά ένα ψυχικό πεδίο μάχης, ένα άλυτο αίνιγμα ή η αφορμή για τη ροή παραστάσεων και εντυπώσεων». Και συνεχίζει: «Αυτή η τάση να διαλύεται το μυθιστορηματικό πρόσωπο σε μια σειρά ατομικοποιημένων εμπειριών καταλήγει στην επιφανειακή περιγραφή του και την απομόνωσή του από κάθε ψυχικό βάθος». Έτσι αν και ο μοντερνισμός διακατέχεται από μια ιδιαίτερη ανάγκη να εκφράσει το εσωτερικό, καταλήγει να φέρνει στην επιφάνεια ένα χάος αντίρροπων δυνάμεων που δεν μας βοηθούν να βγάλουμε ασφαλή συμπεράσματα για τον χαρακτήρα.

Ο Μπέκετ υποστηρίζει ότι η δραστηριότητα του καλλιτέχνη είναι αρνητική μονάχα. Ο καλλιτέχνης απεχθάνεται την ασημότητα των περιφερειακών φαινομένων και έλκεται από το ίδιο το κέντρο του στροβίλου. Τί υπάρχει στο κέντρο του στροβίλου; Ο μοντερνιστής συγγραφέας προσπαθεί να το προσεγγίσει με τη ροή της συνείδησης. Ο μεταμοντέρνος βλέπει εκεί μόνο λέξεις. Άδεια κελύφη σημείων. Και τα αντιμετωπίζει με πικρόχολη ειρωνεία.

Υπάρχει όμως και μια άλλη καταγωγική αφετηρία των παθητικών ηρώων που εμφανίζονται όλο και πιο συχνά, τελευταία, στην ελληνική πεζογραφία. Στο συμβολιστικό μυθιστόρημα Φθινόπωρο του Κων/νου Χατζόπουλου που εκδόθηκε το 1917 βλέπουμε την εμφάνιση και εδραίωση της εν λόγω τυπολογίας.

Οι εκφάνσεις της αβουλίας των χαρακτήρων εντοπίζονται παντού στο Φθινόπωρο. Όπως σημειώνει ο Δημήτρης Πολυχρονάκης στην άκρως ενδιαφέρουσα μελέτη του Η Ώρα των Ποιητών: Το Φθινόπωρο του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου και η Φθινοπωρινή Αισθητική του Συμβολισμού: «Τα μεγάλα, τα σημαντικά γεγονότα καταλαμβάνουν μικρή έκταση στο σύνολο του έργου, έτσι ώστε να επισκιάζονται από πλήθος ασήμαντων γεγονότων και περιστατικών». Το έργο συντίθεται ουσιαστικά από μια σωρεία ασήμαντων πραγμάτων που δεν έχουν επιπτώσεις στην πλοκή ούτε στους χαρακτήρες. Η επιλογή αυτή το καθιστά αφηγηματικά βραδυκίνητο. Αλλά του προσδίδει επίσης και πρωτοτυπία, βάθος και ένταση στην ατμόσφαιρα.

Ο Sol Stein στο βιβλίο του How to Grow a Novel επιχειρεί μια ενδιαφέρουσα διάκριση ανάμεσα στα Γιν και στα Γιανγκ αφηγηματικά στοιχεία. Κάποια αφηγηματικά μέσα όπως η περιγραφή για παράδειγμα ανήκει στην πρώτη κατηγορία, ενώ ο διάλογος στη δεύτερη. Κατά την ίδια λογική θα μπορούσαμε να ταυτίσουμε τους παθητικούς χαρακτήρες με το Γιν στοιχείο. Υποτίθεται ότι το σύγχρονο storytelling έχει μια έκδηλα Γιανγκ κατεύθυνση. Η ιστορία τείνει να προχωράει μπροστά με τη βοήθεια «αρσενικών» στοιχείων: δράση, επιθετικότητα, σύγκρουση, κίνηση, ανάπτυξη χαρακτήρα, θέλω του ήρωα, εμπόδια, ανατροπές κτλ. Η αφήγηση όμως μπορεί να στηρίζεται μια χαρά και στα ακριβώς αντίθετα στοιχεία: παθητικότητα, έλλειψη κίνησης, στατικότητα, διάθεση αναστοχασμού και ενδοσκόπησης, ανυπαρξία επιλογών και αδυναμία αλλαγής. Η ποικιλία, οι εναλλαγές ανάμεσα στα δύο και η δοσολογία που προκρίνεται από τον κάθε συγγραφέα, πλουτίζουν τη μυθοπλασία.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

 

 

Το υπερτιμημένο νεοελληνικό διήγημα

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Είναι διάχυτη η αντίληψη ότι στην Ελλάδα το φόρτε μας είναι το διήγημα. Μπορεί στον τομέα του μυθιστορήματος να μην τα καταφέρνουμε και τόσο καλά, για ποικίλους λόγους, αλλά στις μικρές αφηγήσεις είμαστε εξπέρ.

be1ef37e0b9706f8d72d7a167fcd6eafΌταν επιχειρούμε ιστορικές ανασκοπήσεις του ελληνικού διηγήματος, ξεκινάμε συχνά την προσέγγισή μας με τον Βιζυηνό και τον Παπαδιαμάντη, περνάμε στον Βουτυρά, τον Ξενόπουλο, τον Θεοτόκη, τον Μητσάκη, τον Νιρβάνα, συνεχίζουμε με Χατζή, Γονατά, Χάκκα, Γιώργο Ιωάννου, και φτάνουμε σταδιακά μέχρι τους σύγχρονούς μας διηγηματογράφους. Συνήθως τραβάμε μια νοητή γραμμή με πρόθεση να ενώσουμε όλες αυτές τις τόσο διαφορετικές αφηγηματικές τάσεις και φωνές. Αγωνιούμε να αποδείξουμε μια ομαδοποίηση, μια ομοιογενοποίηση που καταδεικνύει ενδεχομένως την αδιάλειπτη συνέχεια του ελληνικού διηγήματος. Αυτή η συνέχεια δεν έχει να κάνει φυσικά με μορφικά, ιδεολογικά, αισθητικά ή τεχνικά ζητήματα, όσο με μια ακκίζουσα βεβαιότητα ότι το επίπεδο στο ελληνικό διήγημα είναι πάντοτε υψηλό. Σίγουρα υψηλότερο από αυτό του μυθιστορήματος, όπως είπαμε. Στο μυαλό όλων μας αντηχεί εκείνη η κοινωνιολογικής προέλευσης ερμηνεία που διατείνεται ότι οι Έλληνες δεν μπόρεσαν ποτέ να διαπρέψουν στο μυθιστόρημα επειδή δεν είχαν να επιδείξουν αστικό πολιτισμό. Για κάποιον παράξενο λόγο θεωρούμε ότι το διήγημα προσιδιάζει καλύτερα στην επαρχιακή – αγροτική κουλτούρα και αντίληψη για τη ζωή, από την οποία, υποτίθεται, είμαστε διαποτισμένος ως λαός ακόμα και σήμερα. (περισσότερα…)

Οι παλιοί δάσκαλοι

2019-10-30-37258-befunky-project-1

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Πολλά από τα τεχνικά στοιχεία που παίζουν καθοριστικό δομικό ρόλο στις σύγχρονες αφηγήσεις μας είτε μιλάμε για τη λειτουργία τους στο μυθιστόρημα είτε στο θεατρικό κείμενο είτε στο σενάριο, υπάρχουν εν σπέρματι σε έργα του απώτερου ή και του πιο πρόσφατου παρελθόντος. Με την εδραίωση του μυθιστορήματος ως αφηγηματικού είδους, από τον 17ο αιώνα και μετά τα εν λόγω στοιχεία γίνονται εργαλεία εκ των ων ουκ άνευ για την κατασκευή του κειμένου. Οι καλοί μάστορες του λόγου ξέρουν να τα χειρίζονται και να τα προσαρμόζουν στα γραπτά τους εκουσίως ή και ακουσίως.

Μια τέτοια περίπτωση είναι βεβαίως αυτή του Τόμας Χάρντι. Ο βικτωριανός συγγραφέας εμφανίζεται στο λογοτεχνικό προσκήνιο μια εποχή που το βρετανικό μυθιστόρημα βρίσκεται στις δόξες του. Τρόλοπ, Ντίκενς, Σέλλευ, Τζωρτζ Έλλιοτ, Γουίλκι Κόλινς, αδελφές Μπροντέ και τόσοι άλλοι παραδίδουν τα χορταστικά, πολυσέλιδα μυθιστορήματά τους, πολλά από τα οποία γράφονται αποσπασματικά και δημοσιεύονται σε συνέχειες σε περιοδικά και εφημερίδες. Το κοινό καταναλώνει με βουλιμία τις ιστορίες τους. Οι συστροφές της πλοκής προκαλούν αναγνωστικό παραλήρημα. Τα παθήματα των ηρώων ερεθίζουν την ενσυναίσθηση.  Λόγω της αποσπασματικής δημοσίευσης σχεδόν κάθε κεφάλαιο τελειώνει με πολύ ισχυρό cliffhanger. Με ένα ερώτημα δηλαδή να αιωρείται, με το σασπένς σε εκκρεμότητα, με τη μοίρα των ηρώων σε αμφίβολη κατάσταση. Οι αναγνώστες πρέπει να συνεχίσουν πάση θυσία το διάβασμα. Τα σύγχρονα σήριαλ χρωστάνε πολλά σε αυτή την τεχνική.

Το μυθιστόρημα του Χάρντι, Ο Δήμαρχος του Κάστερμπριτζ, η ζωή και ο θάνατος ενός ανθρώπου με χαρακτήρα (μτφρ. Τόνια Κοβαλένκο, εκδόσεις Gutenberg) δεν ξεφεύγει από τον κανόνα. Τα σύντομα κεφάλαιά του τελειώνουν κατά κανόνα με τρόπο που σε κάνουν να θες να συνεχίσεις την ανάγνωση. Άλλο ένα βικτωριανό page turner λοπόν. Όμως στη φαρέτρα του Χάρντι κρύβονται και άλλα όπλα.

Σε αντίθεση με την πυραμίδα του Freytag (παλιό μοντέλο αφηγηματικής και δραματουργικής ανάπτυξης, σύμφωνα με το οποίο η καμπή της πλοκής αρχικά ανεβαίνει, φτάνει σε κορύφωση στο μέσο της ιστορίας και στη συνέχεια παίρνει την κατιούσα), στον Δήμαρχο του Κάστερμπριτζ η πλοκή έχει τη μορφή γραμμής που, χωρίς ιδιαίτερα σκαμπανεβάσματα, πάει μόνο προς τα κάτω (με εξαίρεση τα πρώτα κεφάλαια που λειτουργούν εν είδει προλόγου της ιστορίας). Μοιάζει δηλαδή με έναν κατήφορο, η κλίση του οποίου γίνεται, όσο γυρνάμε τις σελίδες, όλο και πιο ολισθηρή, όλο και πιο απότομη για τον κεντρικό ήρωα και κατά συνέπεια για την ίδια την ιστορία. Η κατάρρευση είναι ολοκληρωτική και εκφράζεται ποικιλοτρόπως: ως ηθική εξαθλίωση, ως συναισθηματική απογύμνωση, ως ψυχολογική απίσχνανση αλλά και ως σωματική κατάπτωση.

Τα υπόλοιπα πρόσωπα του μυθιστορήματος δεν μένουν ανεπηρέαστα από τη γενική ροπή. Οι ήρωες έχουν όλοι τραύματα, παλιές πληγές που κακοφορμίζουν. Σχεδόν όλοι τους φυλάνε μυστικά. Σε κάθε διάλογο προσπαθούν να τα κρατήσουν θαμμένα. Είναι μυστικά που πονάνε, που πληγώνουν, που εκθέτουν όποιον τα φανερώσει. Τα πρόσωπα λοιπόν επιχειρούν να κρύψουν αυτά που πραγματικά σκέφτονται και όσα πραγματικά αισθάνονται πίσω από την ευπρέπεια των λόγων τους και κάτω από την ουδετερότητα των πράξεών τους. Μιλάνε για να κρυφτούν. Για αυτό μιλάνε πολύ. Είναι οφθαλομοφανής μια κατάχρηση που γίνεται από τον συγγραφέα όσον αφορά τον συγκεκριμένο αφηγηματικό τρόπο. Ωστόσο στους διαλόγους του ο Χάρντι φαίνεται να ακολουθεί εκείνη την παλιά καλή συμβουλή: χρησιμοποίησε τον διάλογο όχι για την επικοινωνία των προσώπων αλλά για να  καταδείξεις την έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ τους. Και πράγματι οι χαρακτήρες του Χάρντι, προσκολλημένοι στην κρυφή συναισθηματική τους ατζέντα δεν βρίσκουν εύκολα σημείο τομής με τους άλλους.

Τα πρόσωπα μοιάζουν ανεβασμένα σε τραμπάλες. Ανεβοκατεβαινουν ανάλογα με το συναισθηματικό βαρόμετρο.  Όταν κάποιος αφηγηματικός χαρακτήρας επιθυμεί, στέργει, λαχταρά, θέλει κάποιον άλλο, εκείνος ο άλλος τον αποστρέφεται και τούμπαλιν. Κάτι τέτοιο όμως δεν γίνεται με τον χαριτωμένο τρόπο που συμβαίνει συχνά στις κωμωδίες του Σαίξπηρ ή του Μαριβώ. Εδώ οι ερωτικές παρεξηγήσεις έχουν δραματικό βάρος. Γίνονται προέκταση του ψυχικού ελείμματος των χαρακτήρων. Έκφραση της ψυχοπαθολογίας τους. Όπως παρατηρείται συχνά στο βικτωριανό μυθιστόρημα η επιθυμία κατατρώει τα σωθικά των ηρώων. Αλλά η επιθυμία γενικότερα είναι η καύσιμη ύλη του μυθιστορήματος. Ακόμα και σήμερα αποτελεί έναν από τους ισχυρότερους αφηγηματικούς μηχανισμούς που οδηγούν την εξέλιξη της ιστορίας και θέτουν σε κίνηση το δραματουργικό ντόμινο των πραγμάτων.

Οι άνθρωποι στον Χάρντι λειτουργούν συναισθηματικά σαν μαγνήτες. Άλλοτε έλκονται και άλλοτε απωθούνται από τον άλλο. Χωρίς φαινομενικά ιδιαίτερο λόγο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτό προκύπτει σαν φυσικό επακόλουθο της μετατόπισης των ηλεκτρομαγνητικών τους πόλων. Τέτοιοι επαμφοτερισμοί οδηγούν σε ανατροπές, σε αναπάντεχες αλλαγές της πλοκής και σε απότομη μεταβολή της θερμοκρασίας κάθε σκηνής. Σε στοιχεία δηλαδή που ενδυναμώνουν και επιτείνουν ακόμα περισσότερο το σασπένς.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό εργαλείο που στα χέρια του Χάρντι αποδεικνύεται πολύ πρόσφορο και παραγωγικό από αφηγηματική άποψη είναι η περιγραφή. Στη σύγχρονη μυθοπλασία έχουμε μια επίκτητη συστολή απέναντι σε αυτόν τον αφηγηματικό τρόπο. Σχεδόν τον φοβόμαστε. Οι εικόνες που μας κατακλύζουν από παντού μας έχουν δημιουργήσει ένα κόμπλεξ κατωτερότητας απέναντί του. Δεν περιγράφουμε. Και όταν το κάνουμε, προσπαθούμε να ξεμπερδεύουμε γρηγορα.

Οι περιγραφές όμως στον Χάρντι δεν αποτελούν μια στατική απεικόνιση ή απλή παράθεση τοπογραφικών λεπτομερειών. Έχουν δεσπόζοντα ρόλο στη ίδια τη ρυθμολογία της αφήγησης. Η  τεχνική που χρησιμοποιεί με μεγάλη ονολογουμένως δεξιοτεχνία ο συγγραφέας είναι τα αλλεπάλληλα zoom in και zoom out. Ο φακός του μας πηγαίνει χωρίς ενδιάμεσους σταθμούς από γενικά πλάνα σε πολύ κοντινά. Και φωτίζει λεπτομέρειες της εικόνας που δεν φαίνονται δια γυμνού οφθαλμού. Από τη μακροσκοπική κλίμακα μεταφερόμαστε σε χρόνο dt στη μικροσκοπική, συχνά με τρόπο εναλλασσόμενο. Σαν να ανοιγοκλείνει περιοδικά η βεντάλια της εστίασης. Με μια υπόρρητη πρόθεση δηλαδή να δημιουργηθεί μοτίβο και συνεπώς ρυθμός.

Ιδού ένα παράδειγμα:

Πιο κάτω ξανοίγονταν κάμποι, ενώ προς τα πάνω υψώνονταν άλλες λοφοπλαγιές, διάστικτες από αναχώματα κι αυλακωμένες από τ’ απομεινάρια προϊστορικών οχυρών. Όλος ο τόπος λουζόταν κάτω από τις αχτίδες ενός ήλιου που, έχοντας μόλις ανατείλει, δεν είχε προλάβει να στεγνώσει ούτε ένα φυλλαράκι της νοτισμένης χλόης, ενώ οι στεφάνες από τους τροχούς των αμαξών είχαν χαράξει το έδαφος με κίτρινες και κόκκινες γραμμές, σαν τροχιές κομητών. Όλοι οι τσιγγάνοι και οι θεατρίνοι που είχαν παραμείνει τριγύρω κοιμούνταν στα αντίσκηνα και τις άμαξές τους ή είχαν κουκουλωθεί με τις λινάτσες των αλόγων, βουβοί και ακίνητοι σαν νεκροί, με εξαίρεση κανένα περιστασιακό ροχαλητό που πρόδιδε την παρουσία τους. (σελ. 69)

Άλλες φορές από το βάθρο της σχολιαστικής παντογνωσίας (editorial omniscience) σύμφωνα με την κατάταξη του Friedman (κατά την οποία η οπτική γωνία του συγγραφέα είναι απεριόριστη αλλά οι παρεμβολές και οι γενικεύσεις του για τη ζωή και τα ήθη είναι αρκετά συχνές. Ισχύει και σε περιπτώσεις του Τολστόι, της Τζέην Ώστεν κ.α.) ο Χάρντι προβαίνει σε διεισδυτικές και πρωτότυπες παρατηρήσεις που δίνουν άλλη χροιά και νόημα στην ίδια την περιγραφή. Βάζει λοιπόν τον κεντρικό του ήρωα να παρατηρεί τη θετή κόρη του την ώρα που εκείνη κοιμάται και παραθέτει τις κάτωθι σκέψεις:

Μέσα στον ύπνο αναδύονται θαμμένα γενεολογικά δεδομένα, προγονικές καμπύλες, χαρακτηριστικά νεκρών προσώπων, που η κινητικότητα των πρωινών εκφράσεων συγκαλύπτει και εξαφανίζει. (σ. 227)

Έχει πολύ ενδιαφέρον πώς επηρεάζεται και αλλάζει η κατανομή του προσώπου ανάλογα με την κατάσταση που βρίσκεται εκείνος που το παρατηρεί. Η ψυχοσυναισθηματική φάση των υποκειμένων επηρεάζει τον τρόπο που βλέπουν τα πράγματα.

Σε άλλο σημείο βλέπουμε την υποβλητική επίδραση του ήχου μέσα από την περιγραφή. Η περιγραφή γίνεται, με πολύ λίγες λέξεις, απόκοσμο ηχοτοπίο. Κάτι τέτοιο συμβαίνει όταν μια από τις ηρωίδες του έργου κρυφακούει τον πρώην εραστή της να διαβάζει φωναχτά τα παλιά της γράμματα στον νυν άντρα της:

Οι δικές τις λέξεις, ειπωμένες με τη φωνή του Χέντσαρντ, τη χαιρέτιζαν  σαν φαντάσματα από τον τάφο. (σελ. 407)

Γενικότερα ο Χάρντι δεν ξεχνάει ότι όταν περιγράφει κάτι απευθύνεται λίγο πολύ σε όλες τις αισθήσεις του αναγνώστη και όχι μόνο στην όραση. Ενορχηστρώνει έτσι μια αναγνωστική εμπειρία που είναι πλήρης, χορταστική, πολυσχιδής και πολύτροπη.

Προς το τέλος του μυθιστορήματος φτάνουμε σε μια κλασική φάση κλιμάκωσης, η οποία προετοιμαζόταν λίγο πολύ από την αρχή του έργου. Μόνο που εδώ έχουμε το τρυκ της διπλής κλιμάκωσης. Ο υδράργυρος ανεβαίνει κατακόρυφα στην κυριολεκτικά σώμα με σώμα μάχη του πρωταγωνιστή με τον ανταγωνιστή. Στη συγκεκριμένη περίπτωση βέβαια ο πρωταγωνιστής, Χέντσαρντ είναι ο “κακός” και ο ανταγωνιστής, Φάρφρι, ο “καλός”, αλλά όπως έχουμε δει σε πλείστες όσες περιπτώσεις τα αφηγηματικά μοτίβα είχαν/έχουν πάντα αξιοσημείωτη ελαστικότητα και ήταν/είναι πρόσφορα για ανατροπή των στερεοτύπων. Με τη λύση αυτής της πρώτης κλιμάκωσης, περνάμε σχεδόν αμέσως στη δεύτερη: τη δημόσια διαπόμπευση της γυναίκας του Φάρφρι. Άλλο ένα μοτίβο με χαρακτηριστική διακειμενική παρουσία (το έχουμε δει ακόμα και σε ταινίες και σήριαλ, όπως στη Μαλένα ή στο Game of Thrones με τον περίφημο διασυρμό της Σέρσεϊ).

Μετά το peak η κειμενική εντροπία οδηγείται, ως συνήθως σε κατάσταση ισορροπίας. Ο Χάρντι αφιερώνει 70 περίπου σελίδες προς την κατάσβεση του δράματος. Η ένταση σιγά σιγά αποσοβείται. Ο αναγνώστης ηρεμεί. Η δράση αραιώνει. Ο ρυθμός ομαλοποιείται. Βρικόμαστε σε μια περιοχή του κειμένου που όχι άδικα ονομάζεται λύση (resolution). Όλο το γαϊτανάκι των σχέσεων, των δράσεων, η βασική πλοκή και όλες οι υποπλοκές του έργου οδεύουν προς ένα οριστικό κλείσιμο. Στο resolution φαίνεται πολλές φορές η “σοφία του έργου”. Δεν μιλάμε φυσικά για ηθικό δίδαγμα ή τίποτα παρόμοιο. Αλλά το ίδιο το έργο ως μηχανή παραγωγής πολυσήμαντων νοημάτων οδηγεί φυσιολογικά σε κάποια συμπεράσματα. Στο εν λόγω σημείο του μυθιστορήματος βλέπουμε τον κεντρικό ήρωα, τον Χέντσαρντ, σαν κακέκτυπο του εαυτού του να περιφέρεται στις παρυφές της πόλης και της περιοχής που κάποτε διαφέντευε. Το τέλος του ήρωα είναι προδιαγεγραμμένο. Και ενώ μέχρι τώρα οι αντιφάσεις του, οι σκληρές όψεις του χαρακτήρα του και οι λανθασμένες επιλογές του, ωθούν τον αναγνώστη να διάκειται εχθρικά ή έστω με περισυλλογή απέναντί του, η σπίθα του empathy ανάβει και πάλι. Και τον ανεβάζει στο βάθρο του τραγικού ήρωα. Του συμβόλου δηλαδή. Του ήρωα που αποκαθαίρεται μέσα από την ίδια την ιστορία του.

Αν και τούτο το σημείωμα δεν έχει κριτικές προθέσεις ή αξιώσεις (άλλωστε εξετάζει απλώς τη λειτουργία κάποιων δομών στο μυθιστόρημα του Χάρντι, και αυτό με τρόπο αναγκαστικά επιφανειακό λόγω χώρου), θα ήταν άδικο να μην σταθούμε στη συμβολή της μεταφράστριας Τόνια Κοβαλένκο στο τελικό αποτέλεσμα. Όταν ο μεταφραστής πέρα από χαλκέντερος εργάτης του λόγου, χειρώνακτας στην ουσία, τυγχάνει να είναι και ποιητής το αποτέλεσμα που προκύπτει είναι τουλάχιστον εντυπωσιακό. Η Τόνια Κοβαλένκο με εμπειρία, αλλά και με ταπεινότητα απέναντι στο υλικό που καλείται να τιθασεύσει, μας δίνει ένα κείμενο χυμώδες, ρέον, πολύχρωμο, τονίζοντας τις ψυχολογικές αποχρώσεις των ηρώων και τους ρυθμικούς κυμματισμούς των περιγραφών.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Τα τρία όπλα του Στέφαν Τσβάιχ

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Ο Μάριο Βάργκας Λιόσα στο βιβλίο του Επιστολές σε έναν νέο συγγραφέα (μτφρ. Μαργαρίτα Μπονάτσου, εκδ. Καστανιώτη) τονίζει ότι ένα πεζογραφικό έργο κρίνεται από τη δύναμη της πειθούς του. Από το πόσο δηλαδή συμπαγές είναι αφηγηματικά, από το πόσο στέρεος είναι ο κόσμος που θεμελιώνει και από το πόσο γίνονται σεβαστοί οι κανόνες που το ίδιο έχει θεσπίσει. Πώς όμως επιτυγχάνεται τέτοια συνοχή; Με την αγαστή σύμπλευση και συνεργασία ύφους, θέματος, περιεχομένου και πλοκής, λέει ο συγγραφέας.

Όσον αφορά την πλοκή, υπάρχουν πλείστα όσα εργαλεία και αφηγηματικοί τρόποι που μπορεί να μετέλθει κανείς για την χαλυβδώσει. Οι νέοι και άπειροι συγγραφείς (δηλαδή όσοι είναι κάτω των σαράντα, για να μην πούμε κάτω των πενήντα – στην πεζογραφία ωριμάζει κανείς πολύ πολύ αργά…) δεν έχουν συχνά συνειδητή εικόνα και σαφή εποπτεία των διαθέσιμων μέσων. Με αποτέλεσμα να χάνουν συχνά τον έλεγχο της κατεύθυνσης στην αφήγησή τους. Στην ουσία άγονται και  φέρονται από αυτοσχεδιαστικές τάσεις, που παρά την αναμφισβήτητη χρησιμότητά τους στη δημιουργική διαδικασία, δημιουργούν ρωγμές, χάσματα και ασυνέπειες στην πλοκή. Στον αντίποδα αυτού του φαινομένου βλέπουμε άπειρους (πάλι) συγγραφείς να καταφεύγουν σε τεχνάσματα και δοκιμασμένους αφηγηματικούς μηχανισμούς με βουλιμία, αμετροέπεια και πληθωριστική διάθεση.

Ένας μαιτρ της λογοτεχνίας όμως, στις ώριμες και καλές του στιγμές, έχει κατακτήσει αφενός τα εκφραστικά του μέσα και  δεν κατατρέχεται αφετέρου, σχεδόν ποτέ, από το άγχος της επίδοσης. Αξιοποιεί με αίσθηση μέτρου και οικονομίας τα αφηγηματικά εργαλεία που έχει στη διάθεσή του, ξεδιπλώνει με αυτοπεποίθηση τις ιστορίες του και δεν αναλώνεται σε φτηνή εντυπωσιοθηρία. Αντιθέτως επικεντρώνεται στα ουσιώδη και διαπλάθει το αφηγηματικό υλικό του με ακρίβεια και συνέπεια.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιου διαμετρήματος ο Αυστριακός συγγραφέας Στέφαν Τσβάιχ και το πολυδιαβασμένο του βιβλίο Οι μεγάλες στιγμές της ανθρωπότητας (μετ. Μαρία Αγγελίδου, εκδόσεις Καστανιώτη). Αν κρυφοκοιτάξουμε μέσα στο εργαστήρι του συγγραφέα θα δούμε ότι στο συγκεκριμένο έργο δεσπόζουν τρεις κεντρικοί δομικοί μηχανισμοί: α) το “θέλω” του ήρωα, β) η σύγκρουση και γ) η ανατροπή.  Πάνω σε αυτούς τους πυλώνες ο συγγραφέας χτίζει και εξελίσσει και κινεί τον μυθοπλαστικό του χωροχρόνο. Τα τρία αυτά εργαλεία γίνονται το έμβολο της αφηγηματικής μηχανής και η βασική αιτία που την κάνει να προχωράει μπροστά και να εξαπλώνεται.

Ας δούμε τη λειτουργία του καθενός από αυτά ξεχωριστά.

Ο Τσβάιχ στις Μεγάλες Στιγμές δεν ενδιαφέρεται να παρουσιάσει πιστευτούς, συγκροτημένους χαρακτήρες. Στην ουσία, δεν τους επινοεί καν ο ίδιος: παίρνει τα καλούπια τους έτοιμα μέσα από το παρελθόν. Αντλεί το πραγματολογικό του υλικό από ιστορικά δεδομένα και βιογραφικά στοιχεία. Οι χαρακτήρες του – από τον Ναπολέοντα Βοναπάρη, μέχρι τον Χέντελ και τον Γκαίτε – είναι πασίγνωστα ιστορικά πρόσωπα. Όμως ο Τσβάιχ, έμπειρος βιογράφος ούτως ή άλλως, καταφεύγει σε ένα τέχνασμα. Εντοπίζει μια κρίσιμη στιγμή στη ζωή και την πορεία των ηρώων του και τεντώνοντάς την μυθοπλαστικά όσο πάει, την μετατρέπει σε πυρήνα του αφηγηματικού του καυσίμου. Έτσι δεν απεραντολογεί, δεν αναμασάει απλώς γενικές πληροφορίες και τετριμένες γνώσεις, αλλά συνθέτει πορτρέτα ηρώων που αφήνουν πολύ μεγάλο αποτύπωμα στον αναγνωστη.

Ωστόσο οι χαρακτήρες του, υπό το βάρος της μεγάλης συμπύκνωσης που τους επιβάλλει, μοιάζουν κάπως μονόχορδοι, ελλιπείς, μονοδιάστατοι. Σχεδόν όλοι άλλωστε φαίνονται εμμονικοί με μια επίτευξη, έναν στόχο, μια ιδέα. Όλοι εμφορούνται από το ίδιο ή από ανάλογο πάθος να σπάσουν τα ανθρώπινα όρια, να διαρρήξουν τα σύνορα που τους κρατάν έξω από την αιωνιότητα.  Τους ενδιαφέρει αυτό και τίποτε άλλο. Μπορεί το πάθος να αφορά την κατάκτηση ή τη σωτηρία της Κωνσταντινούπολης, τη δημιουργία ενός ποιήματος, τη σύνθεση ενός ορατορίου ή την ανακάλυψη του νότιου πόλου. Αδιάφορο. Ο Τσβάιχ βυθίζεται στο κέντρο της επιθυμίας των ηρώων του και εκεί –ω του θαύματος– βρίσκει παντού ένα πανομοιότυπο τοπίο. Ένας Άγγλος εξερευνητής, έχει ανάλογες ψυχικές ποιότητες με τον Χέντελ, τον Γκαίτε ή έναν Ισπανό κονκισταδόρ. Το έπαθλο που ονειρεύεται ο κάθε χαρακτήρας, είτε έχει υλική υπόσταση είτε ανήκει στη σφαίρα του πνευματικού, είναι τόσο σημαντικό που τον εξωθεί να φτάσει στα άκρα. Όλα τα άλλα γύρω του ξεθωριάζουν. Μόνο ο στόχος υπάρχει στο οπτικό του πεδίο. Και μόνο προς τα εκεί κατευθύνεται, χωρίς επαμφοτερισμούς, χωρίς δισταγμούς ή διβουλίες.

Για τον Τσβάιχ υπάρχει μια αόρατη δύναμη που λαμβάνει ποικίλες μορφές και εκφράζεται με διαφορετικούς τρόπους άσχετα από την εποχή, τις γεωγραφικές συντεταγμένες και την ιστορική συγκυρία. Πρόκειται για μια δύναμη υπερανθρώπινη, που διαπερνά με την ένταση κεραυνού το άτομο και σπρώχνει το άρμα της ιστορίας μπροστά. Η μάζα παίζει διακοσμητικό ρόλο, στην καλύτερη περίπτωση ρόλο θεατή, στον αγώνα των υπεράνθρωπων ηρώων του για αυτοπραγμάτωση και υπέρβαση.

Με την εφαρμογή της η πολυχρησιμοποιημένη κατά τα άλλα αφηγηματική συνταγή αποτελεί ταυτοχρόνως και πολύ ενδιαφέρον μάθημα δημιουργικής γραφής. Συγκεκριμένα μας εξηγεί γλαφυρότατα τι σημαίνει “θέλω” του χαρακτήρα. Πως εκφράζεται, τι επίδραση έχει στις επιλογές του ήρωα, τι επιπτώσεις μπορεί να φέρει στη ζωή του αλλά και στη ζωή των άλλων, στο περιβάλλον του, την κοινωνία, την ιστορία. Το θέλω το ήρωα είναι μια δύναμη καταλυτική, που διευρύνει και αλλάζει τον μυθοπλαστικό κόσμο. Δικαίως αποτελεί κινητήριο δύναμη σχεδόν κάθε πεζογραφικής απόπειρας που θέλει να επικοινωνήσει απρόσκοπτα με μεγάλα ακροατήρια. Είναι εύκολα αναγνωρίσιμη και ενεργοποιεί στον αναγνώστη όλους εκείνους τους μηχανισμούς ταύτισης που χρειάζονται για να σφραγιστεί το συμβόλαιό του με τον συγγραφέα και να να εγκαθιδρυθεί η αναγνωστική σχέση.

Γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι η σύγκρουση τέτοιων χαρακτήρων λαμβάνει τιτάνιες διαστάσεις και δημιουργεί έντονους μυθοπλαστικούς κραδασμούς.

Το δεύτερο εργαλείο που θέτει σε εφαρμογή ο Τσβάιχ είναι το λεγόμενο conflict, η καραμέλα κάθε δασκάλου δημιουργικής γραφής ένθεν κακείθεν του Ατλαντικού Ωκεανού. Αλλά η σύγκρουση εδώ έχει μέγεθος, ύψος και βάθος. Αυτό που βλέπουμε να εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια μας, δεν είναι απλώς σύγκρουση χαρακτήρων, αντιπαράθεση απόψεων ή αντίθετων συμφερόντων. Είναι ένας αδυσώπητος πόλεμος αρχετύπων. Πίσω από τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο και τον Μωάμεθ τον Πορθητή υπάρχουν οι πλατωνικοί τους ίσκιοι: ο απελπισμένος υπερασπιστής του βασιλείου και ο αιμοδιψής κατακτητής του. Πόσο τραγική δεν υπήρξε η καθ’έξιν επανάληψη και αποτύπωσή τους μέσα στην ανθρώπινη ιστορία;

Η σύγκρουση άλλοτε έχει να κάνει με τη λαχτάρα για το ίδιο έπαθλο, και άλλοτε με την ανάγκη για υπέρβαση, για προσωπική άνοδο και αυτοπραγμάτωση. Το διακύβευμα είναι πάντα υψηλό, κρίσιμο, επείγον. Αν ο Χέντελ δεν γράψει το Messiah κινδυνεύει να χρεωκοπήσει, να χάσει το μυαλό του, να πεθάνει. Ο Γκαίτε το ίδιο. Αποκλείεται να ξεπεράσει την προσωπική του κρίση και την επικείμενη κατάρρευση της υγείας του χωρίς την ολοκλήρωση του ποιήματός του… Για τον Μωάμεθ η άλωση της Κωνσταντινούπολης είναι όνειρο ζωής και ιστορικό του χρέος. Για τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο η ιστορική ευθύνη καθίσταται ακόμα μεγαλύτερη. Κουβαλάει στην πλάτη του το τέλος μιας ολόκληρης εποχής, ενός λαού και ενός πολιτισμού. Ο Άγγλος εξερευνητής Σκοτ είναι ένας άλλος Οδυσσέας. Το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι το ταξίδι, η ανακάλυψη νέων τόπων, η επέκταση. Ασφαλώς και προτιμάει τον θάνατο αν δεν καταφέρει να εκπληρώσει τον στόχο του.

Όλοι οι ήρωες του Τσβάιχ βρίσκονται σε μόνιμη κατάσταση ρίσκου. Το παραμικρό λάθος μπορεί να αποβεί μοιραίο για τη συνέχιση του αγώνα τους. Αφού το έχει χτίσει μέχρι εδώ καλά λοιπόν ο συγγραφέας, βάζει στο παιχνίδι και το τελευταίο του όπλο. Μας παραδίδει το έργο του διάστικτο από ανατροπές, αναπάντεχες συστροφές της πλοκής, γωνίες και καμπύλες που αλλάζουν απότομα τον αφηγηματικό ρου και το συναισθηματικό βαρόμετρο της ιστορίας. Ωστόσο να τονίσουμε ότι δεν είναι ανατροπές που τις έχει μηχανευτεί ο ίδιος. Οι διηγήσεις του, τουλάχιστον στο γενικό τους πλαίσιο δεν αποτελούν προϊόντα φαντασίας. Όπως είπαμε ο Τσβάιχ μένει πιστός στα ιστορικά γεγονότα που ζητά να αναπλάσει. Αυτό που κάνει είναι να μεγεθύνει, να φωτίζει και να περιγράφει με τον τρόπο του. Να δείχνει εμφατικά πως όλα κρέμονται από μια κλωστή.  Και να δείχνει ότι το διακύβευμα είναι ανυπολόγιστης σημασίας, είτε σε προσωπικό είτε σε συλλογικό επίπεδο.

Αν όλα κρίνονται στην λεπτομέρεια, στο απειλοελάχιστο, ακόμα και στο τυχαίο, είναι αναμενόμενο η αφήγηση να ισορροπεί συνεχώς σε τεντωμένο σχοινί. Και παρόλο που γνωρίζουμε λίγο πολύ την έκβαση των γεγονότων, τουλάχιστον στις περισσότερες από τις ιστορίες, παρακολουθούμε τα τεκταινόμενα με κομμένη την ανάσα. Εδώ φαίνεται η απαράμιλλη συγγραφική δεξιότητα του Τσβάιχ. Δημιουργεί σασπένς και αγωνία πάνω σε θέματα ήδη γνωστά, όπου μας έχει κάνει spoiler η ίδια η ιστορία.

Η γλώσσα του βιβλίου είναι πλούσια και ρέει με χαρακτηριστική άνεση, ναι, αλλά το ότι μπαίνουμε συναινετικά σε αυτό το φαντασμαγορικό τρενάκι του λούνα παρκ –ενώ ξέρουμε από πριν το τέλος– και απολαμβάνουμε τη διαδρομή σε κάθε της στάδιο, όχι απλώς απολαμβάνουμε αλλά ουσιαστικά μας συνεπαίρνει, αυτό δεν οφείλεται στη γλώσσα, αλλά στη δομή, στην τεχνική, στον τρόπο που είναι χτισμένες οι ιστορίες. Το ότι επίσης ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ως επί το πλείστον ενεστώτα χρόνο για την αφήγησή του, (μια επιλογή που στα χέρια ενός λιγότερο άξιου γραφιά μπορεί να διαλύσει και να θρυμματίσει το κείμενο και να πετάξει εντελώς έξω από την μυθοπλαστική συνθήκη τον αναγνώστη) εδώ λειτουργεί στην εντέλεια. Η αφήγηση γίνεται τόσο παραστατική που είναι σαν να μπαίνουμε μέσα σε ένα καλειδοσκόπιο και να αντιλαμβανόμαστε με βιωματικό σχεδόν τρόπο ό,τι λέγεται.

Τρία μόλις αφηγηματικά εργαλεία γίνονται ο κύριος αφηγηματικός άξονας και το βασικό όχημα για να υλοποιηθεί το μυθοπλαστικό όραμα του συγγραφέα. Στις μέρες μας που προσπαθούμε να αφομοιώσουμε τις αφηγηματικές τεχνικές με αθροιστικό τρόπο μέσα από σεμινάρια, μαθήματα και εγχειρίδια δημιουργικής γραφής θα πρέπει να θυμόμαστε ότι το εργαλείο είναι απλά το μέσο για την πραγμάτωση μιας ιστορίας. Ωστόσο η σωστή χρήση τους στα χέρια ενός ικανού συγγραφέα μπορεί να οδηγήσει σε θαυμαστά αποτελέσματα.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Η ανατροπή ως αφηγηματικό εργαλείο

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Πριν δύο δεκαετίες κανείς δεν είχε προβλέψει την αυξανόμενη άνοδο και ουσιαστικά την κυριαρχία της τηλεόρασης, μάρτυρες της οποίας γίναμε τα τελευταία χρόνια. Ίσα ίσα με τον ερχομό του ίντερνετ πολλοί υποστηρίξανε –όχι χωρίς κάποια κρυφή χαρά– ότι η τηλεόραση πνέει τα λοίσθια, ότι ο κόσμος θα της γυρίσει την πλάτη, ότι θα συρρικνωθεί, θα την ξεπεράσουν οι εξελίξεις και θα σβήσει. Οι αυτόκλητοι μάντεις διαψεύσθηκαν οικτρά. Η τηλεόραση όχι μόνο δεν πέθανε, αλλά κινδυνεύει να σκοτώσει τώρα και το σινεμά. Μιλάμε φυσικά για τη συνδρομητική τηλεόραση και το streaming.

Κατά γενική ομολογία το απόλυτο μέσο διασκέδασης σήμερα είναι το σήριαλ. Συγκεκριμένα το μοντέλο του αμερικάνικου σήριαλ που έχει αρχίσει να γίνεται αντικείμενο μίμησης και μελέτης πλέον και εκτός Αμερικής. Λαϊκό και συγχρόνως εκλεπτυσμένο, σύνθετο αφηγηματικά, αλλά και απλό, μαζικό και για τον καθένα ξεχωριστά, βαθύ αλλά και εύπεπτο, φαίνεται να ταιριάζει σε όλα τα γούστα. Και ενώ απευθύνεται ιδιαιτέρως σε συγκεκριμένες ηλικιακές ομάδες (άτομα κάτω των σαράντα-πέντε), δεν μοιάζει να περιορίζεται από το μορφωτικό ή το βιοτικό επίπεδο του κοινού του.

Η μεγάλη ζήτηση έφερε στην επιφάνεια νέες ανάγκες και όσον αφορά στην παραγωγή γραπτού λόγου. Ένα επεισόδιο μιας ώρας κρύβει πίσω του σενάριο εξήντα σελίδων. Μια σεζόν δέκα επεισοδίων συνοψίζεται σε ένα ογκώδες ντοσιέ με εξακόσιες σελίδες σεναρίου. Καν αν η σειρά συνεχιστεί και πάει στις πέντε ή έξι σεζόν, όπως συμβαίνει με τις περισσότερες περιπτώσεις μιλάμε για κειμενικό σώμα τριών χιλιάδων σελίδων και άνω. Όσο περίπου είναι και το Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο.

Απαιτήσεις τέτοιων αφηγηματικών διαστάσεων μπορούν να οδηγήσουν στην απελπισία τον σεναριογράφο. Φυσικά δεν είναι πλέον ένας εκείνος που γράφει, ειδικά στις μεγάλες παραγωγές, αλλά μια ολόκληρη δημιουργική ομάδα. Το βάρος επιμερίζεται. Ακόμα και έτσι όμως, πώς γίνεται να μην παγιδευτεί κανείς σε φαύλο κύκλο, να μην πέσει σε επαναλήψεις, σε παγίδες της πλοκής, σε ασυνέπειες, σε χάσματα; Είναι μια αχανής επικράτεια αυτή που διανοίγεται μπροστά στους συγγραφείς. Μια έρημος που δεν γεμίζει με αντικατοπτρισμούς, αλλά χρειάζεται αρδευτικά έργα, ρυμοτομία, και υποδομές, αν θέλει να την καταστήσει κατοικήσιμη.

Ακόμα και οι πιο επιδέξιοι σεναριογράφοι δεν καταφέρνουν να ξεπεράσουν αυτούς τους σκοπέλους καμιά φορά. Έτσι καταλήγουν με πλοκές που είναι αναμενόμενες, χαρακτήρες που μοιάζουν να ξεφουσκώνουν απότομα, δραματικά γυρίσματα που δεν προκαλούν συναισθηματικές αντιδράσεις στο κοινό.

Πώς αντιμετωπίζονται τέτοιου τύπου προβλήματα; Με διάφορους τρόπους. Στο τηλεοπτικό γράψιμο οι δύο πιο χαρακτηριστικοί είναι η ανάπτυξη του χαρακτήρα (character development) και οι ανατροπές, οι συστροφές της πλοκής, τα λεγόμενα τουίστ. Τα δυο τους έχουν αμφίδρομη σχέση και ιδανικά θα έπρεπε να εξετάζονται μόνο κατ΄ αντιπαράσταση. Λόγω έλλειψης χώρου όμως ας εστιάσουμε κυρίως στο δεύτερο.

Η ανατροπή, το αναπάντεχο ξάφνιασμα που αφήνει τον θεατή/αναγνώστη με την αίσθηση ότι του έχει αφαιρεθεί η γη κάτω από τα πόδια, είναι μια από τις αρχετυπικές δυνάμεις της αφήγησης. Είτε μιλάμε για τηλεοπτικό γράψιμο είτε αναφερόμαστε γενικότερα στη λογοτεχνία. Πρόκειται για εργαλείο παλιό που εντοπίζεται σε πολύ διαφορετικά αφηγηματικά είδη και διαπιστώνουμε τη χρήση του από τον Όμηρο μέχρι την Μαχαμπαράτα. Ωστόσο, αν και παλιό, φτάνει μέχρι τις μέρες μας άφθαρτο.

Με το σινεμά, την κινηματογραφική γραφή, η ανατροπή έγινε σχεδόν αξίωμα. Το Χόλυγουντ την αποθέωσε. Και για αυτό ίσως μέχρι ένα σημείο η ροπή προς τις ανατροπές ταυτίστηκε με το εύκολο και το ευτελές storytelling. Η ύπαρξη ενός εργαλείου όμως δεν μπορεί να ορίζεται από τέτοιους όρους. Δεν είναι καλό ή κακό. Όλα εξαρτώνται από τη χρήση του και τις ανάγκες που εξυπηρετεί.

Οι συγγραφείς του μοντερνισμού επιχείρησαν να απαξιώσουν και να καταβαραθρώσουν στην ουσία το εργαλείο, επαναπροσδιορίζοντας τις αφηγηματικές τους προτεραιότητες, και αρνούμενοι μέχρι ένα σημείο τον ρόλο του παραμυθά-αφηγητή που καλείται να τέρψει ή να κινήσει συναισθηματικά το κοινό του. Η παρακαταθήκη τους είναι ορατή μέχρι σήμερα (και) σε πολλούς Έλληνες συγγραφείς που –με αυταρέσκεια– δίνουν πρωτοκαθεδρία στη γλώσσα έναντι του περιεχομένου στα γραψίματά τους. Στην ουσία όμως απλώς αδυνατούν να αρθρώσουν ιστορίες. Κάποιοι διατείνονται ότι, ύφος=περιεχόμενο. Πιστεύουν ότι το ύφος από μόνο του είναι αρκετό για να δημιουργήσει περιεχόμενο. Αφενός αυτοί που το λένε δεν είναι συνήθως ο Ναμπόκοφ, ο Μοντιανό ή ο Προυστ, ώστε να μιλάνε με τέτοια αυτοπεποίθηση για τις επιδόσεις τους. Αφετέρου πρόκειται ούτως ή άλλως για ρομαντική και αφελή άποψη. Το δύσκολο είναι να πετύχεις αρτιότητα και στα δύο. Ο Όμηρος που αναφέραμε πριν, όπως κάθε ποιητής, πρόσεξε τις λέξεις του, αλλά δεν ξέχασε ότι αφηγείται συγχρόνως και μια ιστορία. Και η ιστορία για να αγγίξει το κοινό, για να ανοίξει συναισθηματικά ρήγματα, για να συγκλονίσει, δεν επαναπαύεται στο ύφος της, στην αισθητική των λέξεων και των φράσεων. Χρειάζεται άλλα θεμέλια.

Έχει ανατροπές η Κυρία Νταλαγουέι της Βιρτζίνια Γουλφ; Έχει ανατροπές το Βιβλίο της Ανησυχίας του Πεσσόα; Οι Αόρατες Πόλεις του Καλβίνο; Ο Ακατανόμαστος του Μπέκετ; Η απάντηση στο δήθεν ρητορικό μας ερώτημα μπορεί να μας εκπλήσσει. Και βέβαια έχουν! Ωστόσο σε τέτοιες περιπτώσεις η ανατροπή λαμβάνει άλλη μορφή. Δεν εντοπίζεται στις συστροφές της πλοκής ή στις αποφάσεις του εκάστοτε χαρακτήρα. Ενσταλάζεται εντούτοις σχεδόν σε κάθε παράγραφο, σε κάθε φράση, σε κάθε λέξη. Η ανατροπή είναι συμπαντική έννοια, έχει πολλές διαστάσεις και λαμβάνει ποικίλες μορφές. Ένα έργο όπως η Κυρία Νταλαγουέι, για παράδειγμα, με την εσκεμμένα ανύπαρκτη πλοκή, θα ήταν καθηλωμένο σε πλήρη ακινησία αν η συγγραφέας του δεν μετερχόταν (δεν κατόρθωνε να ανακαλύψει και να εφεύρει, στην ουσία) άλλες τεχνικές που το κινούν και του προσδίδουν μια ακατάβλητη ρυθμικότητα. Κάθε πρόταση που έπεται, μας δημιουργεί συναισθηματικό ή πνευματικό ξάφνιασμα, ακόμα και αισθητηριακές αντιδράσεις, είτε λόγω της αισθητικής της πρωτοτυπίας είτε λόγω του συναισθηματικού της φορτίου, είτε λόγω της πνευματικής της δύναμης.

~ . ~

Οι άνθρωποι θέλουν να διαβάζουν, να βλέπουν, να ακούν ιστορίες οι οποίες τους δονούν εσωτερικά. Κάποιες φορές μια περιγραφή, μια εικόνα, το πλέγμα κάποιων λέξεων, είναι αρκετά. Άλλοτε χρειάζεται κάτι παραπάνω: ιστορίες που περιστρέφονται γύρω από ήρωες με τους οποίους μπορεί και θέλει κάποιος να ταυτιστεί. Ήρωες για τους οποίους ανησυχούμε όταν κινδυνεύουν και αγωνιούμε μαζί τους μέχρι την ολοκλήρωση του ταξιδιού τους.

Για τον προσεκτικό παρατηρητή το σύνολο των διακλαδώσεων που σχηματίζεται πριν από κάθε αφηγηματική απόφαση δεν είναι ατέρμονο. Μπορεί οι επιλογές να φαίνονται πολλαπλές, αλλά δεν είναι άπειρες. Ίσα ίσα, σε μια αφήγηση που ορίζεται από νόμους αιτίου και αιτιατού και διέπεται από έναν στοιχειώδη ντετερμινισμό, οι συγκεκριμένες επιλογές μπορεί να περιοριστούν σε ένα ιδιαίτερα ευάριθμο σύνολο. Η πλοκή υπακούει σε νόρμες που έχει θεσπίσει ο ίδιος ο συγγραφέας. Και είναι νόρμες ακατάλυτες. Ο αποχρών λόγος, η τάξη και η λογική δεσπόζουν εκεί. Οι αυθαιρεσίες δεν συγχωρούνται. Μέσα σε αυτό το ασφυκτικό, πολλές φορές, πλαίσιο δρα και παίζει τον ρόλο της η ανατροπή. Διευρύνει τον χώρο εκεί που φαινομενικά δεν υπάρχουν περιθώρια. Δημιουργεί μια στιγμιαία ανισορροπία για να κατακτήσει μια καινούργια ισορροπία. Κατασκευάζει μια τεχνητή κρίση που λειτουργεί ως καύσιμο για την ιστορία και την οδηγεί μπροστά.

Στους ίδιους νόμους υπόκειται και ο αφηγηματικός ήρωας. Έχει χάσει το δικαίωμα να αυθαιρετεί. Ο συγγραφέας σέβεται απόλυτα τους κανόνες, εάν δεν θέλει βέβαια να υπονομεύσει το καθεστώς της αφήγησης, εάν δεν θέλει να πετάξει τον αναγνώστη/θεατή έξω από τον κόσμο που με τόση επιμέλεια του έχει φτιάξει. Ο αφηγηματικός κόσμος είναι ένας κόσμος στέρεος, δομημένος, οργανωμένος, δίκαιος. Ένας κόσμος που έχει θεό.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Βιβλία αυτοβοήθειας

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Παρά την πρωτοφανή άνθηση των βιβλίων αυτοβοήθειας τις τελευταίες δεκαετίες, ελάχιστοι από τους αναγνώστες τους υποπτεύονται ότι τα πρώτα δείγματα του εν λόγω είδους εμφανίστηκαν πολλούς αιώνες πριν. Συγκεκριμένα τον πρώτο και τον δεύτερο αιώνα μ.Χ. Και αναφέρομαι βέβαια στις πραγματείες “Για μια ευτυχισμένη ζωή” του Σενέκα και το Εις Εαυτόν του Μάρκου Αυρήλιου. Ίσως ακούγεται κάπως καταχρηστική η κατάταξη των δύο κλασικών κειμένων στην ποταπή, υβριδική υποκατηγορία που σχηματίζουν τα βιβλία αυτοβοηθείας και προσωπικής βελτίωσης, μιας και στην προκειμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με έργα φιλοσοφικά, που εντάσσονται οργανικά στο ρεύμα του στωικισμού. Αλλά, αν και αμφότεροι οι Λατίνοι συγγραφείς απέβλεπαν προφανώς σε διαφορετικούς στόχους, ο παραινετικός τόνος που κυριαρχεί στα κείμενά τους και το γενικότερο ύφος νουθεσίας που τα διέπει, μας επιτρέπει να τα δούμε και υπό άλλο πρίσμα.

Σήμερα ο στωικισμός φαντάζει ανοίκειο και ηθικολογικό –σχεδόν πουριτανικό– φιλοσοφικό ρεύμα[1]. Αν και η αιχμή του δόρατος στην κριτική που του ασκείται έχει να κάνει περισσότερο με την πολιτική μετριοπάθεια που υποτίθεται ότι διακηρύσσει. Στα μάτια των επικριτών του και των ιδεoλογικών του αντιπάλων αυτή αγγίζει τα όρια της ολοσχερούς πολιτικής απάθειας.

Οι υποστηρικτές του στωικισμού χλευάζουν μια τέτοια μομφή και μας καλούν να αναλογιστούμε τον πολιτικό ρόλο και τους θώκους των δυο λατίνων εκπροσώπων του. Δεν μπορεί κανείς να προσάψει αδιαφορία για τα κοινά στον Μάρκο Αυρήλιο που υπήρξε αυτοκράτορας ή στον Σενέκα που χρημάτισε πραίτoρας.

Τι έχουν να πουν όμως στον σημερινό άνθρωπο οι νουθεσίες και οι συμβουλές των δύο ανδρών; Για λόγους οικονομίας ας εστιάσουμε εδώ μόνο στο έργο του Μάρκου Αυρήλιου.

Τα Εις Εαυτόν, που ο συγγραφέας έγραψε, καθώς λέγεται, στη σκηνή του, σε διαλείμματα στρατιωτικών επιχειρήσεων, αποτελούν ουσιαστικά μια σπουδή θανάτου. Κατά θαυμαστό όμως τρόπο, το έργο μετατρέπεται σύντομα σε έναν πρακτικό οδηγό χρηστής διαβίωσης. Αποτελεί επίσης με το σύνολο των επιχειρημάτων του, των στοχασμών, των παραινέσεων και των διατυπώσεών του ίσως την πιο εύστοχη απάντηση στη σοφιστεία του Επίκουρου περί ζωής και θανάτου (βλ. όπου υπάρχει ζωή δεν υπάρχει θάνατος και όπου υπάρχει θάνατος δεν υπάρχει ζωή). Άλλωστε ένας οδηγός για το ζην, θα πρέπει μέχρι ένα σημείο να ασχολείται και με τον θάνατο.

Να διευκρινίσουμε κάτι: ο φόβος του θανάτου σε καμία περίπτωση δεν γίνεται οίστρος της ζωής για τον Λατίνο συγγραφέα. Γράφει με ειρωνεία που τσακίζει κόκκαλα: «… και για τη συνουσία ακόμη να σκέφτεσαι ότι είναι εντερίου παράτριψις και μετά τινός σπασμού μυξαρίου έκκρισις». Η απάντησή του στην μαυρίλα που μας περιβάλλει δεν είναι η λαγνεία ή ο αισθησιασμός, ούτε καν ο έρωτας, με τον οποίο, ειρήσθω και παρόδω, δεν ασχολείται σχεδόν καθόλου στο βιβλίο του.

Η ζωή είναι μικρή κατά τον Μάρκο Αυρήλιο. Αυτό δεν παύει να το υπενθυμίζει στον εαυτό του. Κάνει τη διαπίστωση όμως χωρίς πικρία, χωρίς αγανάκτηση ή απελπισία. Αυτό που πρέπει να μας ενδιαφέρει είναι η προσήλωση στα πολύ ουσιαστικά. Λέει κάπου αλλού: «Λίγος καιρός σου απομένει. Να ζεις όπως θα ζούσες σε βουνό». Αυτό που πρεσβεύει είναι η ψυχική καθαρότητα, η απλότητα, η ηρεμία. Ο νους αποκαθαίρεται με αγαθές σκέψεις, καθώς λένε οι Ινδοί.

Η δαιμονοποίηση των παθών, που εισηγείται ο στωικισμός, μας κάνει επιφυλακτικούς στις μέρες μας. Στον αιώνα όπου ο καθένας καλείται να υλοποιήσει τα όνειρά του, να “πετύχει” σε επαγγελματικό, κοινωνικό, προσωπικό επίπεδο (η παρακαταθήκη και η μετάλλαξη του american dream στον υπόλοιπο πλανήτη), πως είναι δυνατόν να τιθασεύσουμε, να εξανδραποδίσουμε, να εκμηδενίσουμε, να αγνοήσουμε τα πάθη; Αφού αυτό που μετράει είναι η μονάδα, το άτομο, ο ένας απέναντι στους πολλούς, ο ιδιώτης. Και το άτομο συνίσταται σύμφωνα με τις τρέχουσες πεποιθήσεις από μια δέσμη επιθυμιών. Από αυτήν συγκροτείται η ταυτότητα του σύγχρονου ανθρώπου. Δεν είσαι αυτό που κάνεις, είσαι αυτό που θέλεις. Και τα θέλω μας αναμφιβόλως έχουν μια σαφή ματεριαλιστική κατεύθυνση.

Από τα βάθη των αιώνων ακούμε την αυστηρή φωνή του Μάρκου Αυρήλιου να φωνάζει στον βρόντο: «Από τρία πράγματα αποτελείσαι: σώμα, ψυχή και νου. Από αυτά, τα δύο πρώτα σου δόθηκαν για να τα φροντίζεις. Το τρίτο είναι πραγματικά δικό σου». Μια τέτοια προσέγγιση ανοίγει εντελώς άλλες πύλες ερμηνείας στον συσχετισμό σώματος, πνεύματος, συναισθηματικού κόσμου και ταυτότητας. Και βεβαίως επαναπροσδιορίζει την ιεραρχία των αξιών μας.

Ένα από τα προβλήματα που μας κληροδότησε ο 20ός αιώνας ήταν η εξάλειψη της ψυχής. Μπορεί ο Θεός να δολοφονήθηκε λίγο νωρίτερα από τη φιλοσοφία (βλ. Νίτσε) και αυτό να προκάλεσε τριγμούς και σε άλλες μεταφυσικές έννοιες και βεβαιότητες, ωστόσο η ψυχή δέχτηκε το τελειωτικό πλήγμα από την επιστήμη. Και συγκεκριμένα από τη νευροβιολογία.

Πέρασαν λίγοι αιώνες από τότε που ο Τζορντάνο Μπρούνο αναρωτήθηκε «άραγε η ψυχή βρίσκεται μέσα στο σώμα ή το σώμα μέσα στην ψυχή;». Για να φτάσουμε στον εικοστό και ακόμα περισότερο στον εικοστό πρώτο αιώνα όπου με σκληρό ρεαλισμό θα αποφανθούμε: δεν υπάρχει ψυχή, όλα είναι νευρολογικές συνδέσεις, ηλεκτρικές εκκενώσεις μέσα σε απειροελάχιστους εγκεφαλικούς θαλάμους. Τα πάντα ορίζονται από βιοχημικούς διαβιβαστές.

Από τι αποτελείται λοιπόν ο άνθρωπος; Ποια είναι τα συστατικά του; Τι πραγματικά τον συνθέτει;

Ο Μάρκος Αυρήλιος δίνει τη δική του απάντηση, που αν και έρχεται από παλιά, διατηρεί την φρεσκάδα της και την υπερβατική της ρώμη: «Αποτελούμαι από ύλη και αιτία. Ούτε το ένα ούτε το άλλο θα καταλήξουν στο μη ον. Γιατί ούτε το ένα ούτε το άλλο προήλθε από το μη ον». Σπάνια έχουμε διαβάσει σε ολόκληρη την κλασική ή σύγχρονη γραμματεία κάποιο παράθεμα που να δείχνει μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στον κοσμικό κύκλο. Ακόμα και ένας επιστήμονας, ένας φυσικός, δεν θα έβρισκε κάτι μεμπτό στη συγκεκριμένη διατύπωση. Το ό,τι η ύλη δεν έχει αρχή ή τέλος, είναι λίγο πολύ κοινή παραδοχή στις μέρες μας. Το ότι δεν χάνεται, αλλά απλώς μετασχηματίζεται, αποτελεί αξίωμα. Επίσης το ότι οι νόμοι της φυσικής παραμένουν αναλλοίωτοι στον χρόνο, είναι γνωστό τοις πάσι (αν και η αιτία που υπαινίσσεται ο Μάρκος Αυρήλιος είναι οντολογικής προέλευσης).

                                                                          ~ . ~

Λέει κάποιος δάσκαλος της yoga ότι το βασικό νοητικό concept που καθορίζει τις ζωές μας είναι η έννοια της έλλειψης. Πάντα κάτι μας λείπει. Πάντα κάτι επιθυμούμε. Αυτή η διαρκής αίσθηση  έλλειψης που κανοναρχεί τον βίο μας μπορεί να βρει ανακούφιση μόνο μέσα από ερεθίσματα που προέρχονται έξωθεν. Αυτά ο φιλόσοφος τα βλέπει ως περισπασμούς. Ως πράγματα που μας αποπροσανατολίζουν και τραβάν την προσοχή μας μακριά από τα ουσιώδη.

«Μήτε πολυρρήμων μήτε πολυπράγμων έσο», λέει αλλού. Μην είσαι φλύαρος, ούτε πολυάσχολος. Με δυο λόγια περιγράφει ένα φαινόμενο που αποτελεί μάστιγα για την εποχή μας. Τη σπατάλη λόγου και τη νευρωσική πολυπραγμοσύνη μας. Όλοι τρέχουμε. Απορροφημένοι από τις δουλειές, τις ασχολίες, τους στόχους, τις επιδιώξεις μας. Όλοι κατατρεχόμαστε από άγχη. Όλοι προσπαθούμε. Κανείς δεν έχει χρόνο. Αδολεσχούμε με την συνεπικουρία της τεχνολογίας. Αλλά το χειρότερο είναι η φασαρία που κάνει ο νους μας. Τα μυαλά μας μοιάζουν με πολύβοα εργοστάσια παραγωγής λόγου ο οποίος συνδέεται κυρίως με επιθυμίες, ματαιωμένες ή μη. Ο αυτοκράτορας- φιλόσοφος στέκεται απέναντι σε αυτή τη βοή και της αντιπαραθέτει την αδιατάρακτη γαλήνη του νου του. Πρόκειται για μια γαλήνη που έχει κατακτηθεί μέσα από ενοράσεις και βαθείς στοχασμούς, και δεν διασαλεύεται εύκολα.

                                                                            ~ . ~

Η πραγματεία Εις Εαυτόν μοιάζει με έναν καθρέφτη που έχει στήσει μπροστά του ο Μάρκος Αυρήλιος για αδυσώπητη αυτοπαρατήρηση. Δεν είναι κάποιο αντικείμενο ναρκισσιστικής και ωραιοπαθούς ενατένισης, αλλά όργανο προσωπικού ελέγχου και προσεκτικής εξέτασης. Ο εαυτός αντιμετωπίζεται ως μέρος του όλου. Άρα το κοίτασμα που διανοίγεται μέσα από την αντανάκλαση του κατόπτρου είναι μια πλευρά του κόσμου που δύναται να μετρηθεί, να γίνει κατανοητή. Απώτερος στόχος της διαδικασίας είναι βεβαίως το ευ ζην. Αλλά με τους όρους και τον τρόπο που το ορίζει η φιλοσοφία. Και συγκεκριμένα ο στωικισμός.

Ο στωικισμός, το αρχαίο φιλοσοφικό σύστημα που παρέμεινε ενεργό για πεντακόσια περίπου χρόνια με σημαντικούς εκπροσώπους από πολλά μέρη του ελληνικού και του ρωμαϊκού κόσμου, ουσιαστικά δεν έσβησε σχεδόν ποτέ. Αντίθετα, με τις μεταμορφώσεις του και με τους δέοντες μετασχηματισμούς φτάνει ακμαίος και κραταιός (αν και κάπως ακρωτηριασμένος) μέχρι τις μέρες μας. Τα διδάγματά του έχουν διακριτή διείσδυση ακόμα και στη σύγχρονη ποπ κουλτούρα και την πολιτική ζωή. Άλλωστε η δυνητική πρακτική εφαρμογή των φιλοσοφικών του δογμάτων ήταν και είναι λυσιτελής. Η εποχή μας, με το διάχυτο χρησιμοθηρικό της πνεύμα δεν γίνεται να μην εκτιμά κάτι τέτοιο. Ανάμεσα στους σύγχρονους θιασώτες και θαυμαστές του στωικισμού συγκαταλέγονται, κατά δική τους ομολογία, περσόνες όπως ο Μπιλ Κλίντον (αλλά και παλαιότεροι –και ίσως  πιο φερέγγυοι–  Αμερικανοί πρόεδροι όπως ο Τζέφρεσον και ο Ρούσβελτ), ο Άρλοντ Σβαρτζενέγκερ (!),  ή η Τ. Κ. Ρόουλινγκ.  Πέρα από το φαιδρό κομμάτι στις εμφανίσεις του στωικισμού σήμερα, δεν μπορούμε να αγνοούμε και ένα ισχυρό ρεύμα αναβίωσής του, στην Αμερική κυρίως, που εκφράζεται από έγκριτους φιλοσόφους και στοχαστές, όπως για παράδειγμα ο Μάσιμο Πολιούτσι.

Από την περίοδο της ακμής του ο στωικισμός χαρακτηρίζεται από μεγάλες αντιφάσεις, χάσματα, ρήξεις, όπως συμβαίνει άλλωστε και με κάθε φιλοσοφικό ρεύμα που εξαπλώνεται σε μεγάλο χρονικό εύρος και εκπροσωπείται από πολλές και διαφορετικές φωνές. Δεν έχουμε παρά να αναλογιστούμε τους κυριώτερους εκπροσώπους του: έναν αυτοκράτορα, τον Μάρκο Αυρήλιο, έναν πραίτορα, τον Σενέκα και έναν δούλο, τον Επίκτητο. Οι εγγενείς αντιφάσεις όμως δημιουργούν τις προϋποθέσεις για ποικίλες και ανοιχτές ερμηνείες.

Γίνεται λοιπόν σήμερα να ακούσουμε με νηφαλιότητα τα διδάγματά του του στωικισμού; Μπορούμε να προβούμε σε γόνιμους αναστοχασμούς πάνω στα ηθικά ζητήματα που εγείρει; Είμαστε σε θέση να αφουγκραστούμε τις υπαρξιακές του αναζητήσεις, τις απαντήσεις που δίνει και τις λύσεις που προτείνει; Μπορεί, τέλος, κάτι τέτοιο να βελτιώσει τη ζωή μας, σε προσωπικό και συλλογικό επίπεδο;

Πιθανότατα ο ίδιος ο Μάρκος Αυρήλιος να σήκωνε με αδιαφορία τους ώμους απέναντι σε αυτά τα ερωτήματα.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ


[1] Ο McLynn είναι αφοριστικός όταν γράφει στον πρόλογο του για την βιογραφία του Μάρκου Αυρήλιου: “A more priggisch, inhuman, killjoy and generally repulsive doctrine would be hard to imagine”.

Μάρκος Αυρήλιος, Τα Εις Εαυτόν, Αθήνα, Κάκτος, 1992.

Μάρκος Αυρήλιος, Τα Εις Εαυτόν, Αθήνα, Θύραθεν, 2008.

Διαδικτυακοί σύνδεσμοι: https://dailystoic.com/stoicism-pop-culture/

 

 

Ο Ηράκλειτος και η τεχνική της αφήγησης

democrit

Ο Ηράκλειτος και η τεχνική της αφήγησης

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Ο Sol Stein στο βιβλίο του How to grow a novel (2002) εικάζει ότι οι πρώτοι αφηγητές, οι πρωταρχικοί παραμυθάδες κατά μία έννοια, ήταν οι κυνηγοί της φυλής. Πιθανόν μετά την επιστροφή τους από το κυνήγι, κουβαλώντας τη λεία τους ή γυρνώντας με άδεια χέρια, θα έπρεπε να δώσουν εξηγήσεις στα υπόλοιπα μέλη της κοινότητας για τα αποτελέσματα αυτής της τόσο ζωτικής δραστηριότητας. Θα έπρεπε να περιγράψουν κάπως τις περιπέτειες που πέρασαν, τις δυσκολίες, τα αναπάντεχα γυρίσματα της τύχης, τις ανακαλύψεις τους.

Επίσης οι προϊστορικοί εκείνοι αφηγητές θα ήταν αναγκασμένοι να υπεισέλθουν σε λεπτομέρειες κατά την εξιστόρησή τους. Το πεινασμένο ακροατήριό τους θα απαιτούσε να μάθει γιατί τα θηράματα ήταν τόσο λίγα ή σε αντίθετη περίπτωση, αν η τροφή ήταν αρκετή, πως και πού βρέθηκε, για να επαναληφθεί η επιτυχία. Οι πρώτοι άγριοι ακροατές δεν φανταζόμαστε να έμεναν ικανοποιημένοι με μονολεκτικές απαντήσεις, εικάζει ο Sol Stein. Το θέμα τούς έκαιγε και θέλαν να ξέρουν τι ακριβώς γίνεται. (περισσότερα…)

Χρόνοι της αφήγησης

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Όταν πριν λίγα χρόνια το Νόμπελ λογοτεχνίας δόθηκε στον Γάλλο συγγραφέα Πατρίκ Μοντιανό πολλοί δημοσιογράφοι και άνθρωποι του βιβλίου αντέδρασαν με κάποια αμηχανία. Δεν τον γνωρίζανε. Ο συγγραφέας δεν συγκαταλεγόταν στα τρανταχτά ονόματα. Δεν επρόκειτο για κραυγαλέα περίπτωση. Αντιθέτως το χαμηλόφωνο έργο του, με τη μουρμουριστή πρόζα που το χαρακτηρίζει, έμοιαζε να αντιστέκεται στους άκριτους διθυράμβους, στις ιαχές και στους πανηγυρικούς, στους οποίους τόσο αρέσκεται η σύγχρονη κριτική. Είναι ανάρμοστο να αδολεσχείς, να εκφράζεσαι με λεκτικά πυροτεχνήματα, να φωνάζεις ή να κραυγάζεις για ένα έργο που απεχθάνεται τον θόρυβο.

PATRICK MODIANO RECOIT LE PRIX ROGER MINIER POUR SON ROMAN LA PLACE DE L'ETOILE EN 1968

Ο Μοντιανό έχει γράψει ένα μόνο βιβλίο, βασανιστικά και επαναληπτικά, όπως κάνουν και οι περισσότεροι ομότεχνοί του άλλωστε. Σε όλα του τα έργα, ή σε αυτό το ένα, μοναδικό, πολύτομο, κατακερματισμένο αλλά ταυτοχρόνως και αρραγές έργο, ο ρυθμός είναι ο ίδιος. Αργός, γουργουριστός, μαυλιστικός. Δημιουργεί ηχητικές δίνες και μελωδίες γλυκιές και μακρινές. Τα μυθιστορήματα του Μοντιανό παράγουν μουσική. Μπορούμε να την ακούσουμε αν παρασυρθούμε στους ρυθμούς τους, αν αφουγκραστούμε τις αρμονίες τους, αν αφεθούμε στους κύκλους και τα da capo τους.

“Το Παρίσι αλλάζει! Αλλά τίποτα μέσα στη μελαγχολία μου δεν σάλεψε” λέει ο Μπωντλαίρ. Για τον Μοντιανό το Παρίσι είναι μια πόλη με τόσο γρήγορες αλλαγές που ο ίδιος αδυνατεί να παρακολουθήσει. Ό,τι έλαμπε ή έσφυζε από ζωή παλαιότερα, τώρα είναι ερείπιο. Ή έχει μετατραπεί σε κάτι τελείως διαφορετικό, αγνώριστο, ξένο. Το ίδιο και για κάθε πόλη από όπου πέρασε. Αυτός είναι ο σκηνικός διάκοσμος των μυθιστορημάτων του. Το στοιχείο της παρακμής και της αναπόφευκτης φθοράς αντιπαραβάλλεται με μια περασμένη, απολεσθείσα αίγλη. Αλλά η σύγκριση δεν γεννά μελαγχολία ή νοσταλγία. Ο Μοντιανό περιγράφει ψυχρά σαν να φτιάχνει μια λίστα, έναν κατάλογο προσώπων, ονομάτων, τοπωνυμιών.

Τα πρόσωπα, οι ήρωές του, αχνοφαίνονται μέσα στην πλοκή που κινείται κάνοντας ιλλιγγιώδεις  αν και βραδύτατες περιστροφές. Μόνο κάποια γενικά χαρακτηριστικά των προσώπων γίνονται αντιληπτά. Τι δουλειά κάνουν, με ποιους συσχετίστηκαν, πότε πέθαναν. Θυμόμαστε αναγκαστικά το κινηματογραφικό βλέμμα του Θεόδωρου Αγγελόπουλου. Στον Μοντιανό, όπως στον Αγγελόπουλο, σπανίζουν τα γκρο πλαν. Οι ανθρώπινες φιγούρες περιφέρονται μέσα στην υγρασία της ιστορίας σαν φαντάσματα, σαν σκιές και αφήνουν πίσω τους ένα ανεπαίσθητο ίχνος. Ο συγγραφέας αναζητεί το χνάρι τους και το φέρνει στο φως σαν τεκμήριο μεγάλης υπαρξιακής συμπύκνωσης. “Το φέρνει στο φως” εννοούμε το φέρνει στον λόγο. Δεν το αφήνει να ξεχαστεί. Το καταγράφει.

Οι άνθρωποι στη λογοτεχνία του Μοντιανό πεθαίνουν όπως λαμπάκια που κάποια στιγμή απλώς σβήνουν και η θαμπή λάμψη τους εξαχνώνεται κάτω από τους φανοστάτες της πόλης. Ο θάνατος επέρχεται σαν αναπόφευκτο, φυσικό συμβάν. Δεν υπάρχει πένθος. Η ζωή –αν αυτό που περιγράφεται είναι ζωή– συνεχίζεται.

MODIANO-750x345.jpg

Όταν δεν είναι σε αστικό περιβάλλον οι ήρωες του βρίσκονται στην εξοχή. Αλλά όχι εκτεθημένοι στην αγριάδα της φύσης. Οι άνθρωποι του Μοντιανό κινούνται πάντα εντός ορίου του πολιτισμού. Στην ύπαιθρο διαχίζουν πελούζες (τόσο αγαπημένη λέξη του Μοντιανό), κατασκευασμένους κήπους, ευθύγραμμες συστάδες δέντρων. Η παρέμβαση του ανθρώπινου παράγοντα, το έργο κάποιου αρχιτέκτονα τοπίου είναι εμφανέστατο σε όλα αυτά τα μέρη.

Οι Αμερικάνοι λένε ότι όσο πιο λίγο backstory παρεμβάλλεται σε μια ιστορία τόσο το καλύτερο. Η πλοκή υποτίθεται πρέπει να πηγαίνει μόνο μπροστά, για να γίνεται κάτι, να υπάρχει αλληλουχία γεγονότων, να μη βαριέται ο αναγώστης αλλά και για να βγαίνει κάποιο νόημα. Το backstory, οι αναδρομές στο παρελθόν, τα φλας μπακ δεν προωθούν την ιστορία. Αντιθέτως την πηγαίνουν όπισθεν ή την καθηλώνουν σε ακινησία.

Στον Μοντιανό τα πάντα είναι backstory. Παρόν δεν υφίσταται. Είναι τόσο καθοριστική αυτή η επιλογή στα έργα του που αγγίζει τα όρια του φιλοσοφικού προτάγματος. Όλα είναι παρελθόν. Όλα έχουν περάσει. Όλα έχουν συντελεστεί. Το παρόν είναι το μέρος που λαμβάνει χώρα η αφήγηση. Αλλά τα αφηγούμενα ανήκουν σε παρελθόντα χρόνο. Το παρόν είναι για να συλλογούμαστε ό,τι έγινε. Τα γεγονότα είναι καρφιτσωμένα σα νεκρές πεταλούδες σε ένα διαρκές παρελθόν, επικαλυμμένα από μια ονειρική αχλύ. Ο συγγραφέας τα ατενίζει έκπληκτος, στοχαστικός, κάποιες φορές εκστατικός. Ωστόσο το παρελθόν δεν είναι στατικό, δεν μένει ακίνητο. Αντιθέτως ρέει αργά σαν μάγμα και συνδιαμορφώνεται κάτω από την επιρροή εκείνου που το παρατηρεί και ακόμα περισσότερο εκείνου που το περιγράφει.

456992652(1)Ένας παλιός νόμος της αφήγησης λέει ότι εξιστορούμε ως επί το πλείστον σε παρελθόντα χρόνο. Σπανίως χρησιμοποιούμε τον ενεστώτα, που υποτίθεται έχει μια άλλη αμεσότητα. Ενεστώτας χρόνος χρησιμοποιείται κατά κανόνα στη συγγραφή σεναρίου ή θεατρικού κειμένου. Πολύ συχνά και στην ποίηση, όπως και στην αφήγηση ονείρων. Στα μυθιστορήματα, σε αυτά τα εκτεταμένα και επεξεργασμένα όνειρα, ο αόριστος είναι ο κυρίαρχος χρόνος και σπανιότερα ο παρατατικός. Ίσως θέλουμε να δείξουμε με τον αόριστο ότι τα γεγονότα που περιγράφουμε είναι μοναδικά, συνέβησαν άπαξ. Επίσης είναι σημαντικά. Ανάμεσα σε τόσα και τόσα που έλαβαν χώρα  και συνεχίζουν να αλληλοδιαδέχονται το ένα τ’άλλο, διασώθηκαν μόνο τα συγκεκριμένα μέσα από τον ληθαργικό ποταμό του χρόνου. Άρα όσα επιλέγουμε να διηγηθούμε, όσα ξεχωρίζουμε και τους δίνουμε καλλιεπή, ηδυσμένο λόγο για να εκφραστούν, έχουν ιδιάζουσα αξία και σημασία. Είναι μοναδικά.  Ποιος ενδιαφέρεται για το ευτελές, το τετριμμένο, το ανούσιο; Από τον καιρό που ο άνθρωπος καθόταν στη σπηλιά του γύρω από τη φωτιά και άκουγε τον πρωτόγονο storyteller, διψούσε για ιστορίες που έχουν νόημα, που ερεθίζουν το συναίσθημα και τη φαντασία, που προκαλούν έλεος, φόβο και κάθαρση.

Στον Μοντιανό οι χωροχρονικοί κανόνες της αφήγησης συχνά καμπυλώνονται ή και ανατρέπονται ακόμη. Κάποιες φορές μιλάει για παρελθόντα γεγονότα χρησιμοποιώντας ενεστώτα, λες και τα ζει την ίδια στιγμή που τα περιγράφει. Τηλεμεταφέρει τους ήρωές του από τόπο σε τόπο αγνοώντας τις απαιτούμενες συνδέσεις. Όχημά του είναι η μνήμη και της δίνει απόλυτη ελευθερία κινήσεως.

Αν ο χρόνος της αφήγησης είναι πεπερασμένος, ο τόπος αποδεινύεται εντελώς θραυσματικός. Συνέχεια δεν υπάρχει. Τι ενώνει λοιπόν, τι κρατάει σε συνοχή αυτό το ιδιότυπο σύμπαν; Τι του δίνει νόημα και υπόσταση; Ίσως η αγωνία του συγγραφέα να διασώσει μέσα στον ορυμαγδό του χρόνου ο,τιδήποτε και αν σώζεται: ένα όνομα, μια αίσθηση, μια στιγμή. Καθώς και η ενδόμυχη  πεποίθησή του ότι η προσπάθειά του είναι μάταιη, ανώφελη, αλυσιτελής και άρα έχει μια βαθιά ανθρώπινη διάσταση.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Στις ερήμους του μεταμοντερνισμού

Σονόρα

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Δυο βιβλία σταθμοί του μεταμοντερνισμού, οι Άγριοι Ντετέκτιβ του Ρομπέρτο Μπολάνιο και Η Σκούπα και το Σύστημα του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας συνδέονται με ένα κοινό στοιχείο: τελειώνουν αμφότερα σε μια έρημο. Στην έρημο Σονόρα του Μεξικού το πρώτο και στην φανταστική Θ.Ε.Ο. (Θρυλική Έρημος Οχάιο) το δεύτερο. Επίσης και στα δύο, οι κεντρικοί ήρωες αναζητούν μια γηραιά γυναικεία φιγούρα που έχει χαθεί. Την ποιήτρια Σεσάρεα Τιναχέρο στους Άγριους Ντετέκτιβ, τη Λινόρ Μπίντσμαν στη Σκούπα. Μια αναζήτηση που φυσικά έχει προσχηματικό χαρακτήρα και γίνεται απλά η αφορμή για την ανάπτυξη διακλαδωτών υποπλοκών. Μια τρίτη ομοιότητα είναι ότι και τις δυο αφηγήσεις διαπερνά μια αίσθηση τρελού, διαβρωτικού και καταλυτικού χιούμορ, ενώ η έλλειψη σοβαροφάνειας είναι πανταχού παρούσα. Τέλος μια κοινή συνιστώσα είναι η πολυεστιακή αφηγηματική οπτική (που φτάνει σε σημεία έξαρσης και παροξυσμού στον Μπολάνιο): παρακολουθούμε την εξέλιξη της κάθε ιστορίας μέσα από το πρίσμα ποικίλων και διαφορετικών αφηγητών.

Έχει ειπωθεί επανειλημμένως, με κάποια αμηχανία βεβαίως (την αμηχανία που μας διακατέχει όταν διατυπώνουμε κάτι αυτονόητο), ότι ο Γουάλας με το μυθιστόρημά του Η Σκούπα και το Σύστημα σατιρίζει τη σύγχρονη αμερικανική κοινωνία. Ασφαλώς και το κάνει. Αλλά η λέξη σάτιρα είναι λίγο περιοριστική για να χαρακτηρίσουμε ένα τόσο πολύπλευρο και πολυσήμαντο μυθιστόρημα όσο η Σκούπα.

Ο Γουάλας δυναμωμένος από λογοτεχνική θεωρία και μελέτη καθώς ήταν και παίζοντας στα δάχτυλα τις αρχές και τους κανόνες του storytelling εξαπολύει μια δριμεία επίθεση στο ίδιο το concept “μυθιστόρημα”.

Τα χτυπήματα που καταφέρνει είναι πολλαπλά και καθοριστικής σημασίας.

Αρχικά εμπαίζει, κοροϊδεύει και αντιστρέφει όλα τα στοιχεία της τεχνικής που πρεσβεύει με τόσο ζήλο το αμερικάνικο story theory. Αν λοιπόν μια απόλυτη αρχή των δασκάλων δημιουργικής γραφής είναι ότι ο κεντρικός ήρωας πρέπει να έχει έναν στόχο, ένα πολύ συγκεκριμενο “θέλω”, μια επιθυμία που τον κινητοποιεί και παράγει από μόνη της πλοκή, ο Γουάλας κάνει στην κεντρική του ηρωίδα την Λινόρ Μπίτσμαν, μια ψευδο-αστυνομική ανάθεση: να βρει τη συνονώματη, εξαφανισμένη προγιαγιά της. Όπως σημειώσαμε η εν λόγω αναζήτηση δεν έχει παρά επιφανειακή σημασία και λειτουργεί ως αφηγηματικό άλλοθι για όσα είναι να γίνουν. Εντούτοις δίνει τη δυνατότητα ανάπτυξης μιας περίεργα οδυσσεϊκής πορείας της ηρωίδας προς αναζήτησην του εαυτού της. Και αυτό βέβαια υπονομεύεται με τη σειρά του. Το άτομο που ψάχνει η ηρωίδα λέγεται, Λινόρ Μπίντσμαν, όπως ακριβώς και η ίδια. Ποια είναι η Λινόρ; Ποια η προγιαγιά της; Μήπως στην ουσία αναζητά τον εαυτό της; Το αίνιγμα είναι τόσο αυτονόητο που αυτοκαταργείται.

Η σκούπα και το σύστημα

Ο Γουάλας μοιάζει να λέει κρυφογελώντας: σε σένα, αναγνώστη, που ζητάς πάντα κάποιο νόημα και χαίρεσαι όταν πιστεύεις ότι το κατέχεις, θέτω ένα αίνιγμα. Η απάντηση όμως είναι από την αρχή γνωστή, άσχετα αν ο αναγνώστης αυθυποβάλεται και νομίζει ότι την βρίσκει καθ’οδόν καθώς γυρίζει σελίδες. Η ταύτιση της Λινόρ με τη φασματική και απισχνασμένη μορφή της προγιαγιάς της είναι δεδομένη.

Κάθε συγγραφέας είναι και ένας απατεώνας. Το ίδιο το γράψιμο γίνεται συχνά η τέχνη της απάτης. Στους συγγραφείς του μεταμοντερνισμού όμως αυτό λαμβάνει ακόμα πιο βαρύνουσα σημασία. Γιατί δεν εμπαίζουν μόνο τον αναγνώστη, αλλά και την ίδια την τέχνη τους.

Ο Μπολάνιο χρησιμοποιεί επίσης ένα ψευδο-μυστήριο ως προπέλα της αφηγηματικής του μηχανής. Εδώ η “απάτη” λαμβάνει ακόμα μεγαλύτερη αισθητική αίγλη γιατί ταιριάζει και με τον χαρακτήρα των κεντρικών ηρώων που είναι πλάνητες, μποέμ και τυχοδιώκτες. Ο Ουλίσες Λίμα και ο Αρτούρο Μπολάνο (τόσο εξόφθαλμα το alter ego του συγγραφέα που καθίσταται αδύνατον να μη δούμε την ειρωνική διάσταση – ο Μπολάνιο επίσης κοροϊδεύει τις γνωστικές ικανότητες του αναγνώστη και την εγγενή τάση του να εξηγεί και να κατανοεί πράγματα) είναι δυο φιγούρες οριακές. Δυο πρόσωπα του περιθωρίου που διακατέχονται από μια ανάγκη. Θέλουν να βρουν τη μέντορά τους, την ηλικιωμένη ποιήτρια που συνέθεσε το μανιφέστο του λογοτεχνικού ρεύματος στο οποίο ανήκουν, του περιβόητου ενστικτορεαλισμού. Φημολογείται ότι η ποιήτρια βρίσκεται στην έρημο, όπως και η προγιαγιά της Λινόρ άλλωστε. Στο τέλος πάνε εκεί για να τη συναντήσουν.

Η έρημος και στα δύο μυθιστορήματα μοιάζει να ενεργοποιεί κεντρομόλους δυνάμεις. Έλκει τους πρωταγωνιστές και συνεπώς τις ιστορίες τους στην επικράτειά της. Βρίσκεται στις παρυφές της αφήγησης, στις ακρώρειες του μυθιστορήματος και από κει ρυθμίζει όλη τη δράση, όλο το δραματικό γίγνεσθαι. Κυρτώνει τον μυθοπλαστικό χωροχρόνο και τραβάει τα πάντα προς το μέρος της. Διαθέτει μια σχεδόν μεταφυσική παρουσία (εξ ου και το αρκτικόλεξό της στη Σκούπα) που ορίζει τη μοίρα και τις πορείες των ηρώων, οι οποίοι εκόντες άκοντες είναι παγιδευμένοι στην αναπόδραστη βαρυτική της δύναμη.

Άγριοι ντετέκτιβ

Κατά μία έννοια όλο το μυθιστόρημα του Μπολάνιο εξελίσσεται μέσα στην έρημο Σονόρα. Τα τοπωνύμια, οι πόλεις και οι περιοχές που αναφέρονται (ακόμα και αν κάποια από αυτά βρίσκονται πολύ μακριά, στην Ευρώπη) δεν είναι παρά διάσπαρτα σημεία μιας κολοσιαίων διαστάσεων ερήμου. Η επίδραση της ερήμου είναι ορατή στον ψυχικό κόσμο των ηρώων, στα άδεια εσωτερικά τους τοπία, στην άνυδρη και αδιέξοδη πνευματική τους κατάσταση. Το ίδιο και στη Σκούπα. Εκεί οι διαδρομές των ηρώων δεν είναι τόσο μεγάλες και η έρημος βρίσκεται ακριβώς δίπλα στην πόλη, έτοιμη να την καταβρωχθίσει.

Οπωσδήποτε και οι δυο αυτές έρημοι του μεταμοντερνισμού δημιουργούν τέτοια ποικιλία και ένταση αντικατοπτρισμών που μας κάνουν να υποψιαζόμαστε ότι στην ουσία αποτελούν μια αχανή και εύφορη όαση “το κέντρο της οποίας βρίσκεται παντού και η περιφέρειά της πουθενά”.

Η χλωρίδα που αναφύεται εκεί δεν είναι τίποτε άλλο από διακλαδώσεις πιθανοτήτων και αφηγηματικών δυνατοτήτων.

Κατά μία (μπορχεσιανή) έννοια όλες οι έρημοι αποτελούν μία και μοναδική έρημο. Η Σονόρα και η Θ.Ε.Ο. είναι διαφορετικές περιοχές μιας αχανούς έκτασης. Επικοινωνούν μεταξύ τους κατά τρόπο παράδοξο και μυστικό και συνιστούν ένα συμβολικό όριο πέρα από το οποίο θεωρητικά δεν μπορεί να περάσει κανείς.

Το μυθιστόρημα, όμως, το storytelling, η ανάγκη μας να ακούμε και να αφηγούμαστε ιστορίες – ευτυχώς – δεν τελειώνουν σε καμία έρημο. Η μεγάλη προσφορά του μεταμοντερνισμού στη λογοτεχνία είναι το απαύγασμα των δομών, μέσα από τη διαστροφή τους, την υπονόμευση και την άρνηση προς αυτές. Το μυθιστόρημα φτάνει στο τέλος του, στο συμβολικό του τέλος, για να πετύχει μια νέα επανεκκίνηση, με τους εσωτερικούς του μηχανισμούς, τα τεχνικά του μέσα, τους αφηγηματικούς του κανόνες να είναι πιο επίκαιροι και αναγκαίοι από ποτέ.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Καθρέφτες της ποίησης Β΄

spiegel~

.~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ~.~

Από τον καιρό που ο Μπόρχες συνάντησε τον εαυτό του σε εκείνο το ωραίο διήγημα με τίτλο ο “Μπόρχες κι εγώ” που βρίσκεται στην συλλογή Ο Δημιουργός (1960) κύλησε αρκετό νερό στο αυλάκι της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Εμφανίστηκαν και άλλοι ποιητές ή πεζογράφοι που ξέφυγαν από τη διάσταση του παρόντος και επιχείρησαν το παρακινδυνευμένο χωροχρονικό άλμα. Ήρθαν λοιπόν αντιμέτωποι με τον εαυτό τους σε νεότερη ή γηραιότερη εκδοχή. Όπως μπορεί να προεικάσει κανείς, τέτοιου είδους συναντήσεις ενέχουν έντονο το στοιχείο του αιφνιδιασμού.

Ο ποιητής Χόρχε Ενρίκε Αντούμ από το Εκουαδόρ γράφει στο ολιγόλογο αλλά μεστό ποίημά του “Η Επίσκεψη” (La Visita) :

Χτυπώ την πόρτα
Ποιος είναι; ρωτώ
εγώ, απαντώ. Εμπρός, λέω.
Μπαίνω. Με βλέπω όπως ήμουν αρκετό καιρό πριν.
Με περιμένει αυτός που είμαι τώρα.
Δεν ξέρω ποιος από τους δυο είναι πιο γέρος.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει εδώ η χρήση πρώτου προσώπου. Το ποιητικό υποκείμενο τέμνεται, χωρίζεται στα δύο, αλλά η αφηγηματική φωνή δεν αλλάζει. Και τα δύο πρόσωπα εκφράζονται με το εγώ. Παρόλο που είναι διακριτά. Αυτό μπορεί να προκαλεί μια μικρή σύγχυση στην ανάγνωση. Αλλά συγχρόνως βοηθά το ποίημα να πετύχει τον στόχο του, που δεν είναι άλλος από την υπογράμμιση αυτής της διχοτόμησης του εγώ.

Η μονάδα παρουσιάζεται ως δυαδικότητα. Οι συνάφειες και οι αναφορές με τον Αργεντίνο προπάτορα είναι προφανέστατες. Ο Μπόρχες πρώτος είδε τον εαυτό ως μια σύνθεση αντιφατικών δυνάμεων και τάσεων. Ένα σύνολο αντικρουόμενων παρορμήσεων, όχι τόσο με την φροϋδική έννοια, όσο με καθαρά υπαρξιακή. Αυτή η αντίληψη περί αδιάπτωτης αλλαγής του εαυτού που παράγει συνεχώς νέα, αλλά διαφορετικά ομοιώματα, που κλωνοποιείται ουσιαστικά και προβάλλεται με κατοπτρική διάταξη μέσα στον χρόνο, έχει τις ρίζες της βεβαίως στην ηρακλείτεια σκέψη (και τι δεν ανάγεται εκεί;). Τα πάντα ρει. Ο εαυτός είναι ένα ποτάμι που βρίσκεται διαρκώς εν κινήσει. Για τον Μπόρχες δεν υπάρχει κάτι σταθερό μέσα μας. Είμαστε έρμαια αστάθμητων συγκυριακών μεταβολών. Αυτή η πεσιμιστική, αλλά συγχρόνως και απελευθερωτική πεποίθηση, θα ανατραπεί ή θα αναπλαστεί στα χέρια άλλων ποιητών, όπως θα δούμε παρακάτω.

Στη συνάντηση που περιγράφει ο Αντούμ πάντως υπάρχει η νύξη ενός κάποιου υπαρξιακού μεγαλείου. Διαφαίνεται εν σπέρματι ένας κρυφός θαυμασμός, ένα άρρητο δέος απέναντι σε αυτή τη θεμελιώδη αντίφαση της ύπαρξης, τη συνειδητοποίηση ότι δεν υπάρχει ενότητα. Γίνεται αισθητό ότι οποιαδήποτε απόπειρα συγκρότησης μιας συμπαγούς αφήγησης, ενός σταθερού οικοδομήματος για την έννοια του εαυτού είναι καταδικασμένη να καταρρέει, επαναληπτικά και αδιάλειπτα.

Εντελώς διαφορετική προσέγγιση κάνει ο Μεξικάνος ποιητής Χοσέ Εμίλιο Πατσέκο. Αυτός δεν αναμετριέται με κάποια άλλη ηλικιακή εκδοχή του, αλλά πέφτει πάνω σε Αυτόν-που-θα-μπορούσε-να-έχει-γίνει-αλλά-ποτέ-δεν- έγινε. Η σύγκριση είναι ασφαλώς αμείλικτη και οδυνηρή. Ο φανταστικός εαυτός άσπιλος και ανέγγιχτος από τη λάσπη της πραγματικότητας, από τη φθορά της εμπειρίας, από τη σκόνη του αμετάκλητου, έρχεται με τον αέρα του νικητή και ρίχνει σε βαθιά μελαγχολία και σκεπτικισμό τον ποιητή, που μοιάζει εγκλωβισμένος σε μια αΐδια κατάσταση ήττας.

Η αναμέτρηση με τον εαυτό δεν αποτελεί όμως πάντα αιτία υπαρξιακής συντριβής. Παρόλο που γίνεται αναγκαστικά αφετηρία πικρών απολογισμών, κάποιες φορές οδηγεί στο πλάτωμα της προσωπικής ωριμότητας και εξέλιξης. Η ποιήτρια Βισλάβα Συμπόρσκα στο συγκλονιστικό ποίημα της με τίτλο “Έφηβη” περιγράφει μιαν αλλιώτικη επαφή. Μάλιστα αντιστρέφει τους όρους της συνάντησης. Εδώ είναι η ώριμη γυναίκα που συναντά τον έφηβο εαυτό της. Η εξιστόρηση γίνεται από την πλευρά της πρώτης. Στο ποίημα κυριαρχούν συναισθήματα όπως επιείκεια, τρυφερότητα, βαθιά συγκίνηση και αγάπη. Αγάπη όχι για τον εαυτό, αλλά για τον κόσμο που περιβάλλει τον εαυτό σε κάθε εποχή και σε κάθε εκδοχή του. Και συγχώρεση. Η Πολωνή ποιήτρια πετυχαίνει μια πολύ σημαντική υπέρβαση που δικαιώνει με βαθύ ανθρωπιστικό αίσθημα την παρελθούσα ηλικία της.

Ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ στο πασίγνωστο ποίημα του “Εγώ δεν είμαι εγώ”, στρέφει τον καθρέφτη του προς μια πλευρά που φαινομενικά δε δείχνει τίποτα. Διαισθάνεται όμως κάτι αόρατο. Μια παρουσία που ενεδρεύει πίσω από το κατασκεύασμα του εαυτού, της προσωπικότητας, του εγώ και μοιάζει απαλλαγμένη από τις βαρυτικές δυνάμεις της πραγματικότητας. Από τον Χιμένεθ παίρνει ίσως το νήμα η Σεσίλια Μεϊρέλες όταν γράφει «μέσα μου δεν βλέπω ούτε τέλος ούτε αρχή». Σε αντίθεση με τον Μπόρχες που αναφέραμε στην αρχή, αυτοί οι ποιητές εντοπίζουν στα ψυχικά τους τρίσβαθα κάτι αμετακίνητο, αμετάλλακτο, θεϊκό και αιώνιο. Έχει ενδιαφέρον το γεγονός πως όταν στρέφουν την προσοχή τους, πολλοί δυτικοί λογοτέχνες, προς στον εαυτό τους, συναντιούνται με την αντανάκλαση μιας κοσμολογικής σκέψης που δεν ανήκει στην παράδοσή τους, δεν είναι δική τους, δεν αποτελεί κτήμα τους. Μάλιστα προέρχεται από μια εκ διαμέτρου αντίθετη στάση και σκέψη ζωής: την ανατολική. Αυτό που λέει με βαθιά λυρική εκφραστικότητα ο Χιμένεθ ή η Μεϊρέλες (ή και ο Βύρων Λεοντάρης σε κάποια ποιήματά του), το διατυπώνουν οι δάσκαλοι της ινδικής σκέψης, ως κάτι αυτονόητο, ως κάτι δεδομένο και γνωστό τοις πάσι.

Οι ποιητές που σύμφωνα με τον Φρόυντ επισκέφτηκαν και ανακάλυψαν πριν από τον ίδιο σκιερά μέρη του ασυνειδήτου, έχουν εκδράμει προφανώς και πριν από τους φιλοσόφους σε σημεία της συλλογικής σκέψης που θεωρούνται δυσπρόσιτα. Και βέβαια προσεγγίζουν τα εν λόγω μέρη όχι τόσο με καρτεσιανή συλλογιστική όσο με τη διαίσθηση, τις ενοράσεις και το καλλιτεχνικό τους ένστικτο, με τον οίστρο και το πάθος τους και άλλοτε με την κρυστάλλινη διαύγειά τους. Άλλωστε δεν θέλγονται από την αλήθεια, αλλά από την ομορφιά. Αν και, καθώς λέγεται, σε ένα απροσδιόριστο βάθος αυτά τα δύο ταυτίζονται.

Είμαστε εξοικειωμένοι με τη διάλυση του εγώ στη λογοτεχνία της νεωτερικότητας και μετα-νεωτερικότητας. Γελάμε με τις συμβάσεις λογοτεχνικών ειδών που αντιμετωπίζουν τον χαρακτήρα ως κάτι μονοδιάστατο, μονοκόμματο και στατικό. Ίσως δεν θα έπρεπε να γελάμε λιγότερο και με αφηγήσεις που χειρίζονται τις μεταβολές των χαρακτήρων με τρόπο γραμμικό, ευανάγνωστο και αιτιοκρατικό, όπως παραδείγματος χάριν η mainstream λογοτεχνία ή τα αμερικάνικα σήριαλ. Η ποίηση αποτελεί το προνομιακό πεδίο κατάτμησης του εαυτού. Εδώ το θραύσμα λαμβάνει πρωταρχικό ρόλο και γίνεται ο πυρήνας μέσα από τον οποίο αναδύεται το όλον. Παρά την κατακερματισμένη μας αντίληψη για την πραγματικότητα –ή και εξαιτίας αυτής– βρίσκουμε στην ποίηση ένα σταθερό σημείο αναφοράς. Μέσα από αυτήν μπορούμε να αποπειρόμαστε ερμηνείες της ανθρώπινης κατάστασης που είναι ευλογοφανείς, ασφαλείς και καίριες.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ