*

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Σύμβολα και αρχέτυπα εντοπίζονται σε όλο το σώμα της λογοτεχνίας, ελληνικής και ξένης. Μπορεί η παρουσία τους να είναι πιο εμφανής στην ποίηση αλλά τα χρησιμοποιεί κατά κόρον και η πεζογραφία με τους δικούς της τρόπους και για τους δικούς της σκοπούς.

Το σύμβολο είναι πρόσφορο στοιχείο της αφήγησης τόσο από αισθητική-υφολογική άποψη, όσο και από νοηματική. Ανάλογα με την συχνότητα εμφάνισής του μέσα στο κείμενο και σε συνάρτηση με τη σημασιολογική του βαρύτητα μπορεί να φωτίσει πλευρές του νοήματος ή να το συσκοτίσει. Συνήθως υπάρχει για να ανοίγει δίαυλους επικοινωνίας με τον αναγνώστη. Γιατί είναι αναγνωρίσιμο, όλοι σχεδόν είμαστε σε θέση να το εντοπίσουμε και να συμφωνήσουμε μέχρι έναν βαθμό ως προς τις ποιότητες που του αποδίδονται. Να του προσδώσουμε αρχικά μια θετική ή αρνητική σημασία. Με αυτή την έννοια το σύμβολο ενισχύει την επικοινωνιακή δύναμη του κειμένου στο οποίο εντάσσεται και γίνεται από μόνο του ένα καίριο ερμηνευτικό κλειδί.

Ακόμη το σύμβολο μπορεί να παίξει σημαντικό ρόλο και σε επίπεδο πλοκής. Παίρνει συχνά τον ρόλο του MacGuffin, ενός αντικειμένου δηλαδή που εκπέμπει μυστήριο και σημασία και αναγκάζει μεγάλο μέρος της πλοκής να περιστρέφεται γύρω του. Κάποιες φορές μας προϊδεάζει για το τι πρόκειται να επακολουθήσει. Συντελεί στην τονικότητα της αφήγησης και δημιουργεί σημάνσεις για τις μετέπειτα εξελίξεις.

Ένα ποίημα βρίθει από σύμβολα. Για παράδειγμα η «Στροφή» από την ομώνυμη συλλογή του Σεφέρη που είναι έντονα επηρεασμένη και από το συμβολιστικό κίνημα. Σχεδόν σε κάθε στίχο εκεί δεσπόζει ένα σύμβολο. Σχεδόν κάθε ουσιαστικό που εμφανίζεται στο ποίημα έχει συμβολική διάσταση. Κάτι τέτοιο μπορεί φαινομενικά να θολώνει το νοηματικό τοπίο αλλά αποτελεί συγχρόνως και πυξίδα κατανόησης. Το πιο στέρεο έδαφος που έχουμε στο ποίημα είναι οι λέξεις με τη συμβολική τους σημασία και αυτό που χρειάζεται για να διαρρήξουμε τη μεμβράνη του απροσπέλαστου είναι να δούμε πως συνομιλούν μεταξύ τους, ποια η σχέση τους, ποιοι οι αντιθετικοί πόλοι που σχηματίζουν. (περισσότερα…)

*

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Έχει ταλανίσει για μεγάλο διάστημα τον δημόσιο λόγο το ερώτημα αν υπάρχει ή όχι καλό ελληνικό μυθιστόρημα. Ενώ αντίθετα, όπως παρατήρησε σε προφορική μας συζήτηση ο διευθυντής του Νέου Πλανόδιου, Κώστας Κουτσουρέλης, δεν έχουμε ποτέ αναρωτηθεί για την ποιότητα, το ανάστημα και το εύρος της ελληνικής ποίησης ή του ελληνικού διηγήματος. Θεωρούμε ότι στα δύο αυτά πεδία διαχρονικά διαπρέπουμε, ενώ το ελαττωματικό παιδί της λογοτεχνίας μας φαίνεται να είναι αποκλειστικά και μόνο το μυθιστόρημα.

Οι λόγοι για τους οποίους το ελληνικό μυθιστόρημα μπορεί να υπολείπεται σε σχέση με άλλα ημεδαπά λογοτεχνικά είδη αλλά και σε σχέση με το μυθιστόρημα του εξωτερικού (των δυτικών χωρών) έχουν αναλυθεί διεξοδικά τα τελευταία χρόνια. Συνοπτικά έχουν να κάνουν με τις πολιτισμικές ιδιαιτερότητες, την παράδοση, την κοινωνική διαστρωμάτωση, τη διαφορά κλίμακας και μεγεθών, την έλλειψη στήριξης από την Πολιτεία, την αποσυνάγωγη γλώσσα, την πλημμελή τεχνική κατάρτιση κ.α. Η επισήμανση πάντως των παραγόντων που οδηγούν σε μια τέτοια δυσχέρεια δεν φέρνει και αυτόχρημα προτάσεις για την επίλυση του προβλήματος, το οποίο μάλλον δεν μπορεί να κάνει κάτι άλλο από το να διαιωνίζεται. (περισσότερα…)

 

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Αν μέχρι πριν λίγα χρόνια θέταμε το ερώτημα «υπάρχει καλή και κακή λογοτεχνία;», ο καθένας μας, από τον απλοϊκότερο αναγνώστη μέχρι τον εμβριθέστερο θεωρητικό, θα μπορούσε να δώσει πολύ συγκεκριμένη απάντηση. Οι περισσότεροι μάλιστα θα έτειναν στο ότι φυσικά και υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα σε καλή και κακή λογοτεχνία.

Τις τελευταίες δεκαετίες όμως τείνει να ξεθωριάσει αυτή η βεβαιότητα. Ο Ουμπέρτο Έκο στο Περί λογοτεχνίας ειρωνεύεται τέτοιου είδους διαχωρισμούς και επισημαίνει ότι λογοτεχνικά είδη που για πολύ καιρό είχαν υποστεί τη ρετσινιά της παραλογοτεχνίας (όπως το αστυνομικό μυθιστόρημα π.χ.), μπορούν πλέον να εισχωρήσουν – πανηγυρικά – στον Κανόνα. Ξαφνικά ένα μυθιστόρημα που πουλάει πολύ (κραυγαλέο κριτήριο έλλειψης ποιότητας κάποτε…) μπορεί να είναι ταυτοχρόνως και καλό μυθιστόρημα.

Ας επικεντρωθούμε λοιπόν στο μυθιστόρημα και ας δούμε αν τελικά νομιμοποιούμαστε να κάνουμε αξιολογικές κρίσεις. Ας ελέγξουμε επίσης ποια εργαλεία μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε για έναν τέτοιο σκοπό.

Άλλοτε, ένα βασικό κριτήριο για τον διαχωρισμό του καλού και του κακού μυθιστορήματος ήταν η δυσκολία που προέβαλλε το κείμενο κατά την πρόσληψή του. Ένα δύστροπο κείμενο, ένα δυσνόητο, απροσπέλαστο, κουραστικό εν πολλοίς έργο, κρινόταν αυτομάτως καλό, ποιοτικό και βαθύ. Ακολούθως όσο πιο εύκολο, εύπεπτο, «απολαυστικό» το κείμενο, τόσο πιο χαμηλά μπορούσαμε να το κατατάξουμε στην αξιακή κλίμακα. Το παμπάλαιο ζητούμενο της αριστοτελικής «απόλαυσης» είχε εξοβελιστεί στο πυρ το εξώτερον.

Φτάσαμε σε σημείο να πιστεύουμε, για ένα έργο που δεν έχει καθόλου πλοκή ή χαρακτήρες, ότι είναι ποιοτικό για αυτόν ακριβώς τον λόγο. Η πλοκή και οι χαρακτήρες θεωρήθηκαν παραπλανητικά στοιχεία. Αποσπούν τη προσοχή μας από την ουσία του κειμένου. Και εάν η έλλειψή τους ή ο αχνός σχεδιασμός τους προκαλούν δυσκαμψία στην αφήγηση, αυτό, για τους θιασώτες της plotless πεζογραφίας, αποτελεί αψευδές σημάδι ποιότητας.

Παρ’ όλα αυτά ένα μεγαλο έργο μπορεί να είναι δύσληπτο, αλλά μπορεί να καταπίνεται και σαν νεράκι. Μπορεί να έχει ολοκληρωμένους χαρακτήρες ή ανδρείκελα που μιλάνε χωρίς προφανή λόγο και αιτία. Μπορεί να έχει συμπαγή μύθο ή να συντίθεται από σκόρπια επεισόδια. Η πρόσληψη και η ανανοηματοδότησή του έχει να κάνει με την πνευματική σκευή, τις δυνατότητες, τις προδιαθέσεις, το γνωστικό υπόβαθρο και την ψυχολογική κατάσταση του αναγνώση. Κάτι που είναι «δύσκολο» για τον έναν, αποδεικνύεται πολύ «εύκολο» για κάποιον άλλο.

Το πόσο δύσκολο ή εύκολο φαίνεται ένα έργο εξαρτάται ακόμα από την τεχνοτροπία του και τις κατασκευαστικές του προδιαγραφές. Για παράδειγμα, η εκτεταμένη χρήση του εσωτερικού μονολόγου μπορεί να παίζει διαλυτικό ρόλο στην προσοχή του αναγνώστη και να κρύβει ή να αφανίζει την όποια δράση. Οι μακροσκελείς περιγραφές πιθανόν να έχουν ανάλογο αποτέλεσμα. Ενώ για άλλους αναγνώστες μπορεί να είναι η ξερή δράση που αποδεικνύεται απωθητική. Η αξία και η αποτελεσματικότητα των αφηγηματικών τρόπων έχουν να κάνουν με το είδος, τον ρυθμό, την πυκνότητα, τη δοσολογία, τη χρήση τους σε μια ιστορία και τις λειτουργίες που επιτελούν.

Το μυθιστόρημα φτιάχνεται πάνω σε τρεις πυλώνες: την τεχνική, το ύφος και την ιδεολογία. Τα δύο πρώτα, τεχνική και ύφος, είναι στοιχεία που συχνά – όχι πάντα – φαίνονται δια γυμνού οφθαλμού. Η ιδεολογία για να ανιχνευτεί θέλει κάποιες φορές να σκάψουμε κάτω από το ύφος και το περιεχόμενο. Η ιδεολογία συνιστά τα θεμέλια του μυθιστορήματος και ενδεχομένως το σημαντικότερο κομμάτι του.

Ιδεολογία είναι το σύνολο των ιδεών που εκφράζονται σε ένα μυθιστόρημα, ρητά ή άρρητα, και δημιουργούν το ιδεολογικό του υπόβαθρο. Η ιδεολογία έχει στενή σχέση με αυτό που λέμε το «νόημα» του κειμένου, αλλά θα την περιορίζαμε αισθητά αν τη συναρτούσαμε μόνο με αυτό. Ουσιαστικά, νόημα και ιδεολογία έχουν σχέση αμφίδρομη. Το νόημα προκύπτει από την ιδεολογία και η ιδεολογία περικλείει – σαν ωκεανός – το νόημα.

Κατά τον Μπαρτ ιδεολογία είναι γενικότερα το «σύνολο της πολιτισμικής γνώσης που ενεργοποιείται από την αφήγηση». Ενώ έναν πιο σαφή ορισμό δίνει ο Ζενέτ, σύμφωνα με τον οποίο η ιδεολογία μιας αφήγησης μπορεί να ανευρεθεί στα αξιώματα και στις προκαταλήψεις που σχηματίζουν από κοινού μια κοσμοθεωρία και ένα σύστημα αξιών και που – αυτό είναι το σημαντικό – ωθεί τον αναγνώστη να δεχθεί αυτόν τον μυθοπλαστικό κόσμο ως πιθανό και εφικτό. Η ιδεολογία σε αυτή την προσέγγιση υπάρχει στο κείμενο για να ενισχύσει την αληθοφάνειά του. Εδραιώνει την αληθοφάνεια του κειμένου. Χτίζει την πειστικότητά του.

Αυτό μας δίνει μια ευκαιρία να κάνουμε έναν διαφορετικό αξιολογικό διαχωρισμό ανάμεσα στην καλή και κακή λογοτεχνία. Το καλό μυθιστόρημα, που έχει πλούσιο ιδεολογικό υπέδαφος και περιμένει από εμάς να το ανακαλύψουμε, είναι πιο πειστικό, πιο αληθοφανές, πιο στέρεο σε σχέση με το λεγόμενο κακό μυθιστόρημα, που είναι φτωχό σε ιδεολογικά κοιτάσματα και, όσο και να σκάψουμε, δεν θα βρούμε τίποτα μέσα του. Δεν θα συναντήσουμε δηλαδή τίποτα πέρα από ένα πλέγμα από στερεότυπα, ρηχές και κλισέ ιδέες, επιφανειακούς στοχασμούς, έλλειψη βάθους, πρωτοτυπίας και πλουραλισμού. Συνήθως ενεδρεύουν εκεί μανιχαϊστικές και απλοϊκές αντιλήψεις για τον κόσμο. Και είναι ευδιάκριτη η ροπή προς έναν στείρο συντηρητισμό που αποσκοπεί στο να εκβιάσει τη συναίνεση των πιο αργόστροφων αναγνωστικών αντανακλαστικών· είναι εκεί για να αποκοιμίζει το κοινό, όχι να το ξυπνάει, να το προβληματίζει ή να του γεννά ερωτήματα. Ενισχύει εκείνες τις πνευματικές και πολιτισμικές βεβαιότητες των αναγνωστών που αποκτήθηκαν με τον πιο ράθυμο τρόπο. Εν τέλει δεν πείθει για την αλήθεια του.

Η καλή λογοτεχνία πρέπει να φέρει πάντα έναν αέρα αμφισβήτησης. Αυτό φυσικά μπορεί να ανευρεθεί στο κομμάτι της τεχνικής ή στην αισθητική του ύφους, αλλά κυρίως πρέπει να το δούμε στο πεδίο της ιδεολογίας.

Ένα κακό, ένα εμπορικό μυθιστόρημα (και εμπορικό λέμε με την έννοια ότι είναι φτιαγμένο για να κολακέψει το κοινό του, να μην το αναστατώσει, να μην του προκαλέσει μετατόπιση ιδεολογικών τευτονικών πλακών) μπορεί να είναι άψογο στην τεχνική του. Είναι δυνατόν η ιστορία να ρέει, να ταυτιζόμαστε με τους ήρωες, να συγκινούμαστε με όσα γίνονται κτλ. Μπορεί το ύφος να είναι ιδιαίτερα φροντισμένο και να του δίνει μια φινέτσα. Εκεί που χωλαίνει όμως ήταν, είναι και θα είναι το ιδεολογικό κομμάτι. Η ιδεολογική ένδεια, όσο και αν φτιασιδωθεί, δεν κρύβεται.

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν πάει ένα βήμα παραπέρα όταν συνδέει την τεχνική του μυθιστορήματος με τον κοινωνικό και οικονομικό παράγοντα και, κατά συνέπεια, με ιδεολογικά πεδία. Σύμφωνα με αυτή την προοπτική οι παραδοσιακές τεχνικές (ο παντογνώστης αφηγητής ας πούμε) αναπαράγουν την αστική νοοτροπία, την αστική κοσμοθεωρία, ενώ νέες και ρηξικέλευθες τεχνικές (για την εποχή τους), όπως ο εσωτερικός μονόλογος, παρεμβαίνουν στο ιδεολογικό συνεχές, το αναδιαμορφώνουν, φέρνουν ανατροπές και αναδεικνύουν καινούργιες οπτικές. «Η τεχνική εξέλιξη είναι για τον συγγραφέα η βάση για την πολιτική του εξέλιξη» λέει ο Μπένγιαμιν^[1]. Υπό αυτό το πρίσμα η τεχνική δεν είναι ουδέτερη, ούτε αποφορτισμένη ιδεολογικά.

~.~

Το ύφος ήταν και είναι άλλο ένα πεδίο διάκρισης ανάμεσα στο καλό και κακό μυθιστόρημα. Ένα κακό μυθιστόρημα έχει συνήθως επιτηδευμένο ύφος. Ή, αντίθετα, η γλώσσα του βρίσκεται αγκυλωμένη στην επικράτεια του κλισέ. Η χρήση του λόγου είναι συντηρητική, μονοσήμαντη και απηχεί το πενιχρό ιδεολογικό του φορτίο. Οι λέξεις χάνουν το νεύρο τους. Τα λεκτικά και ρητορικά σχήματα είναι χιλιοακουσμένα. Καμία αίσθηση ρίσκου δεν διαφαίνεται στη γλώσσα.

Το κακό μυθιστόρημα αγαπά την ευρυθμία και είναι υφολογικά ακίνητο, γιατί αποστρέφεται και φοβάται την ειρωνεία. Η ειρωνεία σίγουρα θάλλει σε μια περιοχή νοηματικής αμφισημίας, σε μια περιοχή όπου η σημασία μετεωρίζεται ανάμεσα σε δύο αντίθετους πόλους. Και αυτός ο μετεωρισμός δεν έχει να κάνει με την τυχαιότητα, δεν είναι αυθαίρετος, αλλά ξεκινά από μια παιγνιώδη διάθεση να παίξει με την αίσθηση της ισορροπίας και στη ουσία να διασαλεύσει αυτή την ισορροπία.

Στην πεζογραφία επιτελεί ακόμα μία λειτουργία: η ειρωνεία είναι ένας παράγοντας που διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην επικύρωση της εξουσίας και της αυθεντίας του αφηγητή. Αυτός ξέρει πλευρές της αλήθειας που εμείς δεν αντιλαμβανόμαστε. Με την ειρωνεία ανοίγουν χώροι αφηγηματικής ευρυχωρίας και μπορούμε να δούμε πράγματα που δεν ήταν ορατά πριν. Η ειρωνεία δεν δείχνει, αλλά σημαίνει. Όπως όλα τα στοιχεία του ύφους, έχει και αυτή επίδραση στο συναίσθημα και αποτελεί πάντα ένα κλείσιμο του ματιού του αφηγητή προς τον φανταστικό αναγνώστη, μια πρόσκληση για συμμετοχή.

Κάποιες φορές η ειρωνεία κλονίζει την αληθοφάνεια του κειμένου (μιας και μας υπενθυμίζει τόσο έντονα την παρουσία του αφηγητή που μπορεί να ξεχάσουμε την ίδια την ιστορία). Έτσι λειτουργεί αντιθετικά σε σχέση με την ιδεολογία η οποία αποσκοπεί, όπως είπαμε, στο εντελώς αντίθετο: επιχειρεί να ενισχύσει την αληθοφάνεια. Ό,τι δημιουργεί σύγκρουση και ένταση μέσα σε ένα μυθιστόρημα, είναι καλό. Η δυναμική των σχέσεων ανάμεσα στην τεχνική, το ύφος και την ιδεολογία δημιουργεί συχνά κατάλληλες συνθήκες για αφηγηματική υπέρβαση. Όταν τα τρία τεκτονικά στοιχεία βρίσκονται σε κατάσταση αγαστής συμφωνίας και απόλυτης σύμπνοιας, η φλόγα του μυθιστορήματος κινδυνεύει να σβήσει.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

^[1] Για όλες αυτές τις αναφορές και συνοπτικά για τη σχέση Ιδεολογίας και λογοτεχνικού κειμένου βλ. Luc Herman και Bart Vervaeck, “Ideology and Narrative Fiction”στο The Living Handbook of Narratology, https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/99.html

 

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Το χιούμορ αποτελεί σύμφυτο στοιχείο του λογοτεχνικού φαινομένου. Ο Αριστοτέλης μάς πληροφορεί στην Ποιητική του ότι ο ιαμβικός ρυθμός, τόσο προσήκων σε κάποια είδη ποίησης, ανιχνεύεται και στον προφορικό λόγο· ενώ έλκει την καταγωγή του από εορταστές που «ιαμβίζουν» ο ένας προς τον άλλο, που ανταλλάσουν σκωπτικές κουβέντες δηλαδή και αλληλολοιδορούνται. Εξάλλου στην ίδια τη βάση της μιμητικής λειτουργίας που είναι τόσο θεμελιώδης (για τον Αριστοτέλη) σε όλη την καλλιτεχνική διαδικασία, δεν ενυπάρχει κάτι το αστείο; Να ξεκαθαρίσω εδώ ότι δεν συζητάμε για την κωμωδία ως είδος και για τις λογοτεχνικές αναπαραστάσεις του κωμικού. Το ζήτημα είναι πως παρεισφρέει, πως συμπλέκεται, ποιες λειτουργίες επιτελεί το χιούμορ όταν εμφανίζεται σε ένα κείμενο που δεν είναι κωμικό, σε ένα κείμενο με δραματικό υπόστρωμα, ας πούμε.

(περισσότερα…)

Πώς ξεκινάει κανείς να γράφει; Ποιο είναι το σημείο εκκίνησης της μυθοπλασίας; Τι θα ορίζαμε ως το big bang της αφήγησης; Για κάποιον μπορεί να είναι μια εικόνα, μια είδηση, μια συζήτηση που άκουσε, κάτι που διάβασε, ένας χαρακτήρας που του ήρθε στο μυαλό, μια πρόταση, μια λέξη, μια ιδέα, ένα συναίσθημα κ.ο.κ. Η αφήγηση μπορεί να ξεκινήσει από οπουδήποτε και με οποιαδήποτε αφορμή. Τέτοιου τύπου ερεθίσματα έρχονται κατά σμήνη, σαν πολύχρωμες πεταλούδες, γύρω από το κεφάλι μας κάθε μέρα. Δεν έχουμε παρά να σηκώσουμε τη νοητή μας απόχη και να τσακώσουμε ένα.

(περισσότερα…)

 

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Κατά τον γνωστό αφορισμό του Σαμ Σέπαρντ στο γράψιμο ενός εκτενούς αφηγηματικού έργου «η αρχή είναι σίγουρα συναρπαστική, η μέση περίπλοκη, και το τέλος καταστροφή»^[1]. Για τον Σέπαρντ η ίδια η αναγκαιότητα του τέλους είναι προβληματική, έχει κάτι το επίπλαστο, το καταχρηστικό, το καταναγκαστικό. Οριστικό τέρμα άλλωστε δεν υπάρχει στη ζωή. «Το πιο αυθεντικό τέλος οδηγεί πάντα σε μια νέα αρχή».

(περισσότερα…)

Γενεαλογία των παθητικών ηρώων

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Το σύγχρονο storytelling δείχνει μια προτίμηση στους «δυναμικούς» και «ενεργητικούς» αφηγηματικούς ήρωες. Το Γιανγκ στοιχείο που αποκρυσταλλώνεται μέσα τους, ευνοεί την εξέλιξη, τη σύγκρουση, την αλλαγή, την ανατροπή, πράγματα δηλαδή που δίνουν φόρα σε μια ιστορία. Όμως μια αφήγηση μπορεί να κινηθεί εξίσου αποτελεσματικά με άλλες ταχύτητες και διαφορετικές κατευθύνσεις. Η παγκόσμια μόδα του autofiction, ήτοι η μυθοπλαστική ανάπλαση βιογραφικών δεδομένων των ίδιων των συγγραφέων που γράφουν κάθε βιβλίο, φέρνει στο φως σωρεία αφηγηματικών ηρώων που μόνο ενεργητικοί δεν μπορούν να χαρακτηριστούν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η αφηγήτρια και κεντρική ηρωίδα στο Περίγραμμα της Rachel Cusk.

Όμως υπάρχει και ένα άλλο ρεύμα που βασίζεται σε μια τυπολογία των παθητικών ηρώων. Στην ελληνική λογοτεχνία εκφράζεται από βιβλία όπως τo Ζιγκ Ζαγκ στις Κερασιές της Έρσης Σωτηροπούλου, το Λοστρέ του Λένου Χρηστίδη, το Πως τελειώνει ο κόσμος της Μαρίας Ξυλούρη, το Εκεί που Ζούμε του Χρίστου Κυθρεώτη και πολλά άλλα. Ανάμεσα σε αυτά τα έργα παρατηρούνται μεγάλες αντιστοιχίες δομικών υλικών που χρησιμοποιούνται στο χτίσιμο των βασικών χαρακτήρων.

Τί ενώνει τους συγκεκριμένους ήρωες; Πρώτα από όλα ένα φίλτρο αδιαφορίας που έχουν απέναντι στα πράγματα, το οποίο αγγίζει συχνά και τα όρια του κυνισμού. Η ζωή μοιάζει να τους συνθλίβει και η μόνη τους αντίδραση είναι η καταφυγή στην ειρωνεία. Δεν είναι ηττοπαθείς αλλά δεν έχουν καμία διάθεση να αγωνιστούν. Δεν ξέρουν για ποιο πράγμα να αγωνιστούν. Δεν έχουν πυξίδα στη ζωή τους. Δεν πηγαίνουν κάπου. Οι στόχοι τους είναι θολοί. Τα πάθη τους αναιμικά. Τα προβλήματα που τους απασχολούν, αν τα δούμε εκ του μακρόθεν, είναι υποτυπώδη, επουσιώδη, ισχνά, ωστόσο οι ίδιοι τα αντιμετωπίζουν σαν κολοσσιαία εμπόδια. Ταλανίζονται από υπαρξιακά ζητήματα κάποιες φορές, και από ψυχολογικά-συναισθηματικά ως επί το πλείστον. Σοβαρά βιοτικά προβλήματα οι περισσότεροι δεν έχουν. Είτε δουλεύουν είτε όχι, είναι παρίες της μεσαίας τάξης, που ακόμα και με την απότομη πτώχευσή της στα χρόνια της κρίσης, δεν βρεθήκαν στον δρόμο.

Κυνικοί και είρωνες καθώς είναι, δεν μπορούν να κρύψουν και ένα δεδομένο που κρύβεται συχνά πίσω από τον κυνισμό και την ειρωνεία: τον υψηλό δείκτη ευφυΐας τους. Είναι κατά κανόνα έξυπνοι, αισθητά πάνω από τον μέσο όρο. Ειδικά ο ήρωας του Κυθρεώτη με τα συχνά ευφυολογήματά του, τον αναλυτικό τρόπο που ερμηνεύει την πραγματικότητα, την οξεία παρατηρητικότητά του δείχνει ένα IQ τόσο υψηλό που, εν τέλει, του δημιουργεί προβλήματα στη ζωή του. Οι παθητικοί ήρωες δεν θέτουν την εξυπνάδα τους στην υπηρεσία του βίου τους. Δεν λύνουν πρακτικά προβλήματα. Ίσα ίσα μοιάζουν ακουσίως παγιδευμένοι μέσα σε αυτά. Η εξίσωση του κυνισμού προκύπτει από δύο συντελεστές: ευφυΐα και τραύμα. Η ειρωνεία είναι η πανοπλία, η θωράκιση μιας πολύ ευαίσθητης ψυχοσύνθεσης. Οι παθητικοί ήρωες χαρακτηρίζονται από πολύ μεγάλη και πληγωμένη ευαισθησία.

Στους παθητικούς ήρωες τα θέλω θρυμματίζονται. Οι προθέσεις είναι λιποβαρείς. Σύμφωνα με το γνωστό απόφθεγμα του Βόνεγκαρτ, ακόμα και οι πιο διανοούμενοι μυθοπλαστικοί ήρωες κάποιες στιγμές πρέπει να «θέλουν» κάτι, έστω ένα ποτήρι νερό (το θέλω εδώ μπαίνει ως κινητήριος δύναμη της πλοκής). Όμως, στις περιπτώσεις για τις οποίες μιλάμε, καθώς δεν υπάρχουν σαφείς διαδρομές της επιθυμίας, καθώς δεν υπάρχουν ξεκάθαροι στόχοι, τα θέλω σύντομα σβήνουν ή αλλάζουν κατεύθυνση, ενώ η ικανοποίησή τους έχει ελάχιστη επίδραση στην ψυχολογία των ηρώων και στην εξέλιξη της πλοκής.

Οι παθητικοί ήρωες δεν γίνονται ποτέ καταλύτες της πλοκής. Άγονται και φέρονται από τους ανέμους της δράσης και από την αλληλουχία των γεγονότων. Είναι παρατηρητές. Σχολιάζουν, αναλύουν, ερμηνεύουν. Δεν λαμβάνουν αποφάσεις. Η αμλετική τους φύση τούς απομονώνει. Τους αποξενώνει από τους άλλους. Κανείς δεν τους καταλαβαίνει. Έχουν ελάχιστους φίλους και ανύπαρκτη κοινωνική ζωή.

Η αγάπη φυσικά δεν αποτελεί λύση στο ψυχρό σύμπαν τους. Ούτε και το σεξ. Γενικώς δεν υπάρχει λύση. Μα έτσι δεν είναι και η ζωή; μοιάζουν να αναρωτιούνται οι συγγραφείς τους. Ο παθητικός ήρωας είναι κληροδότημα του μοντερνισμού και βρίσκει την ολοκλήρωσή του συχνά στη μετανεωτερικότητα. Ο άνθρωπος στέκεται σαστισμένος απέναντι στη ζωή του. Τα διλήμματά του είναι σαθρά. Ξέρει ότι όποιον δρόμο και να ακολουθήσει δεν υπάρχει σωτηρία, δεν θα βρει λύτρωση. Διότι δεν υπάρχει σωστό και λάθος. Κάθε επιλογή έχει τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά της. Ο άνθρωπος δεν καλύπτεται συναισθηματικά. Περιφέρει παντού, όπου σταθεί και όπου βρεθεί, το κενό του.

Πέρα από την τυπολογία για την οποία μιλάμε, ένα άλλο στοιχείο που συνέχει τις συγκεκριμένες αφηγήσεις και εκπορεύεται εν πολλοίς από τους ίδιους τους χαρακτήρες, είναι ο κυρίαρχος τόνος, η μελαγχολική ατμόσφαιρα που τις διέπει. Σε συνδυασμό με την απουσία δράσης, ή καλύτερα με τη δυσκαμψία της δράσης που συναντάμε στο σύνολο τους, παρατηρούμε μια γιγάντωση, μια υπερτροφία της ατμόσφαιρας. Η περιρρέουσα διάθεση γίνεται κομβικό δραματουργικό στοιχείο της αφήγησης. Οι αφηγήσεις εδώ δεν είναι character-driven ή plot-driven, αλλά σχεδόν αποκλειστικά mood-driven.

Πάντως η γενεαλογία των παθητικών ηρώων στη λογοτεχνία μας κρατάει από αρκετά παλαιότερα. Σίγουρα ο μοντερνισμός που είδε τον χαρακτήρα ως «ροή συνείδησης» τον απογύμνωσε από το ψυχολογικό του βάθος αλλά και από τη σημασία του κοινωνικού του ρόλου. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Δημήτρης Τζιόβας: «Για μοντερνιστές πεζογράφους όπως ο Τζόυς, η Γουλφ, ο Λώρενς ή ο Φώκνερ, τα πρόσωπα ενός μυθιστορήματος δεν θεωρούνται ως συνεκτικές, προσδιορίσιμες και καλά δομημένες οντότητες, αλλά ένα ψυχικό πεδίο μάχης, ένα άλυτο αίνιγμα ή η αφορμή για τη ροή παραστάσεων και εντυπώσεων». Και συνεχίζει: «Αυτή η τάση να διαλύεται το μυθιστορηματικό πρόσωπο σε μια σειρά ατομικοποιημένων εμπειριών καταλήγει στην επιφανειακή περιγραφή του και την απομόνωσή του από κάθε ψυχικό βάθος». Έτσι αν και ο μοντερνισμός διακατέχεται από μια ιδιαίτερη ανάγκη να εκφράσει το εσωτερικό, καταλήγει να φέρνει στην επιφάνεια ένα χάος αντίρροπων δυνάμεων που δεν μας βοηθούν να βγάλουμε ασφαλή συμπεράσματα για τον χαρακτήρα.

Ο Μπέκετ υποστηρίζει ότι η δραστηριότητα του καλλιτέχνη είναι αρνητική μονάχα. Ο καλλιτέχνης απεχθάνεται την ασημότητα των περιφερειακών φαινομένων και έλκεται από το ίδιο το κέντρο του στροβίλου. Τί υπάρχει στο κέντρο του στροβίλου; Ο μοντερνιστής συγγραφέας προσπαθεί να το προσεγγίσει με τη ροή της συνείδησης. Ο μεταμοντέρνος βλέπει εκεί μόνο λέξεις. Άδεια κελύφη σημείων. Και τα αντιμετωπίζει με πικρόχολη ειρωνεία.

Υπάρχει όμως και μια άλλη καταγωγική αφετηρία των παθητικών ηρώων που εμφανίζονται όλο και πιο συχνά, τελευταία, στην ελληνική πεζογραφία. Στο συμβολιστικό μυθιστόρημα Φθινόπωρο του Κων/νου Χατζόπουλου που εκδόθηκε το 1917 βλέπουμε την εμφάνιση και εδραίωση της εν λόγω τυπολογίας.

Οι εκφάνσεις της αβουλίας των χαρακτήρων εντοπίζονται παντού στο Φθινόπωρο. Όπως σημειώνει ο Δημήτρης Πολυχρονάκης στην άκρως ενδιαφέρουσα μελέτη του Η Ώρα των Ποιητών: Το Φθινόπωρο του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου και η Φθινοπωρινή Αισθητική του Συμβολισμού: «Τα μεγάλα, τα σημαντικά γεγονότα καταλαμβάνουν μικρή έκταση στο σύνολο του έργου, έτσι ώστε να επισκιάζονται από πλήθος ασήμαντων γεγονότων και περιστατικών». Το έργο συντίθεται ουσιαστικά από μια σωρεία ασήμαντων πραγμάτων που δεν έχουν επιπτώσεις στην πλοκή ούτε στους χαρακτήρες. Η επιλογή αυτή το καθιστά αφηγηματικά βραδυκίνητο. Αλλά του προσδίδει επίσης και πρωτοτυπία, βάθος και ένταση στην ατμόσφαιρα.

Ο Sol Stein στο βιβλίο του How to Grow a Novel επιχειρεί μια ενδιαφέρουσα διάκριση ανάμεσα στα Γιν και στα Γιανγκ αφηγηματικά στοιχεία. Κάποια αφηγηματικά μέσα όπως η περιγραφή για παράδειγμα ανήκει στην πρώτη κατηγορία, ενώ ο διάλογος στη δεύτερη. Κατά την ίδια λογική θα μπορούσαμε να ταυτίσουμε τους παθητικούς χαρακτήρες με το Γιν στοιχείο. Υποτίθεται ότι το σύγχρονο storytelling έχει μια έκδηλα Γιανγκ κατεύθυνση. Η ιστορία τείνει να προχωράει μπροστά με τη βοήθεια «αρσενικών» στοιχείων: δράση, επιθετικότητα, σύγκρουση, κίνηση, ανάπτυξη χαρακτήρα, θέλω του ήρωα, εμπόδια, ανατροπές κτλ. Η αφήγηση όμως μπορεί να στηρίζεται μια χαρά και στα ακριβώς αντίθετα στοιχεία: παθητικότητα, έλλειψη κίνησης, στατικότητα, διάθεση αναστοχασμού και ενδοσκόπησης, ανυπαρξία επιλογών και αδυναμία αλλαγής. Η ποικιλία, οι εναλλαγές ανάμεσα στα δύο και η δοσολογία που προκρίνεται από τον κάθε συγγραφέα, πλουτίζουν τη μυθοπλασία.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

 

 

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Είναι διάχυτη η αντίληψη ότι στην Ελλάδα το φόρτε μας είναι το διήγημα. Μπορεί στον τομέα του μυθιστορήματος να μην τα καταφέρνουμε και τόσο καλά, για ποικίλους λόγους, αλλά στις μικρές αφηγήσεις είμαστε εξπέρ.

Όταν επιχειρούμε ιστορικές ανασκοπήσεις του ελληνικού διηγήματος, ξεκινάμε συχνά την προσέγγισή μας με τον Βιζυηνό και τον Παπαδιαμάντη, περνάμε στον Βουτυρά, τον Ξενόπουλο, τον Θεοτόκη, τον Μητσάκη, τον Νιρβάνα, συνεχίζουμε με Χατζή, Γονατά, Χάκκα, Γιώργο Ιωάννου, και φτάνουμε σταδιακά μέχρι τους σύγχρονούς μας διηγηματογράφους. Συνήθως τραβάμε μια νοητή γραμμή με πρόθεση να ενώσουμε όλες αυτές τις τόσο διαφορετικές αφηγηματικές τάσεις και φωνές. Αγωνιούμε να αποδείξουμε μια ομαδοποίηση, μια ομοιογενοποίηση που καταδεικνύει ενδεχομένως την αδιάλειπτη συνέχεια του ελληνικού διηγήματος. Αυτή η συνέχεια δεν έχει να κάνει φυσικά με μορφικά, ιδεολογικά, αισθητικά ή τεχνικά ζητήματα, όσο με μια ακκίζουσα βεβαιότητα ότι το επίπεδο στο ελληνικό διήγημα είναι πάντοτε υψηλό. Σίγουρα υψηλότερο από αυτό του μυθιστορήματος, όπως είπαμε. Στο μυαλό όλων μας αντηχεί εκείνη η κοινωνιολογικής προέλευσης ερμηνεία που διατείνεται ότι οι Έλληνες δεν μπόρεσαν ποτέ να διαπρέψουν στο μυθιστόρημα επειδή δεν είχαν να επιδείξουν αστικό πολιτισμό. Για κάποιον παράξενο λόγο θεωρούμε ότι το διήγημα προσιδιάζει καλύτερα στην επαρχιακή – αγροτική κουλτούρα και αντίληψη για τη ζωή, από την οποία, υποτίθεται, είμαστε διαποτισμένος ως λαός ακόμα και σήμερα. (περισσότερα…)

*

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Πολλά από τα τεχνικά στοιχεία που παίζουν καθοριστικό δομικό ρόλο στις σύγχρονες αφηγήσεις μας είτε μιλάμε για τη λειτουργία τους στο μυθιστόρημα είτε στο θεατρικό κείμενο είτε στο σενάριο, υπάρχουν εν σπέρματι σε έργα του απώτερου ή και του πιο πρόσφατου παρελθόντος. Με την εδραίωση του μυθιστορήματος ως αφηγηματικού είδους, από τον 17ο αιώνα και μετά τα εν λόγω στοιχεία γίνονται εργαλεία εκ των ων ουκ άνευ για την κατασκευή του κειμένου. Οι καλοί μάστορες του λόγου ξέρουν να τα χειρίζονται και να τα προσαρμόζουν στα γραπτά τους εκουσίως ή και ακουσίως.

Μια τέτοια περίπτωση είναι βεβαίως αυτή του Τόμας Χάρντυ. Ο βικτωριανός συγγραφέας εμφανίζεται στο λογοτεχνικό προσκήνιο μια εποχή που το βρετανικό μυθιστόρημα βρίσκεται στις δόξες του. Τρόλλοπ, Ντίκενς, Σέλλεϋ, Τζωρτζ Έλλιοτ, Γουίλκυ Κόλλινς, αδελφές Μπροντέ και τόσοι άλλοι παραδίδουν τα χορταστικά, πολυσέλιδα μυθιστορήματά τους, πολλά από τα οποία γράφονται αποσπασματικά και δημοσιεύονται σε συνέχειες σε περιοδικά και εφημερίδες. Το κοινό καταναλώνει με βουλιμία τις ιστορίες τους. Οι συστροφές της πλοκής προκαλούν αναγνωστικό παραλήρημα. Τα παθήματα των ηρώων ερεθίζουν την ενσυναίσθηση.  Λόγω της αποσπασματικής δημοσίευσης σχεδόν κάθε κεφάλαιο τελειώνει με πολύ ισχυρό cliffhanger. Με ένα ερώτημα δηλαδή να αιωρείται, με το σασπένς σε εκκρεμότητα, με τη μοίρα των ηρώων σε αμφίβολη κατάσταση. Οι αναγνώστες πρέπει να συνεχίσουν πάση θυσία το διάβασμα. Τα σύγχρονα σήριαλ χρωστάνε πολλά σε αυτή την τεχνική.

Το μυθιστόρημα του Χάρντυ, Ο Δήμαρχος του Κάστερμπριτζ, η ζωή και ο θάνατος ενός ανθρώπου με χαρακτήρα (μτφρ. Τόνια Κοβαλένκο, εκδόσεις Gutenberg) δεν ξεφεύγει από τον κανόνα. Τα σύντομα κεφάλαιά του τελειώνουν κατά κανόνα με τρόπο που σε κάνουν να θες να συνεχίσεις την ανάγνωση. Άλλο ένα βικτωριανό page turner λοπόν. Όμως στη φαρέτρα του Χάρντυ κρύβονται και άλλα όπλα. (περισσότερα…)