ΝΠ | Τέχνη

Χρήστος Μαρκίδης

 

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Τη ζωγραφική του Μαρκίδη την είπαν ανθρωποκεντρική. Ο χαρακτηρισμός είναι σωστός, θέλει όμως διευκρίνιση. Τι λογής κέντρο είναι αυτό που διεκδικεί στην τέχνη του ο άνθρωπος και με ποιον τρόπο; Στο κάτω της γραφής, ώς χθες ακόμη, σε κάθε ερώτημά μας, το ξέρουμε από τους καιρούς του Οιδίποδα, η απάντηση ήταν: ο άνθρωπος. Όμως, ποιος είναι ο άνθρωπος της εποχής μας γενικά, και ειδικά του Μαρκίδη;

Ανθρωποκεντρική, ανθρωπιστική, ουμανιστική, πείτε την όπως θέλετε, είναι κατ’ εξοχήν η τέχνη της αρχαιότητας. Εδώ ο Άνθρωπος είναι αυτονόητος, απτός, ορατός. Είναι κομμάτι οργανικό του σύμπαντος κόσμου, της πανωραίας δηλαδή αρμονίας του παντός: κόσμος θα πει στολίδι. Στα έργα του Φειδία και του Πραξιτέλη συναντούμε τον ιδεώδη του τύπο, με άλλα λόγια συναντούμε το ιδεώδες του ανθρώπου. Ναι, αυτός ο ιδεώδης άνθρωπος είναι θνητός, είναι τρωτός, είναι άθυρμα στα χέρια των θεών και της τραγικής Μοίρας. Την ίδια στιγμή όμως είναι και ο αγαπημένος των Μουσών, ο εραστής της Μνημοσύνης, είναι ο απομνημειωμένος και ο μνημονευόμενος, είναι περατός και όμως εις τους αιώνας αξεπέραστος. Ακόμη και η φρίκη του είναι στοιχείο αναπόσπαστο της κοσμικής ευμορφίας. Απόδειξη: οι αθάνατοι, με όλα τα κουσούρια τους, τού μοιάζουν.

Με την έλευση του Χριστού έχουμε το πρώτο ρήγμα. Ο άνθρωπος παραμερίζεται, εξορίζεται στον προθάλαμο του ιδεώδους. Η αθανασία παύει να είναι μνημοτεχνία, θύμηση των προγεγενημένων, αλλά γίνεται μελλοντικό πρόγραμμα μεταφυσικό. Πλέον δεν μοιάζουν οι θεοί στον άνθρωπο, εκείνος έχει πλαστεί κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσή του Κυρίου. Και οφείλει να αρθεί ώς Εκείνον, θανάτω θάνατω πατήσας. Ο άνθρωπος αυτός δεν είναι απλώς ευάλωτος, όπως στην Αρχαιότητα. Είναι ατελής, αμαρτωλός, ανάπηρος. Γι’ αυτό και η τέχνη του Πανσέληνου ή του Θεοφάνη ας πούμε, τον αποτραβά από τους οφθαλμούς μας, ο άνθρωπος ο απτός, ο ατομικός παύει να υπάρχει. Και στη θέση του, προβαθμίδα θεώσεως, τίθεται ένα άλλο υπερβατικό πλέον ιδεώδες – ο Άγγελος ή ο Άγιος. Ωστόσο κι εδώ, το ανθρώπινο σχήμα, η ανθρώπινη μορφή, παραμένει οδηγός. Ο Άγιος παραμένει άνθρωπος, έστω εξαϋλωμένος και αναφής. Ο ίδιος ο θεός πρέπει να γίνει θεάνθρωπος, Υιός του Ανθρώπου, για να φανερωθεί.

Η Αναγέννηση και οι αιώνες που ακολούθησαν, σε αδρές γραμμές από τον Μποτιτσέλλι ώς τον Ντελακρούα, θ’ αντισταθεί σ’ αυτήν την πρώτη θεολογική απανθρώπηση του ανθρώπου. Θα προσπαθήσει να τον επανεγκαταστήσει στο χοϊκό του ενδιαίτημα, τη Φύση. Σήμερα ωστόσο το ξέρουμε. Χωρίς μόνιμη επιτυχία. Ο σκώληξ του Παραδείσου, με άλλα λόγια ο πειρασμός της Ουτοπίας, που με τόση σοφία είχαν αποφύγει οι Έλληνες, είχε τρυπώσει πια για τα καλά στο μήλο, στο ασυνείδητο του Δυτικού κόσμου. Η Φλωρεντία και η Βαϊμάρη μπορεί να λατρεύουν την Αθήνα, η ήπειρος που τις γέννησε ωστόσο εξακολουθεί να προσκυνά την Ιερουσαλήμ. Στο τέλος ο Γολγοθάς θα πάρει εκδίκηση απ’ τον Όλυμπο. Το αίτημα της υπέρβασης του ανθρώπου, που σήμαινε βέβαια την Πτώση της παρούσας του μορφής σε μια οντολογικά παρακατιανή βαθμίδα, εκείνη του αμαρτωλού προσταδίου, θα υιοθετηθεί επισήμως από τον Διαφωτισμό και τα συνοδά του ιδεολογήματα, πολιτικά και μη. Εκκοσμικευμένη, η Ανάσταση θα βαπτιστεί Επανάσταση. Και η ιστορία σύμπασα, η ζωή μας όλη, από τα χείλη του Καντ θα καταγγελθεί ως «ανωριμότης αυθυπαίτια». (περισσότερα…)

Ο θάνατος ως μετουσιωμένη παρουσία

~.~

Για τη ζωγραφική του Δημήτρη Εφέογλου: ο θάνατος ως μετουσιωμένη παρουσία

του ΝΙΚΟΥ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗ

Αν σκεφτούμε την παράδοση σαν μια σκυταλοδρομία στη διάρκεια της οποίας η προγενέστερη γενιά δίνει στην επόμενη τη σκυτάλη τότε ο Δημήτρης Εφέογλου εκθέτοντας τα έργα του στη γκαλερί Ζουμπουλάκης δεν μπορεί παρά να νιώθει μια κάποια ικανοποίηση. Αυτή η ικανοποίηση πυροδοτείται από την αναγνώριση ότι ο χώρος που φιλοξενεί μια έκθεση, δεν είναι ένας οποιοσδήποτε χώρος, προϊόν τυχαίας επιλογής, αλλά ένας παράγοντας ιδιαίτερα επιδραστικός στην πρόσληψη του έργου τέχνης. Στην προκειμένη περίπτωση, η γκαλερί Ζουμπουλάκης είναι ένας χώρος δονούμενος από τον παλμό της σύγχρονης δυτικής τέχνης: από τον Ντε Κίρικο, τον Μαξ Ερνστ και τον Ράουσενμπεργκ μέχρι τους δικούς μας, Φασιανό, Μόραλη και Ακριθάκη η γκαλερί Ζουμπουλάκης συστήνει στο ελληνικό κοινό έργα ντόπιων και ξένων ζωγράφων που δεν ακολουθούν πεπατημένες οδούς, αλλά υιοθετώντας καινοτόμα εκφραστικά μέσα ανατρέπουν παραδοσιακές συμβάσεις αναπαράστασης διανοίγωντάς μας —εμάς, τους θεατές— σε έναν ολοένα και πλατύτερο κόσμο οπτικών εμπειριών. Σε αυτή λοιπόν τη σκυταλοδρομία τελευταίος σταθμός είναι ο Δημήτρης Εφέογλου, η ατομική έκθεση του οποίου με τίτλο As I Came Through the Desert Thus It Was διήρκησε από τις 16 Σεπτεμβρίου μέχρι και τις 9 του Οκτώβρη.

Ο τίτλος της έκθεσης είναι απόλυτα χαρακτηριστικός αυτού που προσδιορίζει. Για την ακρίβεια, έχω την αίσθηση ότι τα έργα του Εφέογλου λειτουργούν ως ένα εικαστικά μορφοποιημένο ερμηνευτικό σχόλιο πάνω στον συγκεκριμένο τίτλο. As I Came Through the Desert Thus It Was λοιπόν ‒ σε ελεύθερη μετάφραση: όταν ήρθα από την έρημο έτσι ήταν. Αυτό το «thus it was» ορίζει ουσιαστικά την καλλιτεχνική πρόταση του Εφέογλου. Με τη διαφορά ότι το «έτσι ήταν» μετατρέπεται σε «έτσι είναι», αφού ο παρελθοντικός χρόνος μιας περασμένης εμπειρίας μέσω του έργου τέχνης παροντοποιείται, η απουσία μεστώνεται από την παρουσία: το «ήταν» της βιωμένης περασμένης εμπειρίας μέσω μνημονικών διεργασιών —τι είναι άραγε η τέχνη αν όχι μια άσκηση της μνήμης;— μετρέπεται σε «είναι» ‒ ένα «είναι» ζωντανό, ενσώματο, υλικά παρών, χειροπιαστά σαφές. Πώς είναι λοιπόν καθώς φτάσαμε από την έρημο; Ανοίγω εδώ μια παρένθεση: ο τίτλος της έκθεσης είναι δανεισμένος από το ποίημα του ρομαντικού ποιητή Τζαίημς Τόμσον, «The City of Dreadful Night», δημοσιευμένο το 1874. Το συγκεκριμένο ποίημα ξεχωρίζει για τον τρόπο που παρουσιάζεται το Λονδίνο του ύστερου 19ου αιώνα. Η πόλη-σύμβολο της Βιομηχανικής Επανάστασης, δεν είναι μια πόλη που προοιωνίζεται την πρόοδο, δεν είναι προάγγελος καιρών ξέγνοιαστων, απαλλαγμένων από τον κάματο της χαμηλά αμειβόμενης χειρωνακτικής εργασίας ‒ τουναντίον, το Λονδίνο απεικονίζεται σαν μια χοάνη, σαν ένα χωνευτήρι ψυχών, ένα σύμβολο απολύτως δηλωτικό της αστικής αποανθρωποποίησης που επιφέρει η πρόοδος της Βιομηχανικής Επανάστασης. Φέρνοντας το ποίημα του Τόμσον στην εικαστική του έκθεση, ο Εφέογλου διεκδικεί τη σύζευξη δυο διακριτών καλλιτεχνικών ιδιωμάτων: ποίηση και ζωγραφική, λεκτικές διεργασίες και οπτικοί όγκοι συνυφαίνονται, ώστε η αλήθεια που παράγεται από το έργο τέχνης να μην περιορίζεται στην επικράτεια της μιας ή της άλλης περιοχής αλλά να εξακτινώνεται και στις δύο ταυτόχρονα. Αλήθεια αδιαίρετη: το έργο διαβάζεται και βλέπεται ταυχρόνα.

Πώς το κατορθώνει όμως αυτό ο καλλιτέχνης; Βάσει ποιων μορφοπλαστικών διεργασιών και τι θέλει τελικά να πετύχει; Γιατί ασφαλώς και θέλει κάτι να πετύχει. Σκέφτομαι συχνά την τέχνη σαν ένα επιτραπέζιο παιχνίδι στρατηγικής: υπάρχουν μάχες, υπάρχουν εχθροί και φίλοι, ζώντες και τεθνεώτες. Υπάρχει συγκεκριμένο σχέδιο, στόχοι, υπάρχουν κανόνες και πρακτικές ικανές να οδηγήσουν στο τελικό αποτέλεσμα. Ποιος συγγραφέας άραγε, ποιος εικαστικός, ποιος μουσικός συνθέτει απροσχεδίαστα, παρακινούμενος αποκλειστικά από το ένστικτο, συνεπαρμένος από την αυθορμησία της στιγμής; Ακόμα και στις πιο ενστικτώδεις, παρορμητικές καλλιτεχνικές πράξεις —αίτημα που ο Αντρέ Μπρετόν, φερ’ ειπείν, πολύ θα το ήθελε να εφαρμόζεται στα σουρεαλιστικά έργα— είναι αδύνατον να υποστηρίξουμε ότι εκείνο που παράγεται είναι τελικά το αποτέλεσμα μιας αυθόρμητης, αδιαμεσολάβητης πράξης. Πάντα υπάρχει ένα μορφοποιητικό φίλτρο ‒ ή, καλύτερα, μια συνθεσιακή ικανότητα, χάρη στην οποία το αχανές, φυγόκεντρο υλικό της βιωμένης εμπειρίας τακτοποιείται, αξιοποιείται και εκφράζεται. Αυτή η υψηλής έντασης κεντρομόλος κίνηση, ικανή να συνθέτει αναπλάθοντας το υλικό της εμπειρίας, είναι ουσιαστικά μια από τις προϋποθέσεις για τη δημιουργία του έργου τέχνης.

Ας επιστρέψουμε όμως στον Εφέογλου. Όλη η έκθεση χτίζεται σε αντιθέσεις, σε ένα διαρκές παιχνίδι μεταξύ φωτός και σκοταδιού, κρυπτότητας και επιφάνειας ‒ σε ένα παιχνίδι τελικά μεταξύ ζωής και θανάτου. Τα έργα που έχουμε μπροστά μας προϋποθέτουν ακριβώς αυτό το παιχνίδι. Καθόλου τυχαίο, εξάλλου, ότι ο επιμελητής της έκθεσης, Αποστόλης Αρτινός, αναφέρεται στο περιεχόμενο της έκθεσης με τα ακόλουθα λόγια: «Η σιωπή του κόσμου, αυτή η απόσυρση των εικόνων του, ο αποκλεισμός τους, η αδύνατη αναπαράστασή τους».1 Πιο απλά: υπάρχει κάτι που αντιστέκεται, κάτι, που σε πρώτο επίπεδο τουλάχιστον, παραμένει ανεικόνιστο, το οποίο όμως παλεύει να ιδωθεί. Τις αντιστάσεις αυτής της διαφεύγουσας πραγματικότητας θα προσπαθήσει να κάμψει ο καλλιτέχνης. Η «σιωπή του κόσμου», για την οποία μιλά ο Αρτινός, ορίζει έναν ενδιάμεσο χώρο ανάμεσα σε θάνατο και ζωή, ο οποίος όμως διεκδικεί να χαράξει τη δική του επικράτεια. Για αυτό και η σιωπή δεν είναι σιγή, αλλά, μετουσιωμένη στο έργο τέχνης, μετατρέπεται σε μια σιωπή απολύτως ενεργητική, εντελώς ενσώματη. Για να ιδωθεί ωστόσο, για να αποκτήσει μιλιά, πρέπει το σώμα του θεατή να τεθεί σε κίνηση ‒ πρέπει, με άλλα λόγια, το βλέμμα να σωματοποιηθεί. Αρκεί μια περασάδα, μια περασάδα με συχνές στάσεις, οι οποίες θα επιτρέψουν στο βλέμμα να επικεντρωθεί στον ενδιάμεσο εκείνο χώρο που διαγράφουν τα έργα του Εφέογλου. Η προσπάθεια αποκάλυψης ενός νοήματος εξακολουθητικά διαφεύγοντος, θα ήταν αδύνατον να στηθεί με καθαρές μορφές μιας παραστατικής (figurative) απεικόνισης με σαφείς υπαινιγμούς σε εγκόσμια αντικείμενα. Πρόκειται για μια ζωγραφική που παλεύει να απαγκιστρωθεί από τον εξωτερικό κόσμο, ώστε να τον διεκδικήσει εκ νέου, που αξιώνει, με άλλα λόγια, να κάνει πράξη την περίφημη φράση του Πάουλ Κλέε: «η ζωγραφική δεν αναπαράγει το ορατό. Καθιστά κάτι ορατό». Τι καθιστά ορατό, εν προκειμένω, η ζωγραφική του Εφέογλου;

Ο τίτλος της έκθεσης, As I Came Through the Desert Thus It Was, εξειδικεύεται σε μια σειρά έργων με το όνομα One Last Look, ένα τελευταίο βλέμμα, μια ύστατη ματιά πάνω σε κάτι. Πάνω σε τι; Εστιάζουμε αρχικά στο υλικό. Το παιχνίδι μεταξύ ζωής και θανάτου αντανακλάται αρχικά εδώ, στη σημειολογία της ύλης: ζωγραφικές επιφάνειες φτιαγμένες από μεγάλων διαστάσεων διάτρητα χαρτιά —υλικό εύπλαστο, ευάλωτο, τρύπιο, παραδομένο στη φθορά—, τα οποία στην πίσω τους πλευρά είναι επικολλημένα με αλουμινοταινία ‒ υλικό ανθεκτικό με υψηλή αντοχή στη διάβρωση. Ζωγραφισμένη είναι η εμπρόσθια όψη, η καμωμένη από το μη ανθεκτικό υλικό. Το ασημί φόντο καλύπτεται —κάποιος θα έλεγε μουτζουρώνεται— με ακανόνιστες μπλε, μαύρες κάθετες, πλάγιες και οριζόντιες καμπύλες και γραμμές, οι οποίες άλλοτε κυριαρχούν η μια εις βάρος της άλλης, και άλλοτε υποχωρούν από τη βαρυτική έλξη που τους ασκεί το ασημί φόντο. Η διαδρομή του επισκέπτη στη σειρά έργων με τίτλο One Last Look, ολοκληρώνεται —αν μπορεί να πει κανείς ότι μια έκθεση ποτέ ολοκληρώνεται— με την τελευταία ζωγραφική επιφάνεια, στην οποία βλέπουμε το μαύρο χρώμα να έχει κυριαρχήσει. Κατά τη γνώμη μου απολύτως συνειδητά: το ασημί φόντο είναι η περιοχή που εσωκλείει το φως, η φωτισμένη περιοχή στην επικράτεια της οποίας παλεύουν να κυριαρχήσουν το μπλε —χρώμα του καθαρού ουρανού, χρώμα που ξεκουράζει και, που, σύμφωνα με τον Γκαίτε, «υποχωρεί στο βλέμμα»—2 και το μαύρο, χρώμα που μαρτυρά απουσία φωτός. Η επικράτηση του μαύρου στο έργο που ολοκληρώνει την έκθεση θα μπορούσε να λειτουργήσει σαν ένα σχόλιο πάνω στις μεγάλες αντινομίες που κατοικούν στην ανθρώπινη ύπαρξη: ζωή και φως, θάνατος και σκοτάδι. Στα έργα του Εφέογλου βλέπουμε μια προσπάθεια συνύφανσης: η ζωή και το φως δεν εμφανίζονται χωρίς την επίγνωση του θανάτού τους, χωρίς την ενδεχόμενη απουσία τους. Για αυτό και άλλοτε επικρατεί το ένα, άλλοτε το άλλο ‒ και αν στο τέλος αυτό που μένει είναι το μαύρο, αυτό συμβαίνει όχι γιατί ο θάνατος είναι η σιγή του κόσμου, ένα φαινόμενο το οποίο εκμηδενίζει όλα τα άλλα, αλλά γιατί η συγκεκριμένη επιλογή προϋποθέτει την βασανιστική επίγνωση: όλη μας η ύπαρξη είναι ένα «Είναι-προς-Θάνατον». Δηλαδή, και με πιο απλά λόγια: σύνολη η ζωή μας διαμορφώνεται από τη συνεχή παρουσία του θανάτου, από το ενδεχόμενο εμφάνισής του. Ο θάνατος, εν προκειμένω, είναι ο τελικός προορισμός ‒ είναι όμως και η αρχή, το κινούν νήμα. Σε αυτήν την προβολή προς το επικείμενο του θανάτου είναι που επικυρώνεται όμως, όπως λέει και ο Χάιντεγκερ, η υπέρτατη ελευθερία της «Εδωνά-είναι» (Dasein) ύπαρξής μας. Για αυτό και τα έργα του Εφέογλου με τις επιλογές των τίτλων, με τις διακαλλιτεχνικές τους αναφορές, με το στρατηγικό διάλεγμα των υλικών και των χρωμάτων, συνιστούν μια σπουδή στην απώλεια, μια σπουδή στην απώλεια που προϋποθέτει όμως τη δίψα για ζωή, ένα έργο αφιερωμένο στον θάνατο ως επικείμενο —αλλά όχι συντελεσμένο— γεγονός ‒ ένα One Last Look ως μετουσιωμένη, άρα και ένσαρκη, παρουσία.

ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗΣ ΝΙΚΟΣ


1 Βλ. το σχετικό σημείωμα στον κατάλογο της Έκθεσης.

2 Βλ.: Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, Φαινομενολογία της αντίληψης, (μτφρ.: Κική Καψαμπέλη), Αθήνα, Νήσος, 2016, σ. 367.