ΝΠ | Κριτική θεάτρου

Έλενα Σταγκουράκη: «Επικό θέατρο» στο Παλλάς

newego_LARGE_t_248161_106503997

«Επικό θέατρο» στο Παλλάς

Της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Ο κύκλος με την κιμωλία»
του Μπέρτολντ Μπρεχτ
σκην. Κων/νος Μαρκουλάκης
Θέατρο Παλλάς
Μάιος 2015

«Τυφλοί στο μεγαλείο τους, λες και θα είναι αιώνιοι»: ο Μπρεχτ καταδικάζει την κοντόφθαλμη εξουσία, όποια και αν είναι αυτή, σε ένα έργο που –όπως το σύνολο των έργων του– είναι αιώνιο και πάντα επίκαιρο. Ο ίδιος βέβαια έβλεπε, και δεν αρνήθηκε ποτέ να πληρώσει το τίμημα αυτής του της ικανότητας και επιλογής.

Ο κύκλος με την κιμωλία, έργο πλέον κλασικό της παγκόσμιας δραματουργίας, γράφτηκε το 1944 και ανέβηκε στο θέατρο του Μπρεχτ, το Berliner Ensemble, το 1954. Η κύρια υπόθεση αφορά μια εξέγερση που οδηγεί στην αντικατάσταση του Κυβερνήτη Αμπασβίλλι, τη σύλληψή του και την άτακτη φυγή της συζύγου και των αυλικών του. Μες στην αναμπουμπούλα, η αυτάρεσκη σύζυγος, Νατάλια, ξεχνά πίσω το γιο της και διάδοχο, Μιχαήλ Αμπασβίλλι, τον οποίο σώζει και παίρνει μαζί της η υπηρέτριά της, Γρούσα. Μετά από πολλές περιπέτειες και κακουχίες, η Γρούσα καταφέρνει να σώσει και να μεγαλώσει το μωρό, ώσπου πάλι «οι καιροί αλλάζουν και οι ελπίδες των λαών ξεσπάνε», οπότε η βιολογική μητέρα θυμάται ξανά και διεκδικεί το γιο της. Ποια από τις δύο γυναίκες λογίζεται για μάνα του Μιχαήλ; Γύρω από αυτόν τον κεντρικό άξονα που παραπέμπει στην ανάλογη κρίση του Σολομώντα της Παλαιάς Διαθήκης, αναπτύσσεται πλήθος επιμέρους ιστοριών και επεισοδίων, τα οποία συμβάλλουν αφενός στην εξωτερίκευση των μηνυμάτων που επιθυμεί να εκφράσει ο Μπρεχτ, αφετέρου στο είδος θεάτρου, το οποίο πρέσβευε, όχι άλλο από το «επικό θέατρο» („episches Theater”).

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μπρεχτ ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον συγκεκριμένο όρο, καθώς και κύριος εκπρόσωπος του θεάτρου αυτού, ενός θεάτρου που δίνει έμφαση όχι τόσο στην υπόθεση και την έκβασή της, αλλά στον τρόπο αφήγησής της αυτόν καθαυτόν. Έτσι, χρησιμοποιώντας διάφορα μέσα, από την περίφημη «αποστασιοποίηση» („Verfremdung“) ώς τα διαφορετικά είδη και μέσα αναπαράστασης (μιμική, λεζάντες, βίντεο κλπ), ένα συγκεκριμένο σύστημα άρθρωσης και κίνησης, τη μουσική κ.ά., στόχευε στην πλήρη και αυτοτελή εξιστόρηση των επιμέρους επεισοδίων. Ο Μπρεχτ υπενθύμιζε στο θεατή του ότι παρακολουθεί θέατρο και όχι μια αληθινή ή αληθοφανή ιστορία, στην οποία θα πρέπει να συμμετέχει και να συμπάσχει. Αντιθέτως, γνωρίζοντας τις διάφορες παραμέτρους, το κοινό όφειλε να λαμβάνει αντικειμενική στάση απέναντι στα τεκταινόμενα και να τα κρίνει έξωθεν.

Αυτά τα χαρακτηριστικά και αυτό το είδος θεάτρου σεβάστηκε πλήρως και απέδωσε στην ολότητά του και με τρόπο θαυμαστό ο Μαρκουλάκης ως σκηνοθέτης της παράστασης, εκφράζοντας όχι τόσο το γράμμα, όσο το πνεύμα του Μπρεχτ. Έτσι, λαμβάνοντας δημιουργικές πρωτοβουλίες, όπως για παράδειγμα την παρουσίαση του ποιητή/αφηγητή ως ανάπηρου σε καροτσάκι –καίριο μήνυμα, στο οποίο πιθανότατα να συμφωνούσε σήμερα ο Μπρεχτ– μένει πιστός στο μπρεχτικό θέατρο και το ύφος του. Το παιχνίδι των σκιών πίσω από το πανί, οι εικόνες της Γρούσας που τρέχει στο βουνό ή περνάει τη γέφυρα, η σκηνή με τον ετοιμοθάνατο και ύστερα λουόμενο Γιουσούφ, η σκηνή της υστερικής αναχώρησης της Νατάλιας Αμπασβίλλι, αλλά και η απόδοση των ξέχωρων χαρακτηριστικών στοιχείων σε καθέναν από τους κύριους χαρακτήρες, αποδεικνύουν τη μαεστρία ενός σκηνοθέτη, ο οποίος είναι σε θέση να δημιουργήσει σεβόμενος και εκμεταλλευόμενος σωστά το υλικό που έχει στα χέρια του, είτε πρόκειται για το έργο είτε για το είδος του θεάτρου είτε για τους ηθοποιούς.

Τη μετάφραση του Κύκλου με την κιμωλία υπογράφει ο Οδυσσέας Ελύτης και τη μουσική του ο Μάνος Χατζιδάκις. Πρόκειται για μετάφραση έξοχη και άκρως ποιητική, η οποία –ομοίως– μένει πιστή κυρίως στο πνεύμα του Μπρεχτ. Σημειώνουμε εδώ ότι ο Ελύτης δεν μετέφρασε το έργο απευθείας από το γερμανικό πρωτότυπο, αλλά από τα γαλλικά, ενώ τους στίχους των τραγουδιών τούς δημιούργησε εξ αρχής ώστε να συμβαδίζουν με τη μουσική του Χατζιδάκι και την ελληνική ταυτότητα. Παρ’ όλ’ αυτά, μένει πιστός στο πνεύμα του Μπρεχτ, κάτι που τόσο ως γνώστες του Μπρεχτ όσο και γερμανομαθείς μπορούμε να επιβεβαιώσουμε. Η δε μουσική του Χατζιδάκι είναι τόσο μοναδικά χατζιδακική και παραμυθένια, τόσο θαυμαστά ταιριαστή με το έργο. Ελύτης και Χατζιδάκης γίνονται η ελληνική εκδοχή του ζεύγους Μπρεχτ-Βάιλ, δείχνοντας στο σημερινό κοινό πώς θα πρέπει να ήταν το θέατρο την εποχή των Μεγάλων του θεάτρου, της ποίησης και της μουσικής, την εποχή του Κουν, του Γκάτσου, του Θεοδωράκη κλπ. Ευτυχώς, η σκηνοθεσία του Μαρκουλάκη αξιοποίησε στο έπακρο αυτό το θησαυρό και του επέτρεψε να ακουστεί.

Η ομάδα των ηθοποιών πλαισιώνει αρμοστά το έργο. Ξεχωρίζει βέβαια η υπέροχη, συγκινητική και ανθρώπινη, ερμηνεία της Μαρίας Πρωτόπαπα στον πρωταγωνιστικό ρόλο της Γρούσας, μια ερμηνεία τόσο δική της και ταυτόχρονα τόσο αριστοτεχνικά δοσμένη. Εξαιρετικός στο ρόλο του ποιητή/αφηγητή ο δωρικός Δημήτρης Λιγνάδης και απολαυστικά κωμικός ο Κώστας Κορωναίος στους ρόλους του Γιουσούφ και του Πρίγκιπα Κασμπέκι. Λαμπρά υστερική η Ελισάβετ Μουτάφη ως Νατάλια Αμπασβίλλι και έκτακτος ο Γιώργος Παπανδρέου ως ‘γομάρι’ και ως Σωβά.

Τα σκηνικά της Λίλης Πεζανού, με τις τριγύρω σκαλωσιές και τις ολοένα εκ νέου διαμορφούμενες μεταλλικές κατασκευές, σέβονται την επιταγή του Μπρεχτ για εμφανή σκηνικά και συνιστούν διάφανο και έξυπνο φόντο για την εξέλιξη της υπόθεσης. Τα κοστούμια της ίδιας αποτυπώνουν με γλαφυρή παραστατικότητα το ποιόν του κάθε χαρακτήρα.

Τι κρατάμε από αυτήν την παράσταση, την οποία ευχαρίστως θα ξαναβλέπαμε;

«Κανένα πράγμα δεν είναι κανενός – ή, αν όχι,
τότε είναι σίγουρα ’κεινού που το ’χει
μεράκι του, και τ’ αγαπάει και το γνωρίζει.
Ένα παιδάκι ανήκει σ’ όποιον το φροντίζει,
τ’ αμάξι ανήκει στον προσεχτικό οδηγό,
μην τύχει και το ρίξει στο γκρεμό…»

Αθήνα, 17.5.2015

Advertisements

Έλενα Σταγκουράκη: «Να αντέξεις είναι το ζητούμενο»…

ImageHandler.ashx

«Να αντέξεις είναι το ζητούμενο»*

Της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Ο γυάλινος κόσμος»

του Τένεσι Ουίλιαμς

σκην. Ελένη Σκότη

Θέατρο Εμπορικόν

Μάιος 2015

«Κάτω απ’ αυτήν την ηρεμία…» σχολιάζει η Αμάντα Γουίνγκφιλντ, αφήνοντας ημιτελή τη φράση της. Με την αναζήτηση αυτής ακριβώς της αλήθειας πέρα από τα φαινόμενα καταγίνεται το έργο που καθιέρωσε τον Ουίλιαμς. Μόνο που, για να την αντικρίσει κανείς και να την παραδεχτεί ξεστομίζοντάς την, χρειάζεται θάρρος και αντοχή, χαρακτηριστικά που δε διαθέτουν όλοι –ή που ίσως δεν επιθυμούν να διαθέτουν.

Ο γυάλινος κόσμος, κλασικό πλέον έργο του παγκόσμιου δραματολογίου, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1944 στο Σικάγο, αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές. Έκτοτε γνωρίζει πολυάριθμες παραστάσεις κάθε χρόνο ανά τον κόσμο. Γραμμένο με ιδιαίτερη μαεστρία, πυκνότητα νοήματος, συμβολισμό, αλλά και χώρο για ελευθερίες, το έργο επικεντρώνεται στη ζωή μιας τριμελούς οικογένειας μετά την εγκατάλειψή της από τον πατέρα. Με τρόπο χειρουργικό και σχεδόν δίχως να γίνεται αντιληπτό από τον ίδιο, ο αναγνώστης-θεατής γίνεται μάρτυρας τριών διαφορετικών κόσμων, τους οποίους ενώνει μονάχα το γεγονός ότι συνυπάρχουν κάτω από την ίδια στέγη. Έτσι, ό,τι σημαίνουν για την κόρη τα γυάλινα αντικείμενα, σημαίνει για τον γιο η ποίηση και για τη μητέρα οι αναμνήσεις του παρελθόντος. Η ευθραυστότητα του γυαλιού δεν χαρακτηρίζει μόνο τις φιγούρες της Λώρας, αλλά και τη δραστηριότητα του Τομ στον αντιποιητικό κόσμο της αποθήκης όπου εργάζεται και τις μνήμες της Αμάντας από μια εποχή για πάντα χαμένη. Σε μια πραγματικότητα με μέγα ζητούμενο την επιβίωση, τόσο φυσική –λόγω της Μεγάλης Κρίσης που εξουθένωσε τις ΗΠΑ–, όσο –κυρίως– ψυχική, οι χαρακτήρες καταφεύγουν στους δικούς τους παράλληλους κόσμους προκειμένου να αντέξουν. Και αλίμονο, όταν η πραγματικότητα αποφασίσει να τους υπενθυμίσει την ύπαρξή της.

Η σκηνοθετική απόδοση της Σκότη στέκεται στο ύψος του έργου και δεν αφήνει τις σκηνοθετικές ελευθερίες που αυτό επιτρέπει ανεκμετάλλευτες. Κυρίως πρόκειται για τον πολλαπλό ρόλο του Τομ, ο οποίος εν προκειμένω, πέρα από αφηγητής και πρόσωπο του έργου, παίζει κάποτε και ρόλο σκηνοθέτη. Αυτή η πολλαπλότητα του ρόλου του Τομ ίσως δικαιολογεί κάπως το γεγονός ότι ο γιος παρουσιάζεται ασπρομάλλης και μεγαλύτερος ηλικιακά από τη μητέρα του, κάτι που παρ’ όλ’ αυτά, ξενίζει αρκετά το θεατή. Αν το παραβλέπει, αυτό οφείλεται κυρίως στη θαυμαστή συμβολή του Καταλειφού που τον υποδύεται.

Στην παράσταση, αυτός ο τελευταίος δεν είναι παρά ένας πραγματικός έφηβος, με κίνηση και έκφραση εφήβου, απλά με άσπρα μαλλιά. Άλλωστε, κατ’ επιταγή των γονιδίων, πόσοι και πόσοι νέοι δεν έχουν λευκά μαλλιά. Η Θέμις Μπαζάκα, ως Αμάντα Γουίνγκφιλντ, καταπληκτική! Πρόσωπο, σώμα και κίνηση μιλούν από μόνα τους για να αποδώσουν μια γυναίκα τόσο υπέροχα καταπιεστική και τρυφερή, ονειροπόλα και πραγματίστρια, σωστή –θα λέγαμε– Ελληνίδα μάνα. Η παράσταση κυλάει γύρω της, με την ίδια στο επίκεντρο. Η Στέλλα Βογιατζάκη θαυμαστά ιδανική για το ρόλο της Λώρας, τόσο που δεν ξέρουμε αν πρέπει να επαινέσουμε περισσότερο τη διανομή ή την ερμηνεία της: αλαβάστρινη, εύθραυστη, αφελής, ένας σπάνιος μονόκερος η ίδια. Ο αεράτος Κωνσταντίνος Γώγουλος στο ρόλο του Ο’ Κόνορ προσωποποιεί αρμοστά την αδυσώπητη πραγματικότητα, προσφέροντας την αντίστιξη στον αδύναμο και θλιβερό κόσμο των Γουίνγκφιλντ.

Η μετάφραση του Δήμου Κουβίδη έχει ως αποτέλεσμα ένα κείμενο ποιητικό, με μπρίο και φρεσκάδα. Τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη εξαιρετικά μες τη λιτότητά τους, δίνοντας έμφαση στην οικονομική δυσχέρεια και την ευθραυστότητα. Καλοί οι φωτισμοί της Κατερίνας Μαραγκουδάκη, αν και θα χρειάζονταν κάπως γοργότερα αντανακλαστικά, και αρκετά αναμενόμενη η ηχητική επένδυση του Σταύρου Γασπαράτου.

«Είμαι ακόμη κατάπληκτη απ’ τη ζωή» αναφωνεί η Αμάντα Γουίνγκφιλντ, δίνοντας έτσι φωνή στη σκέψη του θεατή. Πριν από κάποια χρόνια, ο Γυάλινος κόσμος θα αντιμετωπιζόταν ίσως ως ένα έργο Αμερικανού συγγραφέα, συγκεκριμένης εποχής και ξένης πραγματικότητας. Και τώρα, στην Αθήνα του 2015, αποζητά ξάφνου αγωνιωδώς ο καθένας μας το γυάλινο κόσμο που θα τον ανακουφίσει. Όσο δεν χάνεται η επαφή με την πραγματικότητα, πρόκειται για κάτι θεμιτό. Εξάλλου, αυτό το τελευταίο έρχεται να μας θυμίσει ο Τένεσι Ουίλιαμς.

* Στίχος της Κικής Δημουλά

Αθήνα, 8 Μαίου 2015

ΓΥΑΛΙΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΕΛΕΝΗ ΣΚΟΤΗ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΑΤΑΛΕΙΦΟΣ - ΘΕΜΙΣ ΜΠΑΖΑΚΑ ΘΕΑΤΡΟ ΕΜΠΟΡΙΚΟΝ

ΓΥΑΛΙΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ
ΕΛΕΝΗ ΣΚΟΤΗ
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΑΤΑΛΕΙΦΟΣ – ΘΕΜΙΣ ΜΠΑΖΑΚΑ
ΘΕΑΤΡΟ ΕΜΠΟΡΙΚΟΝ

Έλενα Σταγκουράκη: Μια παράσταση για το βιβλίο Γκίνες!

lena_9976s

ΤΗΣ ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Μια μέρα, όπως κάθε μέρα,
σε ένα διαμέρισμα από τα χιλιάδες διαμερίσματα
της Αθήνας, αυτά με τα κουφώματα ασφαλείας
και τους βολικούς καναπέδες τους,
σε κατάσταση αμόκ. Ή η ανουσιότητα του να ζεις.»
της Λένας Κιτσοπούλου
σκην. Λένα Κιτσοπούλου
Θέατρο Τέχνης
Απρίλιος 2015

«Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου• ποιητού εν Kομμαγηνή• 595 μ.X.»: Αν στο σχολείο μάθαμε πως το ποίημα αυτό του Καβάφη φέρει επί τούτου τόσο ευμεγέθη τίτλο, ώστε να αποπροσανατολίζει και να δημιουργεί την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας, δεν συμβαίνει κάτι διαφορετικό με το νέο έργο της Κιτσοπούλου και τον αντίστοιχα υπερτροφικό τίτλο του. Η αναφορά, αντιθέτως, και η συμπερίληψη των Κεριών (και κατ’ επέκταση η επιλογή του Καβάφη από όλους τους Έλληνες ποιητές) μόνο τυχαία δεν είναι. Μεταφορά του Καβάφη στη σκηνή ή όχι, το έργο είναι για ρεκόρ Γκίνες: ως το θεατρικό με τις περισσότερες λέξεις της ρίζας «γαμάω -ώ».

Η υπόθεση του έργου περιλαμβάνεται στον τίτλο του, και ίσως μάλιστα στον τίτλο να παρέχονται περισσότερες πληροφορίες απ’ ό,τι σε ολόκληρο το έργο. Πρόκειται για μια καθημερινή συνομιλία σε ένα διαμέρισμα της Αθήνας. Το «μια», βέβαια, τρόπος του λέγειν, και το «καθημερινή», μόνο εφόσον συγχέεται το καθημερινό με το αγοραίο. Ακόμη και στην απλότητα και το «μηδενισμό» του, το έργο θα μπορούσε μέσω της σάτιρας και του σαρκασμού να έχει ουσία. Κάτι που δεν συμβαίνει στη συγκεκριμένη περίπτωση, καθότι για πολλούς λόγους καθίσταται προβληματικό.

Κατ’ αρχήν δεν γίνεται σαφές τι είδους σχέση συνδέει τους δύο συνομιλητές. Προς το τέλος του έργου δηλώνουν πως είναι φίλοι, γεγονός που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον ξυλοδαρμό της γυναίκας από τον άντρα ή με την άγνοια για γεγονότα της ζωής του άλλου που ένας φίλος θα γνώριζε. Κατά τα άλλα, οι δυο τους είναι και δεν είναι κάτι σαν φίλοι, συγκάτοικοι και ζευγάρι μαζί. Με άλλα λόγια, από το έργο λείπει και η συνεκτικότητα και η συνοχή, πράγμα που γίνεται ιδιαίτερα εμφανές από το δεύτερο μισό και μετά. Εκεί έχουμε ξαφνικά έναν μονόλογο της γυναίκας, άσχετο με τα προηγούμενα (και με τα επόμενα), όπως και έναν αλλόκοτο χορό τύπου Bollywood από τον αντρικό χαρακτήρα. Λόγος ύπαρξής τους δεν φαίνεται άλλος, από την κάλυψη του διώρου.

Μέσα σε όλο αυτό δεν θα μπορούσε να λείπει ο λαϊκισμός, με την «έλλειψη εκτόνωσης του σύγχρονου Έλληνα», το κούρεμα των συντάξεων κλπ, λαϊκισμός που μας άφησε άφωνους με τη γελοιοποίηση του ίδιου του κοινού. Η Κιτσοπούλου ανακράζει απαντώντας στον άντρα και απευθυνόμενη στο κοινό της παράστασης «και τώρα μπορώ να πω τη μεγαλύτερη μπούρδα»: «Εμένα η γιαγιά μου έφτιαχνε πολύ ωραίο σιμιγδαλένιο χαλβά. Δες τι γίνεται από κάτω [στο κοινό]· της πουτάνας». Και το κακό είναι, ότι εν μέρει είχε δίκιο. Αρκετοί απ’ τη δεξιά πτέρυγα της πλατείας (το κοινό σαφέστατα διχασμένο), γελούσαν. Και δεν υποπτεύονταν καν πως κατάπιναν όχι μόνο ό,τι τους σέρβιραν, αλλά και τον ίδιο τον εξευτελισμό και χλευασμό τους: τους έλεγαν κατάμουτρα –και αληθώς!– ότι με την οποιαδήποτε ανοησία θα γελάσουν, αρκεί να την πει η (εκάστοτε) Κιτσοπούλου, και όντως αυτό έκαναν. Εδώ δεν ξέρει κανείς τι να πει. Ίσως ένα τέτοιο κοινό, που έχει μάθει να τα καταπίνει όλα, να αξίζει τέτοια μεταχείριση.

Αναπόσπαστο κομμάτι του λαϊκισμού και περαιτέρω ασυνέπεια συνιστούν οι διαρκείς βωμολοχίες. Γιατί, αν στόχευαν να αποτυπώσουν μια καθημερινή κουβέντα σε ένα καθημερινό σπίτι, αμφιβάλλουμε ότι ο μέσος Έλληνας μεταχειρίζεται τέτοια γλώσσα, δίχως αυτό να σημαίνει ότι τη χρησιμοποιεί συνειδητά ή με τρόπο ικανοποιητικό. Ομοίως, η ανάλυση π.χ. της υφής και της οσμής των κοπράνων δεν θεωρούμε ότι αποτελεί συνηθισμένο θέμα συζήτησης μεταξύ φίλων, οι θεατές όμως της παράστασης είχαν την τύχη να απολαύσουν ποικιλία.

Την κακογουστιά του έργου συμπλήρωνε αντίστοιχα και η κακογουστιά της σκηνοθεσίας. Βλέπουμε μια γυναίκα να ξυλοκοπείται, να εμφανίζεται μες στα αίματα και να φτύνει αίμα και την επόμενη στιγμή να παίζει με γαργάρες και να φτύνει το νερό ανέμελα τριγύρω. Βλέπουμε τα ακραία ξεσπάσματα με άναρθρες κραυγές, υστερικά γέλια και τα χέρια μες στο στόμα. Βλέπουμε την Κιτσοπούλου κυριολεκτικά να αφρίζει στον υστερικό μονόλογο αυτοθαυμασμού της. Βλέπουμε (για πρώτη φορά) να εκβιάζεται το χειροκρότημα του κοινού με μια πρόσθετη σκηνή σε αργή κίνηση και μια κραυγή που δεν σταματά ούτε αφού αρχίσουν οι πρώτοι θεατές να αποχωρούν. Με άλλα λόγια, αν στόχος ήταν η σάτιρα ή ο σαρκασμός, η αποτυχία επίτευξής τους ήταν παταγώδης. Κανέναν σαρκασμό δεν διαπιστώσαμε στα λόγια αυτοθαυμασμού της Κιτσοπούλου, αντιθέτως!

Και όπως πολύ σωστά σχολίασαν οι πρωταγωνιστές (Γιάννης Κότσιφας, Λένα Κιτσοπούλου), για όλο αυτό δεν χρειάστηκε ούτε αλλαγή του φωτισμού ούτε μουσική επένδυση (πριν το χορό α λα Bollywood). Μόνο που χρειάστηκαν ούτε ένας, ούτε δύο, αλλά τέσσερις βοηθοί σκηνοθέτη!

Και αν «τα φάρμακα της Τέχνης κάμνουνε –για λίγο– να μη νοιώθεται η πληγή», δεν ισχύει το ίδιο για την τέχνη της Κιτσοπούλου, για την οποία «δεν έχω εγκαρτέρησι καμιά».

Αθήνα, 6 Απριλίου 2015

4664EA6645CECA49B454527318E18EC5

Έλενα Σταγκουράκη: Τόμας Μπέρνχαρντ, «Ιμμάνουελ Καντ»

1959458_1590118514566595_3385728327971812207_n

Ολόκληρος ο κόσμος του Μπέρνχαρντ σε μια παράσταση

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Ιμμάνουελ Καντ»
του Τόμας Μπέρνχαρντ,
σκην. Γιάννος Περλέγκας,
Θέατρο Τέχνης
Φεβρουάριος 2015

«Τα διαφωτισμένα μυαλά δεν διαφωτίζουν» -είναι γεγονός!- και «όσοι είναι να μιλήσουν, δεν μιλάνε». Είμαστε, ωστόσο, βέβαιοι πως οι αδιαφώτιστοι επιθυμούν το διαφωτισμό, οι κωφοί την ακοή και οι τυφλοί την όραση; Την απάντηση τη δίνει και πάλι ο Μπέρνχαρντ: το ζητούμενο από τον καιρό του Διαφωτισμού έχει αλλάξει.

Ο «Ιμμανουέλ Καντ», κωμωδία γραμμένη το 1978 -αν και στην περίπτωση του Μπέρνχαρντ ο όρος ‘κωμωδία’ μοιάζει πολύ λίγος ή επιφανειακός- συνιστά περίληψη τόσο της κοινωνίας και του σύγχρονου κόσμου της διανόησης, όσο και της κοσμοαντίληψης του ίδιου του συγγραφέα. Και τι δεν καυτηριάζει ο μεμψίμοιρος Μπέρνχαρντ, και τι δε συνιστά αντικείμενο σαρκασμού του: η τύφλωση των πνευματικών ανθρώπων, η αφέλεια και δουλοπρέπεια του κόσμου, η έπαρση της τέχνης, η αλαζονεία του χρήματος, η βαναυσότητα του δυνατού απέναντι στον αδύναμο, το ψέμα της ηθικής, ο καταστροφικός συχνά ρόλος των γονέων, συνεπικουρούμενος από εκείνον της Εκκλησίας και του σχολείου, η αδυναμία του ατόμου να προστατευτεί, μια ανθρωπότητα υπό καθεστώς τρόμου, η ανυπαρξία της ατομικής ελευθερίας, η αναζήτηση του εαυτού, το τίμημα που καλείται να πληρώσει καθένας, εν τέλει: η εξύψωση του κενού. Από τα βέλη του συγγραφέα δεν ξεφεύγουν ούτε οι ΗΠΑ, με έξοχα ειρωνικές φράσεις όπως: «Σε πολλά βάσανα βάζει τέλος η Αμερική» ή «Η Αμερική τραβάει σαν μαγνήτης όλους τους αρρώστους». Έτσι, στο έργο αυτό, με τον έντονο -κάποτε- αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, το κοινό συναντά το συγγραφέα που αγαπά να μισεί.

Το έργο ανεβαίνει για πρώτη φορά σε ελληνική σκηνή, σε συμπαραγωγή με το Θέατρο Τέχνης, αλλά αυτή δεν είναι η μόνη πρωτιά. Πρώτη είναι και η φορά που ο Γιάννος Περλέγκας υπογράφει σκηνοθέσια, εν προκειμένω μια σκηνοθεσία που προδίδει αγάπη και φροντίδα για τον Μπέρνχαρντ και τον κόσμο του. Με μια αφήγηση πλούσια και πολυεπίπεδη, επιτρέπει στο έργο όχι μόνο να ακουστεί, αλλά και να κυριαρχήσει. Δεδομένης της απαιτητικότητας του κειμένου, λόγω της διαρκούς επανάληψης μοτίβων, αλλά και των συχνά ανακόλουθων στιχομυθιών, η παράσταση συνιστά στοίχημα, το οποίο ο Περλέγκας κερδίζει, όχι ωστόσο απολύτως αλώβητος: δεν αποφεύγεται ένας πλατειασμός στο πρώτο μέρος, όπου ο ρυθμός θα έπρεπε να είναι γοργότερος, αντίστοιχος του δεύτερου μέρους. Αχρείαστος είναι και ο επεξηγηματικός επίλογος, ο οποίος αποκρυσταλλώνει ιδέες που αναλογούν στο θεατή να εξαγάγει, και συνιστά ταυτόχρονα επανάληψη μιας δεδομένης -σήμερα- κοινοτοπίας: ο καθείς και οι πληγές του.

Οι ηθοποιοί πλαισίωνουν ζεστά την παράσταση, με κάποιους να προδίδουν αμηχανία, όπως η Σύρμω Κεκέ στο ρόλο της κυρίας Καντ και ο Χρήστος Μαλάκης στο ρόλο του Έρνστ Λούντβιχ, άλλους όμως να λάμπουν, όπως η Κατερίνα Λυπηρίδου στο ρόλο της εκατομμυριούχου και ο Γιάννης Καπελέρης στο ρόλο του συλλέκτη έργων τέχνης. Ο Μάκης Παπαδημητρίου στον πρωταγωνιστικό ρόλο μάς άφησε αμφίθυμους.

Τα σκηνικά των Χριστίνα Κάλμπαρη και Αττάρτ Βίλλυ γοητευτικά, συνδυάζοντας τη λιτότητα και συμβολικότητα της σκηνής με το βάρος και την επιβλητικότητα της γαλαρίας. Δωρικά στιβαρή η μουσική του Σελαμσή σε εκτέλεση του Περλέγκα.

«Η ανθρωπότητα δεν τρέμει τίποτε περισσότερο από τον ίδιο της τον εαυτό». Ομοίως είχε εκφραστεί ο συμπατριώτης του Μπέρνχαρντ, Λούντβιχ Βίττγκενστάιν: «Η κόλαση δεν είναι οι άλλοι, είναι ο ευατός σου», κάτι που δεν ισχύει για την παράσταση στη Φρυνίχου. Με ένα τέτοιο επίτευγμα, υπό τις δεδομένες μάλιστα συνθήκες, δεν μπορεί κανείς, παρά να είναι υπερήφανος. Εν αναμονή μιας ανάλογης συνέχειας,

Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 8/3/2015

10378964_1590118021233311_3863012202721664719_n

Το νησί των σκλάβων

main_VICKY

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Κάνουν τα ράσα τον παπά;

«Το νησί των σκλάβων»
του Μαριβώ,
σκην. Μαριάννα Κάλμπαρη,
Θέατρο Τέχνης
Ιανουάριος 2015

Στο νησί των σκλάβων, όπου καταλήγουν ναυαγοί δύο αριστοκράτες και οι δυο δούλοι τους, τα πρόσωπα καλούνται να ανταλλάξουν ρόλους, με στόχο το συνετισμό των κυρίων και την ανεξαρτησία των σκλάβων. Αλλάζοντας όμως ρούχα, οι χαρακτήρες αδυνατούν να αλλάξουν ουσιαστικά και ρόλους.

Και ενώ το έργο του Μαριβώ που πρωτοπαρουσιάστηκε στα 1700 τείνει μάλλον να τονίζει την όμορφη, αισιόδοξη και ουμανιστική ανωτερότητα των σκλάβων, βάσει της οποίας δεν μπορούν ούτε και θέλουν να βασανίζουν και να εκμεταλλεύονται επ’ αόριστον τους κυρίους τους, η σκηνοθεσία της Κάλμπαρη έρχεται με τις ενέσεις μοντερνικότητας και μεταφοράς στο σήμερα να μιλήσει για τη ρεαλιστική και σκληρή πλευρά των πραγμάτων (πάντα με ένα πικρό χαμόγελο και την ψευδαίσθηση αισιοδοξίας): ο Ιφικράτης βιάζεται να ασκήσει πάλι βία και να πάρει το όπλο στο χέρι εις βάρος του σκλάβου του Αρλεκίνου, ενώ η Ευφροσύνη γίνεται και πάλι ματαιόδοξη και φιλάρεσκη. Λίγο πριν την αυλαία, βουτούν κυριολεκτικά και οι τέσσερις, κύριοι και δούλοι, για να πιάσουν το όπλο που ξεγλίστρησε από τα χέρια του Ιφικράτη, κάτι που παραπέμπει ευθέως στην πάλη των τάξεων μεταξύ τους, φαινόμενο πανάρχαιο, ανθρώπινο και αναπόφευκτο. Πικρό έρχεται το συμπέρασμα πως οι άρχοντες θα παραμένουν πάντα άρχοντες, ανεπίδεκτοι βελτιώσεως, τη στιγμή που οι σκλάβοι θα είναι εσαεί καταδικασμένοι -από τον ίδιο τον εαυτό τους- σε σκλαβιά. Μήπως αυτή δεν είναι και η στάση του ΚΚΕ, το οποίο, ενώ θεωρητικά στηρίζει και μάχεται για τα δικαιώματα των αδύναμων, στην πράξη αρνείται κατηγορηματικά να παίξει ενεργό ρόλο στη διεκδίκησή τους;

Θαυμάσια η σκηνοθετική απόδοση της Κάλμπαρη, η οποία όχι μόνο φρόντισε για μια δεμένη και ρέουσα αφήγηση, αλλά ανέδειξε και τις υποκριτικές δυνατότητες των ηθοποιών. Αν και στο έργο οι γυναίκες δέχτηκαν σε μεγαλύτερο βαθμό κριτική, λόγω αφενός της ωραιοπάθειας και των τεχνασμάτων τους, αφετέρου της αναλγησίας και της σκληρότητάς τους, στην παράσταση ήταν οι γυναικείοι ρόλοι εκείνοι που έκλεψαν τις εντυπώσεις. Δίκαιη εξισορρόπηση. Από τη μια μεριά μια απολαυστική Βίκυ Βολιώτη ως αυτάρεσκη ντίβα, παραπονεμένο παιδί και αβοήθητη γυναίκα, από την άλλη μεριά μια Ιωάννα Παππά που για πρώτη φορά μάς πείθει με την ερμηνεία της, μια ερμηνεία που προσφέρει αληθινή συγκίνηση και συναίσθημα.

Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Κωνσταντίνου Ζαμάνη εξαιρετικά. Αυτό το πολύχρωμο συνονθύλευμα ρούχων στη σκηνή, το οποίο επιπλέον πολλαπλασιαζόταν με τους καθρέφτες, όχι μόνο δεν εμπόδιζε την εστίαση στην αφήγηση, αλλά αντιθέτως αποδείκνυε κατηγορηματικά την ένταση της σκηνοθεσίας. Ομοίως ταιριαστή η μουσική επιμέλεια του Νέστορα Κοψιδά, η οποία επέτρεπε την απαραίτητη αποφόρτιση.

Το μόνο σίγουρο είναι πως «η κοινωνική θέση συνιστά δοκιμασία». Μπορεί η Τύχη να την καθορίζει για κάθε άνθρωπο, ωστόσο φέρει ο ίδιος την ευθύνη για τη λειτουργία του και τη συμπεριφορά του μέσα σε αυτήν. Έτσι, είναι δυνατόν ο μεγαλύτερος άρχοντας να είναι ο θλιβερότερος δούλος και ο ταπεινότερος δούλος να είναι ο πιο μεγαλόψυχος άρχοντας.

Έλενα Σταγκουράκη Αθήνα, 1.2.2015

ImageHandler.ashx

Η ΑΓΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ΠΟΥ ΕΓΙΝΕ Η ΑΓΝΗ ΤΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ

10407179_10153522305789622_6876676370387352883_n

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Η Αγνή του Θεού»
του Τζων Πήλμάιερ
σκηνοθεσία Μαριάννας Κοντούλη
θέατρο Αλκμήνη
Ιανουάριος 2015


«Έχουμε εξελιχθεί υπερβολικά: ό,τι κερδίσαμε σε λογική, το χάσαμε σε πίστη – δεν υπάρχει χώρος για θαύματα». Δεν υπάρχει; Ή μήπως υπάρχει; Το έργο επιχειρεί να δώσει κάποιες απαντήσεις μέσα από τη διαρκή αμφιταλάντευση. Η παράσταση στο θέατρο Αλκμήνη μάλλον το κατορθώνει.

Η Αγνή, βρίσκεται λυπόθυμη στο δωμάτιό της. Στο δε καλάθι των αχρήστων της, ένα νεκρό μωρό με τον ομφάλιο λώρο τυλιγμένο γύρω από το λαιμό του. Δεν είναι όμως μονάχα αυτό: η Αγνή είναι μοναχή και το δωμάτιό της είναι το κελί ενός μοναστηριού. Ποιος σκότωσε το μωρό και πώς έμεινε έγκυος η παρθένα μοναχή; Θαύμα ή συγκάλυψη εγκλημάτων; Στόχος του ψυχολογικού αυτού θρίλερ του Πήλμάιερ μοιάζει να μην είναι τόσο η απάντηση στο ερώτημα και η λύση του μυστηρίου, όσο η ίδια η διαδικασία ώς την άφιξη σε αυτήν, δηλαδή οι ψυχολογικές και νοητικές διεργασίες που συντελούνται ώς την κάθαρση. Την κάθαρση; Ποια κάθαρση όταν άλλοτε επινοούμε θαύματα και άλλοτε παραβλέπουμε τα μικρά θαύματα που όντως συμβαίνουν; Τι εστί Αλήθεια και ποια απ’ όλες τις αλήθειες είναι η πιο δόκιμη εξού και περισσότερο πιστευτή; Η αλήθεια σημαίνει και συνεπάγεται πάντα τη λύτρωση; Η ανοχή από την ενοχή βρίσκεται μόνο ένα φωνήεν μακριά. Πόσο μάλλον όταν πρόκειται για το κατ’ εξοχήν περιβάλλον της ενοχής, το μοναστήρι.

Η παράσταση στο θέατρο Αλκμήνη συνεπαίρνει το θεατή στις διακυμάνσεις του έργου και τις μεταπτώσεις των χαρακτήρων, με μια σκηνοθεσία ικανοποιητική, με κάποιες όμως αδυναμίες. Τέτοια είναι για παράδειγμα η χρήση μαγνητοφώνου για μια αφήγηση σε παρελθόντα χρόνο. Συχνά χρησιμοποιείται το μέσο αυτό για την καταγραφή μιας υπόθεσης (ασθένειας, έρευνας κλπ) εν εξελίξει, σπανιότερα ωστόσο για μια εκ των υστέρων αφήγησή της. Σε αυτήν την περίπτωση, η παροντική αφήγηση θα είχε και το πλεονέκτημα του διαχωρισμού των σκέψεων της γιατρού Λίβινγκστόουν για την ασθενή από την εξιστόρηση προσωπικών της αναμνήσεων. Σε κάθε περίπτωση ξενίζει. Ακόμη, οι παύσεις μεταξύ των σκηνών ήταν υπερβολικά σύντομες, μαρτυρώντας την αγωνία της σκηνοθέτιδος για χαλάρωση του ρυθμού.

Τα σκηνικά της Αιμιλίας Κακουριώτη εξαιρετικά, αποτυπώνοντας επιτυχώς άλλοτε την υποβλητικότητα ενός χώρου προσευχής, άλλοτε την επιβλητικότητα ενός πεδίου εφαρμογής της επιστήμης κ.ο.κ. Τα φώτα του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου ακολουθούν τον αγωνιώδη ρυθμό της σκηνοθεσίας, ενώ η μουσική του Αχιλλέα Στέλιου αποπροσανατολίζει ελαφρώς στις στιγμές τής έντασης με τους περισσότερο ροκ ήχους της.

Όσο για τις ερμηνείες, η Άννα-Μαρία Στεφαδούρου έλαμψε στο ρόλο της δόκτορος Λίβινγκστοουν με την εκφραστικότητά της σε πρόσωπο και σώμα είτε ως δυναμική ψυχίατρος είτε ως εύθραυστη γυναίκα. Εξίσου λαμπρή, στο ρόλο της Αγνής, και η Αλεξάνδρα Μαρθαλαμάκη, σε ένα ρόλο με παγίδες που η ίδια ωστόσο απέφυγε με μαεστρία. Κάτι αντίστοιχο δεν ισχύει για την τρίτη της παρέας, την Ασπασία Μίχου, με τα πολλαπλά σαρδάμ.

Με θαύματα ή χωρίς, Θεός υπάρχει, μόνο που βρίσκεται νοτιότερα από το σημείο που υπέδειξε η γιατρός Λίβινγκστόουν. Και εκεί, η Αγνή του θεάτρου Αλκμήνη μάς άγγιξε.

Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 29.1.2015

«Μάρτυς μου ο Θεός»…

180fcdb7f41ac43d22bad8660f0e6c4e_L

Της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Μάρτυς μου ο Θεός»
σε δραμ. επεξ. Μάκη Τσίτα,
σκην. Σοφία Καραγιάννη,
Θέατρο Vault
Ιανουάριος 2015

«Πολίτες του κόσμου καλωσήρθατε στην Αθήνα»: Οι Ολυμπιακοί του 2004, ένας γίγαντας με πήλινα πόδια, αποκορύφωμα της ελληνικής τακτικής των τελευταίων δεκαετιών, βάσει της οποίας χτίζαμε εθνικώς κάστρα στην άμμο, χρησιμοποιείται ως αντίστιξη στην γενικευμένη εξαθλίωση της τωρινής οικονομικής κρίσης και της προσωπικής καταστροφής του Χρυσοβαλάντη και κάθε Χρυσοβαλάντη.

Δέσμιος και θύμα ενός «ε, τότε, εντάξει», δηλαδή των συνεχών και ατέλειωτων υποχωρήσεων και παραχωρήσεων, δεν μπορεί, παρά να υποστεί τις συνέπειες, από μια κοινωνία και έναν περίγυρο που όχι μόνο δεν επιβραβεύει τον κόπο, αλλά και εκμεταλλεύεται ή ακόμη και εξουδετερώνει τους αδύναμους. Το μεγάλο ψάρι τρώει το μικρό, και το ψάρι στην αφίσα της παράστασης (και στο εξώφυλλο του βιβλίου) αποδείχτηκε να έχει δυσανάλογα με τις διαστάσεις του δόντια.

Η σκηνοθετική προσέγγιση της Καραγιάννη ξεκλείδωσε επιτυχώς το κείμενο του Τσίτα, με ένα από τα συνταρακτικότερα φινάλε που έχουμε δει. Εξαιρετικός στην ερμηνεία τού μονολόγου της μιάμισης ώρας ο Ιωσηφίδης, ο οποίος συγκέρασε με μαεστρία το κωμικό με το δραματικό στοιχείο. Τη δεινότητά του σε κωμικούς ρόλους την είχαμε διαπιστώσει και επαινέσει στο παρελθόν και χαιρόμαστε που μπορούμε να κάνουμε το ίδιο και για ρόλους δραματικούς, αφού η υγρή λάμψη στα μάτια του, η αδύναμη χροιά στη φωνή του και η έκφραση πόνου στο πρόσωπό του, μάρτυς μας ο Θεός, προκαλούν βαθιά συγκίνηση. Η ομάδα Gaff συνεχίζει σε ένα δρόμο στρωμένο μεν με δυσκολίες, αλλά -έχοντας ως γνώμονα την ποιότητα και αξιοποιώντας το ταλέντο της- παρουσιάζει πολύ ενδιαφέρουσες προτάσεις.

Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 19.1.2015

DSC_0396

Ο Σωσίας…

sosias

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Ο σωσίας»
του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι
σκην. Έφη Μπίρμπα
θέατρο Ροές
Ιανουάριος 2015

Ανοίγω το βιβλίο, διαλέγω κάποιες φράσεις, αποσπώ δυο-τρεις σκηνές και φτιάχνω μια παράσταση μιάμισης ώρας. Θα μου πείτε, πώς γεμίζω ενενήντα λεπτά με υλικό που χωράει σε δεκαπέντε; Μα ελάτε τώρα! Όσοι παρακολουθούν έστω και λίγο τη μόδα, θα ξέρουν πως αυτό γίνεται με επαναλήψεις λέξεων, κινήσεων και σκηνών μέχρις αηδίας, για στρώσε-ξέστρωσε της άμμου που καλύπτει βεβαίως τη σκηνή, για πήγαινε-έλα, βάλε-βγάλε, πέσε-σήκω, μικρόφωνα, μεγάφωνα, ουδέτερο μουσικό φόντο και ξάφνου ένα μπλουζ με αχόρευτο χορό.

Δεν είναι που το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι, το οποίο υποτίθεται παρουσιάζεται σε δραματοποίηση, μοιάζει ούτε με νουβέλα ούτε με διήγημα, αλλά με επίγραμμα: έχει δηλωθεί πως υπάρχει εστίαση σε ορισμένες σκηνές. Είναι που αυτό το επίγραμμα δεν λέει ούτε περικλείει κάποια ιστορία ή -για την ακρίβεια- λέει πολλές ιστορίες μαζί, λέει κάθε δυνατή ιστορία και εν τέλει δεν λέει απολύτως τίποτα. Τόση κίνηση επί σκηνής και δεν συμβαίνει τίποτα. Οι χαρακτήρες όλο μιλούν και δεν λένε τίποτα. Ο συμβολισμός τόσος και τέτοιος, που εντέλει μένει αδιάφορο το τι συμβολίζει ή το αν συμβολίζει καν κάτι. Μοιάζει να δραματοποιήθηκε ο ίδιος ο τίτλος, και αυτός ακόμη στο ένα τρίτο (ή τέταρτο) της παράστασης. Σίγουρα, κάποιος που δεν έχει διαβάσει το έργο δεν καταλαβαίνει περί τίνος πρόκειται και όποιος το έχει διαβάσει, μόνο από το όνομα Γκολιάτκιν μπορεί αδρά ίσως να το αναγνωρίσει.

Τι μένει λοιπόν από την παράσταση; Εικόνες, εικόνες, εικόνες! Αρκετές από αυτές, ομολογουμένως, ωραίες εικόνες. Στο θέατρο Ροές παρακολουθεί κανείς μια εικαστική αποτύπωση του μυθιστορήματος και όχι μια διασκευή του για το θέατρο. Δεν έχουμε αποφασίσει ακόμη αν θα πρέπει να χαροποιήσει τη γράφουσα ή τη σκηνοθέτιδα της παράστασης το αποτέλεσμα σχετικής μας έρευνας, σύμφωνα με το οποίο η δεύτερη είναι εικαστικός. Μάλλον όχι, εφόσον εν προκειμένω κλήθηκε να ενεργήσει με διαφορετική ιδιότητα. Δεν νομίζουμε ότι θα ικανοποιούνταν αναγνώστες, συντελεστές της παράστασης και θεατρόφιλο κοινό, αν αντί της παρούσας κριτικής μεταφράζαμε εδώ ολόκληρο το έργο. Όσον αφορά τη σκηνοθεσία, η παγίδα είναι -καλώς ή κακώς- πιο επικίνδυνη για εικαστικούς ή χορογράφους, προφανώς λόγω συγγένειας των ειδών.

Όσο για τους ηθοποιούς, -υπεράριθμοι και αυτοί για τα διαδραματιζόμενα- είναι κρίμα που η ουσιαστική -και σχεδόν αποκλειστική- λειτουργία δύο εξ αυτών ήταν να στρώνουν απλά την άμμο. Δεν αποκλείεται να είναι ικανοί για λαμπρές ερμηνείες. Άγνωστο. Η πραγματική απορία όμως είναι πώς ο Σερβετάλης κατορθώνει να Ερμηνεύει ακόμη και το Τίποτα!

Έλενα Σταγκουράκη
13.01.2015

newego_LARGE_t_641_106408672

«ΤΗΣ ΓΗΣ ΙΔΡΩΤΑΣ Η ΘΑΛΑΣΣΑ»

virvidakis

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Περί φύσεως»
του Μιχάλη Βιρβιδάκη,
σκηνοθεσία Έφη Θεοδώρου,
Αναλόγιο στο Θέατρο Τέχνης.
Οκτώβριος 2014

«Όσο απομακρύνεται κανείς απ’ την επιφάνεια, δυσκολεύουν τα πράγματα»: ακούγοντας αυτήν την αλήθεια ο θεατής ανάμεσα σε τόσες άλλες παντός φύσεως, ίσως δεν αντιλαμβάνεται ότι στην πραγματικότητα γίνεται μάρτυρας τριών χαρακτήρων οι οποίοι –άλλοτε συνειδητά άλλοτε υποσυνείδητα– εγκαταλείπουν την επιφάνεια προς εξερεύνηση του βυθού και αναζήτηση του βάθους.

Το πιο πρόσφατο θεατρικό έργο του Μιχάλη Βιρβιδάκη, έργο σε δώδεκα σκηνές, παρακολουθεί σε ένα πρώτο επίπεδο την επιφανειακή συνομιλία τριών λουομένων τον Αύγουστο, παραμονή του Σωτήρος. Σε ένα δεύτερο όμως, γίνεται καθρέφτης των πιο μύχιων πεποιθήσεων, ανησυχιών και πληγών, αφού ο πόνος και η αντοχή σε αυτόν αναφέρονται επανειλημμένα, και ας είναι μέσα από το χαμόγελο. Πρόκειται μάλλον για χαμόγελο με τα δόντια ενωμένα σφιχτά, ίσως και για το αναπόφευκτο χαμόγελο της συγκατάβασης από την αποδοχή της ζωής ως έχει. Στο έργο, το κωμικό στοιχείο συμβαδίζει κι εναλλάσσεται με το δραματικό, η πραγματικότητα φλερτάρει με το παράλογο και υπάρχουν στιγμές γνήσιου ποιητικού ύψους. Έντονη είναι και η μεταφορικότητα του κειμένου, καθώς ο θεατής προσανατολίζεται περισσότερο στη μεταφορική έννοια των λόγων παρά την κυριολεκτική. Για παράδειγμα: «να επιπλέει κανείς –αυτό μόνο», «να μένεις στην επιφάνεια προϋποθέτει την ικανότητα του να μένεις στην επιφάνεια», «προσπαθώ να την ξεχάσω [τη γνώση], αλλά η ζημιά έχει γίνει», «όλος ο κόσμος είναι ένας άνθρωπος», «κολυμπάμε σε μια θάλασσα που δεν γνωρίζουμε».

Η σκηνοθετική επιμέλεια της Θεοδώρου υπήρξε ισορροπημένη για το είδος του αναλογίου, εξισορροπώντας το κείμενο με την παραστατικότητα και την περιορισμένη στο ελάχιστο κίνηση των ηθοποιών. Ωστόσο, θα άρμοζε ίσως μια πιο αργή ανάγνωση, λαχάνιασμα και περισσότερες παύσεις, κυρίως από τον γυναικείο χαρακτήρα και τον Σοφοκλή, δεδομένου ότι αυτοί κολυμπούσαν και βουτούσαν. Η κύρια ένστασή μας όμως σχετίζεται με την απόδοση του τρόπον τινά ιντερμέτζου με τα σχόλια-σκέψεις διάφορων λουομένων, η οποία εύστοχα μεν πραγματοποιήθηκε μέσω ηχογράφησης, έπρεπε δε να επιδεικνύει τη συγχρονικότητα ενός χορού φωνών, την οποία υπονοεί το έργο, και να έχει διάρκεια στο 1/3 αυτής που είχε, καθώς αντί να δίνει μια ανάσα, στο τέλος κούραζε.

Οι ερμηνείες χάρισαν πνοή και ζωντάνια στο κείμενο, με πρώτη και καλύτερη αυτήν του Κωνσταντίνου Αβαρικιώτη στο ρόλο του Ευριπίδη Περίανδρου. Σωστός και απολαυστικός χειρισμός φωνής, παύσεις, ύφος. Γλυκά υστερική η Ευλαμπία της Έλενας Τοπαλίδου, αλλά αρκετά άνευρος ο Σοφοκλής Ποθουλάκης του Δημήτρη Παπανικολάου.

Καίριος ο ρόλος του βίντεο της Αγγελικής Τσόλη, το οποίο όχι μόνο οπτικοποιούσε τη θάλασσα, αλλά και την ίδια την πορεία της παράστασης, από τα ανοιχτά ώς τη στεριά. Εξίσου λειτουργικός και ο σχεδιασμός του ήχου από την Χριστίνα Καρποδίνη.

«Να νομίζεις ότι… και να μην…». Αυτή η ασυνέπεια δεν αφορά το έργο του Βιρβιδάκη, το οποίο υπήρξε ειλικρινές και ατόφιο ακόμη και με τη χρήση λατινικών, αρχαιοελληνικών και ξενόγλωσσων εκφράσεων και μότο, ούτε τη μετρημένη σκηνοθεσία της Θεοδώρου σε αυτό το είδος παράστασης που ενέχει τόσες παγίδες. Αυτό το “vivere pericolosamente” μοιάζει να ταιριάζει σε συγγραφέα και σκηνοθέτιδα, όπου “pericolosamente” θα πει «στα όρια της αντοχής, εκεί που συναντούμε το βαθύ εαυτό μας».

Έλενα Σταγκουράκη
6 Οκτωβρίου 2014

7794696e-589e-4e6b-b4f0-6dd9178abf81_1                hqdefault

ΝΕΟΙ ΚΑΙΡΟΙ, ΝΕΟΙ ΔΙΟΝΥΣΟΙ!

articleGal_50220_54548.w_hr

Πραγματικά, δεν ξέρω τι τους φταίει ο Κάρολος Κουν και φροντίζουν να αναμειγνύουν τελευταία το όνομά του σε αθλιότητες: είτε σε διασκευές φρίκης στο Υπόγειο που ούτε «Με τα δόντια» υπομένει κανείς, παρεκτός αν συχνάζει στα καλούμενα μπουζουκομάγαζα και δεν έχει γνωρίσει τίποτα πέραν της αμερικανικής τηλεόρασης, είτε με το βραβείο αρχαίου δράματος (!) στον Ρουβά.

Βέβαια, η αναφορά της Διαβάτη στην αστυνομία είναι μάλλον άστοχη, δεδομένου ότι Τέχνη/Ελευθερία και Αστυνομία είναι έννοιες αντίθετες. Υπάρχει όμως η άλλη, αυτή η παντού και πάντα παρούσα αστυνομοκρατία με τα πολιτικά που επιτρέπει και πολλαπλασιάζει φαινόμενα σαν και αυτά που ανέφερα. Ασυναίσθητα της έχουμε ανοίξει την πόρτα του σπιτιού, της δουλειάς, κάθε έκφανσης της ζωής μας και εκεί αυτή πράττει όχι κατά βούληση, αλλά κατά βίτσιο.

Έτσι, από τα βραβεία στην Ελλάδα (ανεξαρτήτως χώρου) δεν μπορεί κανείς να περιμένει κάτι καλύτερο. Πρέπει μόνο να χαίρεται αν δεν συμπεριλαμβάνεται σε αυτά. Τότε και μόνον τότε σημαίνει πως πορεύεται καλά. Παρ’ όλα αυτά. Ήθελα να το αποφύγω αυτό το σχόλιο, αλλά τελικά αποδεικνύεται αδύνατον. Τον καιρό του Ρωμανού, για ποιον Κουν να μιλάμε, για ποιον και ποιον…

Νέοι καιροί, νέοι Διόνυσοι!

ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

http://www.thetoc.gr/people-style/article/i-diabati-arnithike-brabeio-logw-roubasklires-dilwseis