ΝΠ | Κριτική βιβλίου

Ο Καβάφης του Ντομινίκ Γκρανμόν

Dominique Grandmont

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ

Dominique Grandmont,
Η νίκη των ηττημένων ή
το μυστικό του Καβάφη,
μετάφραση Νίκος Λυμπέρης
Αρμός, 2018

 

Νά ’μαστε λοιπόν και πάλι να μιλούμε για τον Καβάφη. Την αφορμή την δίνει ο Γάλλος ποιητής και μεταφραστής του Αλεξανδρινού, Dominique Grandmont, και το βιβλίο του για τον Καβάφη που πλέον εκδόθηκε στα ελληνικά και αποτελείται ως επί το πλείστον από ομιλίες που βέβαια τις επεξεργάστηκε ως κείμενα, αλλά παράλληλα δεν χάνουν την προφορική τους διάσταση και ό,τι άλλο φέρνει μαζί της η φωνή του ανθρώπου.

Το βιβλίο δεν διαβάζεται στο πόδι, και συνάμα δεν είναι αναλυτικό ούτε φιλολογικό. Πρόκειται για προσωπική, υπαρξιακή και ποιητική ανάγνωση και προσέγγιση από την οποία δεν λείπει η αναζήτηση βιωματικών στοιχείων του Καβάφη – θέλω να πω ότι ο συγγραφέας ζήτησε να γνωρίσει τη ζωή του, τα μέρη που έζησε, τους ανθρώπους που ζούσαν και ζούν εκεί, τη γλώσσα τους, τον ελληνισμό της Αιγύπτου και θα έλεγα σε έναν ορισμένο βαθμό να τα συσχετίσει και με τον ίδιο αλλά και με τη σχέση που έχει με τον ‘ελληνισμό’ γενικότερα και με την ελληνική γλώσσα ειδικότερα.

Με τη λέξη «ελληνισμός» εννοώ μια πραγματικότητα που ο συγγραφέας την συνδέει καί με τον Καβάφη καί με τους έλληνες, αρχαίους και σημερινούς, θέτοντας μια σειρά από ερωτήματα και απαντήσεις που πρέπει να μας απασχολήσουν. Και μιας που αναφέρει τον Ισοκράτη, να θυμηθούμε την περιβόητη ρήση του «το των ελλήνων όνομα μηκέτι του γένους αλλά της διανοίας», η οποία βεβαίως επ’ ουδενί πρέπει να διαβαστεί μέσα από την καρτεσιανή διατύπωση «cogito ergo sum» -σκέφτομαι άρα υπάρχω- αλλά πρέπει το «της διανοίας» να διαβαστεί πιο πολύ ως μια ταύτιση ύπαρξης και διάνοιας, τη στιγμή που στον Παρμενίδη «ταυτόν έστιν νοείν τε και είναι», ακόμη και αν (τουλάχιστον στον Πλάτωνα) η ανθρώπινη ύπαρξη νοείται κυρίως ψυχική και όχι ψυχοσωματική.

Τί μας λέει γι’ αυτά ο D.G.;

«…βρίσκεται σε καλή θέση (ενν. ο Καβάφης) για να ξέρει ότι η κουλτούρα και το έδαφος δεν συμπίπτουν, και ότι οι πνευματικές πατρίδες δεν επιτρέπουν σε κανέναν να τις εγκλωβίσει τόσο εύκολα μέσα σε απλουστευμένα ιδανικά απ’ όπου κι αν προέρχονται» (σ. 27).

Λέγοντάς τα αυτά θέτει αμέσως το ερώτημα: «Άραγε η Ελλάδα είναι η αληθινή Ελλάδα;» και καθώς γυροφέρνει την απάντηση γράφει: «Γιατί όμως να εγκλωβίσουμε μια χώρα σε μια επιλογή […] ανάμεσα στη συνέχεια και στη ρήξη; Αυτό είναι μια μορφή εκβιασμού. Δεν υπάρχει αδιάσπαστη συνέχεια της Ελλάδας, κι είναι εύκολο να αποδειχθεί. Αλλά ούτε και ρήξη υπάρχει, αλλιώς θα ’πρεπε να μιλάμε για μια σειρά ρήξεων ενταγμένων σε μια εμφανή συνέχεια.».(σ. 28).

Ο Καβάφης πιστεύει στην κίνηση της ιστορίας, όσο πιστεύει και δέχεται τη ΣΥΝΕΧΕΙΑ της ελληνικής γλώσσας και παιδείας γράφοντας: «Οι ξένοι παραγνωρίζουσι την γλώσσα μας μεγάλως. Την χωρίζουν, ούτως ειπείν, από την αρχαίαν ελληνικήν. Αρνούνται ή αγνοούσι την παράδοσιν της ενότητός της. Δεν παραδέχονται την προφοράν μας». Έχει από εκείνα τα χρόνια συλλάβει ότι οι ξένοι δεν έχουν τρόπο οι περισσότεροι να δουν και να κατανοήσουν τη διάσταση του ‘ελληνισμού’ που είπα πριν και να συνδέσουν αρχαίο κόσμο και νεώτερο, τη στιγμή μάλιστα που τους λείπει το Βυζάντιο, δηλαδή ένας πολιτισμός δέκα αιώνων που είχε αφομοιώσει πλήρως τον αρχαιοελληνισμό έστω και αν τον εκχριστιάνισε.

Σε σχέση μάλιστα με τη ρήση του Καβάφη που μόλις διάβασα  είναι απολύτως αξιοσημείωτο όταν διαβάζει κανείς στον D.G. το παρακάτω απόσπασμα: «Μέχρι πότε θα επιμένουμε να προφέρουμε τα ελληνικά με τον εράσμιο τρόπο, ολλανδικό θα μπορούσαμε να πούμε, σαν να πρόκειται για μια νεκρή γλώσσα που χάθηκε, ακόμη και να αναπαράγουμε την ελληνική με λατινικούς χαρακτήρες βασιζόμενοι στην προφορά αυτή, με αποτέλεσμα να καταντά αγνώριστη[…] Πρόκειται για μια παρεκτροπή η οποία, με το πρόσχημα του προφορικού νεωτερισμού, συγγενεύει με την γλωσσική γενοκτονία» (σσ. 30-31).

Τα παραπάνω συμπληρώνονται καθώς μιλώντας για τον Καβάφη μιλά για «περιπέτεια κριτικής ενεργοποίησης της μνήμης», η οποία τον βοηθά να μην κλείνεται στη διάσταση του έθνους-κράτους αλλά ούτε και σε καμιά ιμπεριαλιστική πολιτική, νοοτροπία ή συμπεριφορά. Όμως σε τι; Το αποκαλύπτει παρακάτω γράφοντας ότι «Η Ελλάδα του Καβάφη δεν είναι μια μεσογειακή εστία ανάμεσα στις άλλες, αλλά ένα εξαιρετικό σταυροδρόμι ανάμεσα σε τρεις ηπείρους. Δεν είναι η μικρή χώρα που φαίνεται […] αλλά ένα σύμπαν διανοητικό, με τον τρόπο του άθικτο και προσιτό, λόγω της ύπαρξης του λαού του και της γλώσσα του, η οποία παρέμεινε ζωντανή, και μιλιέται αδιάκοπα από τη γένεσή της μέχρι σήμερα» (σ. 30).

Ας προχωρήσουμε. Σύμφωνα λοιπόν με τα λεγόμενα του D.G., τον Καβάφη δεν τον απασχολεί καμιά «επιστροφή στις ρίζες», κινείται σε ένα διευρυμένο κόσμο ελληνικό και αλεξανδρινό και εν πολλοίς βυζαντινό, αλλά «ένας νέος ορισμός για ό,τι είναι καθαρά ελληνικό μέσα στην παμπάλαια και τόσο γόνιμη αντιπαράθεση με άλλες κουλτούρες» (σ. 53). Δεν τον απασχολεί με άλλα λόγια το ζήτημα της ταυτότητας ούτε της αυθεντικότητας, αλλά το γεγονός ότι η «αρχαιότητα αυτή δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο μέσα από την απώλειά της, παρά μόνο μέσα από μια απάρνηση η οποία με τη σειρά της αρνείται την όποια ακινησία». Ο Gradnmont υποστηρίζει ότι ποτέ δεν είμαστε ο εαυτός μας σε μόνιμη βάση, «ποτέ δεν είμαστε ο ίδιος ο εαυτός μας όσο μαζί με κάποιον άλλο», και εννοείται σε επαφή με τον ξένο και μέσα από τις ποικίλες διασταυρώσεις λαών και πολιτισμών (εδώ ξαναθυμόμαστε το Βυζάντιο). Στο σημείο αυτό ο G. υπογραμμίζει τη διάσταση του πένθους, όσον αφορά την αρχαιότητα και τη σχέση του Καβάφη μαζί της. Γιατί, πραγματικά, τι άλλο είναι -λέω τώρα εγώ-, όλα αυτά τα ποιήματα, γραμμένα πάνω σε μνήματα και τάφους αρχαιοελλήνων νέων, αν όχι μνημόσυνα ή κάτι σαν ποιητικές νεκρολογίες;

Όμως η ποίηση τι είναι κατά τον D.G.; Μιλώντας αποφατικά, για να μεταχειριστώ ένα όρο της θεολογίας, φτάνει να πει «είναι μια πληρότητα πρώτου βαθμού που αφήνει μακριά πίσω της κάθε σκέψη ικανοποίησης» (σ .90). Μας έχει ήδη πει ότι ο Κ. «μας προσκαλεί […] να ξαναβρούμε την ελευθερία μας μέσα στην ποίηση».

Προχωρώντας πιο μέσα στα πράγματα, είτε για την ποίηση γενικά, είτε ειδοκότερα για εκείνη του Καβάφη, εκκινεί από «δύο ενδείξεις», καθώς λέει, που τις βρίσκει στον απόστολο Παύλο για να μας πει ότι:

«Ποίημα σημαίνει επίσης εφαρμογή, και συνεπώς έργο, αλλά και απόδειξη και φανέρωση. Ποίηση λοιπόν σημαίνει ακριβώς το γεγονός ότι πραγματώνει και αποκαλύπτει. Είναι μια εφαρμογή, μια πραγμάτωση, στο μέτρο που ο ποιητής (αυτός ο ασκών έργο) φανερώνει το υπο-κείμενο, το παραγκωνισμένο, το απωθημένο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο ποιητής (ο ανώνυμος αυτός εκλεκτός) είναι  ο δηλωμένος εκπρόσωπος ενός άψαυστου (δεν επιτρέπεται να αγγιχτεί, σχεδόν ιερό) δικαίου, ενός δικαίου εκτός νόμου» (σ. 78).

Να λοιπόν που έχουμε εδώ κάποιες διατυπώσεις που φανερώνουν τη θέση του συγγραφέα για την ποίηση, τον ποιητή αλλά και τον Καβάφη.  Μας δίνει όψεις της ποιητικής πραγματικότητας όπου ένα ποίημα είναι έργο, φανέρωση και αποκάλυψη των κρυμμένων ή αποσιωπημένων αληθειών της ζωής, γιατί όχι και του θανάτου, αλλά και μιας ιδιαίτερης παρανομίας ή μάλλον εκνομίας, όπου τελικά το ζητούμενο στην ποίηση, όπως και στη ζωή δεν ταυτίζεται ούτε με το Νόμο, ούτε με το Κράτος. (Ας διευκρινίσω εδώ ότι τα σχετικά με τον νόμο και την εκνομία ή παρανομία εννοούνται περισσότερο υπό την έννοια «του νόμου του ισχυρού» θέλοντας να υποστηρίξει ότι ο «ο νόμος του ισχυρού δεν είναι νόμος… Παίρνει χωρίς να δίνει». Κι όλα αυτά, καθώς αναζητά μιαν άλλη δικαιοσύνη. Και διαχωρίζει ρητά τον πολιτισμό από το κράτος ή την αυτοκρατορία θεωρώντας ότι το ίδιο κάνει και ο Καβάφης. Ή, θα πρόσθετα, μήπως, κανονικά, όπως το κάνει και κάθε ποιητής;

Γενικεύοντας θα έλεγα, ότι σύμφωνα με τα λεγόμενα του, ο Κ. δουλεύει ταυτόχρονα πάνω στο λόγο, στο νόημα και στη σιωπή των προσώπων και των πραγμάτων. Δεν δέχεται την πεπατημένη των ανθρώπων και των κοινωνιών, είτε πρόκειται για τη σχέση με το νόμο, είτε για τη σχέση με την εξουσία, είτε για τη σχέση με τα ερωτικά, είτε για τη σχέση με τον πολιτισμό, είτε για τη σχέση με το είδος του ποιητικού λόγου που γίνεται αποδεκτός ή που κυριαρχεί. Η αλήθεια είναι ότι κάθε ποιητής τραβάει δικό του δρόμο και συχνά πέφτουμε έξω όταν πάμε να παραλληλίσουμε δύο καθιερωμένους ποιητές, όπως ο Καβάφης και ο Έλιοτ. Ούτε η ποίηση είναι απλώς ένα λογοτεχνικό είδος. Η ποίηση όταν είναι όντως αυτό, ξεπερνά τον εαυτό της, τείνει στην υπέρβαση χωρίς ωστόσο να χάνει τον ειρμό, τον εσωτερικό ρυθμό, την εναλλαγή σιωπής και λόγου, την πυκνότητα νοημάτων και σημασιών. Μα θα έλεγα και κάτι άλλο που ο Γάλλος μεταφραστής το βασανίζει πολύ μέχρι να το πεί ξεκάθαρα. Είναι εντελώς μέσα στο παρόν ακριβώς λόγω της υπέρμετρης ευαισθησίας του ποιητή, και ταυτόχρονα δεν χάνει τη σχέση με τα περασμένα ακόμη και τα πολύ μακρινά. Όμως κυρίως συμβαίνει αυτό: πηγάζει από το τωρινό, το σημερινό, αυτή η ίδια η ποίηση γίνεται γεγονός, ανεξαρτήτως του τρόπου που θα πραγματοποιηθεί η εκφορά της.

Θα κλείσω διαβάζοντας μια φράση εν είδει αποφθέγματος που ωστόσο διατηρεί  τον αποφατισμό της: «Τελικά, τι είναι ένα ποίημα αν όχι ο τόπος συμβολικής πραγμάτωσης του απραγματοποίητου;  Πρόκειται για ένα προϊόν πρώτης ανάγκης διότι το ακατανόητο είναι η καλύτερη απόδειξη της σκλαβιάς μας». Με την έννοια που την διατυπώνει στην επόμενη φράση: «Το ζητούμενο είναι η απελευθέρωση του πνεύματος» (σσ. 64-65).

ΣΩΤΗΡΗΣ ΓΟΥΝΕΛΑΣ

Advertisements

Σχεδόν «αγγελικό και μαύρο φως»

Triggia.jpg

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Μιχάλης Μακρόπουλος
Μαύρο νερό (νουβέλα)
Εκδ. Κίχλη, 2019

Διάβασα το Μαύρο νερό του Μιχάλη Μακρόπουλου άγρια χαράματα, προτού ακόμα φέξει, την ώρα που τ’ αγρίμια των βουνών βγαίνουν να μεταλάβουν την πρώτη τροφή, να πιουν το πρώτο νερό, της μέρας. Χωρίς να το θέλω, ήδη το εκδοτικό σημείωμα μου έφερε στον νου τον Δρόμο του ΜακΚάρθυ: «Ένας πατέρας κι ο ανάπηρος γιος του, με όπλο την αγάπη που τρέφουν ο ένας για τον άλλο, παλεύουν να επιβιώσουν σ’ ένα χωριό που ερημώνει, στα βουνά της Ηπείρου. Γύρω τους έχει συντελεστεί μια οικολογική καταστροφή· το νερό πλέον δεν πίνεται, τα ζώα και τα φυτά είναι δηλητηριασμένα». Και λέω καλώς εκ των υστέρων· μ’ όλες τις διαφορές τους και μ’ όλες τις κοινές θεάσεις τους σε μια επερχόμενη δυστοπία. Καλώς, παρότι αθέλητα, γιατί έτσι ξεχώρισαν καθαρότερα μέσα μου οι καταγωγικές ρίζες  αλλά κι οι απολήξεις καθενός.

Ο τόπος ακόμα και μολεμένος –ίσως οριστικά πια κι αμετάκλητα– για τους ανθρώπους είναι ο τόπος τους, εδώ κυριολεκτείται στο ακέραιο η κοινοτοπία πως ο τόπος κατοικείται από τους ανθρώπους. Οι άνθρωποι είναι μέρος του τόπου, υπάρχουνε μαζί του, ο τόπος είν’ οι άνθρωποι, κι οι άνθρωποι είν’ ο τόπος. Ζυμωμένοι μαζί χρόνια τώρα, αιώνες, έχουνε γίνει μια αξεδιάλυτη υπόσταση. Και μέσα στο θανατικό, βλέπεις πως η ενότητα της φύσης και του ανθρώπου, που απλώνει εδώ σε μας ρίζες από πολύ βαθιά, βλασταίνει και δένει ανθούς τουλάχιστον μέχρι τον Παπαδιαμάντη, φανερώνεται εδώ αδιατάραχτη. Όχι για όλους όχι παντού πια είν’ αλήθεια, η εισβολή της μηχανικής νεωτερικότητας που φέρνει η άσβεστη δίψα για κέρδος φαίνεται πως στεγνώσανε τη γη και την μολύναν ανεπανόρθωτα. Ακόμα όμως και με το δηλητήριο που ποτίζει η γη τα πλάσματά της, ποτέ δεν αντιμετωπίζεται εχθρικά. Κατηγορία κι επίκριση δεν ακούγεται καμμία. Εδώ και μόνον εδώ μπορούν να ανασαίνουν οι άνθρωποι· για όσο μπορέσουν ακόμα. Πέρα από εδώ, στην υγεία και την άνεση, (εκεί που θέλει να τους μεταφέρει το κράτος) όχι, δεν υπάρχει ζωή για τους ανθρώπους μας, οι άνθρωποι δεν σχετίζονται με τίποτα, όσο καλό κι αν είναι. Η μόνη τους ζωή είναι ο –ακόμα και μολυσμένος– τόπος τους. Κι ο Χριστόφορος, ο ανάπηρος γιος, εκεί μόνον μπορεί να υπάρξει ανθρωπινά, δηλαδή να ζήσει, νέτα-σκέτα κατά τα λόγια του, και πουθενά αλλού.

Θραύσματα ανθρώπινων ζωών, θραύσματα σχέσεων, ξέφτια μιας διασπασμένης πια ενότητας, απ’ την οποία απογυμνώνονται διαρκώς (και τιμωρητικά απ’ το κράτος συν τοις άλλοις), κρατώντας σχεδόν πεισματικά κι επίμονα το ζω(τ)ικό τους δέσιμο με τον τόπο. Ο Πατέρας όμως κι ο γιος, που συγκρατούνται με τα δεσμά της αγάπης πιο στέρεα και πιο σφιχτά απ’ τους άλλους, που δένονται αξεδιάλυτα αναμεταξύ τους και με τον τόπο, παλεύουν να κρατάνε ζωντανό τον σύνδεσμο που την συνέχει ετούτη την αγάπη, που τηνε λειτουργεί.

Είχαν κι οι τρεις εκείνη την κλειστή και άδεια όψη, σαν των σπιτιών. Τα μάτια τους στέκονταν για πολλή ώρα σ’ ένα σημείο δίχως να το βλέπουν. Τα χέρια τους είχαν μια αφύσικη ακινησία· ήταν βουβά χέρια, που είχαν χάσει τη γλώσσα των νοημάτων, όπως είχαν χαθεί από τη λαλιά τους οι πιο πολλές λέξεις, γιατί ήταν άχρηστες και σ’ αχρησία. Αυτός όμως διέφερε, γιατί ’χε τον Χριστόφορο να μιλά, και γιατί του Φόρη του άρεσαν τα βιβλία· έτσι στο σπιτικό τους οι λέξεις παρέμειναν ζωντανές.  

Οι λέξεις (η γλώσσα) είναι αυτές που ‘λειτουργούν’ τον τόπο, τους ανθρώπους, τις σχέσεις τους με τους ζωντανούς και τους πεθαμένους, ακόμα και στην βουβαμάρα ή και στον παρα-λο(γ)ϊσμό:

Η Αθηνά του Κοτσίνη… όλη μέρα γύρναγε στους άδειους δρόμους του χωριού και μιλούσε. Ανάλογα με το πού βρισκόταν, συναντούσε και κάποιο χωριανό και του έλεγε ό,τι ταίριαζε στην περίσταση και στον άνθρωπο… Πολύ περισσότερο από τον Πατέρα, κι απ’ τον Χριστόφορο ακόμα, η Αθηνά του Κοτσίνη είχε γίνει ένα μ’ αυτόν τον τόπο, βάζοντάς τον μέσα της και μιλώντας με τα φαντάσματά του. Αν πέθαινε, όπως ήταν βέβαιο ότι θα συνέβαινε σύντομα, ο θάνατός της δεν θα ’ταν τόσο ένα τέλος όσο μια συνάντηση, και το μολυσμένο χώμα θα τη δεχόταν στη σκοτεινή και νοτερή του αγκαλιά σαν ξενιτεμένη που παλιννόστησε.

Υπάρχει μια φράση που τη ζήλεψα· τη ζήλεψα πολύ:

όταν απόλυσε η αλειτούργητη εκκλησία.

Με θάμπωσε με την εκτυφλωτική της ακρίβεια! Σχεδόν «αγγελικό και μαύρο φως».

Σ’ αυτή την φράση μέσα βρίσκονται όλα, νιώθω πως όλα είναι ειπωμένα μέσα εκεί. Η ‘αλειτούργητη’ εκκλησία φανερώνει του λαού το έργο –τέτοιος ο λαός τέτοια η λειτουργία του–, χωρίς να λειτουργεί, αλειτούργητη. Αλειτούργητη όχι μόνο γιατί λείπει ο παπάς, αλλά ούτε καν άνθρωποι υπάρχουν (αν μπορείς να πεις ετούτη την δράκα –την ξεμοναχιασμένη στ’ απόμακρα βουνά– ανθρώπους), αλειτούργητη γιατί οι άνθρωποι είναι βουβοί κι η λειτουργία είναι το ελάχιστο που συγκρατεί ακόμη τον λόγο (μέσα από τις γραφές, τις φυλλάδες ή τις ψαλμωδίες), τον λόγο τον αμετάδοτο, τον ακοινώνητο μεταξύ των μοναξιασμένων και βουβών καθημερινά ανθρώπων. Αλλά και γιατί εκεί είναι μοναχά σχεδόν που κοινωνούνε μεταξύ τους τις ελάχιστες, τις στοιχειώδεις  ακόμα λέξεις που τους κρατάνε σε ανθρώπινη κοινωνία (σκέψεων, αισθημάτων, επιθυμιών, μνήμης και λογισμών). Κι όταν απολύει, λύνεται θαρρείς ετούτο το ελάχιστο των λέξεων που τους κρατάνε ακόμη σ’ επαφή ζωντανή μεταξύ τους κι όλο μικραίνει. Παρά την απουσία του παπά, παρά το απείκασμα, τη σκιά της λειτουργίας, συνεχίζουν και ζουν –όσοι– με τις σκιές και τα φαντάσματα· η ανθρώπινη ‘λειτουργία’ συνεχίζει να τελείται (‘απόλυσε’) ατέλεστη (‘αλειτούργητη’).

7f14ed0e-6cfa-49d9-b984-f3579b79ede3_1Γι’ αυτό επιμένει ο Πατέρας πεισματικά θυσιάζοντας ακόμα και το τελευταίο και πενιχρό κομπόδεμα να αγοράσει λέξεις (βιβλία) αντί για τροφή για να έχει να διαβάζει στον Φόρη, να συνεχίσει να ζει, να συνεχίσουν να ζουν, σαν άνθρωποι, κοινωνώντας την ζωή στην όποια πληρότητα τους απομένει, αλλά κι ανεπίγνωστα διανοίγοντάς την σ’ ένα –ελάχιστο ίσως κι ανέλπιστο– αύριο. Γι’ αυτό παίρνει σβάρνα τις εκκλησίες και τα ξωκκλήσια στις γιορτές τους, ένα με τον ανάπηρο γιο στην πλάτη, να διαβάζει τις λέξεις των γραφών –ακόμα και τις ακατανόητες– στους άδειους τοίχους, στον αέρα· έτσι μονάχες τους, έτσι ξεκάρφωτες, έτσι ανερμήνευτες, να συνεχίσουν οι λέξεις να κατοικούν τον κόσμο των ανθρώπων και του τόπου. Λες κι υπάρχει μια ενδόμυχη φοβία πως τα πάντα θα σταματήσουν, όχι επειδή μολεύτηκε θανατερά η γη αλλά επειδή οι άνθρωποι χάνουνε τις λέξεις, μένουν βουβοί από λέξεις, ακοινώνητοι απ’ τον λόγο.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

Ο διάβολος στη Μόσχα

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Μια ζεστή ανοιξιάτικη βραδιά, κάπου στις αρχές της δεκαετίας του 1930, εμφανίστηκε ξαφνικά στη Μόσχα ο ίδιος ο διάβολος αυτοπροσώπως. Δε συστήθηκε βέβαια ως διάβολος· το επισκεπτήριό του έγραφε «καθηγητής Βόλαντ», και παρουσιάστηκε ως ειδικός στη μαύρη μαγεία. Μαζί του κατέφτασε και η εκλεκτή συνοδεία του, μια παρδαλή ομάδα που περιλάμβανε τον Μπεγκεμότ, έναν μεγάλο μαύρο γάτο που μπορούσε να στέκεται στα δυο πόδια, να μιλάει με ανθρώπινη φωνή και ενίοτε να μεταμορφώνεται σε άνθρωπο· τον αχώριστο φίλο του Κορόβιεφ ή Φαγκότ, έναν ψηλό, καλοντυμένο και ιδιαίτερα εύγλωττο ταχυδακτυλουργό που φορούσε μισοσπασμένο πενσνέ· τον τρομερό και φοβερό Αζαζέλο, μια πραγματικά δαιμονική φιγούρα, έναν γεροδεμένο κοκκινομάλλη που τα μάτια του ήταν διαφορετικά το ένα από τ’ άλλο και ο οποίος ήταν άσος στο σημάδι με όπλο· και, τέλος, την όμορφη δαιμόνισσα Γκέλλα. Ο διάβολος-Βόλαντ και η συνοδεία του αναστάτωσαν για κάμποσες μέρες την καθημερινότητα των Μοσχοβιτών. Ιδιαίτερα η παράσταση που έδωσαν ενώπιον χιλιάδων θεατών στο Βαριετέ προκάλεσε τεράστια αναταραχή. Αλλά και οι ξεκαρδιστικές φάρσες του ζεύγους Μπεγκεμότ και Κορόβιεφ εις βάρος ανυποψίαστων πολιτών δημιούργησαν επίσης πανδαιμόνιο. Ακόμη πιο βαθιά άλλαξε η ζωή κάποιων συγκεκριμένων προσώπων, και ειδικά του μετρ και της Μαργαρίτας. Ο ανώνυμος μετρ, ένας σπουδαίος αλλά παραγνωρισμένος συγγραφέας, είχε γράψει ένα σπουδαίο έργο, για το οποίο όμως δεν μπορούσε να βρει εκδότη: μια λογοτεχνική εξιστόρηση της ανάκρισης του Χριστού απ’ τον Πιλάτο. Αυτό το έργο προκάλεσε την καταστροφή του. Η Μαργαρίτα, ερωτευμένη μαζί του μέχρι θανάτου, θα κάνει τα πάντα για να τον σώσει· δε θα διστάσει ακόμα και να πουλήσει την ψυχή της στο διάβολο.

Αυτή είναι με λίγα λόγια η υπόθεση του Μετρ και η Μαργαρίτα, του opus magnum του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ. Το αριστούργημα του Μπουλγκάκοφ γράφτηκε τη δεκαετία του 1930. Ο μεγάλος Ρώσος συγγραφέας ξεκίνησε να το γράφει ήδη από το 1928 και το δούλευε διαρκώς μέχρι το θάνατό του το 1940. Θα χρειαστεί όμως να περάσουν είκοσι έξι χρόνια προτού μια πρώτη, λογοκριμένη έκδοση του βιβλίου δει το φως της δημοσιότητας το 1966. Η πρώτη πλήρης έκδοση θα γίνει τελικά το 1973. Από τότε και μέχρι σήμερα το βιβλίο του Μπουλγκάκοφ διαβάζεται όλο και περισσότερο, έγινε διάσημο στη Ρωσία και διεθνώς, αγαπήθηκε με πάθος, μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο, ενέπνευσε μουσικά και ζωγραφικά έργα.[1] (περισσότερα…)

Η παλιννόστηση ενός εξόριστου: για την ποίηση του Δημήτρη Ἀγαθοκλη

pic (03)

Δημήτρης Ἀγαθοκλῆς,
Ἐξορίες, Μελάνι 2018

της ΤΑΣΟΥΛΑΣ ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΓΑΘΟΚΛΗΣ μὲ ἐντυπωσίασε ἤδη μὲ τὴν πρώτη του ποιητικὴ συλλογή (Ἄφεσις, Μελάνι 2017). Ἀπόρησα ἀπὸ τότε γιὰ τὸ πῶς ἕνας νέος ποιητὴς καὶ  ἐπιστήμονας προερχόμενος μάλιστα ἀπὸ τὸν χῶρο τῶν θετικῶν ἐπιστημῶν (μαθηματικὸς μὲ μεταπτυχιακὲς σπουδές) διαθέτει καὶ ἀξιοποιεῖ ποιητικὰ μὲ ἄνεση μιὰ τόσο βαθιὰ καὶ πολυδιάστατη γνώση τῆς ποιητικῆς μας γλώσσας. Μὲ τὴν πρόσφατη συλλογή του ὁ Ἀγαθοκλῆς προχωρᾶ πιὸ τολμηρὰ σ’ αὐτὴ τὴ γλωσσικὴ ἀναδίφηση στοὺς αἰῶνες τῆς γλώσσας μας. Φαίνεται δὲ πὼς αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ γλωσσικὸ βάθος εἶναι ἡ πατρίδα στὴν ὁποία παλιννοστεῖ ὁ ἐξόριστος ποιητὴς τοῦ τίτλου.

Ὁ Ἀγαθοκλῆς μετεωρίζεται μεταξὺ ἑνὸς καθαροῦ μοντερνισμοῦ, ὅπως αὐτὸς ἀναγνωρίζεται στὸ ποίημα «Ἐξορίες», καὶ μιᾶς ἰδιότυπα μεταμοντέρνας μορφῆς ἡ ὁποία ἐπιζητεῖ νὰ προσδώσει ἐπικαιρικὸ χαρακτήρα στὶς παραδοσιακὲς φόρμες. Ἡ υἱοθέτηση πάντως τῶν παραδοσιακῶν μορφῶν ἀπ’ τὸν Ἀγαθοκλῆ (κάτι ἀνάλογο παρατηρεῖται τελευταῖα καὶ σὲ ἄλλους νέους —καὶ ὄχι μόνον— ποιητές) ὁδηγεῖ συχνὰ τὸ ποίημα σὲ μία συγκινησιακὴ ἀκαμψία, ἡ ὁποία εἶναι ἐμφανῶς συνειδητή, ὑπονομεύει ὅμως ἐνίοτε τὴν ποιητικὴ λειτουργία κυρίως μὲ τὴν υἱοθέτηση τολμηρῶν καὶ ἐπάλληλων διασκελισμῶν. Οἱ τελευταῖοι διαλύουν κάποτε τὴ σταθερότητα τῆς παραδοσιακῆς μορφῆς εἰσάγοντας αἰφνιδίως ἕνα πεζολογικὸ στοιχεῖο. Νὰ εἶναι ἄραγε τὸ μοντέρνο ποῦ ἐκδικεῖται;

Πάντως, ἀκραιφνῶς ἐνταγμένο στὴ φόρμα τοῦ μοντερνισμοῦ εἶναι τὸ ποίημά του μὲ τὸν τίτλο «Ἐξορίες» τὸ ὁποῖο φέρει παράλληλα καὶ μνῆμες τῆς ποίησης τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς γενιᾶς:

ΕΞΟΡΙΕΣ

Συναντῶ ἕνα ϕίλο στὸν ἠλεκτρικό· δὲν τὸν κοιτῶ
δὲν μὲ κοιτᾶ. Δυὸ ξένοι, στὸ ἴδιο ϐαγόνι, κάθε πρωί.

Κάποτε κάναμε ποδήλατο στοὺς ἴδιους δρόμους
πληγιάζαμε σπουργίτια μ’ αὐτοσχέδιες σφεντόνες,
μαλώσαμε γιὰ τὰ ἴδια κορίτσια.
Δὲν ξέρω ἐσύ, μὰ ἐγὼ σὲ ντρέπομαι.
Ἔβγαλα τὰ σκονισμένα ροῦχα ποὺ παίζαμε πόλεμο,
τὰ γόνατά μου δὲν ματώνουν πιὰ
(σπούδασα, δὲν νυμφεύθηκα)
μὲ μονογυάλι καὶ γραβάτα πλέον γυρίζω.
Δὲν σοῦ μιλῶ γιὰ παλιά, ἀλλὰ γιὰ χθὲς
σήμερα, πρὶν ἀπὸ ἕνα λεπτό —
ποιός θὰ τὸ ϕανταζόταν!

Δυὸ ξένοι κάθε πρωὶ διαδρομὴ Βικτώρια-Μοναστηράκι.
Σὰν νὰ μὴ μεγαλώσαμε σ’ ἐκεῖνο τὸν δρόμο,
σὰν νὰ μὴ σοῦ πῆρα κάποτε μιὰ Μαρία
σὰν νὰ μὴ μοῦ πῆρες κάποτε μιὰν Ἑλένη.

Θὰ ἔλεγα πὼς στὸ ἀφοπλιστικῆς ἀμεσότητας ποίημα ξαναγράφεται, μὲ εἰλικρίνεια καὶ κάποια διάθεση ἐνοχῆς, ἡ ἱστορία ποὺ ἀνακαλεῖ τὸ ποίημα τοῦ Μανόλη Ἀναγνωστάκη «Αἰσθηματικὸ διήγημα» ἀπὸ τὴ συλλογὴ  Ὁ στόχος, (Δεκαοχτὼ Κείμενα, 1970).  Ἀπὸ τὸ τελευταῖο ἀποσπῶ  τρεῖς στίχους:

[…]
Ἀλλά, βρὲ ἀδελφέ, πῶς νὰ τὸ κάνουμε, κάποτε ἤπιαμε μαζὶ κρασί,
Χωθήκαμε στὴ ὁδὸ Ἀρριανοῦ κυνηγημένοι ἀπὸ τοὺς πεταλάδες,
Φιλήσαμε τὰ ἴδια κορίτσια, ἀλλάξαμε σύνθημα καὶ παρασύνθημα.
[…]

Ὁ Ἀγαθοκλῆς στρέφει αὐτοκριτικὰ τὸ βλέμμα στὸν ἑαυτό του γιὰ νὰ ἀναγνωρίσει πάνω του τὰ σημάδια τῆς στοχαστικῆς προσαρμογῆς, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸν Ἀναγνωστάκη ποὺ ἀντιμετωπίζει κριτικὰ τὸν συμβιβασμένο φίλο. Προσωπικὰ βρίσκω πολὺ ἐνδιαφέρουσα τὴν σύγκριση.

pic (09).jpg

Σὲ ἄλλο κλίμα ποιητικὸ τὸ ποίημα «Μεῖνε» ἀπὸ τὰ πιὸ ἐμβληματικὰ καὶ προγραμματικὰ τῆς συλλογῆς:

MEINE

Mεῖνε. Δῶσε τὴ μάχη, ταμπουρώσου, πολέμησε
κι ἂν νύχτωσε ἢ σκοτείνιασε τίποτε δὲν ἔδυσε.
Ξεκρέμασε τῆς Ἐπανάστασης τὸ τυφέκι
πάρε τὰ ὄρη — ἂς γίνει σου ἡ ὀργὴ ϕυσέκι.
Παντρέψου τοὺς λόγγους, τ’ ἀγρίμια, τὰ ρουμάνια
πέτα τὶς γραβάτες, τοὺς πίλους, τὰ καφτάνια.
Ἄσε γένι, πιάσε σὲ σπηλιὲς λημέρι
στῆσε στὸ ἀσκέρι τοῦ ἐχθροῦ καρτέρι.
Δάγκασε μὲ μίσος σὰν Κυναίγειρος
τὴν ἔπαρση τῶν ξένων καὶ στυγερῶς
διὰ στόματος μαχαίρας πέρασε.
Νιὸ ὅ,τι σ’ ἔκανε πιὰ γέρασε.
Ξέχνα τί σοῦ ’γραφαν τ’ ἀστέρια.
Μεῖνε κι ἂς σοῦ κοποῦν τὰ χέρια,
κι ὅρμα μὲ λύσσα νὰ σφάξεις
τὸν ϐαθυχαίτη στὲς τάξεις
γιατὶ ὅπου πρέπουν ὕμνοι
ποιός ἀνακρούει πρύμνην!
Ὡς ἄλλωστε ἐδήλουν
τὰ λόγια τοῦ Αἰσχύλου
(τῆς μάχης λάτρης).
Τηλόθι πάτρης
’πὰ στὸ μνῆμα
ἕνα ρῆμα
ἂς εἶναι ―
ΜΕΙΝΕ
Ναί!

Τὸ παραπάνω ποίημα ὡς πρὸς τὴν τυπογραφική του ἐμφάνιση, μοῦ ἔδωσε τὴν ἐντύπωση ὀπτικοῦ ποιήματος καθὼς μοῦ φάνηκε πὼς ἀναγνώρισα στὸ τυπωμένο χαρτὶ τὴν ἀντεστραμμένη κάννη ἑνὸς ὅπλου. Ἴσως στὴν αἴσθηση αὐτὴ νὰ μὲ ὁδήγησαν οἱ ἀναφορὲς στὸ τυφέκι τῆς ἐπανάστασης, τὸ λημέρι ποὺ παραπέμπει στὰ καταφύγια τῶν κλεφτῶν τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ καὶ ἐν γένει ἡ ὅλη προτρεπτικὴ σὲ μάχη ἀτμόσφαιρα ποὺ κυριαρχεῖ στὸ ποίημα. Σκέφτηκα λοιπὸν πὼς ὁ Ἀγαθοκλῆς ἀκολουθεῖ τὴν παράδοση τοῦ Σιμμία τοῦ Ροδίου, τοῦ πρωτοπόρου εἰσηγητῆ τῆς ὀπτικῆς ποίησης, πρὶν δηλαδὴ ὁ μοντερνισμὸς μὲ τὸν Ἀπολλιναὶρ πειραματισθεῖ μὲ τὸ εἶδος.

Ὁ τίτλος «Μεῖνε» εἶναι μιὰ κατηγορικὴ εἰς ἑαυτὸν προσταγὴ ποὺ συνειρμικὰ συνδέεται μὲ ἕνα ἐδῶ ἀνάλογο μὲ τὸ τῆδε κείμεθα τοῦ γνωστοῦ σιμωνίδειου ἐπιγράμματος. Ὁ Ἀγαθοκλῆς ἐγγράφει μιὰ πείσμονα ἐπιθυμία παραμονῆς στὸν τόπο του, ἐνῶ μοιάζει νὰ ὑπόκειται στὸ ποίημα ἀντεστραμμένος καὶ περισσότερο προσωπικὸς  ὁ ὅρκος  τῶν Ἀθηναίων ἐφήβων. Προφανῶς αὐτὸς  ὁ  ἰδιότυπος  ξενιτεμὸς ποὺ κόμισε στὸν τόπο μας ὁ κακὸς ἀγέρας τῆς κρίσης διώχνοντας τοὺς νέους ἐπιστήμονες ἀπὸ τὴν πατρίδα, λειτουργεῖ ὡς τραῦμα στὴν ποίηση τοῦ Ἀγαθοκλῆ συνολικά.

Ἤδη σ’ ἕνα ἐξόχως εὐαίσθητο ποίημα τῆς συλλογῆς  Ἄφεσις τὸ θέμα τῆς ξενιτειᾶς ἐμφανίζεται χωρὶς ὅμως νὰ συνοδεύεται ἐκεῖ ἀπ’ τὰ τραυματικὰ βιώματα ποὺ κυριαρχοῦν στὸ νέο ποιητικό του βιβλίο. Παραθέτω ἐκεῖνο τὸ ποίημα:

ΕΙΣ ΦΙΛΗΝ ΞΕΝΙΤΕΥΘΕΙΣΑΝ

Γυρίζω ἐδῶ ποὺ τόσο σὲ ὠνειρεύτηκα
νὰ ϐρῶ κάτι δικό σου…
ΑΠ. ΜΕΛΑΧΡΙΝΟΣ

Περνώντας στὰ μέρη σου, τὸν δρόμο
(ὄχι ἀπ’ τὴ δημοσιὰ ἀλλὰ τὸ γωνιακὸ οἰκόπεδο)
ποὺ χορτάριαζε κάθε καλοκαίρι
θὰ κοιτάξω νὰ σοῦ κόψω λίγα λουλούδια, μιὰ δραξιὰ
τριαντάφυλλο λεβάντα πικροδάφνη.
Θὰ τὰ σμίξω σὲ μπουκέτο μὲ λεπτὸ μίτο ἄνοιξης
μάρτη ἢ τὸν μαίανδρο ἀπ’ τὸν περίτεχνο κεκρύφαλό σου.
Μετὰ θὰ πῶ τὴν προσευχή, νὰ μυρίσεις πρῶτα-πρῶτα
καὶ λίγον οὐρανό, ξέρεις, μαζί της.
Θά ᾿ναι ὅπως τότε ποὺ περίμενες στὴ στροφή.
Αὔριο, λοιπόν, σὰν περάσω ὅπου περνῶ κάθε πρωὶ
θὰ κοιτάξω νὰ σοῦ στείλω ὅ,τι ζητεῖς
ὑστερόγραφα στὰ γράμματά σου:
κάτι νὰ θυμίζει τὸν δρόμο, τὴ δημοσιά, ἐμένα.

pic (01).jpg

Στὶς Ἐξορίες ἐγκαταλείπεται ἡ λυρικὴ ἀποτύπωση τῆς νοσταλγίας γιὰ νὰ πάρει τὴ θέση της ἕνας γοργὸς ρυθμὸς ἐνίοτε φορτισμένος ἀπὸ μία ἐπιθετικὴ αὐτοπεποίθηση. Ἀναφέρω ἐπὶ παραδείγματι ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ ποίημα «Τὰ φίδια»:

[…]   Καὶ νά ’μαστε κυνηγημένα φίδια
πρωτόπλαστα ποὺ σέρνονται κατάμονα στὴν ξενιτιά,
μ᾿ ἂν δέρμα νέο ντύνονται γύρο φέρνουν πάντα στὰ ἴδια
χωράφια˙ στὸ κίτρο, στὸ φλαμούρι, στὸ πεῦκο,  στὴν ἰτιά.

Ἀξιοπρόσεκτη εἶναι ἡ χρήση τοῦ πρώτου πληθυντικοῦ προσώπου, ἡ ὁποία κομίζει ἕνα νέο στοιχεῖο στὴν ποίηση τῆς νεώτατης ποιητικῆς γενιᾶς: τὸ ἐκφρασμένο ποιητικὰ αἴτημα τῆς παλιννόστησης ἀπὸ τὴν ἀκούσια μετανάστευση στὴν ὁποία τὴν ἔχει ὁδηγήσει ἡ οἰκονομικὴ κρίση. Ἀξίζει δὲ ἐπίσης νὰ παρατηρηθεῖ ὅτι ὁ Ἀγαθοκλῆς δίνει στὴ συλλογή του τὸν τίτλο  Ἐξορίες καὶ ὄχι κάποιο συνώνυμο τῆς λέξης ξενιτειά, προφανῶς ἐπειδὴ συνειδητὰ θέλει νὰ  ὑποδηλώσει τὴν ἀναγκαστικὴ στέρηση τῆς πατρίδας. Κάποτε ὅμως, ὅπως στὸ ποίημα «Βουκολικό», ἡ ἐπιστροφὴ στὰ πάτρια ὑπονομεύεται ἀπὸ σαρκαστικὲς καὶ  αὐτοσαρκαστικὲς ὑποδηλώσεις:

[…]   Κάλλιο ντόπιος ποιμὴν
παρὰ ξενιτεμένος λιόντας. Ἀμήν.

Συνολικὰ στὴ συλλογὴ  διαφαίνεται  μία  καινοτόμος ποιητικὴ πρόταση τοῦ νέου ποιητῆ: Συνίσταται στὴν ἐπιστροφὴ στὴ γλωσσικὴ καὶ γραμματειακὴ παράδοση προσαρμοσμένη στὶς συνθῆκες τῆς σύγχρονης νεοελληνικῆς πραγματικότητας.

Ὁ Ἀγαθοκλῆς μὲ κάλβειο πάθος ἀντλεῖ ἀπὸ ὅλο τὸ εὖρος τῆς γλωσσικῆς καὶ ποιητικῆς μας ἱστορίας: ἀπὸ τὸν βαθυχαιτήεντα Μῆδο τοῦ αἰσχύλειου ἐπιγράμματος, ἀπὸ τὰ στερεότυπα ὁμηρικὰ ἐπίθετα, ἀπὸ τὴν ξενιτεμένη Ἀριγνώτα τῆς Σαπφῶς ἕως τὰ φυσέκια καὶ τὰ κλέφτικα λημέρια τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν, χωρὶς νὰ ὑπολείπεται σὲ ἀναφορὲς στὴν εὐρωπαϊκὴ ἱστορία καὶ ποίηση. Στὰ ποιήματά του συναντᾶ κανεὶς ψηφίδες ἀπὸ τὴν τραγωδία, ἀπὸ τὴ Γυναίκα τῆς Ζάκυθος τοῦ Σολωμοῦ, ἀπὸ τὸν Καβάφη καὶ πλείστους ἄλλους.

Συνοψίζοντας θὰ ἔλεγα, πὼς ἐκπέμπει ἕνα εὐφρόσυνο καὶ εὐπρόσδεκτο μήνυμα ἐπιστροφῆς στὴ γλώσσα ὡς ἐγγύηση μιᾶς οὐσιαστικῆς ποιητικῆς  ἀναγέννησης. Νομίζω ὅτι ὀφείλουμε νὰ τὸν συγχαροῦμε γιὰ τὴν τόλμη καὶ τὴν περηφάνεια μὲ τὴν ὁποία τὸ διατυπώνει.

ΤΑΣΟΥΛΑ ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Ὁμιλία ἀπὸ τὴν παρουσίαση τῆς συλλογῆς στὸ βιβλιοπωλεῖο «Ὁ Σπόρος» τῆς Κηφισιᾶς στὶς 31 Ὀκτωβρίου 2018

Οἰ φωτογραφίες τῆς ἀνάρτησης εἶναι ἔργα τοῦ ποιητῆ

Ο στίχος τοξωτό γεφύρι

~.~

της ΧΡΥΣΟΥΛΑΣ ΣΠΥΡΕΛΗ

Δημήτρης Ε. Σολδάτος,
Στην δροσιά του Δροσίνη,
έκδοση εκτός εμπορίου,
Λευκάδα 2019

Μιαν εξαιρετική συνομιλία ανοίγει στο βιβλίο αυτό ο αναγνώστης-ποιητής Δημήτρης Ε. Σολδάτος με το έργο του Γεωργίου Δροσίνη (1859-1951).

Παρόλο που τους χωρίζει ηλικιακά ένας και πλέον αιώνας, εντούτοις είναι εμφανές άλλη μια φορά ότι το άχρονο της ποίησης θα παραβλέπει τις χρονικές συμβάσεις των ανθρωπίνων και θα ενώνει τους ποιητικούς φθόγγους, όσο ο Αναγνώστης συναντάει το Ποίημα και όσο το Ποίημα αναμένει τον Αναγνώστη και τον καλοδέχεται στον ρυθμικό και θεματικό του τόπο. Νομίζω ότι στην προκείμενη περίπτωση συνέβησαν και τα δυο. Ο τίτλος Στην δροσιά του Δροσίνη είναι ευφυέστατος καθώς υποδηλώνει ευθέως την ποιητική συνομιλία.

Άλλωστε ο Δημήτρης Ε. Σολδάτος με παραστατικό και εξομολογητικό τόνο αναφέρεται στην γονιμοποιό επίδραση της προσωπικής του ανάγνωσης, που εν συνεχεία τον οδήγησε στη γραφή: «και με κυρίευσε το δαιμόνιο: να γράψω ποιήματα σαν κι αυτά, για να έχω τη χαρά να τα διαβάσω. Μια ψιχάλα, στην αρχή, έφερε το πρωτοβρόχι. Κατόπιν ξέσπασε η μπόρα, η νεροποντή. Κατακλυσμός Κυρίου! Οι καταρράκτες του μυαλού μου βροντούσαν κελαηδιστά νερά […] Κοιμόμουν ελάχιστα, ζούσα σαν υπνωτισμένος. Στιχουργούσα ακαταπαύστως. Δεν έγραφα ακριβώς, έγραφα καθ’ υπαγόρευσιν. Λες και κάποιος μου ψιθύριζε στίχους στ’ αυτί» (σελ. 13).

Η συλλογή των ποιημάτων του, όπως ο ίδιος γράφει στην εισαγωγή του, «αποτελείται από παραλλαγμένα ποιήματα του Δροσίνη, που ορισμένα λειτουργούν ως αντίστιξη του αρχικού νοήματος ή παρωδούν την εποχή που διανύουμε, άλλοτε υπογείως και άλλοτε εμφανώς. Άλλα σκιαγραφούν δικές μου ιστορίες με το δικό τους ύφος. Άλλα συμπληρώνουν στίχους του, στην προσπάθεια μου να συνομιλήσω μαζί του γεφυρώνοντας του καιρού το χάσμα» (σελ. 14).

Οι στίχοι του ομοιάζουν με λαμπρά κομψά εικονίσματα στη διαδρομή του χρόνου τα οποία αφενός ελκύουν τον διερχόμενο αναγνώστη ή τον ερευνητή να σταθεί και να περιεργαστεί από κοντά την θαυμάσια τεχνική και το περιεχόμενό τους και αφετέρου μνημειώνουν τον Πρόγονο Ποιητή, ανανεώνοντας ταυτόχρονα την νοηματοδότηση του ποιητικού λόγου. Θα τολμήσω να καταθέσω ελάχιστα σχόλια για δυο ποιήματα από τη συλλογή Στην δροσιά του Δροσίνη.

Α. Οι “ΣΥΝΟΔΟΙΠΟΡΟΙ” (σελ. 40) είναι κατά τη γνώμη μου ένα από τα ωραιότερα ποιήματα που αναδεικνύει το φαινόμενο του ποιητικού διαλόγου με έναν ιδιότυπο εικονιστικό και αντιστικτικό τρόπο. Ο Δ. Σ. διαισθανόμενος την υπέρτατη συν-κίνηση (συγκίνηση) που προκαλεί η συνάντησή του με τον μακρινό πρόγονο και με απόλυτο σεβασμό και θαυμασμό προς τον ομότεχνό του αρχίζει με την εξής κορυφαία τετράστιχη στροφή όπου περιέχεται όλη η θεωρία της διακειμενικότητας.

Συνοδοιπόροι όχι, δεν κινήσαμε.
Στο χάσμα του καιρού το τρίσβαθο, όμως,
ο στίχος τοξωτό γεφύρι στάθηκε
του καθενός μας για να σμίξει δρόμος.

Εσύ τα ταπεινά στ’ αστέρια ύψωσες
κι εγώ ταπείνωσα όλα τα επηρμένα
και σύντριψα το μπρούντζο και το μάρμαρο –
πηλός εσύ και σύντριψες εμένα.

Σ’ απάτητες ηλιοκορφές ανέβηκες
και στάθηκα σ’ ανήλιαγες ραχούλες.
Καλόκαρδες βοσκούλες είχες Μούσες σου
κι εγώ ακατάδεχτες αρχοντοπούλες.

Εσύ βοτάνι της αγάπης έκοψες
κι εμένα η αγάπη έχει μαράνει
Στεφάνι δεν γυρεύω από δαφνόφυλλα –
έναν σου στίχο να ’γραφα μου φτάνει.

Ο τίτλος αλλά και ο πρώτος στίχος του ποιήματος παραπέμπουν ευθέως στον έμμετρο διάλογο που άνοιξε την εποχή του Μεσοπολέμου ο Παλαμάς με τον Δροσίνη, όπου ο πρώτος στέλνει το 1928 τους «Πεντασύλλαβους» στον ομότεχνό του και τον αναμένει ως κριτικό αναγνώστη και ο δεύτερος, οχτώ χρόνια αργότερα (το 1936), εκθειάζει το προβάδισμα αλλά και τον διαφορετικό ποιητικό δρόμο του αποστολέα. Ο ποιητής Σολδάτος, εν έτει 2019, αρχικά αφουγκράζεται και τους δυο, δηλαδή τον Παλαμά που επιλέγει για τον Δροσίνη την προσφώνηση “συνοδοιπόρος”i και την καταφατική απάντηση του Δροσίνη «Συνοδοιπόροι, ναι, κινήσαμε κι οι δυο»ii και ύστερα γράφει το δικό του ποίημα “Συνοδοιπόροι” προσδιορίζοντας πλέον την προσωπική του σχέση με τον Δροσίνη αλλά και με την ποίηση γενικότερα.

Απευθύνεται στο Δροσίνη αναλογικά με τον τρόπο που εκείνος «αποκρίθηκε» στον Παλαμά. Μορφικά ακολουθεί την εναλλαγή του 11σύλλαβου με τον 12σύλλαβο ιαμβικό στίχο καθώς και την τετράστιχη φόρμα των τεσσάρων στροφών του ποιήματος “Απόκριση στον Παλαμά”.iii Κρατάει επίσης από την κάθε στροφή αναγνωρίσιμες λέξεις του Δροσίνη όπως: Συνοδοιπόροι, κινήσαμε, καιρού, όμως, δρόμος (στροφή 1η). Εσύ, κι’ εγώ, το μπρούντζο και το μάρμαρο, πηλός, σύντριψες (στροφή 2η). Ανέβηκες, και στάθηκα, ραχούλες, Μούσες σου (στροφή 3η). Εσύ, Στεφάνι, από δαφνόφυλλα, φτάνει (στροφή 4η).

Επομένως συνειδητά συνεχίζει τον ποιητικό διάλογο ως επίγονος πλέον αυτών που συνομίλησαν εν ζωή μεταξύ τους. Το αξιοπρόσεκτο κυριαρχεί στην πρώτη στροφή. Ο Σολδάτος υπογραμμίζει την αθανασία της ποίησης που υπερβαίνει το Αδύνατον και καθιστά δυνατή τη συνάντηση των ποιητών ακόμα και «στο χάσμα του καιρού το τρίσβαθο». Υπέροχη σύλληψη η εικόνα του άυλου γεφυρώματος:«ο στίχος τοξωτό γεφύρι στάθηκε / του καθενός μας για να σμίξει δρόμος».

Β. “ΣΤΑ ΚΛΕΙΣΤΑ ΣΟΥ ΒΛΕΦΑΡΑ” (σελ. 46), είναι ο τίτλος του ποιήματος, του αφιερωμένου ολοφάνερα στο Δροσίνη. Αλλά και το παράθεμα στον υπότιτλο περιέχει στίχο του Δροσίνη από το έργο του Σπίθες στη Στάχτη (1940).iv Το ποίημα είναι διάστικτο από λέξεις που ηθελημένα παραπέμπουν σε τίτλους έργων του, χωρίς όμως να διαταράσσεται ο λυρισμός και ο δυναμισμός των στίχων. Αντιθέτως αναδεικνύεται όχι μόνο η θαυμαστική πρόθεση του επιγόνου προς το μακρινό ποιητικό πρόγονο αλλά κατατίθεται έμμετρα μέρος της εργογραφίας τουv με ποιητική μαεστρία.

Ιστοί Αράχνης σκέπασαν τους στίχους σου, Δροσίνη,
που Σταλακτίτες άστραφταν στ’ Αμάραντά σου ειδύλλια.
Τώρα Γαλήνη απλώθηκε. Τα Φωτερά Σκοτάδια,
μες στα Κλειστά σου Βλέφαρα, παρεκκλησιού καντήλια.

Η Πύρινη Ρομφαία σου ιτιά αστραποκαμένη.
Δυο μέτρα Χώμα Ελληνικό το μνήμα σου σκεπάζει.
Το Μοιρολόι της Όμορφης το πήρε το ποτάμι.
Σ’ Αλκυονίδες βροχερές η μέρα Θα Βραδιάζει.

Τα Σκόρπια Φύλλα της Ζωής, Βοτάνι της Αγάπης.
Λαμπάδες τα γραμμένα σου, Φευγάτα Χελιδόνια,
Σπίθες στην Στάχτη γίνανε, που σκύβοντας φυσάω
ν’ ανάψουν τα εφήμερα για να καούν στα αιώνια.

Τα πάντα εδώ εκκινούνται από την απέραντη ευγνωμοσύνη του Σολδάτου για την «ωραία ψυχή» του Δροσίνη. Εκείνου που χάρισε στο λαό ένα ποίημα για τους ξενιτεμένους (“Χώμα ελληνικό”) ή που διέσωσε τη μαγεία του δημοτικού τραγουδιού στο “Μοιρολόι της όμορφης” ή ακόμη που έστρεψε τα βλέμματα του αναγνώστη στην φυσική ομορφιά και στον πολιτισμικό θησαυρό του ελληνικού τόπου και κατ’ επέκταση του κόσμου, εμμένοντας όμως σταθερά στην «ευωδία του εφήμερου και τη λαχτάρα της αιωνιότητας». Έχω την εντύπωση πως κρατήθηκε γερά από αυτές τις αξίες και εγκάρδια πήρε το δρόμο να τον συναντήσει στο τοξωτό γεφύρι των στίχων. Άλλωστε ο ίδιος ο Σολδάτος καταθέτει ότι τον «ψυχοκάρδιωνε η φωνή» του Δροσίνη κάθε φορά που «απ’ τα ύψη δείλιαζε το μάτι».

Μην θες να φτάσεις σε κορφές
τη μοναξιά αν φοβάσαι.
Όσο ανεβαίνεις στα ψηλά
τόσο πιο μόνος θά ’σαι.

*Η κ. Χρ. Σπυρέλη είναι φιλόλογος, διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων


Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

i Ο Παλαμάς έστειλε το βιβλίο του Πεντασύλλαβοι συνοδευόμενο με το εξής ποίημα το αφιερωμένο “Στο Δροσίνη”: Πώς αλλιώς / να σε πω; Ο συνοδοιπόρος, / χαίρε, ο πιο γερός, ο πιο παλιός / για τ’ ανέβασμα στου Τραγουδιού / τ’ Αγιονόρος. // Με το γέλασμα του παιγνιδιού / με το γνοιάσιμο του κόπου / δουλεμένο το βιβλίο μου καρτερεί / τη ματιά σου, θρέμμα ανθρώπου / που δεν είναι στη ζωή του μια στιγμή, / μια χαρά στην ύπαρξή του, δίχως / να ταράζει του τη σκέψη ο στίχος.

ii Μετά από χρόνια ο Δροσίνης δημοσιεύει στην ποιητική συλλογή Φευγάτα χελιδόνια (1936) ποίημα 4 τετράστιχων στροφών με τον τίτλο “Απόκριση στον Παλαμά” και μότο τους στίχους του Παλαμά «Πώς αλλιώς / να σε πω; Ο συνοδοιπόρος, / χαίρε»: «Συνοδοιπόροι ναι, μαζί κινήσαμε / στης Τέχνης το γλυκοξημέρωμα — όμως / με του καιρού το πέρασμα, χαράχτηκε / του καθενός μας χωριστός ο δρόμος: // Εσύ το Ωραίο μες στα μεγάλα ζήτησες / κι’ εγώ στα ταπεινά κι’ αποριμένα, / και δούλεψες το μπρούντζο και το μάρμαρο / κι’ άφησες τον πηλό της γης σ’ εμένα […]

iii Βλ. υποσημείωση ii.

iv «Σωρό τη στάχτη όπου θωρείς / φωτιά θα ’χει περάσει».

v Στους στίχους του ποιήματοςπεριέχονται οι παρακάτω τίτλοι έργων του Δροσίνη: στροφή 1η (ποίηση: Ιστοί Αράχνης, 1880. Σταλακτίται, 1881. Ειδύλλια, 1884. Αμάραντα, 1890. Γαλήνη, 1902. Φωτερά Σκοτάδια, 1915. Κλειστά βλέφαρα, 1918)·στροφή 2η (ποίηση: Πύρινη Ρομφαία-Αλκυονίδες, 1921. “Χώμα ελληνικό” από τη συλλογή Αμάραντα. Το μοιρολόι της όμορφης, 1927. Θα βραδιάζη, 1930)· στροφή 3η (πεζογραφία και ποίηση: Σκόρπια φύλλα της ζωής μου Α΄, 1940. Το βοτάνι της αγάπης, 1901. // Φευγάτα χελιδόνια, 1936. Σπίθες στη στάχτη, 1940. Λαμπάδες, 1947).

Μια γήινη αρμονία

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο πατέρας μου ήταν ένας πραγματικός Γαργαντούας· με πρώτη ματιά δεν το καταλάβαινες, γιατί ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά. Μπορούσε όμως να κλάνει περπατώντας – βήμα και κλανιά. Δεξί, προυτ, αριστερό, προυτ. Με αυτό τον τρόπο διέσχισε ουσιαστικά ολόκληρη την Ευρώπη προελαύνοντας μαζί με τον βασιλιά της Νεάπολης ή με τον αμφιβόλου εντιμότητος Μέτερνιχ, τυλιγμένος διαρκώς σε αυτήν τη γλυκερή, διαπεραστική, υπνωτική μυρωδιά κλανιάς. Σαν γνήσιος προλετάριος. Ο πατέρας μου ήταν η προσωποποίηση της εξέγερσης των μαζών. Η οποία εξέγερση ξέσπασε εκ των πραγμάτων κάποια φορά που ο πατέρας μου, από υπερβολική εμπιστοσύνη στο προαναφερθέν ταλέντο του αλλά και από απερισκεψία, χέστηκε επάνω του. Όσο και αν μαζεύτηκε, όσο και αν προσπάθησε να σφίξει τους μυς του σφιγκτήρα του, ήταν ήδη πολύ αργά. Τα σκατά ήδη κατρακυλούσαν μέσα στα μπατζάκια του. Αυτή η χώρα βρωμάει αφόρητα, σχολίασε ο πατέρας μου. Οι περί αυτόν, οι ακόλουθοί του, ένευσαν με μεγάλο ζήλο.[1]

Στο απόσπασμα της υπέροχης Ουράνιας αρμονίας που παραθέτουμε εδώ, ο Πέτερ Εστερχάζυ αποτίει φόρο τιμής στον θεμελιωτή του μυθιστορηματικού είδους Φρανσουά Ραμπελαί. Ήδη στην πρώτη αράδα του αποσπάσματος, ο Ούγγρος συγγραφέας παραπέμπει ευθέως στον διάσημο πρωταγωνιστή των ραμπελαισιανών ιστοριών. Ο αφηγητής παρομοιάζει τον πατέρα του με τον Γαργαντούα, τον αγαθό γίγαντα που τρωγοπίνει διαρκώς και διασκεδάζει διακωμωδώντας τα πάντα. Ο Γαργαντούας του Εστερχάζυ, βέβαια, σε αντίθεση με τον πρωτότυπο, είναι εξωτερικά εκλεπτυσμένος και αριστοκρατικός: «ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά», μας πληροφορεί ο αφηγητής. Στην ουσία όμως, είναι γλεντζές και γελωτοποιός, ακριβώς όπως ο πρόγονός του. Διέσχισε, λέει ο συγγραφέας μας, όλη την Ευρώπη κλάνοντας. Κι ας συνόδευε μάλιστα τον βασιλιά της Νεάπολης ή τον διαβόητο Αυστριακό πολιτικό Μέτερνιχ. Όταν μάλιστα εφόρμησε για την τελική έφοδο και τη σπουδαιότερη επαναστατική πράξη, χέστηκε πάνω του.

Όπως ακριβώς η γαργαντουική φύση του πατέρα δεν είναι ορατή δια γυμνού οφθαλμού, λόγω του εκλεπτυσμένου παρουσιαστικού του, έτσι δε φαίνεται εκ πρώτης όψεως και η ραμπελαισιανή ψυχή του εστερχάζειου μυθιστορήματος. Ο λόγιος αναγνώστης διαβάζει ένα μεταμοντερνιστικό και πειραματικό έργο. Και όλα τα εξωτερικά στοιχεία του βιβλίου φαίνονται να τεκμηριώνουν αυτή τη γραμματολογική παρατήρηση. Η δομή της Ουράνιας αρμονίας, για παράδειγμα, είναι εξαιρετικά ιδιότυπη: αποτελείται από μικρά άτιτλα αλλά αριθμημένα κεφάλαια, που εκτείνονται από λίγες αράδες μέχρι πολλές σελίδες. Η υπόθεση κάθε κεφαλαίου είναι εντελώς διαφορετική και ξεχωριστή. Ο τόπος και ο χρόνος, όπως κι οι χαρακτήρες, επίσης αλλάζουν από κεφάλαιο σε κεφάλαιο. Αλλά και το είδος στο οποίο ανήκει το βιβλίο δεν είναι αμιγώς μυθιστορηματικό. Η ποίηση, το δοκίμιο και η φιλοσοφία εισβάλλουν ορμητικά στο έργο, όπως ακριβώς συμβαίνει με τους μεγάλους συγγραφείς του μοντερνισμού.

Ο ίδιος ο βασικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο πατέρας, μεταμορφώνεται διαρκώς: αλλάζει πρόσωπο και χαρακτήρα, γίνεται πλούσιος και φτωχός, άρχοντας και χωριάτης. Μετακινείται διαρκώς στο χώρο και το χρόνο, διασχίζει την Ευρώπη, πολεμά τους Τούρκους, συνδειπνεί με τους βασιλιάδες της Γαλλίας και της Γερμανίας.

Και μάλιστα αυτή η διαρκής μεταμόρφωση εντάσσεται σε μια σκόπιμη και καλά μελετημένη στρατηγική του συγγραφέα, όπως άλλωστε αποκαλύπτει ο ίδιος στις συνεντεύξεις του:

[…] αν προσωποποιήσουμε τα πάντα στον πατέρα, τότε ο πατέρας σχεδόν δεν υπάρχει. Αν όλοι είναι πατέρας, τότε ουσιαστικά κανείς δεν είναι. Συνήθως δεν μπορούμε να αγγίζουμε τον πατέρα. Πρέπει να τον κρατάμε σε απόσταση. Εγώ έκανα ακριβώς το αντίθετο. Τους έκανα όλους πατεράδες.[2]

Ο Εστερχάζυ θεματοποιεί στο έργο του την εξάλειψη του πατέρα, την εξαφάνιση της πατρικής φιγούρας, που έχει συντελεστεί στον μεταμοντέρνο κόσμο μας. Ο αφηγητής του μυθιστορήματος γίνεται έτσι ένας σύγχρονος Τηλέμαχος, που αναζητά διαρκώς τον χαμένο πατέρα του. Όπως έχει δείξει ο Μάσσιμο Ρεκαλκάτι στο Σύμπλεγμα του Τηλέμαχου, αυτή είναι η μοίρα του σύγχρονου γιου, ν’ αναζητά τον οριστικά εξαφανισμένο πατέρα του, επιθυμώντας διαρκώς να τον ξαναβρεί και να τον κληρονομήσει:

[…] η συμβολική εξουσία του πατέρα έχει χάσει το εκτόπισμά της, εξέλειψε, έδυσε αμετάκλητα […] η έλλειψη αυτή δεν υποδηλώνει μια προσωρινή κρίση του πατρικού ρόλου […] Ο χρόνος του έχει αμετάκλητα τελειώσει, εξαντληθεί, λήξει. […] Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου είναι μια αντιστροφή του οιδιπόδειου συμπλέγματος. […] Ο Τηλέμαχος δεν εκδηλώνει την πατροκτόνο βία του Οιδίποδα· αναζητά τον πατέρα, όχι ως αντίπαλο με τον οποίο θα πολεμήσει μέχρι θανάτου, αλλά ως μια προσδοκία, μια ελπίδα […] Ενώ το βλέμμα του Οιδίποδα σβήνει μέσα στην ανίσχυρη μανία της αυτοτύφλωσης –ως ανεξίτηλη σφραγίδα ενοχής–, το βλέμμα του Τηλέμαχου στρέφεται στον ορίζοντα για να διακρίνει αυτό που επιστρέφει από το πέλαγος.[3]

Στην Ουράνια αρμονία, και ιδίως στο δεύτερο μέρος της, που είναι πιο αυτοβιογραφικό, Τηλέμαχος γίνεται και ο ίδιος ο συγγραφέας Πέτερ Εστερχάζυ: αναζητά τον πατέρα του και προσπαθεί να αποκαταστήσει τη μορφή του. Να σημειώσουμε εδώ ότι αυτή η προσωπική Τηλεμάχεια του Εστερχάζυ έληξε οδυνηρά λίγο πριν από την έκδοση της Ουράνιας αρμονίας, όταν έμαθε, μετά το θάνατο του πατέρα του, και διαπίστωσε ιδίοις όμμασι, διαβάζοντας τα σχετικά αρχειακά τεκμήρια, ότι ο πατέρας του ήταν πράκτορας των μυστικών υπηρεσιών στην κομμουνιστική Ουγγαρία. Ένας άνθρωπος που διακήρυσσε την πίστη του στην ελευθερία και στη δημοκρατία, μέλος μιας οικογένειας που διώχτηκε και εκτοπίστηκε, είχε υπηρετήσει την κομουνιστική δικτατορία ως χαφιές της αστυνομίας. Αυτή την επώδυνη εμπειρία αφηγείται ο συγγραφέας μας στη Διορθωμένη έκδοση, ένα μυθιστόρημα-συμπλήρωμα της Ουράνιας αρμονίας, που κυκλοφόρησε στα ουγγρικά το 2002.

Ας επιστρέψουμε όμως στην Ουράνια αρμονία, η οποία φαίνεται, τόσο από άποψη μορφής όσο και από άποψη περιεχομένου, ως ένα πρωτοποριακό, υπερμοντέρνο έργο. Αν όμως κοιτάξουμε κάτω απ’ την επιφάνεια, μπορούμε να εντοπίσουμε στο μυθιστόρημα του Εστερχάζυ όλα εκείνα τα γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν το μυθιστόρημα απ’ τις απαρχές του και μέχρι σήμερα. Η Ουράνια αρμονία ανήκει στην ίδια παράδοση με τα έργα του Ραμπελαί και του Θερβάντες, του Στερν και του Ντιντερό· κι ας δανείζεται ένα σωρό στοιχεία απ’ τον Τζόυς, τον Μούζιλ ή τον Μπροχ. Σε κάθε σελίδα τού εστερχάζειου μυθιστορήματος ξεπετάγεται ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, ο Γαργαντούας και ο Πανούργος, ο Ζακ και ο αφέντης του.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι το μυθιστόρημα του Εστερχάζυ είναι μοντερνιστικό αλλά ταυτόχρονα παραμένει, παραδόξως, κλασικότροπο. Παρότι ο ίδιος δηλώνει πως πρότυπό του είναι ο Τζόυς και όχι η ρεαλιστική μυθιστοριογραφία, πίσω απ’ την πειραματική γραφή του μπορούμε να διακρίνουμε όλα τα διαχρονικά θέματα και τεχνάσματα της ευρωπαϊκής μυθιστοριογραφίας. Μέσα στο έργο του χωνεύει και μεταγράφει όλους τους κορυφαίους του είδους.

Ένα χαρακτηριστικό που δείχνει την ουσιαστική σχέση του Εστερχάζυ με το παραδοσιακό μυθιστόρημα είναι, όπως φαίνεται ξεκάθαρα στο απόσπασμα που παραθέσαμε στην αρχή του κειμένου μας, η βωμολοχία και η σκατολογία, στοιχεία που απ’ την εποχή του Ραμπελαί και του Θερβάντες αποτελούν βασικά γνωρίσματα του είδους. Με τον βλάσφημο λόγο οι μυθιστοριογράφοι επιτυγχάνουν την ανατροπή και τον υποβιβασμό απ’ το υψηλό και εκλεπτυσμένο στο χαμηλό και χοντροκομμένο. Το υψηλό μάλιστα, στην περίπτωση του Εστερχάζυ, συνδέεται με την αριστοκρατία, ενώ το χαμηλό με το προλεταριάτο. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας παρωδεί την εξέγερση των μαζών παρομοιάζοντάς τη με ασυγκράτητη αφόδευση.

Η μέθοδος αυτή, ο υποβιβασμός και η προσγείωση απ’ το υψηλό και επικό στο ταπεινό και χθαμαλό, είναι η ουσία της ραμπελαισιανής και θερβαντικής τέχνης. Η βωμολοχία, η σκατολογία και γενικά ο βλάσφημος λόγος είχαν πάντα βαθιά απελευθερωτική, ψυχικά και κοινωνικά, λειτουργία. Ιδιαίτερα σε αυταρχικές εποχές και κοινωνίες, όπως η μεσαιωνική Ευρώπη. Ο Εστερχάζυ αντλεί απ’ αυτή την πλούσια λογοτεχνική παράδοση και την αξιοποιεί δημιουργικά στο έργο του. Άλλωστε, και η σύνδεση της σκατολογίας, του υποβιβασμού και της παρωδίας με την ιστορία, η διακωμώδηση πραγματικών ιστορικών περιστατικών, είναι και αυτή τεχνική που οι απαρχές της εντοπίζονται στο ραμπελαισιανό έργο.

Εκτός απ’ τη σκατολογία, που βλέπουμε στο παραπάνω απόσπασμα, στο έργο του Εστερχάζυ υπάρχουν διαρκώς και περιπαικτικές ή κωμικές αναφορές στο σεξ και στις γενετήσιες λειτουργίες. Για παράδειγμα, στο κεφάλαιο υπ’ αριθμόν 94 περιγράφει πώς δύο μέλη της οικογένειάς του αυνανίζονταν, όταν ήταν έφηβοι, με το γραμμόφωνο, με αποτέλεσμα να τραυματιστεί ο ένας απ’ τους δύο στα γεννητικά όργανα. Ο τρίτος και μικρότερος αδερφός, που παρακολουθούσε του δύο μεγαλύτερους να αυνανίζονται, τρόμαξε τόσο πολύ ώστε δεν έκανε ποτέ σεξ. Έτσι, μοναδικός κληρονόμος της οικογένειας έμεινε ο δεύτερος αδερφός, που έμεινε ακέραιος σωματικά και ψυχολογικά ύστερα απ’ αυτή την εμπειρία.

Στην πορεία του βίου μιας οικογένειας υπεισέρχονται πολλές συμπτώσεις, ο παλμός της ιστορίας και της προσωπικότητας, άλλοτε ευνοείται ο ένας κλάδος, άλλοτε ο άλλος, άλλοτε πάλι απρόσμενα (;) ο πρωτότοκος γιος πεθαίνει ηρωικώς ενώ ο επόμενος – τέλος πάντων, δεν υπάρχει λόγος να το κάνουμε και πολύ συγκεκριμένο. Στη δική μας περίπτωση αποφασιστικός παράγοντας αποδείχθηκε το γραμμόφωνο. […] Ήταν τρεις αδελφοί, ο πατέρας μου ήταν ο μεσαίος, κι όμως αργότερα όλα κατέληξαν σ’ εκείνον. Πώς συνέβη αυτό; Ο πατέρας μου τρελαινόταν μ’ αυτό το γύρω γύρω, και προκειμένου να το κάνει πιο… πιο αισθητό, εφευρετικός καθώς ήταν, στερέωσε φτερά πάνω στο πλατό και μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του (τον νόμιμο κληρονόμο) παρακολουθούσαν την περιστροφή, μέχρι που τους έπιανε ζαλάδα· αργότερα άρχισαν να λαμβάνουν και ενεργά μέρος, χρησιμοποιώντας το περιστρεφόμενο πλατό με τα φτερά σαν ένα είδος αυνανιστήρα (η πρώτη εφεύρεση του πατέρα μου!): έβαζαν τις τσουτσούνες τους ανάμεσα στα φτερά, τα οποία, καθώς γυρνούσαν, τους γαργαλούσαν (τις τσουτσούνες). […] Και τότε τι συνέβη; Συνέβη ότι κάποια στιγμή το πλατό γυρνώντας έσκισε ένα κομμάτι από το όσχεο του μεγαλύτερου αδελφού, κι αυτό ήταν. Τέρμα. Ο μικρότερος αδελφός του πατέρα μου ήταν ακόμα πολύ μικρός (υποτίθεται ότι θα κληρονομούσε τις λιμνούλες και τα δάση που βρίσκονταν προς το Μορ) και παρακολουθούσε τους μεγάλους κρυμμένος πίσω από την κουρτίνα. Αυτά που είδε –τον μαύρο δίσκο στο πλατό, τα περιστρεφόμενα φτερά και τη στύση-κάγκελο ανάμεσά τους– τον τρομοκράτησαν τόσο πολύ, που στο εξής και για την υπόλοιπη ζωή του δεν ήθελε να έχει καμία σχέση με τίποτε απ’ όλα αυτά. Κι έτσι ο πατέρας μου έγινε ο μοναδικός κληρονόμος και ο βασικός κλάδος της οικογένειας, κι επιπλέον αισθανόταν υπέροχα με το γύρω γύρω.[4]

Εδώ μπορεί κανείς να παρατηρήσει πολλά: τη σύνδεση του γραμμοφώνου με τη φροϋδική θεωρία (που μας μεταφέρει στην Κεντρική Ευρώπη του Μεσοπολέμου), τη γελοιοποίηση των αριστοκρατικών και φεουδαρχικών αρχών περί κληρονομικότητας, το εγκώμιο του αυνανισμού. Και εδώ, όπως και στο προηγούμενο απόσπασμα, ο συγγραφέας αναποδογυρίζει και υποβιβάζει. Υποβιβάζει τις φεουδαρχικές παραδόσεις μεταβίβασης της κληρονομιάς· αιτία αποκλεισμού του κληρονόμου δεν είναι τώρα κάποιος ηρωικός θάνατος στη μάχη, αλλά ο αυτοευνουχισμός λόγω ατυχήματος. Υποβιβάζει το γραμμόφωνο από υψηλής ποιότητας όργανο μουσικής απόλαυσης σε ιδιότυπο σεξουαλικό βοήθημα. Υποβιβάζει το ίδιο το λογοτεχνικό είδος της οικογενειακής σάγκας: δεν αφηγείται πια ηρωικές πράξεις της οικογένειας αλλά επονείδιστα προσωπικά μυστικά.

Παρότι λοιπόν ο Εστερχάζυ τιτλοφορεί το μείζον έργο του Ουράνια αρμονία, στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα μυθιστόρημα τόσο γήινο όσο όλα τα μυθιστορήματα. Οι ήρωές του είναι ίδιοι με μας, κι ας είναι βασιλείς, ευγενείς και ήρωες. Είναι χωμάτινοι, αποτυχημένοι, θνητοί. Και ο συγγραφέας μας τους βλέπει με στοργή και τρυφερότητα, παρόλο που τους περιπαίζει διαρκώς και τους σαρκάζει ενίοτε σκληρά. Η αρμονία του Εστερχάζυ δεν είναι ουράνια, αλλά γήινη, και συνηχεί με τις αρμονίες του Ραμπελαί, του Θερβάντες και όλων των γελαστών και κωμωδών μυθιστοριογράφων που προηγήθηκαν.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

[1] Πέτερ Εστερχάζυ, Ουράνια αρμονία, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου – Μανουέλα Μπέρκι, Ποταμός, Αθήνα 2005, σελ. 101-102.

[2] Ανταίος Χρυσοστομίδης, «Για μένα η νοσταλγία είναι συνώνυμο του ψεύδους» (συνέντευξη με τον Πέτερ Εστερχάζι), Οι κεραίες της εποχής μου, τόμ. 2, Καστανιώτης, Αθήνα 2013, σελ. 93.

[3] Massimo Recalcati, Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου. Γονείς και παιδιά μετά τη δύση του πατέρα, μτφρ. Άννα Πλεύρη – Γιοβάνα Βεσσαλά, Κέλευθος, Αθήνα 2016, σελ. 11-13.

[4] Ουράνια αρμονία, ό.π., σελ. 115-116.

Μια ολότελα δυσφημισμένη αρετή

του π. ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ ΓΚΑΝΑ

Βασιλική Πέτσα
Το δέντρο της υπακοής
Πόλις 2018

Το βιβλίο της Βασιλικής Πέτσα Το δέντρο της υπακοής συγκροτείται από τη συνύφανση έξι ιστοριών, κάποιων που στηρίζονται σε πραγματικά γεγονότα (με προφανή μυθοπλαστική επεξεργασία), και κάποιων άλλων επινοημένων.

Αφού ιχνογραφήσουμε, όσο πιο αδρά γίνεται, το περιεχόμενο αυτών των ιστοριών θα υποστηρίξουμε ότι το βιβλίο συνιστά για τη συγγραφέα ένα τριπλό τόλμημα: α) από τη νουβέλα και το διήγημα, τα οποία υπηρέτησε ως τώρα, περνά πλέον στο μυθιστόρημα, β) από τον κόσμο της εντοπιότητας που χαρακτήριζε τα προηγούμενα έργα της, ανοίγεται τώρα στην παγκοσμιοποιημένη οικουμένη, γ) στην αποτυχία της εκκοσμικευμένης ουτοπίας (η οποία στο βιβλίο παρουσιάζεται με την αρχετυπική μορφή της Οκτωβριανής Επανάστασης) αντιπαρατάσσει την πιστότητα στην ουράνια ουτοπία, κατά τρόπο, αν μη τι άλλο, τολμηρό για την μεταπολεμική και, ακόμη περισσότερο, την μεταπολιτευτική μας πεζογραφία.

(περισσότερα…)

Εγκλωβισμένοι σε μια Μικρή Ζωή

Möbius strip

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο ανώνυμος πρωταγωνιστής και αφηγητής στον Αργό σίδηρο του Σωφρόνη Σωφρονίου είναι εγκλωβισμένος σ’ έναν παράδοξο χώρο και χρόνο. Γεννήθηκε το 1882 στη Νέα Υόρκη, όπου και έζησε μέχρι το θάνατό του από ατύχημα το 1948. Κατά τη διάρκεια της ζωής του δίδασκε λογοτεχνία στο πανεπιστήμιο. Το πάθος του ήταν οι Γερμανοί συγγραφείς του Μεσοπολέμου και το σκάκι. Τώρα όμως έχει πεθάνει κι έχει μεταφερθεί σ’ έναν άλλον πλανήτη, που έχει το παράξενο όνομα Μικρή Ζωή, και σε μια συγκεκριμένη ηλικία, στα είκοσι χρόνια του. Ξέρει βέβαια ότι θα πεθάνει και πάλι σε δέκα χρόνια, όταν πατήσει τα τριάντα. Η ζωή στη Μικρή Ζωή είναι όντως μικρή. Στον Αργό σίδηρο λοιπόν διαβάζουμε τις περιπέτειές του σ’ αυτόν τον πλανήτη κατά τη διάρκεια των δέκα ετών της δεύτερης ζωής του.

Ήδη όμως απ’ τις πρώτες σελίδες του βιβλίου ο αναγνώστης διαπιστώνει ότι η αφήγηση δεν είναι γραμμική, ο αφηγηματικός χρόνος του μυθιστορήματος δεν ξεκινά απ’ την αρχή για να πορευτεί προς το τέλος. Ξεκινά in medias res και διακόπτεται επίσης in medias res, χωρίς να ολοκληρώνεται η ιστορία και χωρίς να μαθαίνουμε τι έγινε τελικά. Να πώς αρχίζει:

Ήμουν σκακιστής στην πλατεία Γιούνιον. Μπορώ να πω με σιγουριά ότι αυτό έκανα, ήταν αν θέλετε το επάγγελμά μου προτού φύγω από τη Γη. Συνήθιζα να μένω εκεί για ώρες, παρακινούσα τους περαστικούς να κάτσουν για μια παρτίδα. […]

Τη μέρα που με πυροβόλησαν κόντευα τα εξήντα έξι· τώρα είμαι στα είκοσι εννιά. Από τους λίγους μήνες που μου έχουν απομείνει στη Μικρή Ζωή σκοπεύω να περάσω τον τελευταίο σε μια πλατεία όμοια με τη Γιούνιον […][1]

Όταν όμως το μυθιστόρημα τελειώνει, σε κάποιο σημείο της αφήγησης των περιπετειών του ήρωά μας, βρισκόμαστε πριν απ’ αυτή τη χρονική στιγμή, δηλαδή τους τελευταίους μήνες του στη Μικρή Ζωή. Το τέλος του μυθιστορήματος βρίσκεται χρονικά πριν από την αρχή του.

Ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο σημεία, το εναρκτήριο, που δεν είναι έναρξη, και το καταληκτικό, που δεν είναι κατάληξη, ο χρόνος του μυθιστορήματος συστρέφεται, κινείται μπρος πίσω και ανακυκλώνεται. Πού οφείλεται αυτή η παράδοξη σχέση του αφηγητή με το χρόνο;

Ο διάσημος νευρολόγος Όλιβερ Σακς, που μελετούσε τον ανθρώπινο εγκέφαλο –όπως ακριβώς και ο Σωφρονίου προτού γίνει μυθιστοριογράφος–, απέδιδε ιδιαίτερη σημασία στη δυνατότητα του ανθρώπου να αφηγηθεί την ιστορία του. Σύμφωνα με τον Σακς,

φυσιολογικός άνθρωπος είναι ένας άνθρωπος που μπορεί να αφηγηθεί την ιστορία του […] ένας άνθρωπος ο οποίος ξέρει από πού έρχεται, έχει ένα παρελθόν, τοποθετείται στο χρόνο […] Έχει επίσης ένα παρόν […] μια ταυτότητα […] Τέλος, έχει ένα μέλλον, δηλαδή έχει σχέδια και ελπίζει ότι δεν θα πεθάνει προτού τα εκτελέσει. Γιατί ξέρει επίσης ότι θα πεθάνει.[2]

Ο ήρωας του Αργού σιδήρου όμως δεν είναι φυσιολογικός άνθρωπος. Το παρελθόν και το μέλλον του είναι θολά και αβέβαια, όπως και η τωρινή ταυτότητά του. Και ξέρει μεν ότι θα πεθάνει, αλλά έχει ήδη πεθάνει μια φορά, και εξακολουθεί να ζει. Είναι λογικό, επομένως, που ο χρόνος του έχει διαταραχτεί και δεν μπορεί να μπει σε μια λογική σειρά.

Ο χρόνος λοιπόν στον Αργό σίδηρο δεν είναι γραμμικός, δεν ξεκινά από την αρχή και δεν εξελίσσεται προοδευτικά προς το τέλος. Δεν είναι όμως ούτε κυκλικός. Τα γεγονότα δεν επαναλαμβάνονται με κάποια τακτή κανονικότητα, όπως η μέρα ακολουθεί τη νύχτα ή όπως η μία εποχή του χρόνου διαδέχεται την άλλη. Πιο πολύ προσομοιάζει, θα έλεγε κανείς, στον σπειροειδή χρόνο. Σαν την ταινία του Μέμπιους, αυτός ο σπειροειδής χρόνος δεν πηγαίνει ούτε μπροστά ούτε πίσω, δεν επαναλαμβάνεται αλλά ούτε και προοδεύει.

Ίσως ο χρόνος στον Αργό σίδηρο είναι σπειροειδής, γιατί σπειροειδής είναι και ο χρόνος στον οποίο ζούμε εμείς, οι άνθρωποι της ύστερης Νεωτερικότητας. Εξάλλου, η σχέση με το χρόνο είναι ένα βασικό στοιχείο που εντάσσει το μυθιστόρημα του Σωφρονίου στο πνευματικό σύμπαν της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας και στον σύγχρονο στοχασμό περί χρόνου, περί μνήμης, περί ανθρώπου. Όλη η μεταμοντέρνα λογοτεχνία, όπως μπορεί να δει κανείς στους μεγάλους μυθιστοριογράφους αυτής της παράδοσης, στον Πύντσον, στον ΝτεΛίλλο, στον Μπολάνιο, μιλά για έναν άνθρωπο εγκλωβισμένο σ’ αυτόν τον σπειροειδή χρόνο. Έναν άνθρωπο που δεν είναι ούτε παιδί ούτε ενήλικας. Δεν μεγαλώνει και δεν ωριμάζει. Ούτε ο θάνατός του είναι κάποιο ιδιαίτερο συμβάν· απλώς παύει κάποια στιγμή να υπάρχει, θα ’λεγε κανείς ανεπαίσθητα. Όπως ακριβώς στη Μικρή Ζωή:

Κανείς στη Μικρή Ζωή δεν μπορεί να δει με τα γυμνά του μάτια κάποιον άνθρωπο να εξαφανίζεται πραγματικά, να εξαϋλώνεται για παράδειγμα μπροστά του. Όλοι φεύγουν την ώρα που κανείς δεν τους κοιτά στ’ αλήθεια.[3]

διαβάζουμε στον Αργό σίδηρο.

argos sidirosΟ ήρωάς μας λοιπόν βρίσκεται ακριβώς σ’ αυτή τη θέση. Ο κόσμος του δε βρίσκεται, στην πραγματικότητα, σε κάποιον άλλο πλανήτη ούτε στο μεταθανάτιο μέλλον. Είναι μια δυστοπία που βιώνουμε εμείς οι άνθρωποι του παγκοσμιοποιημένου παρόντος, οι κάτοικοι του πλανήτη Γη στις αρχές του 21ου αιώνα. Είναι η δυστοπία ενός χρόνου που, όπως είπαμε, διαστέλλεται αενάως, χωρίς να προοδεύει ή να ανακυκλώνεται.

Είναι η δυστοπία επίσης μιας αναγκαστικής νεότητας. Ο σύγχρονος άνθρωπος μοιάζει αναγκασμένος να ζει μεταξύ είκοσι και τριάντα χρονών. Αυτή η ηλικία της αδιαμόρφωτης ακόμα νεότητας θεωρείται ως ιδανική και ολοκληρωμένη φάση της ζωής. Και συχνά οι άνθρωποι της εποχής μας παλεύουν εναγωνίως να κρατηθούν σ’ αυτή την ηλικία, κι ας την έχουν προ πολλού ξεπεράσει με τη βιολογική έννοια.

Η δυστοπία μας, τέλος, είναι μια δυστοπία διαρκούς ανάμνησης. Η μνήμη μας είναι τεράστια, ένα απέραντο αρχείο που διαρκώς συμπληρώνεται και μεγεθύνεται. Δεν μπορούμε να δραπετεύσουμε απ’ αυτό και ν’ απαλλαγούμε. Βαραίνει πάνω μας και μας εμποδίζει να κοιτάξουμε το μέλλον ή να δράσουμε αυθόρμητα.

Το ζήτημα του χρόνου απασχολεί, άλλωστε, και τον ήρωα του μυθιστορήματος, τόσο σε σχέση με την πραγματικότητα όσο και σε σχέση με τη μυθοπλασία. Για παράδειγμα, διαβάζουμε κάπου τα εξής:

Θυμάμαι τη διάλεξη ενός φυσιολόγου, του Άντριου Μπρότζμαν, στο πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης το 1934, λίγους μήνες προτού πεθάνει η γυναίκα μου και προτού πάψουν να με ενδιαφέρουν τέτοια θέματα. Αφορούσε την αντίληψη του χρόνου στα ζώα και τα μικρά παιδιά. Το απόγευμα της ίδιας μέρας, παραλλήλισα στο μάθημά μου τις μνημονικές τεχνικές του Προυστ με εκείνες του Φώκνερ και του Σελίν […] Με τους φοιτητές προσπαθήσαμε να ανιχνεύσουμε το κοινό μοτίβο μέσω του οποίου οι τρεις συγγραφείς περιέγραφαν το παρελθόν χωρίς να καταστρέφουν την αίσθηση του παρόντος. […]

Αν υπήρξε ένα επιστημονικό ζήτημα που με γοήτευσε, αυτό ήταν οι περιπλοκές του χρόνου. Ύστερα από τη διάλεξη του φυσιολόγου, οι απλοϊκές φιλολογικές προσεγγίσεις που επιχειρούσα κατά καιρούς στα μαθήματα πήραν άλλη υπόσταση. Σύμφωνα με τη θεωρία του, τα περισσότερα ζώα και τα μικρά παιδιά δεν αντιλαμβάνονται το χρόνο όπως εμείς. […]

Τα θέματα της καλειδοσκοπικής πρόσμειξης του παρελθόντος με το παρόν και το μέλλον έφεραν λίγη αισιοδοξία στην ακαδημαϊκή μου ζωή.[4]

Όλος αυτός ο στοχασμός για το χρόνο και τη σχέση του σύγχρονου ανθρώπου με το χρόνο συμπυκνώνεται, νομίζω, στις τελευταίες σελίδες του Αργού σιδήρου, όταν ακούμε την Μποναντέα, τη σύντροφο του πρωταγωνιστή, να απαγγέλλει τη χαμένη τραγωδία του Σοφοκλή, τους Μάντεις, ενώ συνουσιάζεται με ένα άγαλμα. Θέμα των Μάντεων είναι η ιστορία του Πολύειδου. Ο μύθος του Πολύειδου μας παραδίδεται από τη Βιβλιοθήκη του Απολλόδωρου ως εξής: Ο Γλαύκος, ο μικρός γιος του Μίνωα, έπεσε σ’ ένα πιθάρι με μέλι και πνίγηκε. Ο Μίνωας ζήτησε χρησμό για να τον βρει. Και ο χρησμός που του δόθηκε ήταν πως όποιος μπορούσε να μαντέψει τα χρώματα μιας τρίχρωμης αγελάδας που είχε στα κοπάδια του θα του έφερνε πίσω ζωντανό και το παιδί του. Συγκεντρώθηκαν λοιπόν οι μάντεις και ο Πολύειδος μάντεψε τα χρώματα του ζώου από ένα βατόμουρο. Και στη συνέχεια έκανε κάποια μαντεία και βρήκε το παιδί. Αλλά ο Μίνωας του είπε ότι πρέπει να του το παραδώσει ζωντανό, και τον κλείδωσε μαζί με το νεκρό παιδί. Τότε ο Πολύειδος είδε ένα φίδι να πλησιάζει τον νεκρό Γλαύκο· και του έριξε μια πέτρα και το σκότωσε. Έπειτα ήρθε ένα άλλο φίδι, και όταν είδε νεκρό το πρώτο φίδι, έφυγε, κι επέστρεψε μετά από λίγο με ένα βοτάνι, και το έτριψε στο σώμα του πρώτου φιδιού· και το νεκρό φίδι αναστήθηκε. Κι έφερε και ο Πολύειδος το ίδιο βοτάνι κι έτριψε το σώμα του Γλαύκου και τον ανέστησε. Και παρέλαβε ο Μίνωας το παιδί του, αλλά και πάλι δεν άφηνε τον Πολύειδο να φύγει για το Άργος προτού διδάξει αυτή τη μαγεία στον Γλαύκο· κι αναγκάστηκε ο Πολύειδος και τον δίδαξε. Και όταν ήταν ν’ αποπλεύσει, διέταξε τον Γλαύκο να τον φτύσει στο στόμα· και το ’κανε ο Γλαύκος, και έτσι ξέχασε τη μαγεία.[5]

Ο Σοφοκλής όμως σύμφωνα με τον Σωφρονίου, ή μάλλον η Μποναντέα όπως αποκαθιστά το κείμενο του Σοφοκλή, ή μάλλον ο ήρωας του μυθιστορήματος όπως ακούει την Μποναντέα να αφηγείται το κείμενο του Σοφοκλή, ή μάλλον, τέλος πάντων… στο βιβλίο διαβάζουμε μια διαφορετική εκδοχή της ιστορίας του Πολύειδου: την προσπάθεια του μάντη Πολύειδου να γίνει αθάνατος. Αυτό που τελικά κατορθώνει είναι να εγκλωβιστεί σε μια κατάσταση στην οποία ούτε πεθαίνει αλλά ούτε ζει. Ο Πολύειδος παίρνει από το φίδι το βοτάνι και ανασταίνει τον μικρό Γλαύκο. Η ανάσταση του Γλαύκου ωθεί τον Πολύειδο στην ύβρη. Θέλει να γίνει κι αυτός αθάνατος. Έτσι, βάζει τους γιους του, Ευχήνορα και Κλείτο, να τον βυθίσουν ζωντανό σ’ ένα πιθάρι με μέλι και να τον βγάλουν μετά από είκοσι χρόνια και να τον αναστήσουν. Όταν ανασταίνεται, κάνει άλλα παιδιά, και τα βάζει κι αυτά με τη σειρά τους να τον βυθίσουν σ’ ένα πιθάρι με μέλι και να τον αναστήσουν ξανά. Και έχει σκοπό να επαναλαμβάνει το ίδιο τέχνασμα ξανά και ξανά, για να παρατείνει τη ζωή του όσο το δυνατόν περισσότερο. Τελικά, οι θεοί θα τιμωρήσουν την ύβρη του και θα τον θανατώσουν τα ίδια φίδια απ’ τα οποία πήρε το μυστικό της μακροζωίας. Το ζήτημα είναι –και εδώ θα μπορούσε να πει κανείς πως ίσως βρίσκεται το κλειδί όλου του μυθιστορήματος– ότι ο Πολύειδος, στην προσπάθειά του να ζήσει για πάντα, στην ουσία δε ζει. Από κάποιο σημείο και πέρα, όταν πάτησε τα τριάντα πέντε, αμέσως μόλις ανασταινόταν έδινε εντολή να τον ξαναβυθίσουν στο πιθάρι με το μέλι. Αλλιώς θα μεγάλωνε σε ηλικία, ενώ αυτός ήθελε να παραμείνει νέος αιώνια.

Όλος ο Αργός σίδηρος ασχολείται με αυτή την εμμονή του σύγχρονου ανθρώπου να ζήσει για πάντα νέος. Η μάταιη και αλαζονική αυτή προσπάθεια έχει ως αποτέλεσμα να στρεβλώνεται και να διαταράσσεται ο χρόνος, όπως και η δυνατότητα του ανθρώπου να αφηγείται.

Όπως λοιπόν μας υποδεικνύει ο συγγραφέας στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου του, η ιστορία του ήρωά του έχει να κάνει και με τη μάταιη αναζήτηση της αθανασίας. Ο αφηγητής και ήρωας του Αργού σιδήρου δεν έχει όνομα, γιατί θα μπορούσε να πάρει οποιαδήποτε μορφή, είναι κυριολεκτικά ένας Πολύειδος, δηλαδή ένας άνθρωπος με πολλές μορφές. Ελπίζει πως αλλάζοντας μορφές και είδη μπορεί να αποφύγει τη φθορά και το θάνατο.

Sofroniou

Η αφήγηση, ή μάλλον οι αφηγήσεις, του Σωφρονίου είναι εξαιρετικές, όπως άλλωστε και στο πρώτο του μυθιστόρημα, στους Πρωτόπλαστους. Είναι ένας συναρπαστικός αφηγητής που σε παρασύρει με την εξιστόρησή του, απολαμβάνοντας και ο ίδιος αυτό που κάνει. Η απουσία γραμμικότητας, η απουσία αρχής και τέλους, δε βλάπτουν την αφηγηματικότητα του μυθιστορήματος. Ο συγγραφέας αφηγείται για την ίδια τη χαρά της αφήγησης. Και μας μεταδίδει αυτή τη χαρά.

Γενικότερα, το μυθιστόρημα του Σωφρονίου είναι πολύ δουλεμένο, τόσο στη γλώσσα όσο και στη δομή του. Μαρτυρά μεγάλο και πολύχρονο κόπο. Και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για την ελληνική λογοτεχνία, όπου συνήθως τα μυθιστορήματα ξεπετιούνται στο άρπα κόλλα και το αποτέλεσμα είναι, αναμενόμενα, κακό.

Να προσθέσουμε, ως επιλογική παρατήρηση, ότι τα δύο μυθιστορήματα του Σωφρονίου, οι Πρωτόπλαστοι και ο Αργός σίδηρος, εντάσσονται σε μια νέα τάση του ελληνικού μυθιστορήματος, η οποία μεταφέρει στα καθ’ ημάς το ακραιφνώς μεταμοντέρνο μυθιστόρημα που ακμάζει στην Αμερική τις τελευταίες δεκαετίες. Να θυμίσω άλλο ένα σπουδαίο πρόσφατο μυθιστόρημα που ανήκει σε αυτή την τάση, την Αληθινή οικογένεια του Λευτέρη Καλοσπύρου. Οι νέοι Έλληνες συγγραφείς διαβάζουν και επηρεάζονται από τη σύγχρονη μυθιστορηματική παραγωγή πέραν του Ατλαντικού και εμπλουτίζουν τη λογοτεχνία μας με κάτι εντελώς καινούργιο. Με αυτό τον τρόπο, βγάζουν το ελληνικό μυθιστόρημα από την επαρχιώτικη καθήλωσή του. Και για να το κάνουν, σπάζουν με γενναιότητα το κέλυφος της λογοτεχνικής παράδοσης στην οποία ανήκουν και πετάνε από πάνω τους το βάρος της, με ό,τι κινδύνους μπορεί να συνεπάγεται αυτή η αποκοπή από τις ρίζες και η έξοδος στην παγκοσμιοποιημένη κουλτούρα της εποχής μας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

Το παρόν κείμενο διαβάστηκε κατά την παρουσίαση του βιβλίου Αργός σίδηρος του Σωφρόνη Σωφρονίου στο βιβλιοπωλείο Επίκεντρον στους Αγίους Αναργύρους στις 29.3.2019.

[1] Σωφρόνης Σωφρονίου, Αργός σίδηρος, Αντίποδες, Αθήνα 2017, σελ. 7.

[2] Αναφέρεται από τον Ζαν-Κλοντ Καριέρ σε συνέντευξή του. Βλ. Umberto Eco – Jean-Claude Carrière – Jean Delumeau – Stephen Jay Gould, Συνομιλίες για το τέλος του χρόνου, μτφρ. Ελένη Αστερίου, «Νέα Σύνορα» – Α.Α. Λιβάνη, Αθήνα 1999, σελ. 169.

[3] Σωφρόνης Σωφρονίου, Αργός σίδηρος, ό.π., σελ. 46-47.

[4] Ό.π., σελ. 65-66.

[5] Βλ. Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη 3,3.

Ένα φαντασμαγορικό και πρωτότυπο μυθιστόρημα

stithos

~.~

της ΒΟΥΛΑΣ ΣΚΑΜΝΕΛΟΥ

Κώστας Β. Κατσουλάρης
Στο στήθος μέσα χάλκινη καρδιά
Μεταίχμιο 2018
~.~
Ο Κώστας Β. Κατσουλάρης είναι έμπειρος συγγραφέας με καλές σπουδές σε διαφορετικά αντικείμενα, δεξιοτέχνης του λογοτεχνικού λόγου, με ανοιχτό επικοινωνιακό δίκτυο και προσβάσεις σε πολλά διαφορετικά πεδία. Αυτό της πεζογραφίας, του κινηματογράφου, της δημιουργικής γραφής, της θεωρίας της λογοτεχνίας, της μετάφρασης. Η αγάπη του για τη νουάρ λογοτεχνία τροφοδοτεί το κείμενό του και με χιούμορ, άλλοτε τελείως φανερό και άλλοτε υπόγειο, υπονομεύοντας στρατηγικά τη σοβαρότητα όσων περιγράφονται και τον ίδιο τον αφηγητή, τον Αργύρη Σταυρινό, ως « ιδιόρρυθμο φιλόλογο», «φιλόλογο-ντετέκτιβ, ομηρολόγο, παρ’ ολίγον διδάκτορα» που «τα κάνει θάλασσα μπερδεύοντας τον θύτη με το θύμα…», έναν ατυχή «Αργύρη Πουαρό». Η υπονόμευση-παρωδία μοιάζει να εντείνεται με τα όσα συμβαίνουν σε μια ψυχαναλυτική ομάδα στην οποία εντάσσεται.

Το μυθιστόρημα χρονικά εκκινεί στο 2011, σε μια στιγμή που η οικονομική, πολιτική και πολιτισμική κρίση εντείνεται σε όλα τα επίπεδα. Η δράση του εκτυλίσσεται τρία χρόνια μετά τη δολοφονία τού Αλέξη Γρηγορόπουλου και επτά χρόνια μετά από την άγρια συμφορά που έχει βρει τον πρωταγωνιστή του βιβλίου. Επτά χρόνια από το «απαστράπτον 2004», αυτό «το ανείπωτο 2004», ημέρα έναρξης των Ολυμπιακών αγώνων.

Βασικό μοτίβο του βιβλίου είναι η σχέση του καθηγητή Αργύρη Σταυρινού και του μαθητή του Αθανασίου (Νάσου) Γκέτσου, αλβανικής καταγωγής. «Ο δικός του μικρός», όπως τον αποκαλεί, και μαθητής του στη Β΄ Γυμνασίου, με τον οποίο συνομιλεί ισότιμα και διαλεκτικά για την Ιλιάδα, είναι ένα χαρισματικό παιδί. Στην πέμπτη Δημοτικού, ήδη, κατατάσσεται τρίτος στη βαλκανική μαθηματική ολυμπιάδα. Με «χάλκινο» λοιπόν μετάλλιο στολίζεται το στήθος του, ενώ ο χαλκός είναι και το ιδιαίτερο μέταλλο από το οποίο φτιάχνονται με ιδιαίτερη επεξεργασία οι αιχμές των όπλων στην Ιλιάδα. Χαλκοφορεμένοι παρουσιάζονται οι Έλληνες και ο χαλκός μια τουλάχιστον φορά ονομάζεται «άσπλαχνος» και δίνει τον τίτλο στο κεφάλαιο Χ του βιβλίου. Η φράση του τίτλου υπάρχει αυτολεξεί στον 490 στίχο στη Β΄ ραψωδία της Ιλιάδας, όπου ο Όμηρος, ανήμπορος να σηκώσει το βάρος της αναπαράστασης του τρωικού πολέμου και όλων όσων συμμετέχουν, προσκαλεί τις Μούσες να τον συνδράμουν προκειμένου να περιγραφεί από κοινού αυτή η σκληρή σύγκρουση.

Η Ιλιάδα γίνεται ένα σημαντικό στοιχείο του βιβλίου και της δράσης του, κομβικής σημασίας, και διαμεσολαβεί σε όλα, ακόμα και στην αγάπη και τον χωρισμό, «κατά φρένα και κατά θυμόν», καθώς διατρέχει σχολιαστικά όλη τη δράση και την πλοκή του κειμένου. Ο Νάσος φαίνεται πως βρίσκεται σε μια προσπάθεια διαρκούς αναζήτησης του Αχιλλέα μέσα από μια ανάγκη ταύτισης μαζί του, αυτού του χολωμένου ήρωα, «άγριου, ανήμερου, εκδικητικού, που τον μεθάει η σφαγή, ανελέητου, κουφού στα παρακάλια του ικέτη Πρίαμου… Του Αχιλλέα, ενσαρκωτή του πολέμου των ηρωικών χρόνων», σύμφωνα με τα σχόλια της Όλγας Κομνηνού-Κακριδή.

Έχουμε να κάνουμε λοιπόν με ένα φαντασμαγορικό, πρωτότυπο και σύγχρονο μυθιστόρημα, με πολλές ιστορίες σε διαρκή και ανατρεπτική εξέλιξη, με προοπτικές διεξόδων και λύσεων, όσο συζητήσιμες κι αν είναι. Δεν ήταν εύκολο το εγχείρημα. Θα μπορούσε ο συγγραφέας να παγιδευτεί και να γράψει ένα εργαστηριακό, δοκιμαστικού σωλήνα μυθιστόρημα, άνευρο και κουραστικό. Συνέβη ακριβώς το αντίθετο. Οι επινοήσεις της μυθοπλασίας του επικεντρώνονται στην ιστορική πολυπλοκότητα της βίας και ιδιαίτερα στο πώς εισάγεται αυτή στους νέους ανθρώπους που διεξάγουν έναν πόλεμο ως μέλη των αντιφά με μολότοφ, ξυλίκια και συνθήματα από τη μια μεριά, είτε από την άλλη ως μέλη στα τάγματα εφόδου της Χρυσής Αυγής, χτυπώντας, μαχαιρώνοντας και δολοφονώντας μετανάστες. Όλα τα συμβάντα περνάν μέσα από την περίπλοκη και μυστηριώδη σχέση του καθηγητή και του μαθητή του. Ο Σταυρινός, με «μύρια άλγεα» να τον βασανίζουν, «αισθάνεται ότι τίποτε στη ζωή του δεν είναι αληθινό» και ότι «ζει μέσα σε μια μυθοπλασία», έχοντας αναμνήσεις «ζόμπι» ή «παρακρούσεις», υιοθετώντας τις κρίσεις της φίλης του και σχολικής συμβούλου Όλγας Κονδύλη, η οποία τον στηρίζει διακριτικά δεχόμενη την λανθάνουσα περιφρόνηση των αντρών που συναντά σε ρόλους θεσμικούς. Ο Σταυρινός ζει ακούγοντας συνεχώς μέσα του ένα παιδί να κλαίει με αναφιλητά. Δύναται να κινείται στο ομηρικό κείμενο με επάρκεια, αναζητώντας τις διαφορετικές σημασιοδοτήσεις του με γενναιότητα και με προσεγγίσεις όχι και τόσο συνήθεις για δημόσιο υπάλληλο.

Ο συγγραφέας, στο πολυεπίπεδο και πολύτροπο κείμενό του εγκιβωτίζει επίσης προλογικά επιλεγμένο υλικό από την «απολογία» του, αφού εγκαλείται από τον διευθυντή του, έναν ήπιο Ρασπούτιν, ραδιούργο και γραφειοκράτη, παλιάς κοπής και πολύ μακριά από τη δυνατότητα διαχείρισης προβλημάτων ρουτίνας στο σχολείο, πόσο μάλλον μιας κρίσης που θέτει στον πυρήνα την ενδεχόμενη ανάμειξη ενός εκπαιδευτικού σε μη ενδεδειγμένη συμπεριφορά ως προς τον μαθητή του. Ο διευθυντής έχει το παρατσούκλι Νεφελούρος, και είναι οπαδός μιας νεφελώδους θολούρας αριστοφανικής εμπνεύσεως, έτσι ώστε να ακούγεται η «απολυταρχική» φωνή του και ενδεχομένως ο παραλληλισμός με την παντοδυναμία του Δία, καθώς «αστράφτει και βροντά». Στα προβλήματα που τεχνητά εμφανίζονται και διογκώνονται χρησιμοποιεί την αντιδημοκρατική λειτουργία και τον αυταρχισμό της πειθαρχικής αντίληψης των πραγμάτων, ενώ φαίνεται πως εντάσσεται σε έναν «προοδευτικό» χώρο, φλου και αόριστο. Ο Σταυρινός εγκαλείται από τον διευθυντή για την ιδιαίτερη σχέση που αναπτύσσει με τον Αθανάσιο (Νάσο) Γκέτσο, και για το εμμονικό ενδιαφέρον που του δείχνει. Ο διευθυντής τον εγκαλεί και για απειλητική συμπεριφορά απέναντι στους γονείς του μαθητή, επειδή ενδιαφέρεται για το τι απέγινε όταν δεν παρουσιάζεται στην πρώτη Λυκείου. Τον εγκαλεί επίσης και για απρεπή συμπεριφορά, μη ενδεδειγμένη, με ανοιχτές αιτιάσεις για παιδοφιλική παρενόχληση, στις οποίες ο Σταυρινός απαντά διφορούμενα ως μάντις. Αλλά και ο ίδιος ο καθηγητής με τη σειρά του εγκαλεί τον δ/ντή για έμμεσο υποκινητή των καταλήψεων και ρηχό προοδευτισμό, και για ανικανότητα να αποτρέψει τις καταστροφές στο σχολείο του, που πάντα αποδίδονται στους εξωσχολικούς. Τα προβλήματα που θα μπορούσαν να λυθούν στο σχολείο δεν λύνονται, με πρόσχημα άλλα μεγαλύτερα, όπως αυτό της έλλειψης αναπληρωτών εκπαιδευτικών.

Στο βιβλίο συνυφαίνονται λοιπόν ζητήματα ιδεολογικά, φιλολογικά, φιλοσοφικά, εκπαιδευτικά, παιδαγωγικά, ψυχαναλυτικά, κοινωνιολογικά κ.ά. Κυρίως, όμως, τίθεται ένας ανοιχτός διάλογος κριτικός ως προς το πώς λειτουργεί η δευτεροβάθμια εκπαίδευση, πώς διοικείται, πόσο κατάλληλοι είναι οι διοικούντες: η ιστορία κοντολογίς της μόρφωσης, το μέλλον των μαθητών, η ευθύνη των ενηλίκων, οι σχέσεις εκπαιδευτικών και μαθητών. Οι νέοι άνθρωποι, εξαιτίας της οργής τους, μπορεί να μετατοπίζονται από τη θέση του θύματος σε αυτή του θύτη, καθώς εμπλέκονται σε σύγχρονες παρακρατικές κονταρομαχίες, συντηρώντας σκληρές συγκρούσεις, αποτέλεσμα ενός βίαιου ιδεολογικού προσανατολισμού. Ξεχωρίζει το νυχτερινό κυνήγι μίσους και ρατσισμού εναντίον προσφύγων, τα μαχαιρώματα και οι βασανισμοί, ακόμα και με την αναγραφή στις πλάτες τους διά του χαράγματος με μαχαίρι κλασικών στίχων της Ιλιάδας, καθώς και δολοφονίες, όπως του ράπερ Παύλου Φύσσα.

Πρώτη ιστορία βίας και πολέμου στον κόσμο σύμφωνα με το ποίημα «Οι τέσσερεις κύκλοι» του Χόρχε Λουίς Μπόρχες είναι αυτή του Αχιλλέα, με την ολέθρια οργή του, την «ουλομένην μήνιν» και τη γνώση πως η μοίρα του είναι να πεθάνει πριν από την πτώση της Τροίας και τη νίκη των Ελλήνων. Αυτή η καταστροφική οργή μεταφέρεται στο σήμερα και διαχέεται, προσανατολίζοντας τους ανθρώπους σε ωμότητες, πλήττοντας τη δημοκρατία. Όσα γίνονται έχουν δηλαδή μια αναφορά εσωτερική με αυτήν την λιγότερο ή περισσότερο φανερή οργή, ενώ αυτή βρίσκει αντιστοιχήσεις και παραλληλισμούς με την οργή που εκλύεται στους νέους πολλών συνοικιών της Αθήνας, όπου συνηχούν τα «λαμπρά ονόματά τους», και παραπέμπει σε ένοπλες συμπλοκές, συγκρούσεις και στον κοινωνικό πόλεμο. Το βιβλίο, εκτός από τη βία, τη συνθετότητα της φτώχειας και τα κοινωνικοπολιτικά αδιέξοδα, μιλάει για το μεταναστευτικό, τους πολέμους στην Ανατολή που δημιουργούν το προσφυγικό ζήτημα στην Ευρώπη και τη χώρα μας, γεμίζοντας τα πέλαγα με αμέτρητους πνιγμένους. Ένας από αυτούς είναι και ο μικρός Αϊλάν για τον οποίο ο συγγραφέας μεριμνά να μνημονευθεί. Ο Αργύρης, μέσα από πολλές περιπέτειες και ζιγκ ζαγκ, θα βρει τη λύτρωση και τη θεραπεία σε ένα νησί του Αιγαίου απέναντι από τις ακτές της Τροίας, προσφέροντας εθελοντική εργασία για τους πρόσφυγες, επανατοποθετώντας τον εαυτό του και τη σχέση του με τη ζωή και τους άλλους.

Κλείνοντας, θα ήθελα να τονίσω πως στο βιβλίο αναπτύσσεται η βαθιά κρίση του συστήματος και του σχολείου, καθώς και η αδυναμία του να προχωρήσει μεταρρυθμίσεις και αλλαγές, μεριμνώντας για τους μαθητές και τις μαθήτριες. Ένα διαρκές «εσένα τι σε κόφτ;», ακούγεται δυνατά από κάθε γωνιά. Στην αρχή εκφωνείται από τη μητέρα του Νάσου, αλλά ξεπροβάλλει συνθηματικά μπροστά στα μάτια οποιουδήποτε προσπαθεί να ταράξει κάπως τα νερά, καθώς αγωνίζεται να κάνει έστω και έναν μαθητή να μη διακόψει το σχολείο και να μάθει περισσότερα γράμματα. «Μας κόφτ’», λοιπόν, μας «κόφτ’».

ΒΟΥΛΑ ΣΚΑΜΝΕΛΟΥ

Η Βούλα Σκαμνέλου είναι φιλόλογος. Το κείμενο αυτό διαβάστηκε για πρώτη φορά στο πλαίσιο της παρουσίασης του βιβλίου στο Αγρίνιο, την 1η Μαρτίου 2019, στην Παλαιά Δημοτική Αγορά.

Προσωπικό λυρικό ανακάλημα

της ΤΑΣΟΥΛΑΣ ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

 Ξάνθος Μαϊντάς
Τριλογία 17
Γαβριηλίδης 2018

Ἡ στοργικὴ ἐνασχόληση τοῦ Ξάνθου Μαϊντᾶ μὲ τὴν ποίηση τοῦ Σινόπουλου ἔχει ἤδη ἐγγραφεῖ μὲ τρόπο συστηματικὸ καὶ πολύπλευρο  στὸ διαφοροποιημένο ἀπὸ τὴν ποίηση  εἶδος τῆς δοκιμιακῆς μελέτης μὲ τὸ βιβλίο: Τὸ μεγάλο μαῦρο φῶς, Ὁ ποιητὴς Τάκης Σινόπουλος (Εἰσαγωγή-Ἀνθολόγηση: Ξάνθος Μαϊντᾶς), ποὺ ἐξέδωσε τὸ Ἵδρυμα Τάκης Σινόπουλος ἀπὸ κοινοῦ μὲ τὶς ἐκδόσεις Γαβριηλίδης στὴ σειρὰ «Δυὸ αἰῶνες Νεοελληνικῆς Ποίησης».

Τριλογία 17 εἶναι  μία προσωπικότερη, λυρικότερη καὶ γι᾿ αὐτὸ ἰδιαιτέρως συγκινητικὴ κατάθεση αὐτῆς τῆς μεγάλης ἀγάπης καὶ τῆς βαθιᾶς ἐκτίμησης γιὰ τὸν ποιητὴ τοῦ Νεκρόδειπνου. Ἡ συλλογὴ ἔχει τὰ χαρακτηριστικὰ κειμένου  δραματικῆς λειτουργίας καὶ εἶναι χωρισμένη σὲ τρία κεφάλαια ἢ σὲ  τρεῖς λόγους. Ἡ τριμερὴς αὐτὴ  διαίρεση σὲ ἐπιμέρους ἑνότητες («Νυχτερινό», «Ἰωάννα», «Κάθοδος»), συνδεδεμένες ὡστόσο μεταξύ τους, συγκροτεῖ μιὰν ἑνιαία  ποιητικὴ σύνθεση.

Συνολικὰ ἡ Τριλογία ἀπαρτίζεται ἀπὸ ὀλιγοσύλλαβους στίχους, συχνὰ ἰαμβικοὺς μὲ κυριαρχία τοῦ ὀκτασύλλαβου (89 τέτοιοι στίχοι ἐπὶ συνόλου 360 τοῦ ποιήματος), οἱ ὁποῖοι συνοδεύονται ἀπὸ 9σύλλαβους καὶ 7σύλλαβους καὶ ἀρθρώνονται, σὲ λίγες περιπτώσεις, σὲ παραδοσιακοὺς 15σύλλαβους.

Ὁ σκηνικὸς χῶρος εἶναι κοινός. Πρόκειται γιὰ τὸ σπίτι τοῦ Τάκη Σινόπουλου. Ὁ Ξάνθος Μαϊντᾶς κατορθώνει νὰ ἀναπαραγάγει μία ποιητικὴ ἀτμόσφαιρα ζόφου καὶ θλίψης, παρόμοια ἐκείνης ποὺ ἐπικρατεῖ στὴν ποίηση τοῦ Σινόπουλου. Τὸ βροχερὸ τοπίο ἐπιτείνει τὴ διάχυτη μελαγχολία.

Ἡ συνομιλία τῆς Τριλογίας μὲ τὴν  ποίηση τοῦ Τάκη Σινόπουλου συνιστᾶ ἕνα ποιητικὸ ἀνακάλημα τοῦ ποιητῆ ποὺ ἡ σκιὰ του ἐνοικεῖ μονίμως στὸν τόπο τῆς  πάλαι ποτὲ κατοικίας του. Διεύθυνση, ὅσο ἐκεῖνος ζοῦσε: Ὁδὸς Ναζλῆ 22,  ὅπως ἀναγράφεται στὴν Τριλογία:

Μένω Ναζλῆ 22
Ἔξω βρέχει
κι ἀκούω τὴ  βροχὴ
στὴν τρύπια στέγη
Εἶναι βαθιὰ  νύχτα
μὰ ὕπνος δὲν ταιριάζει.

(Σήμερα πλέον ὁδὸς Τάκη Σινόπουλου 22, χῶρος ὅπου —κατὰ συγκινητικὴ συγκυρία— στεγάζεται τὸ ὁμώνυμο τῆς ὁδοῦ Ἵδρυμα καὶ Ἐργαστήρι Ποίησης,  μὲ πρόεδρο τὸν Ξάνθο Μαϊντᾶ).

Ὅσοι ἔχουν τὴν τύχη, ὅπως κι ἐγώ, νὰ διδάσκουν  στὸ Ἐργαστήρι τοῦ Ἱδρύματος εἶναι αὐτήκοοι μάρτυρες αὐτῆς τῆς μονότονης συναυλίας  ποὺ δίνουν οἱ σταγόνες τῆς βροχῆς στὴ στέγη τοῦ σπιτιοῦ καὶ μποροῦν νὰ νιώσουν ἔτσι τὸ  ρίγος τῆς αἴσθησης πὼς αὐτὸς ὁ ἦχος, βίωμα κοινὸ καὶ ἐπαναλαμβανόμενο γιὰ τὸν Σινόπουλο,  τὸν Ξάνθο  καὶ τοὺς νέους ποιητὲς ποὺ φοιτοῦν στὸ Ἵδρυμα, μπορεῖ νὰ γίνει μία γέφυρα γιὰ νὰ περάσει κανεὶς ἀπέναντι διαβαίνοντας τὸν Ἀχέροντα, τὸν χρόνο καὶ τὸν θάνατο.

Μιὰ τέτοια ἐμπειρία, τοποθετημένη στὰ ὅρια τῆς μεταφυσικῆς, βιώνει καὶ ὁ Μαϊντᾶς, ὅταν ἤδη στὴν πρώτη ἑνότητα τῆς συλλογῆς, ποὺ ἐπιγράφεται «Νυχτερινό»,  συναντᾶ τὸν ποιητὴ γιὰ νὰ συνομιλήσει μαζί του μέσα σὲ κλίμα οἰκεῖο,  φιλικὸ καὶ ἄμεσο,  ποὺ τὸ δημιουργοῦν καὶ τὸ ἐνισχύουν τὸ δεύτερο γραμματικὸ πρόσωπο καὶ ἡ κυριαρχία τῶν ρηματικῶν τύπων.

Ὁ Ξάνθος Μαϊντᾶς σκοπίμως ἐπιγράφει τὴν πρώτη αὐτὴ ἑνότητα «Νυχτερινὸ» γιὰ νὰ παραπέμψει  ἔτσι στὸ Νυχτολόγιο τοῦ Σινόπουλου,  ὕστερο κείμενο τοῦ ποιητῆ,  —ἐξομολογητικὸ καὶ ἀπολογητικὸ— ὑβριδικό, ὅπως ἔχει χαρακτηρισθεῖ ἀπὸ τὴν κριτικὴ —κινούμενο δηλαδὴ μεταξὺ ἡμερολογιακῆς καταγραφῆς καὶ ποιητικῆς λειτουργίας.

Ἡ συνάντηση πραγματοποιεῖται νύχτα,
ἐνῷ ἡ βροχὴ δυναμώνει.
Ὁ ἦχος τῆς σκληρὸς
ἀκούγεται στὰ ρημαγμένα
κεραμίδια τοῦ προσφυγικοῦ,
ποὺ τώρα τρίζουν
καθὼς τὰ γδέρνει τὸ νερό. (σ.12).

ἀκριβῶς τὴν ὥρα ποὺ καταβάλλει  ὡς προμήνυμα  θανάτου τὸν ὥριμης πιὰ ἡλικίας Σινόπουλο ὁ βαθὺς πόνος στὸ στῆθος,

ἄλγος
στηθαγχικό, διέγνωσες σωστὰ

………………………………………

ἐπιμένει
αὐξάνοντας μία γραμμὴ θανάτου στὸ νυχτολόγιό σου.

Ἡ ἀπειλὴ τοῦ θανάτου μετατρέπεται σὲ ἀφετηρία δημιουργίας.

Ἡ Ἱστορία, μονίμως παροῦσα ὡς  ἀνεπούλωτο τραῦμα στὴν ποίηση τοῦ Σινόπουλου,  περιορίζει στὴν ἑνότητα τὴν παρουσία της  στὴν  πικρὴ μνήμη τοῦ βαριὰ πληγωμένου  Θωμᾶ,  ἑνὸς ἀπὸ τοὺς πολλοὺς ἀφανεῖς ἥρωες τῆς ποίησής του («Ἡσύχασε μωρὲ Θωμᾶ, δὲν εἶναι τίποτα…» γράφει ὁ Σινόπουλος στὸ Νυχτολόγιο). Καὶ ὁ Μαϊντᾶς:

Ἐσὺ συλλογιζόσουνα τὸν Θωμᾶ
Τὰ μάτια του θολώνανε—
τὴν κάθοδό σου στὴ γραμμὴ
—ποτὲ δὲν μάθαμε τί ἀπόγινε—
γραμμὴ πυρὸς ἢ κόλαση
—τοῦ σκούπισες στὸ μέτωπο—
Τὸ βράδυ ἔπαιζες στὰ χέρια
τὸ βρόμικο μαντήλι.

Ὁ τόπος εἶναι πάντα  τὸ  σπίτι τοῦ Σινόπουλου,  τὸ παλιὸ χαμηλοτάβανο  προσφυγικὸ μὲ τὴν κεραμοσκεπή, περικυκλωμένο  σήμερα  ἀπὸ  πολυώροφες πολυκατοικίες, σὰν νὰ ἀπηχεῖ  τὴ βαριὰ ἀνάσα τῆς ποίησης μέσα στὸν ἀσφυκτικὸ κλοιὸ ἐνὸς ἀπρόσωπου ἄστεως.

Ὁ τόπος τῆς συνάντησης (τὸ σπίτι) εἶναι τὸ πραγματικὸ στοιχεῖο, ἡ βάση καὶ ἡ ἀφετηρία γιὰ νὰ γίνει ἡ χρονικὴ ὑπέρβαση καὶ νὰ μετατραπεῖ σταδιακὰ καὶ ὁ χῶρος σὲ μίαν ἰδιότυπη νέκυια.

Ἡ ἑνότητα ἀναπαράγει αὐτούσια τὴν κοινὴ ἀγωνία γιὰ τὴ γραφή, οἰκεία καὶ στοὺς δυὸ ποιητές:

Ἀνοίγω τὸ Νυχτολόγιο
σελίδα τρακόσια δέκα.
Καὶ ὑπῆρχαν μέσα μου κραυγές.
Ὁ στίχος σου ὀρθώνεται
ἀπὸ τὸ χάος ποὺ συνθέτουν
Κραυγὲς τοῦ ὀνείρου
καὶ τοῦ φόβου.

Πρόκειται γιὰ τὸ ψυχικὸ πάθος τοῦ συγγραφέα  ποὺ τὸ ἀνταγωνίζεται τὸ ἄλγος τοῦ σώματος.

Τὸ ποίημα ἔβγαινε μισοφώτιστο
ἀνάμεσα στὸ περίπου φῶς
καὶ στὸ σκοτάδι τῶν λέξεων.
Στὸ μεταίχμιο.

Ὅμως σήμερα
-εἶν᾿  ἄλλο αὐτό-
ἀγγίζεις τὴ στιγμή.
Ἀγγίζεις τὸ πέρασμα
ἄπ᾿ τὴ ζωὴ στὸ θάνατο.
ἕνα ἀπλησίαστο ὅριο σκοτεινό.

Ἡ δεύτερη ἑνότητα («Ἰωάννα») ἀρχίζει  μὲ ἐπανάληψη τῶν πρώτων στίχων τῆς πρώτης γιὰ νὰ σηματοδοτήσει τὸ κοινὸ  ποιητικὸ κλίμα μὲ τὴν πρώτη. Ὁ τόπος (τὸ σπίτι) παραμένει ὁ ἴδιος μὲ ὅλες τὶς συμβολικὲς συνδηλώσεις τῆς ἐρείπωσής του.

Κοιτάζεις τὴν ὀροφή, γυψοσανίδα
ψεύτικα πράγματα, μοῦ γνέφεις
βαθιὲς εἶν᾿  οἱ γραμμὲς
ραγίσματα πάνω της
ἴδιες ρυτίδες

Ἡ συνομιλία συνεχίζεται μέσα στὴν ἴδια ἀτμόσφαιρα μιᾶς ὑπερβατικῆς ἐμπειρίας. Ἐδῶ μιὰ ἀναδρομή,  ἐγκιβωτισμένη στὴν ἤδη ἐν ἐξελίξει ἀναδρομικὴ  ἀφήγηση,   ἐπιτρέπει τὴν εὐπρόσδεκτη εἴσοδο τοῦ ἐρωτικοῦ στοιχείου ποὺ ξεπροβάλλει πρῶτα μέσα ἀπὸ τὸν  ζόφο τοῦ Νεκρόδειπνου κομίζοντας τὴ λάμπουσα ὀμορφιὰ τῆς Μάγδας: ἔφυγε ἡ Μάγδα, στὰ μαλλιὰ τῆς πίσω φέγγος ὀρφανό, γράφει ὁ Σινόπουλος. Καὶ ὁ Μαϊντᾶς:

Ἡ Μάγδα αἷμα ζεστὸ
στοὺς κοιμισμένους λαβυρίνθους
τοῦ μυαλοῦ μας.

Στιγμιαία παρουσία ἡ φεύγουσα μορφὴ τῆς ἀστραφτερῆς Ἑλένης, σηματοδοτούμενη ἀπὸ ἕνα μετέωρο ἐρωτηματικό:

Θεέ μου τί εἶναι ἀγάπη.

γιὰ νὰ κυριαρχήσει ἐν τέλει, σφραγίζοντας μὲ τὸ ἀστραφτερὸ ἐρωτικὸ κάλλος τὴν παρουσία της,  ἡ Ἰωάννα. Μαζί της εἰσβάλλει στὴν Τριλογία καὶ ἕνας αἰσθησιασμὸς καταγόμενος  ἀπὸ  τὴν ἄλλη ὄψη τῆς ποιητικῆς τοῦ Σινόπουλου: τὸν σφοδρὸ ἔρωτα ποὺ διαπερνᾶ  τὶς σελίδες τοῦ ἔργου του ἀποφορτίζοντάς τες ἀπὸ τὴ θλίψη τοῦ ζόφου καὶ τὸ μαῦρο τοῦ θανάτου. Ὁ Μαϊντᾶς τὸν  ἀναγνωρίζει καὶ τὸν οἰκειώνεται. Παράλληλα  μὲ τὸ  ὑπερβατικὸ μνημονικὸ ἀνακάλημα τοῦ Σινόπουλου, ἐνσωματώνει δικές του ὁλότελα προσωπικές ἐρωτικὲς μνῆμες, ἀναγόμενες στὰ νεανικά του χρόνια,  οἱ ὁποῖες συγχωνεύονται καὶ συνείρονται στὸ πρόσωπο τῆς Ἰωάννας, ποὺ εἶναι ἄλλοτε πραγματική, ὅπως στὴν παλιὰ φωτογραφία ἄπ᾿  τὰ γυμνασιακὰ χρόνια τοῦ Μαϊντᾶ:

Εἶναι ξυπόλυτη
μὲ τὴ φούστα ὣς τὸ γόνατο
φοράει ἄσπρο πουκάμισο
Ἀτημέλητη καὶ πρόθυμη ἐρωτικὰ
σκέφτομαι

καὶ ἄλλοτε κειμενικὴ παραπέμποντας στὴ ἐμβληματικὴ ἡρωίδα τῆς ποίησης τοῦ Σινόπουλου:

Ἦταν ρευστὴ σὰν χείμαρρος
ποὺ τρώει τὶς ὄχθες
ἀνοίγοντας πάντοτε
τὸν δικό της δρόμο.
Ἡ Ἰωάννα εἶναι ἕνα ποτάμι
δύσκολο νὰ τὸ διαβεῖς
ἢ καὶ νὰ μετρηθεῖς μαζί του.

Landscape_in_Scotland_Dore.jpg

Ἡ Τρίτη ἑνότητα μὲ τὸν εὔγλωττο τίτλο «Κάθοδος» ἐπαναφέρει τὴ συλλογὴ  μετὰ ἀπὸ τὸ ἐρωτικὸ ἰντερμέδιο στὸ μελαγχολικὸ κλίμα τῆς νέκυιας ποὺ συντελεῖται ὅμως  καὶ στὸν ἐπάνω κόσμο, στὴ σύγχρονη πραγματικότητα τῆς συνοικίας τοῦ Περισσοῦ.

Προσωπικὸς ἐδῶ καὶ ἐξομολογητικὸς ὁ Μαϊντᾶς φαίνεται σὰν νὰ ἔχει παράλληλα μεταμορφωθεῖ σὲ περσόνα τοῦ Σινόπουλου  καὶ σὰν νὰ ἔχει ἀναλάβει  νὰ συνεχίσει, μεταθανάτια, τὴν ὅραση τοῦ κόσμου ποὺ εἶχε ἐκεῖνος.

Βαδίζω στοὺς δρόμους
τοῦ Περισσοῦ
καὶ πᾶνε χρόνια, πολλὰ χρόνια
ποὺ ἔχεις φύγει.

Στὸ βάθος ἡ Ἁγία Ὄλγα
φωτισμένη ἡ Ἁγία Ἀναστασία.
Μελαγχολικὲς ὄψεις τῆς νύχτας
βουβοὶ ἀναγνῶστες
τοῦ θανάτου.

Ἐξάλλου τὸ τοπίο παραμένει βροχερὸ τροφοδοτώντας ἀέναα  ἕνα συμβολικὸ ποτάμι, ὄχι ζείδωρο, ἀλλὰ φερμένο ἀπὸ τὸ Χρονικὸ τοῦ Σινόπουλου, («Τὸ ποτάμι ἀργὰ κατεβάζοντας μὲ τὶς ὦρες τὰ πτώματα/ ἑκατομμύρια πτώματα» Χρονικό, «Σημειώσεις»), γεμάτο λάσπη καὶ πέτρες καὶ πτώματα.

Στὴν ἴδια ἑνότητα ἀνακαλεῖται  καὶ ἕνα ὄνειρο τοῦ ἀφηγητῆ τῆς Τριλογίας ποὺ ἀφορᾶ μιὰν ἀγωνιώδη  περιπλάνηση  στοῦ λαβυρίνθου τὶς στοές, ὅπως ἀναφέρει,   ἀπὸ τὸ ὁποῖο  ἐξέρχεται γιὰ νὰ ἀντικρύσει ἐπιτέλους τὴ σμίξη τῶν νερῶν. Πρόκειται γιὰ ὑπαινικτικὴ φιλοσοφικὴ ταύτιση μὲ τὸ γνωστὸ ἀπόφθεγμα,  τοῦ σκοτεινοῦ Ἐφέσιου, ἐξόχως ἀγαπητοῦ καὶ ἀπὸ τοὺς δυὸ ποιητές:

λέγει που Ἡράκλειτος ὅτι πάντα χωρεῖ καὶ οὐδὲν μένει καὶ ποταμοῦ ῥοῆι ἀπεικάζων τὰ ὄντα λέγει ὡς δὶς ἐς τὸν αὐτὸν ποταμὸν οὐκ ἂν ἐμβαίης

Ἡ ἐπιστροφὴ στὴν πραγματικότητα διόλου δὲν αἴρει τὴν εἰκόνα μιᾶς ἀπερήμωσης, ψυχικῆς καὶ πραγματικῆς. Εἶναι ἡ σύγχρονη Ἑλλάδα τῆς κρίσης:

Στὸν Περισσὸ ἀχνὰ φωτίζει.
Μόνος.—Κι ἀπ᾿ τ᾿ ὄνειρο ποιητὴ
ἐσὺ ἔχεις  φύγει—
Μόνος ξεμακραίνω.
Ἄδειες ὑφαντουργίες
δρόμοι λασπωμένοι
ἡ Μουταλάσκη καὶ τὸ Τρία Ἄλφα.
Τὸ πρωινὸ τραῖνο μόλις ἀκούστηκε.
Συλλογίζομαι
τοῦ λαβυρίνθου τὶς στοὲς
(ὄνειρο ἦταν)
τὴν ἔξοδο στὴ σμίξη
(κι αὐτὸ ὄνειρο)

Ἡ σύνθεση ὁλοκληρώνεται μὲ τὴν ἐπαναφορὰ τοῦ Σινόπουλου  στὸν κόσμο τοῦ ἐπέκεινα  ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἀνέβηκε ἡ σκιά του, γιὰ νὰ συνομιλήσει φιλικὰ μὲ τὴν  Τριλογία τοῦ Ξάνθου Μαϊντᾶ.

Ἀξίζει νὰ σταθοῦμε στὴν τελευταία εἰκόνα  μὲ τὴν ὁποία κλείνει καὶ ἡ ποιητικὴ σύνθεση:

Μ᾿ ἕνα χρυσὸ
νόμισμα στὸ χέρι
ξυπόλυτος, τὸ παντελόνι
πάνω ἀπ᾿ τὰ γόνατα
ψάχνοντας ἰσορροπία
στὶς γλιστερὲς πέτρες
μόνος, ἀντίθετα στὸ ρεῦμα
ἀνηφόρισες τὸ μεγάλο ποτάμι.

Πρόκειται γιὰ ἀνατροπὴ τῆς καθοδικῆς εἰς Ἅδου πορείας ποὺ προαναγγέλλει ἡ Τρίτη ἑνότητα. Τὸ νόμισμα ποὺ κρατάει ὁ ποιητὴς δὲν εἶναι γιὰ τὸν περατάρη  Χάροντα, ἀλλὰ διαβατήριο ποὺ ὁδηγεῖ (χαρακτηριστικὸ τὸ ρῆμα ἀνηφόρισες) στοὺς οὐρανοὺς τῆς ποιητικῆς ἀθανασίας.

Καὶ αὐτὴ εἶναι ἡ μεγάλη τιμὴ ποὺ ὑπαινικτικὰ ἀποδίδει στὸν Τάκη Σινόπουλο ἡ Τριλογία 17, ἐνῶ παράλληλα κατορθώνει να ὑπερβεῖ το πλαίσιο μιᾶς ἐξαρτημένης ποιητικῆς συνομιλίας και νὰ αὐτονομηθεῖ σὲ μιὰ σύνθεση ποὺ φέρει τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς προσωπικῆς ποιητικῆς φωνῆς του δημιουργοῦ της, Ξάνθου Μαϊντᾶ.

ΤΑΣΟΥΛΑ ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΙΟΥ


*Κείμενο που εκφωνήθηκε την Τετάρτη 05.12. στην παρουσίαση της ποιητικής συλλογής του Ξάνθου Μαϊντά στο βιβλιοπωλείο των εκδόσεων Γαβριηλίδης. Βλ. εδώ για το κείμενο του Κώστα Κουτσουρέλη από την ίδια βραδιά.