ΝΠ | Κριτική βιβλίου

Ο στίχος τοξωτό γεφύρι

~.~

της ΧΡΥΣΟΥΛΑΣ ΣΠΥΡΕΛΗ

Δημήτρης Ε. Σολδάτος,
Στην δροσιά του Δροσίνη,
έκδοση εκτός εμπορίου,
Λευκάδα 2019

Μιαν εξαιρετική συνομιλία ανοίγει στο βιβλίο αυτό ο αναγνώστης-ποιητής Δημήτρης Ε. Σολδάτος με το έργο του Γεωργίου Δροσίνη (1859-1951).

Παρόλο που τους χωρίζει ηλικιακά ένας και πλέον αιώνας, εντούτοις είναι εμφανές άλλη μια φορά ότι το άχρονο της ποίησης θα παραβλέπει τις χρονικές συμβάσεις των ανθρωπίνων και θα ενώνει τους ποιητικούς φθόγγους, όσο ο Αναγνώστης συναντάει το Ποίημα και όσο το Ποίημα αναμένει τον Αναγνώστη και τον καλοδέχεται στον ρυθμικό και θεματικό του τόπο. Νομίζω ότι στην προκείμενη περίπτωση συνέβησαν και τα δυο. Ο τίτλος Στην δροσιά του Δροσίνη είναι ευφυέστατος καθώς υποδηλώνει ευθέως την ποιητική συνομιλία.

Άλλωστε ο Δημήτρης Ε. Σολδάτος με παραστατικό και εξομολογητικό τόνο αναφέρεται στην γονιμοποιό επίδραση της προσωπικής του ανάγνωσης, που εν συνεχεία τον οδήγησε στη γραφή: «και με κυρίευσε το δαιμόνιο: να γράψω ποιήματα σαν κι αυτά, για να έχω τη χαρά να τα διαβάσω. Μια ψιχάλα, στην αρχή, έφερε το πρωτοβρόχι. Κατόπιν ξέσπασε η μπόρα, η νεροποντή. Κατακλυσμός Κυρίου! Οι καταρράκτες του μυαλού μου βροντούσαν κελαηδιστά νερά […] Κοιμόμουν ελάχιστα, ζούσα σαν υπνωτισμένος. Στιχουργούσα ακαταπαύστως. Δεν έγραφα ακριβώς, έγραφα καθ’ υπαγόρευσιν. Λες και κάποιος μου ψιθύριζε στίχους στ’ αυτί» (σελ. 13).

Η συλλογή των ποιημάτων του, όπως ο ίδιος γράφει στην εισαγωγή του, «αποτελείται από παραλλαγμένα ποιήματα του Δροσίνη, που ορισμένα λειτουργούν ως αντίστιξη του αρχικού νοήματος ή παρωδούν την εποχή που διανύουμε, άλλοτε υπογείως και άλλοτε εμφανώς. Άλλα σκιαγραφούν δικές μου ιστορίες με το δικό τους ύφος. Άλλα συμπληρώνουν στίχους του, στην προσπάθεια μου να συνομιλήσω μαζί του γεφυρώνοντας του καιρού το χάσμα» (σελ. 14).

Οι στίχοι του ομοιάζουν με λαμπρά κομψά εικονίσματα στη διαδρομή του χρόνου τα οποία αφενός ελκύουν τον διερχόμενο αναγνώστη ή τον ερευνητή να σταθεί και να περιεργαστεί από κοντά την θαυμάσια τεχνική και το περιεχόμενό τους και αφετέρου μνημειώνουν τον Πρόγονο Ποιητή, ανανεώνοντας ταυτόχρονα την νοηματοδότηση του ποιητικού λόγου. Θα τολμήσω να καταθέσω ελάχιστα σχόλια για δυο ποιήματα από τη συλλογή Στην δροσιά του Δροσίνη.

Α. Οι “ΣΥΝΟΔΟΙΠΟΡΟΙ” (σελ. 40) είναι κατά τη γνώμη μου ένα από τα ωραιότερα ποιήματα που αναδεικνύει το φαινόμενο του ποιητικού διαλόγου με έναν ιδιότυπο εικονιστικό και αντιστικτικό τρόπο. Ο Δ. Σ. διαισθανόμενος την υπέρτατη συν-κίνηση (συγκίνηση) που προκαλεί η συνάντησή του με τον μακρινό πρόγονο και με απόλυτο σεβασμό και θαυμασμό προς τον ομότεχνό του αρχίζει με την εξής κορυφαία τετράστιχη στροφή όπου περιέχεται όλη η θεωρία της διακειμενικότητας.

Συνοδοιπόροι όχι, δεν κινήσαμε.
Στο χάσμα του καιρού το τρίσβαθο, όμως,
ο στίχος τοξωτό γεφύρι στάθηκε
του καθενός μας για να σμίξει δρόμος.

Εσύ τα ταπεινά στ’ αστέρια ύψωσες
κι εγώ ταπείνωσα όλα τα επηρμένα
και σύντριψα το μπρούντζο και το μάρμαρο –
πηλός εσύ και σύντριψες εμένα.

Σ’ απάτητες ηλιοκορφές ανέβηκες
και στάθηκα σ’ ανήλιαγες ραχούλες.
Καλόκαρδες βοσκούλες είχες Μούσες σου
κι εγώ ακατάδεχτες αρχοντοπούλες.

Εσύ βοτάνι της αγάπης έκοψες
κι εμένα η αγάπη έχει μαράνει
Στεφάνι δεν γυρεύω από δαφνόφυλλα –
έναν σου στίχο να ’γραφα μου φτάνει.

Ο τίτλος αλλά και ο πρώτος στίχος του ποιήματος παραπέμπουν ευθέως στον έμμετρο διάλογο που άνοιξε την εποχή του Μεσοπολέμου ο Παλαμάς με τον Δροσίνη, όπου ο πρώτος στέλνει το 1928 τους «Πεντασύλλαβους» στον ομότεχνό του και τον αναμένει ως κριτικό αναγνώστη και ο δεύτερος, οχτώ χρόνια αργότερα (το 1936), εκθειάζει το προβάδισμα αλλά και τον διαφορετικό ποιητικό δρόμο του αποστολέα. Ο ποιητής Σολδάτος, εν έτει 2019, αρχικά αφουγκράζεται και τους δυο, δηλαδή τον Παλαμά που επιλέγει για τον Δροσίνη την προσφώνηση “συνοδοιπόρος”i και την καταφατική απάντηση του Δροσίνη «Συνοδοιπόροι, ναι, κινήσαμε κι οι δυο»ii και ύστερα γράφει το δικό του ποίημα “Συνοδοιπόροι” προσδιορίζοντας πλέον την προσωπική του σχέση με τον Δροσίνη αλλά και με την ποίηση γενικότερα.

Απευθύνεται στο Δροσίνη αναλογικά με τον τρόπο που εκείνος «αποκρίθηκε» στον Παλαμά. Μορφικά ακολουθεί την εναλλαγή του 11σύλλαβου με τον 12σύλλαβο ιαμβικό στίχο καθώς και την τετράστιχη φόρμα των τεσσάρων στροφών του ποιήματος “Απόκριση στον Παλαμά”.iii Κρατάει επίσης από την κάθε στροφή αναγνωρίσιμες λέξεις του Δροσίνη όπως: Συνοδοιπόροι, κινήσαμε, καιρού, όμως, δρόμος (στροφή 1η). Εσύ, κι’ εγώ, το μπρούντζο και το μάρμαρο, πηλός, σύντριψες (στροφή 2η). Ανέβηκες, και στάθηκα, ραχούλες, Μούσες σου (στροφή 3η). Εσύ, Στεφάνι, από δαφνόφυλλα, φτάνει (στροφή 4η).

Επομένως συνειδητά συνεχίζει τον ποιητικό διάλογο ως επίγονος πλέον αυτών που συνομίλησαν εν ζωή μεταξύ τους. Το αξιοπρόσεκτο κυριαρχεί στην πρώτη στροφή. Ο Σολδάτος υπογραμμίζει την αθανασία της ποίησης που υπερβαίνει το Αδύνατον και καθιστά δυνατή τη συνάντηση των ποιητών ακόμα και «στο χάσμα του καιρού το τρίσβαθο». Υπέροχη σύλληψη η εικόνα του άυλου γεφυρώματος:«ο στίχος τοξωτό γεφύρι στάθηκε / του καθενός μας για να σμίξει δρόμος».

Β. “ΣΤΑ ΚΛΕΙΣΤΑ ΣΟΥ ΒΛΕΦΑΡΑ” (σελ. 46), είναι ο τίτλος του ποιήματος, του αφιερωμένου ολοφάνερα στο Δροσίνη. Αλλά και το παράθεμα στον υπότιτλο περιέχει στίχο του Δροσίνη από το έργο του Σπίθες στη Στάχτη (1940).iv Το ποίημα είναι διάστικτο από λέξεις που ηθελημένα παραπέμπουν σε τίτλους έργων του, χωρίς όμως να διαταράσσεται ο λυρισμός και ο δυναμισμός των στίχων. Αντιθέτως αναδεικνύεται όχι μόνο η θαυμαστική πρόθεση του επιγόνου προς το μακρινό ποιητικό πρόγονο αλλά κατατίθεται έμμετρα μέρος της εργογραφίας τουv με ποιητική μαεστρία.

Ιστοί Αράχνης σκέπασαν τους στίχους σου, Δροσίνη,
που Σταλακτίτες άστραφταν στ’ Αμάραντά σου ειδύλλια.
Τώρα Γαλήνη απλώθηκε. Τα Φωτερά Σκοτάδια,
μες στα Κλειστά σου Βλέφαρα, παρεκκλησιού καντήλια.

Η Πύρινη Ρομφαία σου ιτιά αστραποκαμένη.
Δυο μέτρα Χώμα Ελληνικό το μνήμα σου σκεπάζει.
Το Μοιρολόι της Όμορφης το πήρε το ποτάμι.
Σ’ Αλκυονίδες βροχερές η μέρα Θα Βραδιάζει.

Τα Σκόρπια Φύλλα της Ζωής, Βοτάνι της Αγάπης.
Λαμπάδες τα γραμμένα σου, Φευγάτα Χελιδόνια,
Σπίθες στην Στάχτη γίνανε, που σκύβοντας φυσάω
ν’ ανάψουν τα εφήμερα για να καούν στα αιώνια.

Τα πάντα εδώ εκκινούνται από την απέραντη ευγνωμοσύνη του Σολδάτου για την «ωραία ψυχή» του Δροσίνη. Εκείνου που χάρισε στο λαό ένα ποίημα για τους ξενιτεμένους (“Χώμα ελληνικό”) ή που διέσωσε τη μαγεία του δημοτικού τραγουδιού στο “Μοιρολόι της όμορφης” ή ακόμη που έστρεψε τα βλέμματα του αναγνώστη στην φυσική ομορφιά και στον πολιτισμικό θησαυρό του ελληνικού τόπου και κατ’ επέκταση του κόσμου, εμμένοντας όμως σταθερά στην «ευωδία του εφήμερου και τη λαχτάρα της αιωνιότητας». Έχω την εντύπωση πως κρατήθηκε γερά από αυτές τις αξίες και εγκάρδια πήρε το δρόμο να τον συναντήσει στο τοξωτό γεφύρι των στίχων. Άλλωστε ο ίδιος ο Σολδάτος καταθέτει ότι τον «ψυχοκάρδιωνε η φωνή» του Δροσίνη κάθε φορά που «απ’ τα ύψη δείλιαζε το μάτι».

Μην θες να φτάσεις σε κορφές
τη μοναξιά αν φοβάσαι.
Όσο ανεβαίνεις στα ψηλά
τόσο πιο μόνος θά ’σαι.

*Η κ. Χρ. Σπυρέλη είναι φιλόλογος, διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων


Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

i Ο Παλαμάς έστειλε το βιβλίο του Πεντασύλλαβοι συνοδευόμενο με το εξής ποίημα το αφιερωμένο “Στο Δροσίνη”: Πώς αλλιώς / να σε πω; Ο συνοδοιπόρος, / χαίρε, ο πιο γερός, ο πιο παλιός / για τ’ ανέβασμα στου Τραγουδιού / τ’ Αγιονόρος. // Με το γέλασμα του παιγνιδιού / με το γνοιάσιμο του κόπου / δουλεμένο το βιβλίο μου καρτερεί / τη ματιά σου, θρέμμα ανθρώπου / που δεν είναι στη ζωή του μια στιγμή, / μια χαρά στην ύπαρξή του, δίχως / να ταράζει του τη σκέψη ο στίχος.

ii Μετά από χρόνια ο Δροσίνης δημοσιεύει στην ποιητική συλλογή Φευγάτα χελιδόνια (1936) ποίημα 4 τετράστιχων στροφών με τον τίτλο “Απόκριση στον Παλαμά” και μότο τους στίχους του Παλαμά «Πώς αλλιώς / να σε πω; Ο συνοδοιπόρος, / χαίρε»: «Συνοδοιπόροι ναι, μαζί κινήσαμε / στης Τέχνης το γλυκοξημέρωμα — όμως / με του καιρού το πέρασμα, χαράχτηκε / του καθενός μας χωριστός ο δρόμος: // Εσύ το Ωραίο μες στα μεγάλα ζήτησες / κι’ εγώ στα ταπεινά κι’ αποριμένα, / και δούλεψες το μπρούντζο και το μάρμαρο / κι’ άφησες τον πηλό της γης σ’ εμένα […]

iii Βλ. υποσημείωση ii.

iv «Σωρό τη στάχτη όπου θωρείς / φωτιά θα ’χει περάσει».

v Στους στίχους του ποιήματοςπεριέχονται οι παρακάτω τίτλοι έργων του Δροσίνη: στροφή 1η (ποίηση: Ιστοί Αράχνης, 1880. Σταλακτίται, 1881. Ειδύλλια, 1884. Αμάραντα, 1890. Γαλήνη, 1902. Φωτερά Σκοτάδια, 1915. Κλειστά βλέφαρα, 1918)·στροφή 2η (ποίηση: Πύρινη Ρομφαία-Αλκυονίδες, 1921. “Χώμα ελληνικό” από τη συλλογή Αμάραντα. Το μοιρολόι της όμορφης, 1927. Θα βραδιάζη, 1930)· στροφή 3η (πεζογραφία και ποίηση: Σκόρπια φύλλα της ζωής μου Α΄, 1940. Το βοτάνι της αγάπης, 1901. // Φευγάτα χελιδόνια, 1936. Σπίθες στη στάχτη, 1940. Λαμπάδες, 1947).

Advertisements

Μια γήινη αρμονία

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο πατέρας μου ήταν ένας πραγματικός Γαργαντούας· με πρώτη ματιά δεν το καταλάβαινες, γιατί ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά. Μπορούσε όμως να κλάνει περπατώντας – βήμα και κλανιά. Δεξί, προυτ, αριστερό, προυτ. Με αυτό τον τρόπο διέσχισε ουσιαστικά ολόκληρη την Ευρώπη προελαύνοντας μαζί με τον βασιλιά της Νεάπολης ή με τον αμφιβόλου εντιμότητος Μέτερνιχ, τυλιγμένος διαρκώς σε αυτήν τη γλυκερή, διαπεραστική, υπνωτική μυρωδιά κλανιάς. Σαν γνήσιος προλετάριος. Ο πατέρας μου ήταν η προσωποποίηση της εξέγερσης των μαζών. Η οποία εξέγερση ξέσπασε εκ των πραγμάτων κάποια φορά που ο πατέρας μου, από υπερβολική εμπιστοσύνη στο προαναφερθέν ταλέντο του αλλά και από απερισκεψία, χέστηκε επάνω του. Όσο και αν μαζεύτηκε, όσο και αν προσπάθησε να σφίξει τους μυς του σφιγκτήρα του, ήταν ήδη πολύ αργά. Τα σκατά ήδη κατρακυλούσαν μέσα στα μπατζάκια του. Αυτή η χώρα βρωμάει αφόρητα, σχολίασε ο πατέρας μου. Οι περί αυτόν, οι ακόλουθοί του, ένευσαν με μεγάλο ζήλο.[1]

Στο απόσπασμα της υπέροχης Ουράνιας αρμονίας που παραθέτουμε εδώ, ο Πέτερ Εστερχάζυ αποτίει φόρο τιμής στον θεμελιωτή του μυθιστορηματικού είδους Φρανσουά Ραμπελαί. Ήδη στην πρώτη αράδα του αποσπάσματος, ο Ούγγρος συγγραφέας παραπέμπει ευθέως στον διάσημο πρωταγωνιστή των ραμπελαισιανών ιστοριών. Ο αφηγητής παρομοιάζει τον πατέρα του με τον Γαργαντούα, τον αγαθό γίγαντα που τρωγοπίνει διαρκώς και διασκεδάζει διακωμωδώντας τα πάντα. Ο Γαργαντούας του Εστερχάζυ, βέβαια, σε αντίθεση με τον πρωτότυπο, είναι εξωτερικά εκλεπτυσμένος και αριστοκρατικός: «ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά», μας πληροφορεί ο αφηγητής. Στην ουσία όμως, είναι γλεντζές και γελωτοποιός, ακριβώς όπως ο πρόγονός του. Διέσχισε, λέει ο συγγραφέας μας, όλη την Ευρώπη κλάνοντας. Κι ας συνόδευε μάλιστα τον βασιλιά της Νεάπολης ή τον διαβόητο Αυστριακό πολιτικό Μέτερνιχ. Όταν μάλιστα εφόρμησε για την τελική έφοδο και τη σπουδαιότερη επαναστατική πράξη, χέστηκε πάνω του.

Όπως ακριβώς η γαργαντουική φύση του πατέρα δεν είναι ορατή δια γυμνού οφθαλμού, λόγω του εκλεπτυσμένου παρουσιαστικού του, έτσι δε φαίνεται εκ πρώτης όψεως και η ραμπελαισιανή ψυχή του εστερχάζειου μυθιστορήματος. Ο λόγιος αναγνώστης διαβάζει ένα μεταμοντερνιστικό και πειραματικό έργο. Και όλα τα εξωτερικά στοιχεία του βιβλίου φαίνονται να τεκμηριώνουν αυτή τη γραμματολογική παρατήρηση. Η δομή της Ουράνιας αρμονίας, για παράδειγμα, είναι εξαιρετικά ιδιότυπη: αποτελείται από μικρά άτιτλα αλλά αριθμημένα κεφάλαια, που εκτείνονται από λίγες αράδες μέχρι πολλές σελίδες. Η υπόθεση κάθε κεφαλαίου είναι εντελώς διαφορετική και ξεχωριστή. Ο τόπος και ο χρόνος, όπως κι οι χαρακτήρες, επίσης αλλάζουν από κεφάλαιο σε κεφάλαιο. Αλλά και το είδος στο οποίο ανήκει το βιβλίο δεν είναι αμιγώς μυθιστορηματικό. Η ποίηση, το δοκίμιο και η φιλοσοφία εισβάλλουν ορμητικά στο έργο, όπως ακριβώς συμβαίνει με τους μεγάλους συγγραφείς του μοντερνισμού.

Ο ίδιος ο βασικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο πατέρας, μεταμορφώνεται διαρκώς: αλλάζει πρόσωπο και χαρακτήρα, γίνεται πλούσιος και φτωχός, άρχοντας και χωριάτης. Μετακινείται διαρκώς στο χώρο και το χρόνο, διασχίζει την Ευρώπη, πολεμά τους Τούρκους, συνδειπνεί με τους βασιλιάδες της Γαλλίας και της Γερμανίας.

Και μάλιστα αυτή η διαρκής μεταμόρφωση εντάσσεται σε μια σκόπιμη και καλά μελετημένη στρατηγική του συγγραφέα, όπως άλλωστε αποκαλύπτει ο ίδιος στις συνεντεύξεις του:

[…] αν προσωποποιήσουμε τα πάντα στον πατέρα, τότε ο πατέρας σχεδόν δεν υπάρχει. Αν όλοι είναι πατέρας, τότε ουσιαστικά κανείς δεν είναι. Συνήθως δεν μπορούμε να αγγίζουμε τον πατέρα. Πρέπει να τον κρατάμε σε απόσταση. Εγώ έκανα ακριβώς το αντίθετο. Τους έκανα όλους πατεράδες.[2]

Ο Εστερχάζυ θεματοποιεί στο έργο του την εξάλειψη του πατέρα, την εξαφάνιση της πατρικής φιγούρας, που έχει συντελεστεί στον μεταμοντέρνο κόσμο μας. Ο αφηγητής του μυθιστορήματος γίνεται έτσι ένας σύγχρονος Τηλέμαχος, που αναζητά διαρκώς τον χαμένο πατέρα του. Όπως έχει δείξει ο Μάσσιμο Ρεκαλκάτι στο Σύμπλεγμα του Τηλέμαχου, αυτή είναι η μοίρα του σύγχρονου γιου, ν’ αναζητά τον οριστικά εξαφανισμένο πατέρα του, επιθυμώντας διαρκώς να τον ξαναβρεί και να τον κληρονομήσει:

[…] η συμβολική εξουσία του πατέρα έχει χάσει το εκτόπισμά της, εξέλειψε, έδυσε αμετάκλητα […] η έλλειψη αυτή δεν υποδηλώνει μια προσωρινή κρίση του πατρικού ρόλου […] Ο χρόνος του έχει αμετάκλητα τελειώσει, εξαντληθεί, λήξει. […] Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου είναι μια αντιστροφή του οιδιπόδειου συμπλέγματος. […] Ο Τηλέμαχος δεν εκδηλώνει την πατροκτόνο βία του Οιδίποδα· αναζητά τον πατέρα, όχι ως αντίπαλο με τον οποίο θα πολεμήσει μέχρι θανάτου, αλλά ως μια προσδοκία, μια ελπίδα […] Ενώ το βλέμμα του Οιδίποδα σβήνει μέσα στην ανίσχυρη μανία της αυτοτύφλωσης –ως ανεξίτηλη σφραγίδα ενοχής–, το βλέμμα του Τηλέμαχου στρέφεται στον ορίζοντα για να διακρίνει αυτό που επιστρέφει από το πέλαγος.[3]

Στην Ουράνια αρμονία, και ιδίως στο δεύτερο μέρος της, που είναι πιο αυτοβιογραφικό, Τηλέμαχος γίνεται και ο ίδιος ο συγγραφέας Πέτερ Εστερχάζυ: αναζητά τον πατέρα του και προσπαθεί να αποκαταστήσει τη μορφή του. Να σημειώσουμε εδώ ότι αυτή η προσωπική Τηλεμάχεια του Εστερχάζυ έληξε οδυνηρά λίγο πριν από την έκδοση της Ουράνιας αρμονίας, όταν έμαθε, μετά το θάνατο του πατέρα του, και διαπίστωσε ιδίοις όμμασι, διαβάζοντας τα σχετικά αρχειακά τεκμήρια, ότι ο πατέρας του ήταν πράκτορας των μυστικών υπηρεσιών στην κομμουνιστική Ουγγαρία. Ένας άνθρωπος που διακήρυσσε την πίστη του στην ελευθερία και στη δημοκρατία, μέλος μιας οικογένειας που διώχτηκε και εκτοπίστηκε, είχε υπηρετήσει την κομουνιστική δικτατορία ως χαφιές της αστυνομίας. Αυτή την επώδυνη εμπειρία αφηγείται ο συγγραφέας μας στη Διορθωμένη έκδοση, ένα μυθιστόρημα-συμπλήρωμα της Ουράνιας αρμονίας, που κυκλοφόρησε στα ουγγρικά το 2002.

Ας επιστρέψουμε όμως στην Ουράνια αρμονία, η οποία φαίνεται, τόσο από άποψη μορφής όσο και από άποψη περιεχομένου, ως ένα πρωτοποριακό, υπερμοντέρνο έργο. Αν όμως κοιτάξουμε κάτω απ’ την επιφάνεια, μπορούμε να εντοπίσουμε στο μυθιστόρημα του Εστερχάζυ όλα εκείνα τα γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν το μυθιστόρημα απ’ τις απαρχές του και μέχρι σήμερα. Η Ουράνια αρμονία ανήκει στην ίδια παράδοση με τα έργα του Ραμπελαί και του Θερβάντες, του Στερν και του Ντιντερό· κι ας δανείζεται ένα σωρό στοιχεία απ’ τον Τζόυς, τον Μούζιλ ή τον Μπροχ. Σε κάθε σελίδα τού εστερχάζειου μυθιστορήματος ξεπετάγεται ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, ο Γαργαντούας και ο Πανούργος, ο Ζακ και ο αφέντης του.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι το μυθιστόρημα του Εστερχάζυ είναι μοντερνιστικό αλλά ταυτόχρονα παραμένει, παραδόξως, κλασικότροπο. Παρότι ο ίδιος δηλώνει πως πρότυπό του είναι ο Τζόυς και όχι η ρεαλιστική μυθιστοριογραφία, πίσω απ’ την πειραματική γραφή του μπορούμε να διακρίνουμε όλα τα διαχρονικά θέματα και τεχνάσματα της ευρωπαϊκής μυθιστοριογραφίας. Μέσα στο έργο του χωνεύει και μεταγράφει όλους τους κορυφαίους του είδους.

Ένα χαρακτηριστικό που δείχνει την ουσιαστική σχέση του Εστερχάζυ με το παραδοσιακό μυθιστόρημα είναι, όπως φαίνεται ξεκάθαρα στο απόσπασμα που παραθέσαμε στην αρχή του κειμένου μας, η βωμολοχία και η σκατολογία, στοιχεία που απ’ την εποχή του Ραμπελαί και του Θερβάντες αποτελούν βασικά γνωρίσματα του είδους. Με τον βλάσφημο λόγο οι μυθιστοριογράφοι επιτυγχάνουν την ανατροπή και τον υποβιβασμό απ’ το υψηλό και εκλεπτυσμένο στο χαμηλό και χοντροκομμένο. Το υψηλό μάλιστα, στην περίπτωση του Εστερχάζυ, συνδέεται με την αριστοκρατία, ενώ το χαμηλό με το προλεταριάτο. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας παρωδεί την εξέγερση των μαζών παρομοιάζοντάς τη με ασυγκράτητη αφόδευση.

Η μέθοδος αυτή, ο υποβιβασμός και η προσγείωση απ’ το υψηλό και επικό στο ταπεινό και χθαμαλό, είναι η ουσία της ραμπελαισιανής και θερβαντικής τέχνης. Η βωμολοχία, η σκατολογία και γενικά ο βλάσφημος λόγος είχαν πάντα βαθιά απελευθερωτική, ψυχικά και κοινωνικά, λειτουργία. Ιδιαίτερα σε αυταρχικές εποχές και κοινωνίες, όπως η μεσαιωνική Ευρώπη. Ο Εστερχάζυ αντλεί απ’ αυτή την πλούσια λογοτεχνική παράδοση και την αξιοποιεί δημιουργικά στο έργο του. Άλλωστε, και η σύνδεση της σκατολογίας, του υποβιβασμού και της παρωδίας με την ιστορία, η διακωμώδηση πραγματικών ιστορικών περιστατικών, είναι και αυτή τεχνική που οι απαρχές της εντοπίζονται στο ραμπελαισιανό έργο.

Εκτός απ’ τη σκατολογία, που βλέπουμε στο παραπάνω απόσπασμα, στο έργο του Εστερχάζυ υπάρχουν διαρκώς και περιπαικτικές ή κωμικές αναφορές στο σεξ και στις γενετήσιες λειτουργίες. Για παράδειγμα, στο κεφάλαιο υπ’ αριθμόν 94 περιγράφει πώς δύο μέλη της οικογένειάς του αυνανίζονταν, όταν ήταν έφηβοι, με το γραμμόφωνο, με αποτέλεσμα να τραυματιστεί ο ένας απ’ τους δύο στα γεννητικά όργανα. Ο τρίτος και μικρότερος αδερφός, που παρακολουθούσε του δύο μεγαλύτερους να αυνανίζονται, τρόμαξε τόσο πολύ ώστε δεν έκανε ποτέ σεξ. Έτσι, μοναδικός κληρονόμος της οικογένειας έμεινε ο δεύτερος αδερφός, που έμεινε ακέραιος σωματικά και ψυχολογικά ύστερα απ’ αυτή την εμπειρία.

Στην πορεία του βίου μιας οικογένειας υπεισέρχονται πολλές συμπτώσεις, ο παλμός της ιστορίας και της προσωπικότητας, άλλοτε ευνοείται ο ένας κλάδος, άλλοτε ο άλλος, άλλοτε πάλι απρόσμενα (;) ο πρωτότοκος γιος πεθαίνει ηρωικώς ενώ ο επόμενος – τέλος πάντων, δεν υπάρχει λόγος να το κάνουμε και πολύ συγκεκριμένο. Στη δική μας περίπτωση αποφασιστικός παράγοντας αποδείχθηκε το γραμμόφωνο. […] Ήταν τρεις αδελφοί, ο πατέρας μου ήταν ο μεσαίος, κι όμως αργότερα όλα κατέληξαν σ’ εκείνον. Πώς συνέβη αυτό; Ο πατέρας μου τρελαινόταν μ’ αυτό το γύρω γύρω, και προκειμένου να το κάνει πιο… πιο αισθητό, εφευρετικός καθώς ήταν, στερέωσε φτερά πάνω στο πλατό και μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του (τον νόμιμο κληρονόμο) παρακολουθούσαν την περιστροφή, μέχρι που τους έπιανε ζαλάδα· αργότερα άρχισαν να λαμβάνουν και ενεργά μέρος, χρησιμοποιώντας το περιστρεφόμενο πλατό με τα φτερά σαν ένα είδος αυνανιστήρα (η πρώτη εφεύρεση του πατέρα μου!): έβαζαν τις τσουτσούνες τους ανάμεσα στα φτερά, τα οποία, καθώς γυρνούσαν, τους γαργαλούσαν (τις τσουτσούνες). […] Και τότε τι συνέβη; Συνέβη ότι κάποια στιγμή το πλατό γυρνώντας έσκισε ένα κομμάτι από το όσχεο του μεγαλύτερου αδελφού, κι αυτό ήταν. Τέρμα. Ο μικρότερος αδελφός του πατέρα μου ήταν ακόμα πολύ μικρός (υποτίθεται ότι θα κληρονομούσε τις λιμνούλες και τα δάση που βρίσκονταν προς το Μορ) και παρακολουθούσε τους μεγάλους κρυμμένος πίσω από την κουρτίνα. Αυτά που είδε –τον μαύρο δίσκο στο πλατό, τα περιστρεφόμενα φτερά και τη στύση-κάγκελο ανάμεσά τους– τον τρομοκράτησαν τόσο πολύ, που στο εξής και για την υπόλοιπη ζωή του δεν ήθελε να έχει καμία σχέση με τίποτε απ’ όλα αυτά. Κι έτσι ο πατέρας μου έγινε ο μοναδικός κληρονόμος και ο βασικός κλάδος της οικογένειας, κι επιπλέον αισθανόταν υπέροχα με το γύρω γύρω.[4]

Εδώ μπορεί κανείς να παρατηρήσει πολλά: τη σύνδεση του γραμμοφώνου με τη φροϋδική θεωρία (που μας μεταφέρει στην Κεντρική Ευρώπη του Μεσοπολέμου), τη γελοιοποίηση των αριστοκρατικών και φεουδαρχικών αρχών περί κληρονομικότητας, το εγκώμιο του αυνανισμού. Και εδώ, όπως και στο προηγούμενο απόσπασμα, ο συγγραφέας αναποδογυρίζει και υποβιβάζει. Υποβιβάζει τις φεουδαρχικές παραδόσεις μεταβίβασης της κληρονομιάς· αιτία αποκλεισμού του κληρονόμου δεν είναι τώρα κάποιος ηρωικός θάνατος στη μάχη, αλλά ο αυτοευνουχισμός λόγω ατυχήματος. Υποβιβάζει το γραμμόφωνο από υψηλής ποιότητας όργανο μουσικής απόλαυσης σε ιδιότυπο σεξουαλικό βοήθημα. Υποβιβάζει το ίδιο το λογοτεχνικό είδος της οικογενειακής σάγκας: δεν αφηγείται πια ηρωικές πράξεις της οικογένειας αλλά επονείδιστα προσωπικά μυστικά.

Παρότι λοιπόν ο Εστερχάζυ τιτλοφορεί το μείζον έργο του Ουράνια αρμονία, στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα μυθιστόρημα τόσο γήινο όσο όλα τα μυθιστορήματα. Οι ήρωές του είναι ίδιοι με μας, κι ας είναι βασιλείς, ευγενείς και ήρωες. Είναι χωμάτινοι, αποτυχημένοι, θνητοί. Και ο συγγραφέας μας τους βλέπει με στοργή και τρυφερότητα, παρόλο που τους περιπαίζει διαρκώς και τους σαρκάζει ενίοτε σκληρά. Η αρμονία του Εστερχάζυ δεν είναι ουράνια, αλλά γήινη, και συνηχεί με τις αρμονίες του Ραμπελαί, του Θερβάντες και όλων των γελαστών και κωμωδών μυθιστοριογράφων που προηγήθηκαν.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

[1] Πέτερ Εστερχάζυ, Ουράνια αρμονία, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου – Μανουέλα Μπέρκι, Ποταμός, Αθήνα 2005, σελ. 101-102.

[2] Ανταίος Χρυσοστομίδης, «Για μένα η νοσταλγία είναι συνώνυμο του ψεύδους» (συνέντευξη με τον Πέτερ Εστερχάζι), Οι κεραίες της εποχής μου, τόμ. 2, Καστανιώτης, Αθήνα 2013, σελ. 93.

[3] Massimo Recalcati, Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου. Γονείς και παιδιά μετά τη δύση του πατέρα, μτφρ. Άννα Πλεύρη – Γιοβάνα Βεσσαλά, Κέλευθος, Αθήνα 2016, σελ. 11-13.

[4] Ουράνια αρμονία, ό.π., σελ. 115-116.

Μια ολότελα δυσφημισμένη αρετή

του π. ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ ΓΚΑΝΑ

Βασιλική Πέτσα
Το δέντρο της υπακοής
Πόλις 2018

Το βιβλίο της Βασιλικής Πέτσα Το δέντρο της υπακοής συγκροτείται από τη συνύφανση έξι ιστοριών, κάποιων που στηρίζονται σε πραγματικά γεγονότα (με προφανή μυθοπλαστική επεξεργασία), και κάποιων άλλων επινοημένων.

Αφού ιχνογραφήσουμε, όσο πιο αδρά γίνεται, το περιεχόμενο αυτών των ιστοριών θα υποστηρίξουμε ότι το βιβλίο συνιστά για τη συγγραφέα ένα τριπλό τόλμημα: α) από τη νουβέλα και το διήγημα, τα οποία υπηρέτησε ως τώρα, περνά πλέον στο μυθιστόρημα, β) από τον κόσμο της εντοπιότητας που χαρακτήριζε τα προηγούμενα έργα της, ανοίγεται τώρα στην παγκοσμιοποιημένη οικουμένη, γ) στην αποτυχία της εκκοσμικευμένης ουτοπίας (η οποία στο βιβλίο παρουσιάζεται με την αρχετυπική μορφή της Οκτωβριανής Επανάστασης) αντιπαρατάσσει την πιστότητα στην ουράνια ουτοπία, κατά τρόπο, αν μη τι άλλο, τολμηρό για την μεταπολεμική και, ακόμη περισσότερο, την μεταπολιτευτική μας πεζογραφία.

(περισσότερα…)

Εγκλωβισμένοι σε μια Μικρή Ζωή

Möbius strip

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο ανώνυμος πρωταγωνιστής και αφηγητής στον Αργό σίδηρο του Σωφρόνη Σωφρονίου είναι εγκλωβισμένος σ’ έναν παράδοξο χώρο και χρόνο. Γεννήθηκε το 1882 στη Νέα Υόρκη, όπου και έζησε μέχρι το θάνατό του από ατύχημα το 1948. Κατά τη διάρκεια της ζωής του δίδασκε λογοτεχνία στο πανεπιστήμιο. Το πάθος του ήταν οι Γερμανοί συγγραφείς του Μεσοπολέμου και το σκάκι. Τώρα όμως έχει πεθάνει κι έχει μεταφερθεί σ’ έναν άλλον πλανήτη, που έχει το παράξενο όνομα Μικρή Ζωή, και σε μια συγκεκριμένη ηλικία, στα είκοσι χρόνια του. Ξέρει βέβαια ότι θα πεθάνει και πάλι σε δέκα χρόνια, όταν πατήσει τα τριάντα. Η ζωή στη Μικρή Ζωή είναι όντως μικρή. Στον Αργό σίδηρο λοιπόν διαβάζουμε τις περιπέτειές του σ’ αυτόν τον πλανήτη κατά τη διάρκεια των δέκα ετών της δεύτερης ζωής του.

Ήδη όμως απ’ τις πρώτες σελίδες του βιβλίου ο αναγνώστης διαπιστώνει ότι η αφήγηση δεν είναι γραμμική, ο αφηγηματικός χρόνος του μυθιστορήματος δεν ξεκινά απ’ την αρχή για να πορευτεί προς το τέλος. Ξεκινά in medias res και διακόπτεται επίσης in medias res, χωρίς να ολοκληρώνεται η ιστορία και χωρίς να μαθαίνουμε τι έγινε τελικά. Να πώς αρχίζει:

Ήμουν σκακιστής στην πλατεία Γιούνιον. Μπορώ να πω με σιγουριά ότι αυτό έκανα, ήταν αν θέλετε το επάγγελμά μου προτού φύγω από τη Γη. Συνήθιζα να μένω εκεί για ώρες, παρακινούσα τους περαστικούς να κάτσουν για μια παρτίδα. […]

Τη μέρα που με πυροβόλησαν κόντευα τα εξήντα έξι· τώρα είμαι στα είκοσι εννιά. Από τους λίγους μήνες που μου έχουν απομείνει στη Μικρή Ζωή σκοπεύω να περάσω τον τελευταίο σε μια πλατεία όμοια με τη Γιούνιον […][1]

Όταν όμως το μυθιστόρημα τελειώνει, σε κάποιο σημείο της αφήγησης των περιπετειών του ήρωά μας, βρισκόμαστε πριν απ’ αυτή τη χρονική στιγμή, δηλαδή τους τελευταίους μήνες του στη Μικρή Ζωή. Το τέλος του μυθιστορήματος βρίσκεται χρονικά πριν από την αρχή του.

Ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο σημεία, το εναρκτήριο, που δεν είναι έναρξη, και το καταληκτικό, που δεν είναι κατάληξη, ο χρόνος του μυθιστορήματος συστρέφεται, κινείται μπρος πίσω και ανακυκλώνεται. Πού οφείλεται αυτή η παράδοξη σχέση του αφηγητή με το χρόνο;

Ο διάσημος νευρολόγος Όλιβερ Σακς, που μελετούσε τον ανθρώπινο εγκέφαλο –όπως ακριβώς και ο Σωφρονίου προτού γίνει μυθιστοριογράφος–, απέδιδε ιδιαίτερη σημασία στη δυνατότητα του ανθρώπου να αφηγηθεί την ιστορία του. Σύμφωνα με τον Σακς,

φυσιολογικός άνθρωπος είναι ένας άνθρωπος που μπορεί να αφηγηθεί την ιστορία του […] ένας άνθρωπος ο οποίος ξέρει από πού έρχεται, έχει ένα παρελθόν, τοποθετείται στο χρόνο […] Έχει επίσης ένα παρόν […] μια ταυτότητα […] Τέλος, έχει ένα μέλλον, δηλαδή έχει σχέδια και ελπίζει ότι δεν θα πεθάνει προτού τα εκτελέσει. Γιατί ξέρει επίσης ότι θα πεθάνει.[2]

Ο ήρωας του Αργού σιδήρου όμως δεν είναι φυσιολογικός άνθρωπος. Το παρελθόν και το μέλλον του είναι θολά και αβέβαια, όπως και η τωρινή ταυτότητά του. Και ξέρει μεν ότι θα πεθάνει, αλλά έχει ήδη πεθάνει μια φορά, και εξακολουθεί να ζει. Είναι λογικό, επομένως, που ο χρόνος του έχει διαταραχτεί και δεν μπορεί να μπει σε μια λογική σειρά.

Ο χρόνος λοιπόν στον Αργό σίδηρο δεν είναι γραμμικός, δεν ξεκινά από την αρχή και δεν εξελίσσεται προοδευτικά προς το τέλος. Δεν είναι όμως ούτε κυκλικός. Τα γεγονότα δεν επαναλαμβάνονται με κάποια τακτή κανονικότητα, όπως η μέρα ακολουθεί τη νύχτα ή όπως η μία εποχή του χρόνου διαδέχεται την άλλη. Πιο πολύ προσομοιάζει, θα έλεγε κανείς, στον σπειροειδή χρόνο. Σαν την ταινία του Μέμπιους, αυτός ο σπειροειδής χρόνος δεν πηγαίνει ούτε μπροστά ούτε πίσω, δεν επαναλαμβάνεται αλλά ούτε και προοδεύει.

Ίσως ο χρόνος στον Αργό σίδηρο είναι σπειροειδής, γιατί σπειροειδής είναι και ο χρόνος στον οποίο ζούμε εμείς, οι άνθρωποι της ύστερης Νεωτερικότητας. Εξάλλου, η σχέση με το χρόνο είναι ένα βασικό στοιχείο που εντάσσει το μυθιστόρημα του Σωφρονίου στο πνευματικό σύμπαν της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας και στον σύγχρονο στοχασμό περί χρόνου, περί μνήμης, περί ανθρώπου. Όλη η μεταμοντέρνα λογοτεχνία, όπως μπορεί να δει κανείς στους μεγάλους μυθιστοριογράφους αυτής της παράδοσης, στον Πύντσον, στον ΝτεΛίλλο, στον Μπολάνιο, μιλά για έναν άνθρωπο εγκλωβισμένο σ’ αυτόν τον σπειροειδή χρόνο. Έναν άνθρωπο που δεν είναι ούτε παιδί ούτε ενήλικας. Δεν μεγαλώνει και δεν ωριμάζει. Ούτε ο θάνατός του είναι κάποιο ιδιαίτερο συμβάν· απλώς παύει κάποια στιγμή να υπάρχει, θα ’λεγε κανείς ανεπαίσθητα. Όπως ακριβώς στη Μικρή Ζωή:

Κανείς στη Μικρή Ζωή δεν μπορεί να δει με τα γυμνά του μάτια κάποιον άνθρωπο να εξαφανίζεται πραγματικά, να εξαϋλώνεται για παράδειγμα μπροστά του. Όλοι φεύγουν την ώρα που κανείς δεν τους κοιτά στ’ αλήθεια.[3]

διαβάζουμε στον Αργό σίδηρο.

argos sidirosΟ ήρωάς μας λοιπόν βρίσκεται ακριβώς σ’ αυτή τη θέση. Ο κόσμος του δε βρίσκεται, στην πραγματικότητα, σε κάποιον άλλο πλανήτη ούτε στο μεταθανάτιο μέλλον. Είναι μια δυστοπία που βιώνουμε εμείς οι άνθρωποι του παγκοσμιοποιημένου παρόντος, οι κάτοικοι του πλανήτη Γη στις αρχές του 21ου αιώνα. Είναι η δυστοπία ενός χρόνου που, όπως είπαμε, διαστέλλεται αενάως, χωρίς να προοδεύει ή να ανακυκλώνεται.

Είναι η δυστοπία επίσης μιας αναγκαστικής νεότητας. Ο σύγχρονος άνθρωπος μοιάζει αναγκασμένος να ζει μεταξύ είκοσι και τριάντα χρονών. Αυτή η ηλικία της αδιαμόρφωτης ακόμα νεότητας θεωρείται ως ιδανική και ολοκληρωμένη φάση της ζωής. Και συχνά οι άνθρωποι της εποχής μας παλεύουν εναγωνίως να κρατηθούν σ’ αυτή την ηλικία, κι ας την έχουν προ πολλού ξεπεράσει με τη βιολογική έννοια.

Η δυστοπία μας, τέλος, είναι μια δυστοπία διαρκούς ανάμνησης. Η μνήμη μας είναι τεράστια, ένα απέραντο αρχείο που διαρκώς συμπληρώνεται και μεγεθύνεται. Δεν μπορούμε να δραπετεύσουμε απ’ αυτό και ν’ απαλλαγούμε. Βαραίνει πάνω μας και μας εμποδίζει να κοιτάξουμε το μέλλον ή να δράσουμε αυθόρμητα.

Το ζήτημα του χρόνου απασχολεί, άλλωστε, και τον ήρωα του μυθιστορήματος, τόσο σε σχέση με την πραγματικότητα όσο και σε σχέση με τη μυθοπλασία. Για παράδειγμα, διαβάζουμε κάπου τα εξής:

Θυμάμαι τη διάλεξη ενός φυσιολόγου, του Άντριου Μπρότζμαν, στο πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης το 1934, λίγους μήνες προτού πεθάνει η γυναίκα μου και προτού πάψουν να με ενδιαφέρουν τέτοια θέματα. Αφορούσε την αντίληψη του χρόνου στα ζώα και τα μικρά παιδιά. Το απόγευμα της ίδιας μέρας, παραλλήλισα στο μάθημά μου τις μνημονικές τεχνικές του Προυστ με εκείνες του Φώκνερ και του Σελίν […] Με τους φοιτητές προσπαθήσαμε να ανιχνεύσουμε το κοινό μοτίβο μέσω του οποίου οι τρεις συγγραφείς περιέγραφαν το παρελθόν χωρίς να καταστρέφουν την αίσθηση του παρόντος. […]

Αν υπήρξε ένα επιστημονικό ζήτημα που με γοήτευσε, αυτό ήταν οι περιπλοκές του χρόνου. Ύστερα από τη διάλεξη του φυσιολόγου, οι απλοϊκές φιλολογικές προσεγγίσεις που επιχειρούσα κατά καιρούς στα μαθήματα πήραν άλλη υπόσταση. Σύμφωνα με τη θεωρία του, τα περισσότερα ζώα και τα μικρά παιδιά δεν αντιλαμβάνονται το χρόνο όπως εμείς. […]

Τα θέματα της καλειδοσκοπικής πρόσμειξης του παρελθόντος με το παρόν και το μέλλον έφεραν λίγη αισιοδοξία στην ακαδημαϊκή μου ζωή.[4]

Όλος αυτός ο στοχασμός για το χρόνο και τη σχέση του σύγχρονου ανθρώπου με το χρόνο συμπυκνώνεται, νομίζω, στις τελευταίες σελίδες του Αργού σιδήρου, όταν ακούμε την Μποναντέα, τη σύντροφο του πρωταγωνιστή, να απαγγέλλει τη χαμένη τραγωδία του Σοφοκλή, τους Μάντεις, ενώ συνουσιάζεται με ένα άγαλμα. Θέμα των Μάντεων είναι η ιστορία του Πολύειδου. Ο μύθος του Πολύειδου μας παραδίδεται από τη Βιβλιοθήκη του Απολλόδωρου ως εξής: Ο Γλαύκος, ο μικρός γιος του Μίνωα, έπεσε σ’ ένα πιθάρι με μέλι και πνίγηκε. Ο Μίνωας ζήτησε χρησμό για να τον βρει. Και ο χρησμός που του δόθηκε ήταν πως όποιος μπορούσε να μαντέψει τα χρώματα μιας τρίχρωμης αγελάδας που είχε στα κοπάδια του θα του έφερνε πίσω ζωντανό και το παιδί του. Συγκεντρώθηκαν λοιπόν οι μάντεις και ο Πολύειδος μάντεψε τα χρώματα του ζώου από ένα βατόμουρο. Και στη συνέχεια έκανε κάποια μαντεία και βρήκε το παιδί. Αλλά ο Μίνωας του είπε ότι πρέπει να του το παραδώσει ζωντανό, και τον κλείδωσε μαζί με το νεκρό παιδί. Τότε ο Πολύειδος είδε ένα φίδι να πλησιάζει τον νεκρό Γλαύκο· και του έριξε μια πέτρα και το σκότωσε. Έπειτα ήρθε ένα άλλο φίδι, και όταν είδε νεκρό το πρώτο φίδι, έφυγε, κι επέστρεψε μετά από λίγο με ένα βοτάνι, και το έτριψε στο σώμα του πρώτου φιδιού· και το νεκρό φίδι αναστήθηκε. Κι έφερε και ο Πολύειδος το ίδιο βοτάνι κι έτριψε το σώμα του Γλαύκου και τον ανέστησε. Και παρέλαβε ο Μίνωας το παιδί του, αλλά και πάλι δεν άφηνε τον Πολύειδο να φύγει για το Άργος προτού διδάξει αυτή τη μαγεία στον Γλαύκο· κι αναγκάστηκε ο Πολύειδος και τον δίδαξε. Και όταν ήταν ν’ αποπλεύσει, διέταξε τον Γλαύκο να τον φτύσει στο στόμα· και το ’κανε ο Γλαύκος, και έτσι ξέχασε τη μαγεία.[5]

Ο Σοφοκλής όμως σύμφωνα με τον Σωφρονίου, ή μάλλον η Μποναντέα όπως αποκαθιστά το κείμενο του Σοφοκλή, ή μάλλον ο ήρωας του μυθιστορήματος όπως ακούει την Μποναντέα να αφηγείται το κείμενο του Σοφοκλή, ή μάλλον, τέλος πάντων… στο βιβλίο διαβάζουμε μια διαφορετική εκδοχή της ιστορίας του Πολύειδου: την προσπάθεια του μάντη Πολύειδου να γίνει αθάνατος. Αυτό που τελικά κατορθώνει είναι να εγκλωβιστεί σε μια κατάσταση στην οποία ούτε πεθαίνει αλλά ούτε ζει. Ο Πολύειδος παίρνει από το φίδι το βοτάνι και ανασταίνει τον μικρό Γλαύκο. Η ανάσταση του Γλαύκου ωθεί τον Πολύειδο στην ύβρη. Θέλει να γίνει κι αυτός αθάνατος. Έτσι, βάζει τους γιους του, Ευχήνορα και Κλείτο, να τον βυθίσουν ζωντανό σ’ ένα πιθάρι με μέλι και να τον βγάλουν μετά από είκοσι χρόνια και να τον αναστήσουν. Όταν ανασταίνεται, κάνει άλλα παιδιά, και τα βάζει κι αυτά με τη σειρά τους να τον βυθίσουν σ’ ένα πιθάρι με μέλι και να τον αναστήσουν ξανά. Και έχει σκοπό να επαναλαμβάνει το ίδιο τέχνασμα ξανά και ξανά, για να παρατείνει τη ζωή του όσο το δυνατόν περισσότερο. Τελικά, οι θεοί θα τιμωρήσουν την ύβρη του και θα τον θανατώσουν τα ίδια φίδια απ’ τα οποία πήρε το μυστικό της μακροζωίας. Το ζήτημα είναι –και εδώ θα μπορούσε να πει κανείς πως ίσως βρίσκεται το κλειδί όλου του μυθιστορήματος– ότι ο Πολύειδος, στην προσπάθειά του να ζήσει για πάντα, στην ουσία δε ζει. Από κάποιο σημείο και πέρα, όταν πάτησε τα τριάντα πέντε, αμέσως μόλις ανασταινόταν έδινε εντολή να τον ξαναβυθίσουν στο πιθάρι με το μέλι. Αλλιώς θα μεγάλωνε σε ηλικία, ενώ αυτός ήθελε να παραμείνει νέος αιώνια.

Όλος ο Αργός σίδηρος ασχολείται με αυτή την εμμονή του σύγχρονου ανθρώπου να ζήσει για πάντα νέος. Η μάταιη και αλαζονική αυτή προσπάθεια έχει ως αποτέλεσμα να στρεβλώνεται και να διαταράσσεται ο χρόνος, όπως και η δυνατότητα του ανθρώπου να αφηγείται.

Όπως λοιπόν μας υποδεικνύει ο συγγραφέας στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου του, η ιστορία του ήρωά του έχει να κάνει και με τη μάταιη αναζήτηση της αθανασίας. Ο αφηγητής και ήρωας του Αργού σιδήρου δεν έχει όνομα, γιατί θα μπορούσε να πάρει οποιαδήποτε μορφή, είναι κυριολεκτικά ένας Πολύειδος, δηλαδή ένας άνθρωπος με πολλές μορφές. Ελπίζει πως αλλάζοντας μορφές και είδη μπορεί να αποφύγει τη φθορά και το θάνατο.

Sofroniou

Η αφήγηση, ή μάλλον οι αφηγήσεις, του Σωφρονίου είναι εξαιρετικές, όπως άλλωστε και στο πρώτο του μυθιστόρημα, στους Πρωτόπλαστους. Είναι ένας συναρπαστικός αφηγητής που σε παρασύρει με την εξιστόρησή του, απολαμβάνοντας και ο ίδιος αυτό που κάνει. Η απουσία γραμμικότητας, η απουσία αρχής και τέλους, δε βλάπτουν την αφηγηματικότητα του μυθιστορήματος. Ο συγγραφέας αφηγείται για την ίδια τη χαρά της αφήγησης. Και μας μεταδίδει αυτή τη χαρά.

Γενικότερα, το μυθιστόρημα του Σωφρονίου είναι πολύ δουλεμένο, τόσο στη γλώσσα όσο και στη δομή του. Μαρτυρά μεγάλο και πολύχρονο κόπο. Και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για την ελληνική λογοτεχνία, όπου συνήθως τα μυθιστορήματα ξεπετιούνται στο άρπα κόλλα και το αποτέλεσμα είναι, αναμενόμενα, κακό.

Να προσθέσουμε, ως επιλογική παρατήρηση, ότι τα δύο μυθιστορήματα του Σωφρονίου, οι Πρωτόπλαστοι και ο Αργός σίδηρος, εντάσσονται σε μια νέα τάση του ελληνικού μυθιστορήματος, η οποία μεταφέρει στα καθ’ ημάς το ακραιφνώς μεταμοντέρνο μυθιστόρημα που ακμάζει στην Αμερική τις τελευταίες δεκαετίες. Να θυμίσω άλλο ένα σπουδαίο πρόσφατο μυθιστόρημα που ανήκει σε αυτή την τάση, την Αληθινή οικογένεια του Λευτέρη Καλοσπύρου. Οι νέοι Έλληνες συγγραφείς διαβάζουν και επηρεάζονται από τη σύγχρονη μυθιστορηματική παραγωγή πέραν του Ατλαντικού και εμπλουτίζουν τη λογοτεχνία μας με κάτι εντελώς καινούργιο. Με αυτό τον τρόπο, βγάζουν το ελληνικό μυθιστόρημα από την επαρχιώτικη καθήλωσή του. Και για να το κάνουν, σπάζουν με γενναιότητα το κέλυφος της λογοτεχνικής παράδοσης στην οποία ανήκουν και πετάνε από πάνω τους το βάρος της, με ό,τι κινδύνους μπορεί να συνεπάγεται αυτή η αποκοπή από τις ρίζες και η έξοδος στην παγκοσμιοποιημένη κουλτούρα της εποχής μας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

Το παρόν κείμενο διαβάστηκε κατά την παρουσίαση του βιβλίου Αργός σίδηρος του Σωφρόνη Σωφρονίου στο βιβλιοπωλείο Επίκεντρον στους Αγίους Αναργύρους στις 29.3.2019.

[1] Σωφρόνης Σωφρονίου, Αργός σίδηρος, Αντίποδες, Αθήνα 2017, σελ. 7.

[2] Αναφέρεται από τον Ζαν-Κλοντ Καριέρ σε συνέντευξή του. Βλ. Umberto Eco – Jean-Claude Carrière – Jean Delumeau – Stephen Jay Gould, Συνομιλίες για το τέλος του χρόνου, μτφρ. Ελένη Αστερίου, «Νέα Σύνορα» – Α.Α. Λιβάνη, Αθήνα 1999, σελ. 169.

[3] Σωφρόνης Σωφρονίου, Αργός σίδηρος, ό.π., σελ. 46-47.

[4] Ό.π., σελ. 65-66.

[5] Βλ. Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη 3,3.

Ένα φαντασμαγορικό και πρωτότυπο μυθιστόρημα

stithos

~.~

της ΒΟΥΛΑΣ ΣΚΑΜΝΕΛΟΥ

Κώστας Β. Κατσουλάρης
Στο στήθος μέσα χάλκινη καρδιά
Μεταίχμιο 2018
~.~
Ο Κώστας Β. Κατσουλάρης είναι έμπειρος συγγραφέας με καλές σπουδές σε διαφορετικά αντικείμενα, δεξιοτέχνης του λογοτεχνικού λόγου, με ανοιχτό επικοινωνιακό δίκτυο και προσβάσεις σε πολλά διαφορετικά πεδία. Αυτό της πεζογραφίας, του κινηματογράφου, της δημιουργικής γραφής, της θεωρίας της λογοτεχνίας, της μετάφρασης. Η αγάπη του για τη νουάρ λογοτεχνία τροφοδοτεί το κείμενό του και με χιούμορ, άλλοτε τελείως φανερό και άλλοτε υπόγειο, υπονομεύοντας στρατηγικά τη σοβαρότητα όσων περιγράφονται και τον ίδιο τον αφηγητή, τον Αργύρη Σταυρινό, ως « ιδιόρρυθμο φιλόλογο», «φιλόλογο-ντετέκτιβ, ομηρολόγο, παρ’ ολίγον διδάκτορα» που «τα κάνει θάλασσα μπερδεύοντας τον θύτη με το θύμα…», έναν ατυχή «Αργύρη Πουαρό». Η υπονόμευση-παρωδία μοιάζει να εντείνεται με τα όσα συμβαίνουν σε μια ψυχαναλυτική ομάδα στην οποία εντάσσεται.

Το μυθιστόρημα χρονικά εκκινεί στο 2011, σε μια στιγμή που η οικονομική, πολιτική και πολιτισμική κρίση εντείνεται σε όλα τα επίπεδα. Η δράση του εκτυλίσσεται τρία χρόνια μετά τη δολοφονία τού Αλέξη Γρηγορόπουλου και επτά χρόνια μετά από την άγρια συμφορά που έχει βρει τον πρωταγωνιστή του βιβλίου. Επτά χρόνια από το «απαστράπτον 2004», αυτό «το ανείπωτο 2004», ημέρα έναρξης των Ολυμπιακών αγώνων.

Βασικό μοτίβο του βιβλίου είναι η σχέση του καθηγητή Αργύρη Σταυρινού και του μαθητή του Αθανασίου (Νάσου) Γκέτσου, αλβανικής καταγωγής. «Ο δικός του μικρός», όπως τον αποκαλεί, και μαθητής του στη Β΄ Γυμνασίου, με τον οποίο συνομιλεί ισότιμα και διαλεκτικά για την Ιλιάδα, είναι ένα χαρισματικό παιδί. Στην πέμπτη Δημοτικού, ήδη, κατατάσσεται τρίτος στη βαλκανική μαθηματική ολυμπιάδα. Με «χάλκινο» λοιπόν μετάλλιο στολίζεται το στήθος του, ενώ ο χαλκός είναι και το ιδιαίτερο μέταλλο από το οποίο φτιάχνονται με ιδιαίτερη επεξεργασία οι αιχμές των όπλων στην Ιλιάδα. Χαλκοφορεμένοι παρουσιάζονται οι Έλληνες και ο χαλκός μια τουλάχιστον φορά ονομάζεται «άσπλαχνος» και δίνει τον τίτλο στο κεφάλαιο Χ του βιβλίου. Η φράση του τίτλου υπάρχει αυτολεξεί στον 490 στίχο στη Β΄ ραψωδία της Ιλιάδας, όπου ο Όμηρος, ανήμπορος να σηκώσει το βάρος της αναπαράστασης του τρωικού πολέμου και όλων όσων συμμετέχουν, προσκαλεί τις Μούσες να τον συνδράμουν προκειμένου να περιγραφεί από κοινού αυτή η σκληρή σύγκρουση.

Η Ιλιάδα γίνεται ένα σημαντικό στοιχείο του βιβλίου και της δράσης του, κομβικής σημασίας, και διαμεσολαβεί σε όλα, ακόμα και στην αγάπη και τον χωρισμό, «κατά φρένα και κατά θυμόν», καθώς διατρέχει σχολιαστικά όλη τη δράση και την πλοκή του κειμένου. Ο Νάσος φαίνεται πως βρίσκεται σε μια προσπάθεια διαρκούς αναζήτησης του Αχιλλέα μέσα από μια ανάγκη ταύτισης μαζί του, αυτού του χολωμένου ήρωα, «άγριου, ανήμερου, εκδικητικού, που τον μεθάει η σφαγή, ανελέητου, κουφού στα παρακάλια του ικέτη Πρίαμου… Του Αχιλλέα, ενσαρκωτή του πολέμου των ηρωικών χρόνων», σύμφωνα με τα σχόλια της Όλγας Κομνηνού-Κακριδή.

Έχουμε να κάνουμε λοιπόν με ένα φαντασμαγορικό, πρωτότυπο και σύγχρονο μυθιστόρημα, με πολλές ιστορίες σε διαρκή και ανατρεπτική εξέλιξη, με προοπτικές διεξόδων και λύσεων, όσο συζητήσιμες κι αν είναι. Δεν ήταν εύκολο το εγχείρημα. Θα μπορούσε ο συγγραφέας να παγιδευτεί και να γράψει ένα εργαστηριακό, δοκιμαστικού σωλήνα μυθιστόρημα, άνευρο και κουραστικό. Συνέβη ακριβώς το αντίθετο. Οι επινοήσεις της μυθοπλασίας του επικεντρώνονται στην ιστορική πολυπλοκότητα της βίας και ιδιαίτερα στο πώς εισάγεται αυτή στους νέους ανθρώπους που διεξάγουν έναν πόλεμο ως μέλη των αντιφά με μολότοφ, ξυλίκια και συνθήματα από τη μια μεριά, είτε από την άλλη ως μέλη στα τάγματα εφόδου της Χρυσής Αυγής, χτυπώντας, μαχαιρώνοντας και δολοφονώντας μετανάστες. Όλα τα συμβάντα περνάν μέσα από την περίπλοκη και μυστηριώδη σχέση του καθηγητή και του μαθητή του. Ο Σταυρινός, με «μύρια άλγεα» να τον βασανίζουν, «αισθάνεται ότι τίποτε στη ζωή του δεν είναι αληθινό» και ότι «ζει μέσα σε μια μυθοπλασία», έχοντας αναμνήσεις «ζόμπι» ή «παρακρούσεις», υιοθετώντας τις κρίσεις της φίλης του και σχολικής συμβούλου Όλγας Κονδύλη, η οποία τον στηρίζει διακριτικά δεχόμενη την λανθάνουσα περιφρόνηση των αντρών που συναντά σε ρόλους θεσμικούς. Ο Σταυρινός ζει ακούγοντας συνεχώς μέσα του ένα παιδί να κλαίει με αναφιλητά. Δύναται να κινείται στο ομηρικό κείμενο με επάρκεια, αναζητώντας τις διαφορετικές σημασιοδοτήσεις του με γενναιότητα και με προσεγγίσεις όχι και τόσο συνήθεις για δημόσιο υπάλληλο.

Ο συγγραφέας, στο πολυεπίπεδο και πολύτροπο κείμενό του εγκιβωτίζει επίσης προλογικά επιλεγμένο υλικό από την «απολογία» του, αφού εγκαλείται από τον διευθυντή του, έναν ήπιο Ρασπούτιν, ραδιούργο και γραφειοκράτη, παλιάς κοπής και πολύ μακριά από τη δυνατότητα διαχείρισης προβλημάτων ρουτίνας στο σχολείο, πόσο μάλλον μιας κρίσης που θέτει στον πυρήνα την ενδεχόμενη ανάμειξη ενός εκπαιδευτικού σε μη ενδεδειγμένη συμπεριφορά ως προς τον μαθητή του. Ο διευθυντής έχει το παρατσούκλι Νεφελούρος, και είναι οπαδός μιας νεφελώδους θολούρας αριστοφανικής εμπνεύσεως, έτσι ώστε να ακούγεται η «απολυταρχική» φωνή του και ενδεχομένως ο παραλληλισμός με την παντοδυναμία του Δία, καθώς «αστράφτει και βροντά». Στα προβλήματα που τεχνητά εμφανίζονται και διογκώνονται χρησιμοποιεί την αντιδημοκρατική λειτουργία και τον αυταρχισμό της πειθαρχικής αντίληψης των πραγμάτων, ενώ φαίνεται πως εντάσσεται σε έναν «προοδευτικό» χώρο, φλου και αόριστο. Ο Σταυρινός εγκαλείται από τον διευθυντή για την ιδιαίτερη σχέση που αναπτύσσει με τον Αθανάσιο (Νάσο) Γκέτσο, και για το εμμονικό ενδιαφέρον που του δείχνει. Ο διευθυντής τον εγκαλεί και για απειλητική συμπεριφορά απέναντι στους γονείς του μαθητή, επειδή ενδιαφέρεται για το τι απέγινε όταν δεν παρουσιάζεται στην πρώτη Λυκείου. Τον εγκαλεί επίσης και για απρεπή συμπεριφορά, μη ενδεδειγμένη, με ανοιχτές αιτιάσεις για παιδοφιλική παρενόχληση, στις οποίες ο Σταυρινός απαντά διφορούμενα ως μάντις. Αλλά και ο ίδιος ο καθηγητής με τη σειρά του εγκαλεί τον δ/ντή για έμμεσο υποκινητή των καταλήψεων και ρηχό προοδευτισμό, και για ανικανότητα να αποτρέψει τις καταστροφές στο σχολείο του, που πάντα αποδίδονται στους εξωσχολικούς. Τα προβλήματα που θα μπορούσαν να λυθούν στο σχολείο δεν λύνονται, με πρόσχημα άλλα μεγαλύτερα, όπως αυτό της έλλειψης αναπληρωτών εκπαιδευτικών.

Στο βιβλίο συνυφαίνονται λοιπόν ζητήματα ιδεολογικά, φιλολογικά, φιλοσοφικά, εκπαιδευτικά, παιδαγωγικά, ψυχαναλυτικά, κοινωνιολογικά κ.ά. Κυρίως, όμως, τίθεται ένας ανοιχτός διάλογος κριτικός ως προς το πώς λειτουργεί η δευτεροβάθμια εκπαίδευση, πώς διοικείται, πόσο κατάλληλοι είναι οι διοικούντες: η ιστορία κοντολογίς της μόρφωσης, το μέλλον των μαθητών, η ευθύνη των ενηλίκων, οι σχέσεις εκπαιδευτικών και μαθητών. Οι νέοι άνθρωποι, εξαιτίας της οργής τους, μπορεί να μετατοπίζονται από τη θέση του θύματος σε αυτή του θύτη, καθώς εμπλέκονται σε σύγχρονες παρακρατικές κονταρομαχίες, συντηρώντας σκληρές συγκρούσεις, αποτέλεσμα ενός βίαιου ιδεολογικού προσανατολισμού. Ξεχωρίζει το νυχτερινό κυνήγι μίσους και ρατσισμού εναντίον προσφύγων, τα μαχαιρώματα και οι βασανισμοί, ακόμα και με την αναγραφή στις πλάτες τους διά του χαράγματος με μαχαίρι κλασικών στίχων της Ιλιάδας, καθώς και δολοφονίες, όπως του ράπερ Παύλου Φύσσα.

Πρώτη ιστορία βίας και πολέμου στον κόσμο σύμφωνα με το ποίημα «Οι τέσσερεις κύκλοι» του Χόρχε Λουίς Μπόρχες είναι αυτή του Αχιλλέα, με την ολέθρια οργή του, την «ουλομένην μήνιν» και τη γνώση πως η μοίρα του είναι να πεθάνει πριν από την πτώση της Τροίας και τη νίκη των Ελλήνων. Αυτή η καταστροφική οργή μεταφέρεται στο σήμερα και διαχέεται, προσανατολίζοντας τους ανθρώπους σε ωμότητες, πλήττοντας τη δημοκρατία. Όσα γίνονται έχουν δηλαδή μια αναφορά εσωτερική με αυτήν την λιγότερο ή περισσότερο φανερή οργή, ενώ αυτή βρίσκει αντιστοιχήσεις και παραλληλισμούς με την οργή που εκλύεται στους νέους πολλών συνοικιών της Αθήνας, όπου συνηχούν τα «λαμπρά ονόματά τους», και παραπέμπει σε ένοπλες συμπλοκές, συγκρούσεις και στον κοινωνικό πόλεμο. Το βιβλίο, εκτός από τη βία, τη συνθετότητα της φτώχειας και τα κοινωνικοπολιτικά αδιέξοδα, μιλάει για το μεταναστευτικό, τους πολέμους στην Ανατολή που δημιουργούν το προσφυγικό ζήτημα στην Ευρώπη και τη χώρα μας, γεμίζοντας τα πέλαγα με αμέτρητους πνιγμένους. Ένας από αυτούς είναι και ο μικρός Αϊλάν για τον οποίο ο συγγραφέας μεριμνά να μνημονευθεί. Ο Αργύρης, μέσα από πολλές περιπέτειες και ζιγκ ζαγκ, θα βρει τη λύτρωση και τη θεραπεία σε ένα νησί του Αιγαίου απέναντι από τις ακτές της Τροίας, προσφέροντας εθελοντική εργασία για τους πρόσφυγες, επανατοποθετώντας τον εαυτό του και τη σχέση του με τη ζωή και τους άλλους.

Κλείνοντας, θα ήθελα να τονίσω πως στο βιβλίο αναπτύσσεται η βαθιά κρίση του συστήματος και του σχολείου, καθώς και η αδυναμία του να προχωρήσει μεταρρυθμίσεις και αλλαγές, μεριμνώντας για τους μαθητές και τις μαθήτριες. Ένα διαρκές «εσένα τι σε κόφτ;», ακούγεται δυνατά από κάθε γωνιά. Στην αρχή εκφωνείται από τη μητέρα του Νάσου, αλλά ξεπροβάλλει συνθηματικά μπροστά στα μάτια οποιουδήποτε προσπαθεί να ταράξει κάπως τα νερά, καθώς αγωνίζεται να κάνει έστω και έναν μαθητή να μη διακόψει το σχολείο και να μάθει περισσότερα γράμματα. «Μας κόφτ’», λοιπόν, μας «κόφτ’».

ΒΟΥΛΑ ΣΚΑΜΝΕΛΟΥ

Η Βούλα Σκαμνέλου είναι φιλόλογος. Το κείμενο αυτό διαβάστηκε για πρώτη φορά στο πλαίσιο της παρουσίασης του βιβλίου στο Αγρίνιο, την 1η Μαρτίου 2019, στην Παλαιά Δημοτική Αγορά.

Προσωπικό λυρικό ανακάλημα

της ΤΑΣΟΥΛΑΣ ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

 Ξάνθος Μαϊντάς
Τριλογία 17
Γαβριηλίδης 2018

Ἡ στοργικὴ ἐνασχόληση τοῦ Ξάνθου Μαϊντᾶ μὲ τὴν ποίηση τοῦ Σινόπουλου ἔχει ἤδη ἐγγραφεῖ μὲ τρόπο συστηματικὸ καὶ πολύπλευρο  στὸ διαφοροποιημένο ἀπὸ τὴν ποίηση  εἶδος τῆς δοκιμιακῆς μελέτης μὲ τὸ βιβλίο: Τὸ μεγάλο μαῦρο φῶς, Ὁ ποιητὴς Τάκης Σινόπουλος (Εἰσαγωγή-Ἀνθολόγηση: Ξάνθος Μαϊντᾶς), ποὺ ἐξέδωσε τὸ Ἵδρυμα Τάκης Σινόπουλος ἀπὸ κοινοῦ μὲ τὶς ἐκδόσεις Γαβριηλίδης στὴ σειρὰ «Δυὸ αἰῶνες Νεοελληνικῆς Ποίησης».

Τριλογία 17 εἶναι  μία προσωπικότερη, λυρικότερη καὶ γι᾿ αὐτὸ ἰδιαιτέρως συγκινητικὴ κατάθεση αὐτῆς τῆς μεγάλης ἀγάπης καὶ τῆς βαθιᾶς ἐκτίμησης γιὰ τὸν ποιητὴ τοῦ Νεκρόδειπνου. Ἡ συλλογὴ ἔχει τὰ χαρακτηριστικὰ κειμένου  δραματικῆς λειτουργίας καὶ εἶναι χωρισμένη σὲ τρία κεφάλαια ἢ σὲ  τρεῖς λόγους. Ἡ τριμερὴς αὐτὴ  διαίρεση σὲ ἐπιμέρους ἑνότητες («Νυχτερινό», «Ἰωάννα», «Κάθοδος»), συνδεδεμένες ὡστόσο μεταξύ τους, συγκροτεῖ μιὰν ἑνιαία  ποιητικὴ σύνθεση.

Συνολικὰ ἡ Τριλογία ἀπαρτίζεται ἀπὸ ὀλιγοσύλλαβους στίχους, συχνὰ ἰαμβικοὺς μὲ κυριαρχία τοῦ ὀκτασύλλαβου (89 τέτοιοι στίχοι ἐπὶ συνόλου 360 τοῦ ποιήματος), οἱ ὁποῖοι συνοδεύονται ἀπὸ 9σύλλαβους καὶ 7σύλλαβους καὶ ἀρθρώνονται, σὲ λίγες περιπτώσεις, σὲ παραδοσιακοὺς 15σύλλαβους.

Ὁ σκηνικὸς χῶρος εἶναι κοινός. Πρόκειται γιὰ τὸ σπίτι τοῦ Τάκη Σινόπουλου. Ὁ Ξάνθος Μαϊντᾶς κατορθώνει νὰ ἀναπαραγάγει μία ποιητικὴ ἀτμόσφαιρα ζόφου καὶ θλίψης, παρόμοια ἐκείνης ποὺ ἐπικρατεῖ στὴν ποίηση τοῦ Σινόπουλου. Τὸ βροχερὸ τοπίο ἐπιτείνει τὴ διάχυτη μελαγχολία.

Ἡ συνομιλία τῆς Τριλογίας μὲ τὴν  ποίηση τοῦ Τάκη Σινόπουλου συνιστᾶ ἕνα ποιητικὸ ἀνακάλημα τοῦ ποιητῆ ποὺ ἡ σκιὰ του ἐνοικεῖ μονίμως στὸν τόπο τῆς  πάλαι ποτὲ κατοικίας του. Διεύθυνση, ὅσο ἐκεῖνος ζοῦσε: Ὁδὸς Ναζλῆ 22,  ὅπως ἀναγράφεται στὴν Τριλογία:

Μένω Ναζλῆ 22
Ἔξω βρέχει
κι ἀκούω τὴ  βροχὴ
στὴν τρύπια στέγη
Εἶναι βαθιὰ  νύχτα
μὰ ὕπνος δὲν ταιριάζει.

(Σήμερα πλέον ὁδὸς Τάκη Σινόπουλου 22, χῶρος ὅπου —κατὰ συγκινητικὴ συγκυρία— στεγάζεται τὸ ὁμώνυμο τῆς ὁδοῦ Ἵδρυμα καὶ Ἐργαστήρι Ποίησης,  μὲ πρόεδρο τὸν Ξάνθο Μαϊντᾶ).

Ὅσοι ἔχουν τὴν τύχη, ὅπως κι ἐγώ, νὰ διδάσκουν  στὸ Ἐργαστήρι τοῦ Ἱδρύματος εἶναι αὐτήκοοι μάρτυρες αὐτῆς τῆς μονότονης συναυλίας  ποὺ δίνουν οἱ σταγόνες τῆς βροχῆς στὴ στέγη τοῦ σπιτιοῦ καὶ μποροῦν νὰ νιώσουν ἔτσι τὸ  ρίγος τῆς αἴσθησης πὼς αὐτὸς ὁ ἦχος, βίωμα κοινὸ καὶ ἐπαναλαμβανόμενο γιὰ τὸν Σινόπουλο,  τὸν Ξάνθο  καὶ τοὺς νέους ποιητὲς ποὺ φοιτοῦν στὸ Ἵδρυμα, μπορεῖ νὰ γίνει μία γέφυρα γιὰ νὰ περάσει κανεὶς ἀπέναντι διαβαίνοντας τὸν Ἀχέροντα, τὸν χρόνο καὶ τὸν θάνατο.

Μιὰ τέτοια ἐμπειρία, τοποθετημένη στὰ ὅρια τῆς μεταφυσικῆς, βιώνει καὶ ὁ Μαϊντᾶς, ὅταν ἤδη στὴν πρώτη ἑνότητα τῆς συλλογῆς, ποὺ ἐπιγράφεται «Νυχτερινό»,  συναντᾶ τὸν ποιητὴ γιὰ νὰ συνομιλήσει μαζί του μέσα σὲ κλίμα οἰκεῖο,  φιλικὸ καὶ ἄμεσο,  ποὺ τὸ δημιουργοῦν καὶ τὸ ἐνισχύουν τὸ δεύτερο γραμματικὸ πρόσωπο καὶ ἡ κυριαρχία τῶν ρηματικῶν τύπων.

Ὁ Ξάνθος Μαϊντᾶς σκοπίμως ἐπιγράφει τὴν πρώτη αὐτὴ ἑνότητα «Νυχτερινὸ» γιὰ νὰ παραπέμψει  ἔτσι στὸ Νυχτολόγιο τοῦ Σινόπουλου,  ὕστερο κείμενο τοῦ ποιητῆ,  —ἐξομολογητικὸ καὶ ἀπολογητικὸ— ὑβριδικό, ὅπως ἔχει χαρακτηρισθεῖ ἀπὸ τὴν κριτικὴ —κινούμενο δηλαδὴ μεταξὺ ἡμερολογιακῆς καταγραφῆς καὶ ποιητικῆς λειτουργίας.

Ἡ συνάντηση πραγματοποιεῖται νύχτα,
ἐνῷ ἡ βροχὴ δυναμώνει.
Ὁ ἦχος τῆς σκληρὸς
ἀκούγεται στὰ ρημαγμένα
κεραμίδια τοῦ προσφυγικοῦ,
ποὺ τώρα τρίζουν
καθὼς τὰ γδέρνει τὸ νερό. (σ.12).

ἀκριβῶς τὴν ὥρα ποὺ καταβάλλει  ὡς προμήνυμα  θανάτου τὸν ὥριμης πιὰ ἡλικίας Σινόπουλο ὁ βαθὺς πόνος στὸ στῆθος,

ἄλγος
στηθαγχικό, διέγνωσες σωστὰ

………………………………………

ἐπιμένει
αὐξάνοντας μία γραμμὴ θανάτου στὸ νυχτολόγιό σου.

Ἡ ἀπειλὴ τοῦ θανάτου μετατρέπεται σὲ ἀφετηρία δημιουργίας.

Ἡ Ἱστορία, μονίμως παροῦσα ὡς  ἀνεπούλωτο τραῦμα στὴν ποίηση τοῦ Σινόπουλου,  περιορίζει στὴν ἑνότητα τὴν παρουσία της  στὴν  πικρὴ μνήμη τοῦ βαριὰ πληγωμένου  Θωμᾶ,  ἑνὸς ἀπὸ τοὺς πολλοὺς ἀφανεῖς ἥρωες τῆς ποίησής του («Ἡσύχασε μωρὲ Θωμᾶ, δὲν εἶναι τίποτα…» γράφει ὁ Σινόπουλος στὸ Νυχτολόγιο). Καὶ ὁ Μαϊντᾶς:

Ἐσὺ συλλογιζόσουνα τὸν Θωμᾶ
Τὰ μάτια του θολώνανε—
τὴν κάθοδό σου στὴ γραμμὴ
—ποτὲ δὲν μάθαμε τί ἀπόγινε—
γραμμὴ πυρὸς ἢ κόλαση
—τοῦ σκούπισες στὸ μέτωπο—
Τὸ βράδυ ἔπαιζες στὰ χέρια
τὸ βρόμικο μαντήλι.

Ὁ τόπος εἶναι πάντα  τὸ  σπίτι τοῦ Σινόπουλου,  τὸ παλιὸ χαμηλοτάβανο  προσφυγικὸ μὲ τὴν κεραμοσκεπή, περικυκλωμένο  σήμερα  ἀπὸ  πολυώροφες πολυκατοικίες, σὰν νὰ ἀπηχεῖ  τὴ βαριὰ ἀνάσα τῆς ποίησης μέσα στὸν ἀσφυκτικὸ κλοιὸ ἐνὸς ἀπρόσωπου ἄστεως.

Ὁ τόπος τῆς συνάντησης (τὸ σπίτι) εἶναι τὸ πραγματικὸ στοιχεῖο, ἡ βάση καὶ ἡ ἀφετηρία γιὰ νὰ γίνει ἡ χρονικὴ ὑπέρβαση καὶ νὰ μετατραπεῖ σταδιακὰ καὶ ὁ χῶρος σὲ μίαν ἰδιότυπη νέκυια.

Ἡ ἑνότητα ἀναπαράγει αὐτούσια τὴν κοινὴ ἀγωνία γιὰ τὴ γραφή, οἰκεία καὶ στοὺς δυὸ ποιητές:

Ἀνοίγω τὸ Νυχτολόγιο
σελίδα τρακόσια δέκα.
Καὶ ὑπῆρχαν μέσα μου κραυγές.
Ὁ στίχος σου ὀρθώνεται
ἀπὸ τὸ χάος ποὺ συνθέτουν
Κραυγὲς τοῦ ὀνείρου
καὶ τοῦ φόβου.

Πρόκειται γιὰ τὸ ψυχικὸ πάθος τοῦ συγγραφέα  ποὺ τὸ ἀνταγωνίζεται τὸ ἄλγος τοῦ σώματος.

Τὸ ποίημα ἔβγαινε μισοφώτιστο
ἀνάμεσα στὸ περίπου φῶς
καὶ στὸ σκοτάδι τῶν λέξεων.
Στὸ μεταίχμιο.

Ὅμως σήμερα
-εἶν᾿  ἄλλο αὐτό-
ἀγγίζεις τὴ στιγμή.
Ἀγγίζεις τὸ πέρασμα
ἄπ᾿ τὴ ζωὴ στὸ θάνατο.
ἕνα ἀπλησίαστο ὅριο σκοτεινό.

Ἡ δεύτερη ἑνότητα («Ἰωάννα») ἀρχίζει  μὲ ἐπανάληψη τῶν πρώτων στίχων τῆς πρώτης γιὰ νὰ σηματοδοτήσει τὸ κοινὸ  ποιητικὸ κλίμα μὲ τὴν πρώτη. Ὁ τόπος (τὸ σπίτι) παραμένει ὁ ἴδιος μὲ ὅλες τὶς συμβολικὲς συνδηλώσεις τῆς ἐρείπωσής του.

Κοιτάζεις τὴν ὀροφή, γυψοσανίδα
ψεύτικα πράγματα, μοῦ γνέφεις
βαθιὲς εἶν᾿  οἱ γραμμὲς
ραγίσματα πάνω της
ἴδιες ρυτίδες

Ἡ συνομιλία συνεχίζεται μέσα στὴν ἴδια ἀτμόσφαιρα μιᾶς ὑπερβατικῆς ἐμπειρίας. Ἐδῶ μιὰ ἀναδρομή,  ἐγκιβωτισμένη στὴν ἤδη ἐν ἐξελίξει ἀναδρομικὴ  ἀφήγηση,   ἐπιτρέπει τὴν εὐπρόσδεκτη εἴσοδο τοῦ ἐρωτικοῦ στοιχείου ποὺ ξεπροβάλλει πρῶτα μέσα ἀπὸ τὸν  ζόφο τοῦ Νεκρόδειπνου κομίζοντας τὴ λάμπουσα ὀμορφιὰ τῆς Μάγδας: ἔφυγε ἡ Μάγδα, στὰ μαλλιὰ τῆς πίσω φέγγος ὀρφανό, γράφει ὁ Σινόπουλος. Καὶ ὁ Μαϊντᾶς:

Ἡ Μάγδα αἷμα ζεστὸ
στοὺς κοιμισμένους λαβυρίνθους
τοῦ μυαλοῦ μας.

Στιγμιαία παρουσία ἡ φεύγουσα μορφὴ τῆς ἀστραφτερῆς Ἑλένης, σηματοδοτούμενη ἀπὸ ἕνα μετέωρο ἐρωτηματικό:

Θεέ μου τί εἶναι ἀγάπη.

γιὰ νὰ κυριαρχήσει ἐν τέλει, σφραγίζοντας μὲ τὸ ἀστραφτερὸ ἐρωτικὸ κάλλος τὴν παρουσία της,  ἡ Ἰωάννα. Μαζί της εἰσβάλλει στὴν Τριλογία καὶ ἕνας αἰσθησιασμὸς καταγόμενος  ἀπὸ  τὴν ἄλλη ὄψη τῆς ποιητικῆς τοῦ Σινόπουλου: τὸν σφοδρὸ ἔρωτα ποὺ διαπερνᾶ  τὶς σελίδες τοῦ ἔργου του ἀποφορτίζοντάς τες ἀπὸ τὴ θλίψη τοῦ ζόφου καὶ τὸ μαῦρο τοῦ θανάτου. Ὁ Μαϊντᾶς τὸν  ἀναγνωρίζει καὶ τὸν οἰκειώνεται. Παράλληλα  μὲ τὸ  ὑπερβατικὸ μνημονικὸ ἀνακάλημα τοῦ Σινόπουλου, ἐνσωματώνει δικές του ὁλότελα προσωπικές ἐρωτικὲς μνῆμες, ἀναγόμενες στὰ νεανικά του χρόνια,  οἱ ὁποῖες συγχωνεύονται καὶ συνείρονται στὸ πρόσωπο τῆς Ἰωάννας, ποὺ εἶναι ἄλλοτε πραγματική, ὅπως στὴν παλιὰ φωτογραφία ἄπ᾿  τὰ γυμνασιακὰ χρόνια τοῦ Μαϊντᾶ:

Εἶναι ξυπόλυτη
μὲ τὴ φούστα ὣς τὸ γόνατο
φοράει ἄσπρο πουκάμισο
Ἀτημέλητη καὶ πρόθυμη ἐρωτικὰ
σκέφτομαι

καὶ ἄλλοτε κειμενικὴ παραπέμποντας στὴ ἐμβληματικὴ ἡρωίδα τῆς ποίησης τοῦ Σινόπουλου:

Ἦταν ρευστὴ σὰν χείμαρρος
ποὺ τρώει τὶς ὄχθες
ἀνοίγοντας πάντοτε
τὸν δικό της δρόμο.
Ἡ Ἰωάννα εἶναι ἕνα ποτάμι
δύσκολο νὰ τὸ διαβεῖς
ἢ καὶ νὰ μετρηθεῖς μαζί του.

Landscape_in_Scotland_Dore.jpg

Ἡ Τρίτη ἑνότητα μὲ τὸν εὔγλωττο τίτλο «Κάθοδος» ἐπαναφέρει τὴ συλλογὴ  μετὰ ἀπὸ τὸ ἐρωτικὸ ἰντερμέδιο στὸ μελαγχολικὸ κλίμα τῆς νέκυιας ποὺ συντελεῖται ὅμως  καὶ στὸν ἐπάνω κόσμο, στὴ σύγχρονη πραγματικότητα τῆς συνοικίας τοῦ Περισσοῦ.

Προσωπικὸς ἐδῶ καὶ ἐξομολογητικὸς ὁ Μαϊντᾶς φαίνεται σὰν νὰ ἔχει παράλληλα μεταμορφωθεῖ σὲ περσόνα τοῦ Σινόπουλου  καὶ σὰν νὰ ἔχει ἀναλάβει  νὰ συνεχίσει, μεταθανάτια, τὴν ὅραση τοῦ κόσμου ποὺ εἶχε ἐκεῖνος.

Βαδίζω στοὺς δρόμους
τοῦ Περισσοῦ
καὶ πᾶνε χρόνια, πολλὰ χρόνια
ποὺ ἔχεις φύγει.

Στὸ βάθος ἡ Ἁγία Ὄλγα
φωτισμένη ἡ Ἁγία Ἀναστασία.
Μελαγχολικὲς ὄψεις τῆς νύχτας
βουβοὶ ἀναγνῶστες
τοῦ θανάτου.

Ἐξάλλου τὸ τοπίο παραμένει βροχερὸ τροφοδοτώντας ἀέναα  ἕνα συμβολικὸ ποτάμι, ὄχι ζείδωρο, ἀλλὰ φερμένο ἀπὸ τὸ Χρονικὸ τοῦ Σινόπουλου, («Τὸ ποτάμι ἀργὰ κατεβάζοντας μὲ τὶς ὦρες τὰ πτώματα/ ἑκατομμύρια πτώματα» Χρονικό, «Σημειώσεις»), γεμάτο λάσπη καὶ πέτρες καὶ πτώματα.

Στὴν ἴδια ἑνότητα ἀνακαλεῖται  καὶ ἕνα ὄνειρο τοῦ ἀφηγητῆ τῆς Τριλογίας ποὺ ἀφορᾶ μιὰν ἀγωνιώδη  περιπλάνηση  στοῦ λαβυρίνθου τὶς στοές, ὅπως ἀναφέρει,   ἀπὸ τὸ ὁποῖο  ἐξέρχεται γιὰ νὰ ἀντικρύσει ἐπιτέλους τὴ σμίξη τῶν νερῶν. Πρόκειται γιὰ ὑπαινικτικὴ φιλοσοφικὴ ταύτιση μὲ τὸ γνωστὸ ἀπόφθεγμα,  τοῦ σκοτεινοῦ Ἐφέσιου, ἐξόχως ἀγαπητοῦ καὶ ἀπὸ τοὺς δυὸ ποιητές:

λέγει που Ἡράκλειτος ὅτι πάντα χωρεῖ καὶ οὐδὲν μένει καὶ ποταμοῦ ῥοῆι ἀπεικάζων τὰ ὄντα λέγει ὡς δὶς ἐς τὸν αὐτὸν ποταμὸν οὐκ ἂν ἐμβαίης

Ἡ ἐπιστροφὴ στὴν πραγματικότητα διόλου δὲν αἴρει τὴν εἰκόνα μιᾶς ἀπερήμωσης, ψυχικῆς καὶ πραγματικῆς. Εἶναι ἡ σύγχρονη Ἑλλάδα τῆς κρίσης:

Στὸν Περισσὸ ἀχνὰ φωτίζει.
Μόνος.—Κι ἀπ᾿ τ᾿ ὄνειρο ποιητὴ
ἐσὺ ἔχεις  φύγει—
Μόνος ξεμακραίνω.
Ἄδειες ὑφαντουργίες
δρόμοι λασπωμένοι
ἡ Μουταλάσκη καὶ τὸ Τρία Ἄλφα.
Τὸ πρωινὸ τραῖνο μόλις ἀκούστηκε.
Συλλογίζομαι
τοῦ λαβυρίνθου τὶς στοὲς
(ὄνειρο ἦταν)
τὴν ἔξοδο στὴ σμίξη
(κι αὐτὸ ὄνειρο)

Ἡ σύνθεση ὁλοκληρώνεται μὲ τὴν ἐπαναφορὰ τοῦ Σινόπουλου  στὸν κόσμο τοῦ ἐπέκεινα  ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἀνέβηκε ἡ σκιά του, γιὰ νὰ συνομιλήσει φιλικὰ μὲ τὴν  Τριλογία τοῦ Ξάνθου Μαϊντᾶ.

Ἀξίζει νὰ σταθοῦμε στὴν τελευταία εἰκόνα  μὲ τὴν ὁποία κλείνει καὶ ἡ ποιητικὴ σύνθεση:

Μ᾿ ἕνα χρυσὸ
νόμισμα στὸ χέρι
ξυπόλυτος, τὸ παντελόνι
πάνω ἀπ᾿ τὰ γόνατα
ψάχνοντας ἰσορροπία
στὶς γλιστερὲς πέτρες
μόνος, ἀντίθετα στὸ ρεῦμα
ἀνηφόρισες τὸ μεγάλο ποτάμι.

Πρόκειται γιὰ ἀνατροπὴ τῆς καθοδικῆς εἰς Ἅδου πορείας ποὺ προαναγγέλλει ἡ Τρίτη ἑνότητα. Τὸ νόμισμα ποὺ κρατάει ὁ ποιητὴς δὲν εἶναι γιὰ τὸν περατάρη  Χάροντα, ἀλλὰ διαβατήριο ποὺ ὁδηγεῖ (χαρακτηριστικὸ τὸ ρῆμα ἀνηφόρισες) στοὺς οὐρανοὺς τῆς ποιητικῆς ἀθανασίας.

Καὶ αὐτὴ εἶναι ἡ μεγάλη τιμὴ ποὺ ὑπαινικτικὰ ἀποδίδει στὸν Τάκη Σινόπουλο ἡ Τριλογία 17, ἐνῶ παράλληλα κατορθώνει να ὑπερβεῖ το πλαίσιο μιᾶς ἐξαρτημένης ποιητικῆς συνομιλίας και νὰ αὐτονομηθεῖ σὲ μιὰ σύνθεση ποὺ φέρει τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς προσωπικῆς ποιητικῆς φωνῆς του δημιουργοῦ της, Ξάνθου Μαϊντᾶ.

ΤΑΣΟΥΛΑ ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΙΟΥ


*Κείμενο που εκφωνήθηκε την Τετάρτη 05.12. στην παρουσίαση της ποιητικής συλλογής του Ξάνθου Μαϊντά στο βιβλιοπωλείο των εκδόσεων Γαβριηλίδης. Βλ. εδώ για το κείμενο του Κώστα Κουτσουρέλη από την ίδια βραδιά. 

Ποιητική αλληλεγγύη

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Ξάνθος Μαϊντάς
Τριλογία 17
Γαβριηλίδης 2018

Ο Τάκης Σινόπουλος γεννήθηκε σε χρονιά σημαδιακή για την πολιτική και άλλη ιστορία του 20ού αιώνα. Δεν ξέρω αν τα νούμερα προοιωνίζονται τη ζωή των ανθρώπων όπως κάποιοι μυστικιστές και αριθμολόγοι φρονούν, όμως το 1917 και οι απώτερες προεκτάσεις του αποδείχτηκαν πράγματι οιωνός βαρύς για εκείνον. «Ποιητή του αίματος, του αδελφικού αίματος, του Εμφυλίου», τον αποκάλεσε ο Χρίστος Ρουμελιωτάκης, και για να τον διακρίνει από τους ποιητές της Αριστεράς που την πλατιά εκείνη σύρραξη την είδαν από την στενή οπτική της ποίησης της ήττας, συμπληρώνει: «Ο Σινόπουλος, μόνος αυτός, βιώνει τον Εμφύλιο, στον οποίο έλαβε μέρος ως στρατιωτικός γιατρός, ως καθολική ήττα και ως τραγωδία αμφίπλευρη. Μερικές φορές μάλιστα, τολμώ να πω, με μια αισχύλεια τόλμη».

Εύλογο λοιπόν ένα βιβλίο που του απευθύνεται, να τη μνημονεύει εκείνη τη δυσοίωνη γενέθλια χρονιά, προετοιμάζοντας ήδη από το εξώφυλλο τον αναγνώστη: Τριλογία 17 λοιπόν. Με τρία ποιήματα, όσα και τα μέρη του βιβλίου του, διαλέγεται με τον Σινόπουλο, ο Ξάνθος Μαϊντάς. Και μάλιστα η συνάντησή τους αυτή είναι, μπορεί να πει κανείς, η τρίτη. Προηγήθηκε η θεσμική της ανάλογη, στο Ίδρυμα Τάκης Σινόπουλος, πρόεδρος του οποίου εδώ και κάμποσα χρόνια είναι ο Μαϊντάς, με θητεία ουσιαστική και ευδόκιμη. Ακολούθησε το 2016 στις Εκδόσεις Γαβριηλίδη το Μεγάλο μαύρο φως: Ο ποιητής Τάκης Σινόπουλος (1917-1981) η διεξοδική μελέτη και ανθολόγηση από το έργο του που του αφιέρωσε, στο πλαίσιο της σειράς του Ιδρύματος Σινόπουλου για τους κορυφαίους Έλληνες ποιητές των τελευταίων δύο αιώνων. Και έπεται τρίτη τούτη εδώ, η ποιητική, που είναι ασφαλώς η πιο μύχια, και η πιο προσωπική.

Σηκώνεσαι καὶ βηματίζεις,
κάπου στὴ μέση τοῦ σπιτιοῦ
στεκόμαστε ἀντίκρυ.
Κοιτάζεις τὴν ὀροφή, γυψοσανίδα
ψεύτικα πράγματα, μοῦ γνέφεις,
βαθιὲς εἶν’ οἱ γραμμὲς
ραγίσματα πάνω της,
ἴδιες ρυτίδες.

Gustave_Courbet_018Το βιβλίο του Μαϊντά είναι μαζί μονόλογος, διάλογος και εγκώμιο προς τον πρεσβύτερο ομότεχνο. Μονόλογος, κατ’ αρχάς, γιατί είναι λόγος πρωτοπρόσωπος: το ύφος οικείο, χαμηλόφωνο, εμπιστευτικό, μοιρασμένο σε στίχους κι αυτούς κουβεντιαστούς, σύντομους, κάποτε και κοφτούς, ο ρυθμός φυσικός, συνήθως ιαμβικός. Διάλογος, γιατί τα όσα λέγονται στα ποιήματα αυτά μιλούν, αφορούν, κάποτε και βιογραφούν τον Σινόπουλο: η Ιωάννα και ο Θωμάς και η Μάγδα, ο “Ελπήνωρ” και ο “Νεκρόδειπνος”, ο Περισσός και το σπίτι της οδού Ναζλή 22, της τωρινής Τάκη Σινόπουλου 22. Ένα προσκλητήριο τελείται στους στίχους του Μαϊντά, ο λογοτεχνικός κόσμος του ποιητή, αλλά και ο βιοτικός κόσμος του κατά κόσμον Πάικου Σινόπουλου, ιατρού, από τον Πύργο της Ηλείας, εδώ ανακαλούνται, επιστρέφουν. Κι αν κατά τον περίφημο στίχο του Σινόπουλου ο ποιητής μοιράζεται στα δυο, εδώ, στο βιβλίο του Μαϊντά, ο ποιητής πια δεν μοιράζεται αλλά διπλασιάζεται, οι δύο φωνές ενίοτε ταυτίζονται και γίνονται μία και κοινή:

Μένω Ναζλῆ 22.
Ἔξω βρέχει
κι ἀκούω τὴ βροχὴ
στὴν τρύπια στέγη.
Εἶναι βαθιὰ ἡ νύχτα
μὰ ὕπνος δὲν ταιριάζει.

Τέλος, εγκώμιο. Είναι μεγάλη βέβαια η παράδοση, μακριά η γραμμή των από ποιητή προς ποιητή εγκωμίων στην γλώσσα μας. Μερικά από τα πιο αβρά, τα πιο τρυφερά, αλλά και τα πιο ρωμαλέα ποιήματα της λογοτεχνίας μας είναι τέτοια. Επιτάφια ως επί το πλείστον νεκρολογήματα, κάποτε και όχι. Τι να πρωτομνημονεύσω; Τον Μαρκορά να αναπολεί εμπρός στην φωτογραφία του Ιάκωβου Πολυλά;

Λὲς καὶ δὲ σ’ ἔχει ὁ θάνατος, χρυσέ μου φίλε, ἀρπάξει.
Ἐδῶ τὸ φῶς εὐτύχησε πιστὰ νὰ σὲ χαράξει.

Τον Παλαμά να αναθυμάται τον νεαρό Μαλακάση;

Καὶ καβαλλάρης πέρναγες, ξανθόμαλλο παιδάκι,
καὶ τάραζε τὸ διάβα σου τὸ σιγαλὸ σοκκάκι…

Τον Οδυσσέα Ελύτη να προσκυνά με δέος μες στο τριανταφυλλί φως της αυγής τη σκιά του Διονυσίου Σολωμού;

Ἄ κεῖ μονάχα νὰ ’ταν
Ἕνα κλωνάρι μὲ δαφνόκουκα νὰ σοῦ ἄφηνα γιὰ καλημέρα
Ποὺ τέτοιας νύχτας τὴν ἀγρύπνια πέρασες.

Τι άλλο είναι η παράδοση, είπαν, παρά αλληλεγγύη; Αλληλεγγύη ανάμεσα στους ζωντανούς και τους κεκοιμημένους. Αυτή την πολύτιμη, αυτή την ακριβή παράδοση έρχεται με τούτο εδώ το βιβλίο του να προεκτείνει άξια ο Ξάνθος Μαϊντάς.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ


*Κείμενο που εκφωνήθηκε την Τετάρτη 05.12. στην παρουσίαση της ποιητικής συλλογής του Ξάνθου Μαϊντά στο βιβλιοπωλείο των εκδόσεων Γαβριηλίδης. Βλ. εδώ το κείμενο της Τασούλας Καραγεωργίου από την ίδια βραδιά. 

Η αμείλικτη απεραντοσύνη του κάμπου

4 (6)

του ΗΛΙΑ ΜΑΛΕΒΙΤΗ

Χεσούς Καρράσκο
Άγρια ερημιά
(μετ. Λένα Φραγκοπούλου)
Αντίποδες, 2018

Ένα αγόρι κουλουριασμένο μέσα σε μια τρύπα στο χώμα κρύβεται από τους συγχωριανούς του, που τον ψάχνουν.
Ένα αγόρι σχεδόν θαμμένο μες «στο λαγούμι του στο χώμα» λουφάζει, επιμελώς καλυμμένο από πάνω του με κλαριά οιονεί –διαπερατή αλλ’ αόρατη– ταφόπλακα.
Το αγόρι κρύβεται ασάλευτος, χωμένος στην κρυψώνα του.
Το αγόρι δεν βγάζει άχνα στις κραυγές των ανθρώπων που καλούν το όνομά του.
Σαν σουρουπώνει και πέφτει το φως της μέρας, ο οικεία βουλήσει ‘κατελθών εις τον Άδη’ εγείρεται· καθώς ο ήλιος δύει αυτός αναδύεται από τον ‘κάτω κόσμο’ των εξαφανισμένων, στον έρημο από ανθρώπους κόσμο του σκοταδιού, για να κρυφτεί ακόμα καλύτερα, ακόμα μακρύτερα από όλο το χωριό του, τον πατέρα του και την οικογένειά του, τον δάσκαλο, τον χωροφύλακα. Μέσα στη νύχτα, αρχίζει να βαδίζει μακριά προς «ό,τι εκτεινόταν πέρα από τα πόδια του» κι «αποτελούσε, απλούστατα, άγνωστη γη», «τοσοδούλης και σκουρόχρωμος στη σκοτεινιά» τραβάει μακριά κατά τον Βορρά, «απομακρυνόταν από το χωριό, από τον χωροφύλακα, από τον πατέρα του. Έφευγε, κι αυτό από μόνο του αρκούσε».
Στην περιπλάνησή του προς την άγνωστη γη συναντά έναν γέρο πλανόδιο βοσκό με το μικρό του κοπάδι από γίδες, το σκυλί και τον γάϊδαρο μα και τη Βίβλο του απόκοντα. Από εκείνη τη στιγμή η ζωή κι η μοίρα τους συμπλέκονται αδιαχώριστα μέχρι το τέλος του βιβλίου. Κι αυτό γιατί ο γέρος κι ο μικρός θα αντιμετωπίσουν μαζί τον βίαιο κόσμο που ορίζει ο ενήλικας χωροφύλακας, απ’ τον οποίο το αγόρι τρέχει να φύγει μακριά και με τον οποίο ο περιπλανώμενος γερο-βοσκός έχει ανοιχτούς λογαριασμούς.

81zTKTRzb9LΗ Άγρια ερημιά είναι το πρώτο βιβλίο του Καρράσκο, κι όπως λέει ο ίδιος είναι κατά πολύ επηρεασμένο από τον τόπο που μεγάλωσε στην Ισπανία. Ο χώρος κι ο χρόνος του μυθιστορήματος, αν και δεν αναφέρονται, παραπέμπουν ευδιακρίτως στην φρανκική ισπανική επαρχία κοντά στα μέσα του 20ου αιώνα. Ήδη ο τόπος κάνει την εμφάνισή του στον τίτλο του βιβλίου: στο ισπανικό πρωτότυπο είναι Intemperie, που σημαίνει τα στοιχεία (της φύσης), όπως λέμε “να είσαι στο έλεος των στοιχείων της φύσης”. Ταυτόχρονα, εξηγεί η Margaret Jull Costa, μεταφράστρια του έργου στα αγγλικά, η φράση “dejar alguien a la intemperie” σημαίνει “αφήνω κάποιον απροστάτευτο” γι’ αυτό και διάλεξε τη μετάφραση Out in the Open (Έξω στην ανοιχτωσιά) καθώς υποβάλλει την ιδέα της έκθεσης στα στοιχεία της φύσης αλλά και της φανέρωσης των σκοτεινών μυστικών σε δημόσια θέα. Η Λένα Φραγκοπούλου, που μας χάρισε τούτη την εξαιρετική μεταφορά του έργου στη γλώσσα μας, διαλέγει για την ελληνική μετάφραση την Άγρια ερημιά, μια φράση που ακούγεται δυο φορές μέσα στη διήγηση για να περιγράψει τον ψυχισμό λες του τόπου κι όχι το ίδιο το τοπίο, τον τραχύ κι άνυδρο κάμπο που διαβαίνουν ο μικρός κι ο γέρος.

Κοντά στη φοινικιά, ανακάλυψε τα απομεινάρια μιας παλιάς πλίθινης κατασκευής, που είχε διαβρωθεί από τον ήλιο και τον άνεμο και που από τους τοίχους της είχε μείνει στο έδαφος μονάχα μια γραμμή από πηλό. Αναγνώρισε την ορθογώνια κάτοψη μιας μονοκάμαρης κατοικίας, απ’ αυτές που συνηθίζουν να χτίζουν στη περιοχή, και θυμήθηκε το σπίτι του που ήταν έξω απ’ το χωριό.
Τώρα, μόνος κάτω απ’ τον ήλιο, κοιτούσε εκείνη την περίμετρο που είχε ύψος δυο σπιθαμές και στρογγυλεμένα τελειώματα, θυμίζοντας κρατήρα με τέσσερις γωνίες.  Ανέβηκε σε μία απ’ αυτές και κοίταξε ολόγυρα αναζητώντας σημάδια που να προδίδουν την παρουσία των διωκτών του ή οποιουδήποτε άλλου. Το έδαφος εκτεινόταν με ελαφρούς κυματισμούς προς όλες τις κατευθύνσεις και, όπου κι αν έστρεφε τη ματιά του, οι επιφάνειες τρεμόπαιζαν από την κάψα του εδάφους. […] Ο μικρός κρεμασμένος από τα χάμουρα του γαϊδάρου ένιωθε το λίκνισμα του ζώου σαν λιτανεία μονότονη όσο και η έκταση που διέσχιζαν. Μαυρίλα στα υψώματα, στον ορίζοντα, στη χέρσα γη. Με τον γέρο για οδηγό και τον γάιδαρο για στήριγμα, άφησε τις αναμνήσεις από τον τόπο του να τον παρασύρουν. Το χωριό του ήταν χτισμένο στον πάτο μιας ρηχής ρεματιάς, που κάποτε είχε νερό, αλλά τώρα αποτελούσε απλώς ένα μακρόστενο βαθούλωμα καταμεσής ενός απέραντου κάμπου.

Και ξεκινάω από δω. Από την αρχή ως το τέλος αυτό που κυριαρχεί είναι η άγρια ερημιά του τόπου. Άνυδρος, φρυγμένος, ακάλυπτος, δαρμένος αλύπητα από την ξηρασία, ο τόπος είναι ο πρωταγωνιστής, δευτεραγωνιστές οι άνθρωποι, αν μπορείς ανθρώπους να καλείς ό,τι απογυμνωμένο έχει απομείνει πια από αυτό που κάποτε θύμιζε άνθρωπο, θες πρόκειται για την κάτισχνη και τσακισμένη δυάδα των ηρώων ή για τη βίαιη και χτηνώδη επέλαση των  διωκτών τους. Ναι· είναι σαφές ότι ο Καρράσκο θέλει να μιλήσει για τον τόπο και την παρουσία του ανθρώπου μέσα σε αυτό το τοπίο της συμφοράς. Ναι, κι ακόμη βαθύτερα θέλει να μιλήσει για τη συμφορά, τον πόνο και την ακατάπαυστη βάσανο και κακουχία της ανθρώπινης ζωής.

Θυμήθηκε το κτήμα με τα λιόδεντρα που εκτεινόταν στη βόρεια πλαγιά της ρεματιάς. Εκεί όπου είχε βρει καταφύγιο. Ένας ξύλινος στρατός ριζωμένος, που γέμιζε το τοπίο κηλίδες στις αποχρώσεις του δέρματος. Συχνά, μια δεντροκορφή στηριζόταν σε δυο τρεις ροζιασμένους κορμούς, που πρόβαλλαν από τη γη σαν ανθοφόρα γεροντικά δάχτυλα. Ήταν σπάνιο να βρεις μια ελιά που να μοιάζει πραγματικά με δέντρο. Αντίθετα, αφθονούσαν οι ροζιασμένοι κορμοί, οι ξερές σχισμάδες απ’ τις οποίες κάποτε τρύπωσε το νερό για να παγώσει και να κάνει το ξύλο να σκάσει. Ένα τσούρμο φαντάροι που γυρνάνε από το μέτωπο. Λαβωμένοι, αλλά πορεύονται. Πορεύονται τόσο καιρό, ώστε κανείς δε θα μπορούσε να πει με σιγουριά ότι προχωράνε. Δεν μαρτυρούν αυτοί πως ο χρόνος περνά. Ο χρόνος είναι αυτός που τους οφείλει την υπόστασή του.

Απόντα ολωσδιόλου τα ονόματα. Τίποτα δεν ονοματίζεται, ούτε οι τόποι ούτε οι άνθρωποι. Μόνο μια νύξη σύνδεσης (σαν συνένοχο κλείσιμο του ματιού στον αναγνώστη) με το πασίγνωστο αρχετυπικό λογοτεχνικό ζευγάρι που περιδιάβαινε αντάμα τον ισπανικό χερσότοπο κάνει ο συγγραφέας, που δυστυχώς ξεθωριάζει, αν δεν εξαφανίζεται, στην ελληνική μετάφραση. Το πρωτότυπο «Tomó la pértiga bajo un brazo como si fuera un Quijote y levantó la punta endirección a los animales» μεταφέρεται ως εξής: «έβαλε τη γκλίτσα του σαν δονκιχωτικό κοντάρι κάτω από το μπράτσο του και ύψωσε το ένα άκρο προς τη μεριά των ζώων». Κι αυτή η πικαρέσκα χειρονομία του συγγραφέα, που κωμικά ιχνογραφεί τον μικρό ως Δον Κιχώτη, αποτελεί φόρο τιμής προς τον πατριώτη του Θερβάντες αλλά και προς το ίδιο το γελαστικό στοιχείο στο μυθιστόρημα.

Η γλώσσα πλούσια στις περιγραφές του πάμφτωχου, αυχμηρού κι άγριου τοπίου έχει συγχρόνως και μια αμεσότητα σχεδόν γευστικής, οσφρητικής κι απτικής τάξεως. Ώρες ώρες είναι σαν να αναπνέεις τη σκόνη του εδάφους, να μυρίζεις τη γιδίλα του κοπαδιού και το φρεσκοαρμεγμένο γάλα, το κάτουρο, να νιώθεις το κάψιμο του ήλιου στο δέρμα και το αίμα που κυλάει, την αλμύρα των δακρύων.

Και δεν είναι μόνον η απουσία του νερού κι η ξηρασία που ορίζουν τον τόπο και τους ανθρώπους, αλλά που αυτή η απουσία εντείνεται κι οξύνεται ως τις ακραίες ψυχικές εκτάσεις του ανθρώπινου με τη διαρκή παρουσία των υγρών εκροών του ανθρώπου (αρνητικό –υλικό και ψυχικό– σύστοιχο του επιποθούμενου και διαρκώς ελλείποντος ύδατος): τα ούρα και τα δάκρυα.

Άκουσε τ’ όνομά του να απλώνεται ανάμεσα στα δέντρα σαν μια σταγόνα πάνω στη γαλήνια επιφάνεια του νερού» κι όμως τον ραίνει το κάτουρο του δασκάλου· κατουριέται ο ίδιος στην κρυψώνα του προκειμένου να μην φανερωθεί. Το κάτουρο κυριαρχεί παντού περισσότερο κι απ’ το νερό που η απουσία του ορίζει την άγρια ερημιά όλου του τόπου κι όλου του έργου. Ως αρνητικό του νερού αλλά κι ως έκφραση ορατή του τρόμου εμπρός στη βία. Κατουριέται στην παρουσία και μόνον του χωροφύλακα. «Η λιμνούλα στα πόδια του είχε χαθεί ανάμεσα στις σχισμές του ασβέστη, αλλά τα μπατζάκια του ήταν υγρά και άρχιζε να νιώθει ένα ελαφρύ μούδιασμα στις γάμπες.

Κάτουρο και δάκρυα· δάκρυα άφθονα όσο το νερό που λείπει:

Κουλουριασμένος για να βρει στο χώρο ένα σημείο σύγκλισης ανάμεσα στην υγρασία της γης και των ματιών», «το αγόρι έμεινε για λίγο να κοιτάζει τη γαβάθα με τις γροθιές σφιγμένες πάνω στο τραπέζι. Άφησε το κεφάλι του να πέσει λες και ο λαιμός του διαλύθηκε απότομα κι άρχισε να κλαίει με ένα νευρικό, καταπιεσμένο κλάμα που του έκοβε την ανάσα κάθε στιγμή.

Και με τι σοφή μαεστρία δοσμένη αυτή η επαναληπτική σκηνή των δακρύων του αγοριού μες στη γαβάθα με τα καρύδια! Την πρώτη φορά ως έκφραση πόνου για την αναπόδραστη βία, τη δεύτερη σαν ξέσπασμα λυτρωτικό στη θύμησή της.

p3ydje1545138571846

Αν μόνον ο Θεός ονομάζεται μια φορά στο κείμενο έτσι κι ο Σατανάς. Κι αυτός είναι απερίφραστα ο χωροφύλακας: «Το αγόρι ακούγοντας τη λέξη “χωροφύλακας” από το στόμα του βοσκού ένιωσε το αίμα να του πυρπολεί τα πόδια και τη φλόγα να ανεβαίνει από τις πατούσες και να του καίει τα σωθικά όπως μόνο η ντροπή μπορεί  να κάψει. Στο άκουσμα του ονόματος του Σατανά από ξένα χείλη, ένιωσε να γκρεμίζονται τα τείχη μέσα στα οποία βίωνε την ατίμωσή του. Ήταν γυμνός ενώπιον του γέρου και ενώπιον των ανθρώπων». Ο χωροφύλακας ορίζει (καθορίζει αλλά και διαφεντεύει) τον κόσμο του ενήλικου κακού, της άγριας ερημιάς, ενάντια στο αγόρι· στα αγόρια.

Μ’ αυτό το κακό αναμετριέται ο γέρος και το αγόρι. Η νιότη και τα γερατειά. Ο ενδιάμεσος ενήλικος κόσμος εχθρός τους, διώκτης, η άνανδρη παραφωνία αντί για την ισορροπία, ανάμεσα στα δυο άκρα του εκκρεμούς της ανδρικής ζωής. Αυτή τη στρεβλή ενηλικίωση θέλει να αλλάξει ο μικρός με τη φυγή του, για αυτόν τον στόχο θα βοηθήσει κι ο γέρος με τη συμπαράσταση του στον μικρό.

Η γυναίκα πάλι απούσα παντού, ούτε σχεδόν ως ανάμνηση ή επίκληση μάνας: ένας άγριος ερημωμένος άκαρπος, άγονος ‘αρσενικός’ κόσμος ξηρασίας, βίας, σωματικής και ψυχικής κακουχίας κι εξάντλησης. Απαράκλητος. Η μόνη σχεδόν αναφορά στη γυναίκα-μάνα αφορά μια θαμμένη μνήμη για το κουβάλημα της στάμνας με νερό από τη βρύση στην πλατεία.

Γυμνός κι έρημος, με τη διπλή σημασία της λέξης (κενός κι ακάλυπτος) ο τόπος· απαράκλητος. Κι όμως σ’ αυτόν τον ερημότοπο, σαν άλλοι Ισραηλίτες νομάδες, ο γέρος και το αγόρι περιπλανώνται για να ξεφύγουν από του χωροφύλακα τα χέρια. Αλλά και για έναν άλλο λόγο, που συνταιριάζει ακόμα περισσότερο στην περιπλάνηση του Ισραήλ στην έρημο, για να ανδρωθεί το αγόρι, να πάρει όλη την ηθική εκπαίδευση που θα τον κάνει άντρα, ώστε να φτάσει ελεύθερος στη γη της Επαγγελίας-ενηλικίωσης, ενώ ο γέρος ως άλλος Μωυσής θα το οδηγήσει ίσαμε εκεί (σαν έναν άλλο Ιησού του Ναυή) χωρίς ο ίδιος να καταφέρει να μπει. Το χρέος του καταπώς φαίνεται ήταν να οδηγήσει το αγόρι –αφού την σμιλέψει και την διαπλάσει– στην πνευματική κι ηθική ενηλικίωσή του.

―Θα πρέπει να πας μόνος σου για νερό.
―Δεν ξέρω που έχει.
― Θα σου πω εγώ.
―Φοβάμαι.
―Είσαι γενναίο αγόρι.
― Όχι, δεν είμαι.
―Έφτασες μέχρι εδώ.
―Γιατί είχα εσάς.
―Γιατί είχες θέληση.
Το αγόρι δεν ήξερε τι να αποκριθεί.
―Είδες τον στέφανο του Ιησού εκεί πάνω;
―Ναι. Έχει τρεις ακτίνες.
―Τις λένε δυνάμεις. Η μία είναι η μνήμη, η άλλη είναι η νόηση και η τρίτη,  η θέληση.
Ο μικρός σήκωσε το βλέμμα. Πάνω από το τείχος διαγραφόταν στο λυκόφως μαι μαύρη σιλουέτα και μάντευε κανείς το χιτώνα, τα χέρια και τον στέφανο. Ακούγοντας εκστατικός τα λόγια του γέρου, άφησε για μια στιγμή τις σκοτούρες του κατά μέρος.
―Και ο Χριστός βασανίστηκε.
― Εγώ δε θέλω να βασανιστώ άλλο.
―Τότε θα μείνουμε εδώ και θα πεθάνουμε από τη δίψα. Τα βάσανά σου σύντομα θα τελειώσουν.

Carrasco-2017-02-800x533Αυτή ακριβώς η ηθική διάπλαση και ωρίμαση του αγοριού έχει να κάνει με τον κόσμο της πίστης και της ηθικής στάσης. Και φυσικά διόλου τυχαία δεν είναι η τετραπλή αναφορά της Βίβλου μες στο ολόγυμνο τοπίο της παντελούς ανυπαρξίας ονομάτων. Μέσα στη ρημαγμένη γη, πέρα απ’ τον πόνο, τη συμφορά και την κατάρρευση, ο Καρράσκο μιλάει και για την πίστη και την ηθική υπόσταση των ανθρώπων. Η δε φράση «ο ίδιος άνεμος που έφερνε τους ανθρώπους γυρνούσε και τα διάφανα φύλλα της Βίβλου, που ήταν ανοιχτή στο έδαφος», θαρρώ πως με ευκρίνεια εικονοποιητική δηλώνει πως η ίδια η ζωή που φέρνει το ελαύνον κακό προκαλεί ταυτοχρόνως και την απάντησή του από την ηθική. «Έμοιαζε περισσότερο με τη Σκηνή του μαρτυρίου παρά με μαντρί» μας λέει σε κάποια στιγμή για την πρόχειρη στάνη του κοπαδιού. Αλλά κι η χέρσα και φρυγμένη γη έχει παρομοιαστεί με την κόλαση. Μια κόλαση που η τελική επί γης εκπύρωση των κακών βρίσκει το λεκτικό της σύστοιχο στη διαπίστωση του γέρου: «οι πύλες της Κόλασης έχουν ανοίξει και τους περιμένουν». Όλα τα τωρινά βάσανα του αγοριού συσχετίζονται στον νου του με την θρησκευτική εικονοποιΐα του κηρύγματος: «σκέφτηκε πως η κόλαση που τον περίμενε στο τέλος της ζωής του δεν πρέπει να διέφερε και πολύ από τα βάσανα που περνούσε τώρα. Πως εκείνο το πηγάδι με τις φλόγες, το γεμάτο μαύρες ψυχές, θα μπορούσε κάλλιστα να είναι αυτός εδώ ο ξερόκαμπος με τον εσμό των αθλίων του».

[Στην πύρινη τούτη βιβλική εικονοποιΐα τολμώ να προσθέσω και μιαν άλλη αντιστοιχία: όταν ο μικρός σώζεται, ωσάν τους παίδες της καμίνου της φλεγομένης, από το παρανάλωμα της φωτιάς που λαμπάδιασαν οι διώκτες του στον πύργο που είχε καταφύγει.]
Πέρα από τις ρητές μνείες όμως, αλλά και την ισχνή κι απόμακρη μνήμη του κηρύγματος του παπά, η αναφορά στη Βίβλο ουσιαστικά έχει να κάνει με την ανάληψη της ηθικής ευθύνης και απόφασης, με την αντιμετώπιση των ηθικών διλημμάτων ως τέτοιων και την υπέρβαση του εγώ. Αντί για τον παπά με τα συγκεχυμένα εκκλησιαστικά κηρύγματα, ή τον πατέρα που ιδίαις χερσί παρέδωσε το αγόρι στις δυνάμεις του κακού, το έργο αυτό το διακονεί ο γέρος βοσκός.

Το αγόρι ξανάσκυψε στο πλευρό του γέρου.
―Δεν μπορώ να τα καταφέρω μόνος μου.
―Πρέπει να τα καταφέρεις.
―Δεν υπάρχει ούτε φτυάρι ούτε αξίνα.
―Αν δεν τους θάψεις θα τους φάνε τα όρνια.
―Και τι σημασία έχει;
―Έχει.
―Αυτοί οι άνθρωποι δεν το αξίζουν.
Γι’ αυτό πρέπει να το κάνεις.

Ούτως ή άλλως το μόνο λογικό ποίμνιο του γερο-ποιμένα δεν ήταν τα λιγοστά του γίδια αλλά το αγόρι.
Ο γέρος όμως είναι κι ο εκδικητής τιμωρός, ο άγγελος της αργοπορημένης αλλά κι αμείλικτης δικαιοσύνης.

Η πόρτα έτριξε ελαφρά και άνοιξε αργά αργά. Ένα αεράκι μπήκε από το δρόμο κι έκανε τις φλογίτσες να τρεμοπαίξουν. Στο κατώφλι, η σιλουέτα του τσοπάνη με το δίκαννο του βοηθού ανά χείρας είχε κάτι το αλλόκοτο: το καμπουριασμένο κορμί, το παντελόνι που έπλεε και το πρόσωπο σκαμμένο από το μόχθο και τις στερήσεις. Ίσα που κρατιόταν όρθιος κι έπρεπε να στηρίζεται στο κάσωμα για να μην πέσει. Ανάσαινε με δυσκολία.
― Φύγε από δω, γέρο.
Ο τσοπάνος έμεινε στην πόρτα ασάλευτος, σημαδεύοντας το κεφάλι του χωροφύλακα με το δίκαννο. […]
Ο χωροφύλακας είχε παραλύσει. Όχι από φόβο, από κατάπληξη.
―Δεν έχεις τ’ αρχίδια, τσομπάνη.
― Μην κοιτάς, μικρέ.

Γι’ αυτό κι ο δεσμός τους, μετά την αμείλικτη δοκιμασία της άγριας ερημιάς, γίνηκε ακατάλυτος, ψυχικός και σωματικός. Κατόρθωμα υιϊκής και πατρικής σχέσης αξεδιάλυτης.

Το αγόρι πετάχτηκε σαν ελατήριο και, χωρίς καν να κοιτάξει τον βοσκό, αγκάλιασε το καχεκτικό κορμί του. Βυθίστηκε στα κουρέλια του για να γίνει ένα μαζί του, για να τρυπώσει στο γαλήνιο καταφύγιο που αρνούνταν να του προσφέρουν τα δικά του χέρια. Ήταν η πρώτη φορά που βρισκόταν τόσο κοντά με κάποιον χωρίς να πρέπει να παλέψει. Η πρώτη φορά που το δέρμα του άγγιζε ενός άλλου και άφηνε τους χυμούς και τις ουσίες της ύπαρξής του να βγουν από τους πόρους του. Ο βοσκός τον υποδέχτηκε χωρίς να πει λέξη, σαν να υποδεχόταν προσκυνητή ή εξόριστο.

Αφού τελειώσει ο αγώνας και πληρωθεί το αναπόφευκτο μεγάλο τίμημα, έρχεται στο τέλος κι η βροχή σαν λυτρωτικός, καθαρτικός επίλογος. Έρχεται και πέφτει στάλα τη στάλα επάνω στη σκληρή, σχεδόν πετρωμένη γη:

χοντρές στάλες έσκαγαν πέφτοντας στο σκονισμένο έδαφος, χωρίς να το διαπερνούν»· σκάει παρά πέφτει, συγκρούεται με την ξεραμένη γη και την φρυγμένη παιδική ψυχή, που έχει πια ανδρωθεί. Κι όμως ο ερχομός της στην άγρια ερημιά ήταν αλάνθαστο σημείον για το αγόρι, που «ξαναγύρισε στο κατώφλι κι έμεινε εκεί όσο κράτησε η βροχή, έμεινε να κοιτάζει πώς χαλάρωνε για λίγο ο Θεός τις βίδες του μαρτυρίου του.

ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

 

Κοινοτικό ήθος και εξατομίκευση

του ΧΡΗΣΤΟΥ ΓΡΟΣΔΑΝΗ

Jean Bloch-Michel,
Φροσύνη,
Οκτάνα, 2018

Εξαιρετικά μεταφρασμένη από την Ευγενία Γραμματικοπούλου στην καλαίσθητη έκδοση της νεοσύστατης Οκτάνας, η Φροσύνη (1966) δίνει στον Έλληνα αναγνώστη την ευκαιρία να έρθει σε επαφή με το έργο του Jean Bloch-Michel (1912-1987).

Μυθιστοριογράφος, δοκιμιογράφος και μεταφραστής, ο Jean Bloch-Michel υπήρξε στενός φίλος του Αλμπέρ Καμύ του οποίου προλόγισε πολλές εκδόσεις. Διακρίνονται άλλωστε στη Φροσύνη ομοιότητες με το ύφος του Καμύ: η λιτή και κομψή φράση, ο ελεγχόμενος λυρισμός και η αποτύπωση των αισθήσεων του μεσογειακού καλοκαιριού.

~.~

Η πλοκή της νουβέλας είναι εξαιρετικά απλή. Αφού τελείωσε το λύκειο στην πόλη, η Φροσύνη επιστρέφει στο νησί για τις καλοκαιρινές διακοπές. Εκεί, την περιμένει ο πατέρας της Αλέξης, ο οποίος έχει πολύ συγκεκριμένα σχέδια για το μέλλον της. Επιθυμεί εφεξής η κόρη του να παραμείνει στο νησί, για να την έχει συντροφιά στα γεράματα του και να την παντρέψει με έναν άντρα που έχει ο ίδιος επιλέξει. Η Φροσύνη ανατρέπει τα σχέδιά του ανακοινώνοντας την απόφασή της να επιστρέψει στην πόλη για να συνεχίσει τις σπουδές της και να γίνει καθηγήτρια. Ο Jean Bloch-Michel περιγράφει με ενάργεια την ένταση που δημιουργούν οι αντικρουόμενες επιθυμίες των δύο πρωταγωνιστών, εστιάζοντας κυρίως στην ταραχή και την ψυχική αναστάτωση του Αλέξη.

Η Φροσύνη θα έχανε μεγάλο μέρος της γοητείας της αν ο συγγραφέας περιοριζόταν στην περιγραφή της μανιχαϊκής σύγκρουσης μεταξύ ενός τυραννικού πατέρα και της επαναστατημένης κόρης του. Δεν πρόκειται όμως περί αυτού. Παρόλο που η ανυπακοή της Φροσύνης αποσυντονίζει τον Αλέξη και τον ωθεί –σε μια στιγμή παραφοράς– να κάψει τα βιβλία της (σύμβολα ενός τρόπου ζωής τον οποίο δεν αποδέχεται), οι αντιδράσεις του δεν είναι απόρροια πληγωμένου εγωισμού. H απόφαση της Φροσύνης δεν πλήττει μόνο την πατρική εξουσία αλλά έναν ολόκληρο κόσμο: τον κόσμο του κοινοτικού ήθους που ενσαρκώνει ο Αλέξης. Πίσω από τη σύγκρουση των δύο πρωταγωνιστών, δύο διαφορετικοί κόσμοι έρχονται αντιμέτωποι: ο κόσμος του κοινοτικού ήθους και εκείνος της εξατομικευμένης προσωπικότητας[1].

frosyni-9786188393103-1000-1339973

Ο κόσμος του Αλέξη είναι αιώνιος και αμετάβλητος κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν του Θεού που τον έπλασε. Κόσμος κλειστός, στο εσωτερικό του οποίου ο καθένας έχει τη θέση του και νιώθει ασφαλής. Χρέος κάθε γενιάς είναι να συνεχίσει την πορεία της προηγούμενης, χρέος κάθε ανθρώπου να διατηρήσει τα πράγματα ως έχουν: «Να ζεις σημαίνει να ανήκεις σε έναν κόσμο σωστά πλασμένο, όπου δεν χρειάζεται να αναρωτιέται κανείς κάθε πρωί ποια είναι η θέση του ή ποιο το καθήκον που οφείλει να εκπληρώσει στον κόσμο αυτόν». Σ ’έναν τέτοιον κόσμο ο εαυτός (ποιος είμαι, πού πάω, τι μου επιτρέπεται να κάνω;) δίνεται στο άτομο από την κοινότητα και οι εκδηλώσεις της ατομικότητας θεωρούνται σκάνδαλο. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Αλέξης δέχεται το πρώτο πλήγμα όταν, μουδιασμένος από την ανακοίνωση της απόφασης της Φροσύνης να εγκαταλείψει το νησί, τη ρωτάει ποιος πήρε την απόφαση που τους φέρνει αντιμέτωπους. Η Φροσύνη, από σεβασμό και μόνο, δεν τολμά «να ξεστομίσει τη μοναδική λέξη, που θα μπορούσε να είχε πει: ‘‘εγώ’’». Αυτό το εγώ που αποφασίζει να ακολουθήσει μια πορεία υπαγορευμένη από τις δικές του ανάγκες και επιθυμίες και όχι επιβεβλημένη από τους άλλους είναι αδιανόητο για τον Αλέξη. Το γεγονός δε ότι η άρνηση του κόσμου του εκφράζεται από μια γυναίκα την καθιστά ακόμα πιο σοκαριστική. Εκεί έγκειται η δυσκολία επικοινωνίας μεταξύ τους. Παίρνοντας την απόφαση να ζήσει τη ζωή της όπως η ίδια το επιθυμεί, η Φροσύνη μετατρέπεται σε αίνιγμα για τον πατέρα της, γίνεται Άλλη, ξένη. Η αφηγηματική τεχνική του συγγραφέα αποδίδει εύστοχα αυτή τη μετατροπή: ο Jean Bloch-Michel εκθέτει λεπτομερώς την εσωτερική ζωή του Αλέξη, ενώ για τις σκέψεις και τα συναισθήματα της Φροσύνης δεν μαθαίνουμε τίποτα. Μόνο οι εξωτερικές της αντιδράσεις περιγράφονται μέσα από τα μάτια του έκπληκτου πατέρα της, ο οποίος προσπαθεί μάταια να τις αποκρυπτογραφήσει.

Ο Jean Bloch-Michel δεν ορίζει τον τόπο και χρόνο της δράσης, αν και ο αναγνώστης καταλαβαίνει εύκολα ότι αυτή τοποθετείται σε κάποιο ελληνικό νησί κατά τη δεκαετία του ’50 ή του ’60. Ορισμένες απειλητικές για τον κόσμο του Αλέξη ενδείξεις έχουν ήδη αρχίσει να εμφανίζονται. Όπως τα καινούργια πλαστικά προϊόντα που αυτός αρνείται να συμπεριλάβει στην πραμάτεια του παντοπωλείου του και τα φερσίματα των νησιωτών που ζουν στην πόλη και έρχονται για τις διακοπές τους στο νησί. Πρόκειται όμως για μικρές ρωγμές στην επιφάνεια του κόσμου του· η καθημερινότητά του δεν διαταράσσεται. Μέχρι τη στιγμή που η στάση της Φροσύνης θα τον κλονίσει, κάνοντας τον να αναρωτηθεί, έστω και στιγμιαία, μήπως η σταθερότητα του κόσμου του δεν αποτελεί εγγενές χαρακτηριστικό του αλλά προσωπική του πρόσληψη.

Αξίζει να σημειωθεί ότι ο αφηγητής δεν παίρνει θέση στη διαμάχη τους. Αφήνει τους δύο πρωταγωνιστές να υπερασπιστούν πεισματικά τις επιλογές τους, εκκινώντας από τα βιώματά τους. Η κοινότητα, παρά τις όποιες αντιθέσεις μεταξύ των μελών της και τις δυσκολίες της καθημερινής ζωής, είναι πράγματι ένας ειδυλλιακός μικρόκοσμος που εγγυάται τον αυθεντικό βίο ή, αντίθετα, συντηρεί ανισότητες και καταπνίγει οποιονδήποτε προσπαθεί να ζήσει για τον εαυτό του; Ο καθένας πιστεύει ότι έχει το δίκιο με το μέρος του, και για αυτό και οι δύο τους είναι συγκινητικοί. Η μοναξιά του χήρου και εγκαταλειμμένου από τους γιούς του Αλέξη, οι οποίοι έχουν αποξενωθεί από αυτόν και τον επισκέπτονται αραιά και πού ντυμένοι με κουστούμια «που πάντα μοιάζουν σαν να έχουν ραφτεί για άλλους», και η πεισματική του προσκόλληση στον κόσμο της κοινότητας μάς αγγίζει εξίσου με την επιμονή της Φροσύνης να μην επιτρέψει σε κανέναν, ούτε καν στον ίδιο της τον πατέρα, να αποφασίσει για λογαριασμό της.

jean-bloch-michel

Αν και στη νουβέλα υπάρχουν όλες οι προϋποθέσεις δραματικής κατάληξης, ο Jean Bloch-Michel δεν ενδίδει στον πειρασμό της τραγικής έκβασης. Η αντίθεση των δύο πρωταγωνιστών δεν διαρρηγνύει τον χαμηλόφωνο τόνο, η μεταξύ τους ένταση δεν γίνεται ποτέ ανεξέλεγκτη. Ο Μίλαν Κούντερα έχει τονίσει στο δοκιμιακό του έργο τη δυσπιστία του μυθιστορήματος απέναντι στο τραγικό: τις θεατρικές του ρίζες, τη λατρεία του μεγαλείου, την τυφλότητά του απέναντι στην πεζότητα της ζωής[2]. Η Φροσύνη με το μελαγχολικό της κλείσιμο και τις ανθρώπινες διαστάσεις των χαρακτήρων της επιβεβαιώνει την αντίληψή του.

Αναμένοντας και άλλα κείμενα παρόμοιας ποιότητας, δεν μένει, κλείνοντας, παρά να ευχηθούμε στην Οκτάνα καλή συνέχεια.

ΧΡΗΣΤΟΣ ΓΡΟΣΔΑΝΗΣ


[1] Στηρίζομαι εδώ στην εργασία του Στέλιου Ράμφου, Ο καημός του ενός (Αρμός, Αθήνα 2007), στην οποία ο συγγραφέας πραγματεύεται το πρόβλημα της ελληνικής εξατομίκευσης. Ως εξατομίκευση ορίζεται η μακρά ιστορική διαδικασία η οποία αποκόπτει το άτομο από τα παραδοσιακά συστήματα αναφοράς, όπως η θρησκεία και τα ήθη της κοινότητας, και το στρέφει προς τον εαυτό του. Ο Ράμφος υποστηρίζει ότι η συγκεκριμένη διαδικασία έλαβε χώρα μόνο στη Δυτική Ευρώπη. Στην Ελλάδα, η ορθόδοξη θεολογία και ο ισχυρός ομαδισμός του ελληνικού λαού προέβαλαν ισχυρές αντιδράσεις στις εξατομικευτικές τάσεις. Τα παραπάνω είχαν ως αποτέλεσμα ο Έλληνας να διατηρεί σε πολλές πλευρές της ζωής του το προ-νεωτερικό ήθος και να αναζητεί την ταυτότητά του στο πλαίσιο της ομάδας (οικογένεια, σόι, κοινότητα, παρέα). Μια από τις επιτυχίες της νουβέλας είναι η (σε επίπεδο βιώματος) περιγραφή του κοινοτικού ήθους.

[2] Μίλαν Κούντερα, Ο Πέπλος, δοκίμιο σε εφτά μέρη, μτφ. Γ. Η. Χάρης, Εστία, Αθήνα, 2005, σ. 148-151.

Γυμνός ορίζοντας

18 (5)
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ

Μυρτώ Χμιελέφσκι
24+7
Θράκα 2018

Νικόλας Μιτζάλης
Χωρίς σπιθαμή
Χαραμάδα 2017

Έτυχε τελευταία να διαβάσω αρκετά από τα βιβλία νεότερων ποιητών και αυτή η, έστω μικρή, εποπτεία παρήγαγε μια σχετική αθυμία για την αναμενόμενη ποιητική φαρέτρα των κοινόχρηστων ποιητικών συμβόλων που κληρονομούν αυτόχρημα οι νεότεροι και μη: σιωπή και λήθη και φεγγάρι και ψυχή, αιμορραγούσα ναρκισσευόμενη ή μεγαλήγορη ευαισθησία. Μια ποίηση που όζει ποιητικότητας. Αρκετή από την ποίηση που γράφεται σήμερα τελείται ερήμην του αποσπασματικού, του κοινότοπου, του μετρίως βιωμένου που συνιστά τη ζωή μας γενικά και ειδικά τη νεοελληνική συνθήκη της αποδομημένης εν κρίσει βεβαιότητας. Εξακολουθεί να θέλει να αρθρώσει μια έσχατη χειρονομία ψυχής, μα αν το χέρι δεν ακουμπά πάνω στα πράγματα εξαερώνεται σε νεφελώδες σύμβολο.

Κι ο αναγνώστης; Τι αντανάκλαση πορίζεται από αυτό; Τι αντοχές, τι προσδοκίες έχει; Ο χαλκέντερος υπομονετικός βιβλιοφάγος είναι μια μειονότητα, ο ευσυνείδητος κουράζεται, ο νέος βιάζεται. Και η περιβόητη ποίηση της κρίσης; Φλέγον άρα επικίνδυνο θέμα, η ταύτιση χρόνου-βιώματος, ως γνωστόν, παράγει συχνά μια θερμή, άνιση αισθηματολογία ή ρητορικότητα. Ένας τρόπος να αποτυπωθεί πειστικά αυτό το βίωμα που είναι ζεστό και ανεπίγνωστα τραυματικό είναι να ειπωθεί χωρίς εμπάθεια, με έναν ασχολίαστο ρεαλισμό που θα αφήσει το πράγμα να εκτεθεί και να διαπιστωθεί οιονεί αδιαμεσολάβητο.

68b1caf6-1c44-4aba-9cec-402a6a13cf2fΜια τέτοια προσπάθεια αποτελεί το μικρό βιβλίο της Μυρτώς Χμιελέφσκι που, όπως διαβάζω στο εσώφυλλο του βιβλίου της, είναι εικαστικός και αυτό έχει σαφώς καθορίσει και την ποιητική της δουλειά. Θα ονόμαζα το εγχείρημά της «φωτορεαλισμό». Εδώ κυρίαρχο ρόλο παίζει η όραση, το φωτογραφικό στιγμιότυπο, η αναφορά σε κινήσεις, χειρονομίες καθημερινών ανθρώπων στον ηλεκτρικό, στο δρόμο, στην κουζίνα, στην αυλή του σχολείου, σε στενάχωρα μικροαστικά τριάρια. Πρωταγωνιστές οι επαίτες του δρόμου, ξένοι μικροπωλητές, μετανάστες, νεόφτωχοι νοικοκυραίοι, ζευγάρια, έφηβοι που δεν γνωρίζουν πώς, μα θέλουν την εξέγερση, άνθρωποι μόνοι ή μαζί. Αυτό που παρακολουθούμε είναι το υλικό του καθεμέρα, σε «αμοντάριστα» πλάνα, ακινητοποιημένο ένα συμβάν ή την ακολουθία μιας ρουτίνας που μέσα στην επαναληπτικότητά της εκχέει τη λυπημένη ασφυξία της ζωής ή φωτίζει τη χαραμάδα μιας αληθινής επιθυμίας:

ΟΡΙΣΑ

(Οι συγγενείς στην πατρίδα)
φροντίζουν τα παιδιά της καλύτερα κι απ’ τα δικά τους

τα μεγαλόσωμα χέρια της (σαν φτυάρια για το χώμα)
μπορούν να δεχτούν: σκληρή δουλειά
αναμονές και διαδρομές
χλωρίνη και μικροπροσβολές
(δεν μου είπε ποτέ για μεγάλες προσβολές)

(παλιά) έτρωγε κρύο και ξύλο
τώρα τρώει κάθε μέρα χοιρινό με 4 ευρώ το κιλό
(τι ευκαιρία στο μονό τραπέζι!)
ή πολυκαιρισμένες μερίδες φαγητού στα ξένα σπίτια

άκουσε στις 8 παρά (στο σπίτι που καθαρίζει)
την πρώτη πρωινή μιλιά αντρός
και μέσα της ταράχτηκε

Δεν λείπει, βέβαια, το ειρωνικό σχόλιο, αλλά προκύπτει διακριτικό μέσα από την έκθεση της μικρορουτίνας σε μικρά μονόπρακτα του βίου:

Happiness

Πώς σε προσέχει η σύζυγός σου
πόσο σιδερωμένος ο γιακάς σου
πόσο χωρίς φθορά τα πουλόβερ σου
ακριβό το μπουφάν σου
και πώς αποφασίσατε μια καθημερινή απόγευμα
τατουάζ να χτυπήσετε στους ώμους
τα μικρά σας εναλλάξ και καλλιγραφικά
δώρο επετείου και όλο λέξεις ενδιάμεσα
σε άπταιστα αγγλικά να πετάς
κι αν δεν σχολάς πριν τις εννιά γιατί πειράζει
μπορείς να πληρώσεις τέσσερις διανυκτερεύσεις
σε ξενοδοχείο με χιονισμένα έλατα τριγύρω

Η «αμέτοχη» οπτική γωνία και η συγκεκριμένη όραση παράγουν κείμενα- νεκρές φύσεις της ζωής που πορεύεται ασυνάρτητη και αυτοσχέδια, κοιταγμένη με συμπάθεια, καταγεγραμμένη σαν βιαστικό σημείωμα στο ημερολόγιο ενός ανθρώπου που μαζεύει αυτό το άτακτο υλικό, για να το διασώσει σε μια στοιχειώδη τάξη:

Το συμπαγές στερεό στο οποίο κινείται φτιαγμένο από:
παράπονα μικροπαρεξηγήσεις μεγάλες παρεξηγήσεις
τραπέζια κυριακάτικα πηγαινοερχόμενες κατσαρόλες ταψιά
άνοστα φαγητά σφουγγαρισμένα μωσαϊκά
προβλήματα οικονομικά αβοήθητα παιδιά
και ο χρόνος ενδιάμεσα γλιστράει
θυμώνει βροντά τα χέρια πονηρά
σε τραπέζια που δεν σωριάζονται ακόμη

Δεν λείπουν, βέβαια, και οι αστοχίες, τα άνευρα σκαριφήματα μιας εντύπωσης που μένουν ακίνητα ποιητικά, καθώς το αμοντάριστο παραμένει, σε αρκετές περιπτώσεις, ακατέργαστη πρώτη ύλη. Η συλλογή σε κερδίζει ωστόσο. Η καθημερινή αχθοφορία της ύπαρξης εκτεθειμένη στη χαμηλή, κακοφωτισμένη, ενίοτε, σκηνή μπορεί να λειτουργήσει πιο ποιητικά, αφημένη, χωρίς «συγκινημένη» διαμεσολάβηση, ως τέτοια που είναι, αφοπλιστική στην ατέλειά της.

~.~

19225920_1123912657713210_2532041067951421803_nΜια δεύτερη εκδοχή της «ποίησης της κρίσης» εκπροσωπεί το «Χωρίς σπιθαμή» του Νικόλα Μιτζάλη. Το βιβλίο είναι μια δήλωση ανυπακοής, γι’ αυτό και μετέρχεται μια αντιρρητική ρητορική που υπερασπίζεται ό,τι κινείται στην περιφέρεια ή στο περιθώριο του κοινωνικά αποδεκτού. Ταυτίζεται με ό,τι αμήχανα ονομάζουμε κοινωνικά αποκλίνον: ανήλικοι παραβατικοί, έγκλειστοι των φυλακών, μπαχαλάκηδες κουκουλοφόροι, νομάδες του χρόνου, παρίες, αυτόχειρες στρατιώτες στη σκοπιά, εξαρτημένοι οροθετικοί, εξεγερμένοι. Εν ολίγοις, όσοι στριμώχνονται στις υποσημειώσεις του «Δημοκρατικού παράδοξου», όπως διαβάζουμε στο ομότιτλο ποίημα:

[…]
Αμόλευτα πεντάφτωχοι
πρεζάκηδες κακοποιοί πόρνες και αλκοολικοί
ανθρώπινα απορρίμματα μαζεμένα
στου δημοκρατικού παραδόξου την χωματερή

ΛΑΘΟΣ ΟΝΕΙΡΑ

Κοίταξα μέσα απ’ το τζάμι
να δω πως είναι τα όνειρα
και τα είδα στριμωγμένα πίσω από καρτελάκια τιμών
να προσπαθούν να χωρέσουν σε κάρτες πιστωτικές
και σε συναλλαγές
δεμένα με κορδελίτσες παρδαλές και ανάγκες
πλασματικές
ψιθύρων κραυγές
έσκυψα, σήκωσα μια πέτρα και έσπασα τη βιτρίνα.

Βρήκα το βιβλίο ως ένα πειστικό, σε αρκετά σημεία, εγχείρημα να εκφραστεί εκείνη η πλευρά της εμπειρίας του αποκλεισμού που βιώνει μια ομάδα ανθρώπων, όπως οι άνεργοι νέοι που αγναντεύουν τον ορίζοντα αποβιομηχανοποιημένων πόλεων, στο ποίημα –σχόλιο στους «Βιτελόνι» του Φελίνι:

ΒΙΤΕΛΛΟΝΙ

Ο άγγελος κι ο δαίμονας βολτάρουν μαζί
σε κάποια φθινοπωρινή προκυμαία της επαρχίας.
Καπνίζουν, κοροϊδεύουν, φλερτάρουν
κι όλο λένε να φύγουν.
Πάντα όμως μένουν εδώ.
Αυτός που φεύγει άλλωστε στ’ αλήθεια
είναι κείνος που δε μιλά ποτέ για φευγιό
Σαν τον Μοράλντο.
Τι είμαστε αν όχι χαραμοφάηδες σε μια ασπρόμαυρη πόλη
βαρίδια της και παράσιτά της και ονειροπόλοι της συνάμα.
Απατεωνίσκοι που τη βολεύουν με δανεικά
που όλο ταξιδεύουν
και ταξιδεύουν
και ταξιδεύουν
αγκαλιά μ’ έναν άγγελο κι ένα δαίμονα
μένοντας πάντα στο ίδιο μέρος
παράδεισος και κόλαση μαζί

Και πέρα από αυτό, ο συγγραφέας ζητά να διαδηλώσει την εξέγερση ως στάση ζωής ή ως επικείμενη έλευση – λύση. Μια τέτοια στρατευμένη θέση αναπόφευκτα υιοθετεί τη θερμή, κάποτε στεντόρεια ρητορική της καταγγελίας, που συχνά εκτρέπει την ποιητική γλώσσα σε προφανείς πεζολογίες, ρομαντικές μεγαλοστομίες, μανιχαϊστικές διχοτομίες, αποκηρύξεις, ουτοπική επαναστατικότητα. Το ποιητικό αποτέλεσμα σε αυτά τα σημεία μέτριο:

ΔΕΚΕΜΒΡΗΣ

Θα ’ρθει μια μέρα που θ’ ανοίξω την πόρτα.
Διάπλατα.
Και θα βγω έξω.
Στο δρόμο.
Για να βρεθώ μέσα στα πράγματα.
Κοντά στο δικό τους καρδιοχτύπι.
Θ’ αφήσω τις ώρες μου συντροφιά με τη μοναξιά μου
για να συναντήσω τις κίτρινες σκιές
στην Πλατεία, στα χαμόσπιτα στο Κερατσίνι,
στα ημιυπόγεια των Αμπελοκήπων,
στις άθλιες γκαρσονιέρες του Πειραιά.
Θα βρω το Νικόλα να μετράει τα ψιλά
και την Κατερίνα με τα κιτρινισμένα δάχτυλα
Με βαρύ και αέρινο φορτίο θ’ ακολουθήσουμε
την κοινή οδό
προς το απίθανο.
Προς το απροσδιόριστο.
Ανοιχτή προς τον καθένα, ακολουθούμενη από
ελάχιστους.
Αμίλητοι θα περάσουμε την Στουρνάρα να πάρουμε
τον Μιχάλη
και λίγο πιο πέρα τον Αλέξη.
Θα κατέβουμε την Πατησίων εν μέσω αδιαφορίας και
εχθρότητας
Και θα πληθύνουμε
Εν μέσω επιτήδευσης, λήθης και άγνοιας
[…]
Και θα μπούμε βάζοντας φωτιά,
ψηλή όσο το δέντρο των άλλων στο Σύνταγμα,
φωτιά ανασυνθέτοντας την ύλη
μένοντας να καούμε μαζί της
Γιατί κουραστήκαμε να περιμένουμε
Γιατί έφτασε ο καιρός να επαληθευτούμε
Γιατί ΕΡΧΟΜΑΣΤΕ.

Σε τι έγκειται επομένως το ενδιαφέρον του; Κατ’ εμέ, στο από μέσα κοιταγμένο και ένσαρκα βιωμένο πανόραμα των αποκλεισμένων και στο εξωστρεφές βλέμμα που εικονογραφεί με ευκρίνεια μανιφέστου αυτόν τον κόσμο. Αυτή η ευκρίνεια συνηγορεί υπέρ της ειλικρίνειας του συγγραφικού αιτήματος να βρεθεί ή να εκβιαστεί «μια πέραν του νόμου δικαιοσύνη», για να δανειστώ μια φράση το Σάββα Μιχαήλ. Αίτημα που αποτυπώνεται ακόμα και στους τίτλους των ποιημάτων: «Το χρώμα της φωτιάς», «Η ένοπλη χαρά», «Κατάδικοι», «Η κραυγή μας», «Αντίσταση», «Φάμπρικες», «Παλαιστίνη», «Φυλακές ανηλίκων»:

ΦΥΛΑΚΕΣ ΑΝΗΛΙΚΩΝ

Ο χτύπος της μιας χάντρας με την άλλη
είναι η απόσταση του τοίχου
από τη σιδερόπορτα
εκείνη που συνήθισε το βλέμμα
χωρίς ουρανό, χωρίς ορίζοντα
απ’ το βαλς του Χατζιδάκι
κι ένα κουρέλι για πανί που ποτέ δεν φουσκώνει
ο χτύπος που μετρά το χρόνο
πάντα αντίστροφα
εκείνων που περιμένουν
με σφιγμένα δόντια

Πού συναντιούνται αυτές οι δυο φωνές και πώς δικαιολογείται η συμπαράθεσή τους; Και τα δυο βιβλία αγγίζουν έναν κόσμο που δεν ζητά την ποίησή του εκφωνημένη από άμβωνος ή χωνεμένη στη βαθιά σπηλιά του ηγεμονικού ποιητικού εγώ. Συνιστούν δυο αξιοπρόσεκτες απόπειρες να εγγραφεί αισθητικά η επείγουσα εκκρεμότητα ενός κόσμου, μέσα και γύρω μας, που ανισορροπεί μες στο παρόν της κρίσης και ψάχνει όχι την ελεγεία του, μα τη μαρτυρία του, προσφερόμενη με μια απερίφραστη ορατότητα. Πιστεύω ότι και τα δυο βιβλία προσφέρουν αυτό τον γυμνό ορίζοντα που δεν διαθλά, σε μια έγκλειστη αυτοανάλυση, αλλά εκθέτει, εν είδει αυτόπτη, αυτό που τώρα συμβαίνει.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ