ΝΠ | Κριτική βιβλίου

Μια νέα και ήδη αναγνωρίσιμη φωνή

MARVIN

~ . ~   

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ   ~ . ~   

Παυλίνα Μάρβιν,
Ιστορίες από όλο τον κόσμο μου,
Κίχλη, 2017 

Ιστορίες από όλο τον κόσμο μου είναι ο τίτλος της πρώτης, πολλά υποσχόμενης, συλλογής της Παυλίνας Μάρβιν. Ευφάνταστος τίτλος και εξίσου κατάλληλος για να στεγάσει, πράγματι, ιστορίες-παραμυθοϊστορίες από τον απέραντο και μυθικό κόσμο της συνείδησης που επιλέγει να παραμένει παιδική, άρα παντοδύναμη να τελέσει όλα τα μεγάλα θαύματα:

να αποκαταστήσει το συνεχές και ταυτόχρονο του χωροχρόνου των βιωμάτων, να πει, μαγικά ρεαλιστική, την ιστορία μιας ενηλικίωσης, με χιούμορ, νεανική φρεσκάδα, ηθελημένη αφέλεια, άρα ελευθερία μιας γλώσσας και μιας φαντασίας που παλιμπαιδίζει  επιχειρώντας  να κατανοήσει «αυτό που δεν ενώνεται και δεν ενώνει», δηλ. το χρόνο και τις απώλειές του. Ενδεικτικό το πρώτο κείμενο της συλλογής, «Ο νοσοκόσμος», όπου η μικρή Ιουλία και ο φανταστικός της φίλος Δεκέμβριος προσπαθούν να κατασκευάσουν «μια ιστορία του τέλους της φθοράς», εξασφαλίζοντας μια  «ανέπαφη» ταφή για ένα νεκρό περιστέρι, ανεπιτυχώς βεβαίως. Το κείμενο αυτό δίνει τον τόνο στη συλλογή, όπου πολλά κείμενα μοιάζουν με παιδικά ξόρκια μαγικά, με θαυματουργές επωδές που αποκαθιστούν τη συνέχεια των ανθρώπων μέσα μας.

Το βιβλίο χωρίζεται σε πέντε ενότητες. Αρκετά από τα κείμενα αυτών των ενοτήτων είναι μυθοποιημένα επεισόδια προσωπικών βιωμάτων, όπως οι ενότητες ο «Νοσοκόσμος», «Γεια σου γιαγιά» –το πιο ευανάγνωστα βιωματικό της συλλογής–, «Κοσμήτωρ», στις οποίες παρελαύνουν η πεθαμένη γιαγιά, τα μόλις σωσμένα από τη φόλα γατιά της γειτονιάς,  η τελεστική γλώσσα των κοριτσίστικων παιχνιδοϊστοριών, ο αινιγματικός παιδικός φίλος Ιάκωβος, πρόσωπα και «γεγονότα» μιας εκκρεμούς, επώδυνης βέβαια, ενηλικίωσης, άρα μηχανισμού διαχείρισης του πραγματικού. Η ποιήτρια δηλ. είναι σαν να λέει: το αληθινό ή αυτό που αληθεύει μέσα μας δεν χωράει σε τόση πραγματικότητα, ας κατασκευάσουμε, λοιπόν, όπως πρέπει την ιστορία του, μετατρέποντας τον τρόμο του σε αφήγηση χωρίς, ή με αβέβαιο, τέλος.

Αυτή η τεχνική επένδυσης του πραγματικού πυρήνα με φαντασιακή αύρα αξιοποιείται και στην πέμπτη ενότητα, «Ιστορίες από όλον τον κόσμο μου». Εδώ ο αδέξια ενηλικιωμένος χρόνος της ερωτικής, κυρίως, απώλειας χαρτογραφείται, αρχικά, μέσα από παράδοξες αφηγήσεις, όπως η «Ουκρανική ιστορία», οι «Τσαγιέρες», «Το γεφυράκι των Λι και Λι». Διαβάζουμε π.χ. το ειδύλλιο του Βάλτερ που ζει τον 15ο αιώνα και της αφηγήτριας, προσώπου του τωρινού αιώνα, ή της Τσέχας Νταρίνα Πελέντοβα και του Ιάπωνα Μπασούο: εδώ οι ακατόρθωτες ή ληξιπρόθεσμες συναντήσεις τελούνται στον ελεύθερο χώρο του φαντασιακού, οδηγημένες όμως και αυτές από την αφήγηση στην αναπόφευκτη κατάληξή τους, την ακύρωση. Μαζί τους συνυπάρχουν πιο «εμπράγματες» ιστορίες, όπως «Τα βουρκόψαρα» «Το σύνηθες», «Μάθε με να χωρίζω», «Η ιδιόλεκτος» – στο τελευταίο, το καθησυχαστικό παραπέτασμα της παιγνιώδους προφάνειας υπονομεύεται από μια πιο εξαρθρωμένη και, αχρείαστα, επιτηδευμένη γλώσσα.

Παράλληλα, δοκιμάζονται ποικίλοι  τρόποι –νύξεις άλλων ποιητικών τόπων–  και γι’ αυτό συναντάμε κείμενα μιας πιο αναγνωρίσιμης ποιητικής φόρμας, όπως τα «Το τραγούδι της μικρής μουσόπληκτης» και «Φαινόμενο αυτοχειριασμού», όπου η παραδοσιακή στιχουργική επιστρατεύεται για την ανάγκες της παρωδίας και του αυτοαναφορικού ποιητικού σχόλιου, ή, στην ενότητα «Ψυχοϊστορία», το υπό μορφή σονέτου «Απολογία της Anna Ebeler στην Αυγούστα, Ιανουάριος 1660», που θίγει τη προβληματική  της γυναικείας ανά τους αιώνες ταυτότητας.

Ο τρόπος είναι αυτός που συναντάμε, παρήγορα, σε αρκετά κείμενα νέων δημιουργών∙ όχι η νοσταλγική θρηνωδία του τραύματος, αλλά η κατασκευή μιας φόρμας που το εικαστικό της ανάλογο θα ήταν όχι ακριβώς ένας σουρεαλιστικός, μάλλον  ένας απατηλά ρεαλιστικός πίνακας που κρύβει όμως μια οπτική απάτη. Όλα είναι στη θέση τους εκτός από μια μικρή σημαίνουσα, αλλόκοτη λεπτομέρεια που αναγκάζει τον δέκτη να ξαναδεί τώρα σωστά την κίνηση των μορφών, όπως αυτές αυτονομημένες θέλουν να ζήσουν και να ξαναεγγραφούν στο χώρο. Ενδεικτικό ότι το «Παράρτημα της ψευδοχελώνας» αρχίζει με μότο από την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων. Κι όλα αυτά ειπωμένα σε μια γλώσσα νευρώδη, ταχεία, σε αρκετά σημεία επείγουσα, ενίοτε αιρετική, που χαρακτηρίζει τον Δεκέμβριο «ξωτικόμορφο και μεγαλακρικό», τους ήχους «πασανάκατους», και  δεν φοβάται τη μίξη του υψηλού και του χαμηλού, όπως το –κατ’ εμέ ατυχές, καθότι αναντίστοιχο προς το ποιητικό σώμα που υπομνηματίζει– μότο της ενότητας «Κοσμήτωρ» από το λαϊκό τραγούδι «Αυτός, ο άνθρωπος αυτός». Πίσω από την λεκτική ζωηρότητα λανθάνει, κάποτε, η γείωση του οδυνηρού «δια ταύτα», του πώς δηλ. χωράει ο άνθρωπος όλο το χωρισμό που φέρνει ο χρόνος. Μάλλον θα ήταν καλύτερα να πω: πώς χωράει ο νέος άνθρωπος την έκπληξη του χωρισμού που φέρνει ο χρόνος. Μια καλή πρώτη συλλογή που έχει κατακτήσει το πρώτο βασικό ζητούμενο: αναγνωρίσιμη φωνή που μοιάζει με τον εαυτό της.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

 

 

Σπαράγματα μελαγχολίας και κυνισμού

la-folie

~ . ~

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ  ~. ~

Θάνος Σταθόπουλος,
La Folie,
Ίκαρος, 2015

«Η ομορφιά θα είναι σπασμωδική ή δεν θα υπάρξει καθόλου», όπως δηλώνει απερίφραστα στη διάσημη Nadja του ο André Breton. Ο Θάνος Σταθόπουλος στο αποσπασματικό ποιητικό πεζό του La Folie διαφυλάσσει θύλακες παράδοξης ομορφιάς μέσα σε μία εχθρική αστική πραγματικότητα, εξαγνισμένη από τη λαμπερή τρέλα του παροξυσμού της.

«Η διάσταση της υπερβολής κάνει λαμπερή τη ζωή» όπως έχει πει σε ανύποπτο χρόνο και ο Νίκος Καρούζος σε συνέντευξη στον ίδιο τον συγγραφέα κι ακριβώς πάνω σ’ αυτήν την παραδοχή μοιάζουν να θεμελιώνονται τα κομψά fragments σε τούτο το εξαιρετικής συμπύκνωσης ολιγοσέλιδο βιβλιαράκι, συνοψίζοντας παράλληλα και το modus vivendi του συγγραφέα τους.

Σπαράγματα μελαγχολικά και κυνικά, τρυφερά και σαρκαστικά, στοχαστικά και αφοριστικά, ξεδιπλώνονται ως καταστάλαγμα βαθιάς εμπειρίας και βίου που εξυμνεί την ομορφιά των άκρων αλλά και την παράκρουση που εν δυνάμει περικλείει, ούτως ή άλλως, η ομορφιά: «Τον είχε τρελάνει η ομορφιά». «Ερωτεύθηκα την ομορφιά περισσότερο από κάθε τι». Και το καρουζικού απόηχου: «Βαρέθηκα την τρέλα της καθεμιάς· άναψα απ’ όλες. Τη δική μου τη σβήνω».

Βασικό μοτίβο του βιβλίου, όπως υποδηλώνει άλλωστε και ο τίτλος, είναι η τρέλα στις διάφορες εκφάνσεις της καθημερινότητας. Η τρέλα που ενυπάρχει στην «ευτυχία» του Σίσυφου, η τρέλα που ακουμπάει πάνω στο μπεκετικό παράλογο, η τρέλα από την οποία διακατέχεται ή νομίζει πως διακατέχεται το ερωτευμένο υποκείμενο όπως λέει ο Μπαρτ, η τρέλα που ελλοχεύει κάθε στιγμή στα αδιέξοδα της ύπαρξης, η τρέλα ως η ανεστραμμένη λογική τάξη ενός ανώφελα τακτοποιημένου βίου που κωφεύει μπροστά στο αναπόφευκτο τέλος: «Νιώθω συμπάθεια μόνο για όσους δεν βρίσκουν κανένα νόημα σε ό, τι κάνουν», δανείζεται ο Σταθόπουλος τα λόγια του Κόισνιγκ, του βολεμένου ήρωα του Πέτερ Χάντκε στην Ώρα της αληθινής αίσθησης.

Τα φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους ανεκδοτολογικά περιστατικά που εξιστορεί, με πρωταγωνιστή άλλοτε τον ίδιο  τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, άλλοτε πρόσωπα οικεία σ’ αυτόν, μυθιστορηματικούς ήρωες και γνωστές ή λιγότερο γνωστές προσωπικότητες, διασταυρώνονται όλα σε μία στιγμή ακροβασίας, εξουθένωσης ή ολοκληρωτικής έξαψης και τα τυλίγει η ίδια αύρα του παράδοξου. «Η μόνη διαύγεια», μια φράση που μένει μετέωρη, χωρίς επιπλέον διευκρινίσεις, μας κάνει να εικάζουμε πως πρόκειται ακριβώς για εκείνη τη στιγμή του παροξυσμού, της λαμπερής υπερβολής που εννοούσε ο Καρούζος, της στιγμιαίας δραπέτευσης από έναν κόσμο που στροβιλίζεται σαν τρελός: «Ο κόσμος γυρίζει σαν τρελός· μαζί του γυρίζω κι εγώ, στροβιλίζομαι σ’ ένα τίποτα που μετατοπίζεται συνεχώς, αλλάζοντας φορά με φόρα. Ο κόσμος είναι ακίνητος· σταματώ κι εγώ· υπάρχω χωρίς εγώ πουθενά».

Το La Folie μπορεί να διαβαστεί με ποικίλους τρόπους, σαν ένα σημειωματάριο περισυλλογής, ημερολόγιο ανάγνωσης, συλλογή αφορισμών και διαλογισμών, ημερολογιακές εγγραφές ενός στοχαστικού παρατηρητή, αποδελτιώσεις ενός προσωπικού αρχείου ή σαν τα ιδιωτικά «Εις εαυτόν» του συγγραφέα του. Επιτρέπει στον αναγνώστη να φανταστεί την αρχική μορφή αυτών των θραυσμάτων σαν σημειώσεις στα περιθώρια βιβλίων που επιστρέφει κανείς μετά από χρόνια, ραβασάκια σε χαρτοπετσέτες και ξεχασμένες σε τσέπες  αποδείξεις, βιαστικά γραμμένες υπομνήσεις πάνω σε αυτοκόλλητα χαρτάκια. Ή παραπέμπει, θα ’λεγε κανείς, σε ένα κολάζ από αποσπασμένα χωρία, εξώφυλλα βιβλίων, φωτογραφίες γυναικών, αγνώστων και επωνύμων, σκαριφήματα οδών, κιτρινισμένα επιστολόχαρτα, άδεια πακέτα από τσιγάρα. Ένα κράμα από γοητευτικές μικρές λεπτομέρειες που περνούν απαρατήρητες μέσα στη ροή του χρόνου και συνδέονται μεταξύ τους: «οι λεπτομέρειες συνδέονται πάντα μεταξύ τους, κι ας είναι από δυο χωριά» μας λέει ο συγγραφέας και επιχειρεί αυτή τη σύνδεση γνωρίζοντας πλέον ότι γίνεται πάντα εκ των υστέρων και αφού έχει ξοδευτεί απερίσκεπτα πολύς χρόνος: «Καταλαβαίνεις πάντα πολύ αργά αυτό που θα ’πρεπε να έχεις καταλάβει πολύ νωρίς».

Ο Σταθόπουλος ασκείται κατ’ εξοχήν σε αυτό το υβριδικό είδος αποσπασματικής μικρής φόρμας, που συνίσταται σε μία μείξη μεταξύ ποίησης και πρόζας, αυτοβιογραφικού και δοκιμιακού λόγου και σε θραύσματα που εκτείνονται από αυτόνομες στακάτες φράσεις μέχρι πολύ μεγαλύτερες αφηγήσεις. Απαριθμεί, συχνά με στυλιζαρισμένα αποστασιοποιημένο ύφος, θεωρητικά ήσσονος σημασίας πραγματολογικά στοιχεία που όμως νοηματοδοτούνται εκ νέου, συγκαταλέγει σχόλια για συγγραφείς και καλλιτέχνες με σημαίνοντα ρόλο για τις καταγωγικές ρίζες του, ενσωματώνει πλήθος διακειμενικές αναφορές και όλα πάντα εντασσόμενα μέσα σε μία συγκεκριμένη θεματική.

Αλλά στο La Folie φτάνει στη μέχρι τώρα κορύφωση της τεχνικής του, εδώ το υλικό έχει χωνευθεί περισσότερο σε σχέση με τα προηγούμενα Αυτόματο και Playback, εδώ τα βιώματα και τα διαβάσματα έχουν αφομοιωθεί και βρει το σημείο σύγκλισης, τα αναπόφευκτα χάσματα που προκύπτουν όταν μιλάμε για μια τέτοια χαλαρή σύνθεση έχουν υπερκαλυφθεί, το ετερόκλητο υλικό του έχει δέσει ακόμα πιο πολύ. Η βασική νοηματική γραμμή που το διαπνέει είναι πιο ορατή, χωρίς ωστόσο από την άλλη να υπολείπεται διόλου σε γοητεία του θραυσματικού. Σύνδεση με τα προηγούμενα υπάρχει πάντα για τον προσεκτικό αναγνώστη.

Απεμπολώντας τον –σε σημεία– αποφαντικό χαρακτήρα των άναρχων εγγραφών του, στο τέλος αμφιβάλλει για όλα: «Ποιος μπορεί να πει μετά βεβαιότητος τι αξίζει ή δεν αξίζει τον κόπο; Ποιος ξέρει τι αξίζει ή δεν αξίζει». Το La Folie ομνύει μέχρι τέλους στην αποσπασματικότητά του και δεν μπορεί παρά να καταλήξει εύστοχα στην κατακλείδα με την ομολογία για την ανολοκλήρωτη ουσία του και το πεπερασμένο άθροισμά του: «Υπάρχουν κι άλλα αλλά τα ξέχασα».

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Ειρωνική αποστασιοποίηση

gloriainexcelsis

~ . ~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~ . ~

Χάρης Ψαρράς,
Gloria in exelsis,
Κέδρος, 2017

Μία συλλογή 28 ποιημάτων που διανοούνται πάνω στο πρόβλημα του χρόνου, του θανάτου και της πτώσης ως συνέπειας της αμαρτίας δηλαδή του προπατορικού ανθρώπινου σφάλλειν, των ποικίλων  εκδοχών της πλάνης του εκπεπτωκότος ανθρώπου.

Ο άνθρωπος στο Gloria in excelsis βιώνει την ανία ή το άλγος της ζωής, μονόφθαλμος εξ επιλογής Πολύφημος, που πεθαίνοντας ελπίζει: «Ας ονειρευτώ \ πως είναι ο πατέρας μου θεός \ και θα με συγχωρέσει» («Πολύφημος), σύγχρονος και παμπάλαιος  γιος του Αδάμ, διαπράττει σε όλους τους καιρούς την τελετουργική αδελφοκτονία, ελάχιστα απέχοντας από τον αρχαϊκό εαυτό και φτάνει συχνά ένα σπίρτο-έλλαμψη της συνείδησης να τον ενώσει «με τους δεσμώτες, τη φωτιά στο σπήλαιο, τις σκιές» («Αλταμίρα»). Παγιδευμένος στους κατοπτρισμούς της πραγματικότητας, ανίκανος να διακρίνει πίσω από την ολισθηρή της επιφάνεια ότι «[…] ένας θεός λανθάνει \ πίσω από κάθε πλάνη» («Προσόψεις»). Η πραγματιστική θεώρηση του μεταφυσικού και συχνά ένας ήπιος στοχαστικός μηδενισμός διατρέχει τη συλλογή που οικτίρει με συγκατάβαση τους ιδεολογικούς ακκισμούς του κόσμου τούτου («Ας στοχαστούμε όσους είπαν \ πως θάλλει πίσω από την ύλη \ αγνών ιδεών καντήλι» –«Ισοπαλία»–, «Κύριε, θα ‘ταν κρίμα να πιστέψεις \ πως είχαμε ποτέ καλές προθέσεις» – «Behind the arras»). Ο κόσμος «μια παράσταση πλανόδιου θιάσου» με κατανεμημένους τους ρόλους: έξαλλοι μισθοφόροι κάθε ιδεοληψίας και τα αντίστοιχα θύματα («Μια παρτίδα σκάκι», «Κληρωτός»). Σε αυτό το θίασο δίνεται, αναπόφευκτα, ο λόγος και σε εμβληματικές περσόνες στα σκηνικά ποιήματα «Εύα», «Ορφέας» «Δυσδαιμόνα», «Ατζεσιβάνο», «Ο γιος του Αδάμ», που εκπροσωπούν ποικίλες όψεις της άμετρης –γι’ αυτό και τόσο ανθρώπινης– επιθυμίας της υπέρβασης. Gloria in excelsis deo αλλά για τον άνθρωπο τι; Δεν λείπουν, επίσης και κάποιοι χαριτωμένοι και αυτοϋπονομευτικοί αίνοι στη γυναικεία καλλονή που κάνει σκόνη όλη την φιλοσοφία και τη μεταφυσική.

Θέματα βαριά, παντοτινά. Η πραγμάτευση που επιλέγεται είναι η ψύχραιμη, λεπτά ειρωνική αποστασιοποίηση, η έξυπνη παρατήρηση, ενισχυμένη, στα περισσότερα ποιήματα,  από την ρίμα, μια ρίμα ποικίλη, συχνά περίτεχνη, συνεπή στα μετρικά πρότυπα ή πιο σποραδική ως μια ελεύθερη ηχητική ανταπόκριση. Ο λόγος στεγνός, αρέσκεται στον στακάτο και καίριο αποφθεγματισμό («Ο χρόνος είναι το ρολόι που λέει λάθος την ώρα \, το παρελθόν που πρόκειται εκ νέου να λάβει χώρα», ή «Παρ’ όλα αυτά η ζωή δεν λέει να τελειώσει \ Στους πιο πολλούς ελάχιστα έχει κοστίσει η πτώση»). Σωστά, καλοδουλεμένα, λιτά, μα σε πολλά λείπει η υγρασία του συναισθήματος ή ο δυνατός σφυγμός μιας διακινδύνευσης. Η μετρική ροή συμβάλλει σε αυτή την αποδραματοποίηση, καθώς ο συρμός της ομοιοκαταληξίας με το μελωδικό του συνεχές ή τη βεβιασμένη κάποιες φορές λέξη στο τέλος της φράσης, αφαιρεί την αιχμή, την βαρύνουσα στάση του νου που στοχάζεται πάνω στο νόημα του στίχου. Έχοντας, βέβαια, επίγνωση αυτού του κινδύνου κάνει συχνή και εύστοχη χρήση της στίξης, της παύσης, του διασκελισμού (όπως αυτή που επιτυχώς εφαρμόζεται στο αξιόλογο ποίημα «Ο γιος του Κάιν»). Ωστόσο, κατά τη γνώμη μου, δεν αποφεύγει πάντα την υπνωτιστική επήρεια της ομοιοκαταληξίας ή τις παιγνιώδες εκτροπές του νοήματος που προσδίδουν ένδυση ελαφρά σε θέματα βαριά. Προσωπικά, θα ήθελα να διαρραγεί η ψύχραιμη επιφάνεια μέσω της αποσιώπησης, του παρά προσδοκίαν (επιτυχώς εφαρμόζεται στο ποίημα «Εύα»), του σπασμού του άγχους που φέρουν εξ ορισμού τα υπό πραγμάτευση θέματα, κάτι που, ωστόσο, βλέπουμε στους καταληκτικούς στίχους του «Belvedere» ή στο ποίημα  «Εκταφή» – το τελευταίο με διακριτικούς απόηχους της τσελανικής νέκυιας. Δεν είναι, κατά τη γνώμη μου,  χωρίς σημασία ότι στο τελευταίο ποίημα η ομοιοκαταληξία λείπει.  Ίσως χρειάζεται λιγότερη μέριμνα για τη μορφή και τη ενδεδειγμένη δοσολογία και περισσότερη διακύβευση μέσα στη γλώσσα. Ο Χάρης Ψαρράς στην πέμπτη του συλλογή παράγει ένα λόγο κατακτημένο που έχει βρει τους τρόπους του αλλά καλείται τώρα να τους υπερβεί.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Διεισδυτικότατη ακτινογραφία

newego_LARGE_t_1101_54637874

~ . ~ 

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ ~ . ~ 

Έρση Σωτηροπούλου,
Τι μένει από τη νύχτα,
Πατάκης, 2015

Η Βιρτζίνια Γουλφ στο δοκίμιό της The New Biography, όπου θέτει τις βάσεις για την ανάπτυξη της μυθιστορηματικής βιογραφίας όπως την γνωρίζουμε σήμερα, τονίζει τη δυσκολία που αντιμετωπίζει κάθε βιογράφος να συνδυάσει τα «συμπαγή σαν γρανίτη» ιστορικά γεγονότα από τη μια με την ευμετάβλητη και «απροσδιόριστη σαν ουράνιο τόξο» φύση της προσωπικότητας του βιογραφούμενου από την άλλη.

Αυτό το ασυμβίβαστο μεταξύ αλήθειας του πραγματικού (truth of fact) και αλήθειας του φανταστικού (truth of fiction) προσπαθεί να γεφυρώσει και η Έρση Σωτηροπούλου στο μυθιστόρημά της Τι μένει από τη νύχτα με κεντρικό ήρωα τον Κωνσταντίνο Καβάφη.

Μία μυθιστορηματική βιογραφία με πρωταγωνιστή μία προσωπικότητα όπως ο Καβάφης, αναπόδραστα φορτωμένη με όλη την αίγλη της μυθολογίας που τον συνοδεύει, ανεβάζει τον πήχη λίγο πιο ψηλά, καθώς είναι ορατός ο κίνδυνος να παρασυρθεί κανείς από την αχλή του μύθου και να παραδώσει ένα επιφανειακό ή εξωραϊσμένο πορτραίτο. Η Έρση Σωτηροπούλου προσπερνάει με μαεστρία τέτοιες κακοτοπιές, χωρίς να επιτρέψει στη γραφή της να σαγηνευθεί περισσότερο από όσο χρειάζεται από την ακτινοβολία του Αλεξανδρινού αλλά και χωρίς να ρίξει από την άλλη όλο το βάρος στο μυθοπλαστικό υλικό, επιτυγχάνοντας όμως ταυτόχρονα κάτι αναπάντεχο: να στρέψει το βλέμμα του αναγνώστη μακριά από τον ίδιο τον τόσο προβεβλημένο και διεθνώς αναγνωρισμένο ποιητή προκειμένου να δώσει μία πιστότατη αναπαράσταση της εξαντλητικής, αδιάλειπτης και επώδυνης εκείνης διαδικασίας που λέγεται «βάσανος της γραφής». Δεν είναι η πρώτη φορά που η συγγραφέας επιχειρεί να θίξει αυτό το θέμα, έχει ασχοληθεί ξανά σε ένα από τα διηγήματα του Να νιώθεις μπλε, να ντύνεσαι κόκκινα και στο Δαμάζοντας το κτήνος. Αλλά εδώ, αν αναλογιστούμε την πορεία που χρειάστηκε να διανύσει ο Καβάφης από τα πρώτα υπερβολικά στομφώδη ποιήματα μέχρι το πεζολογικό ύφος που τον καθιέρωσε, σαφώς και βρήκε το πεδίο που αναζητούσε.

Η Σωτηροπούλου έξυπνα επιλέγει να ανασυστήσει μία λιγότερο γνωστή περίοδο της ζωής του Καβάφη και να τοποθετήσει τη δράση στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1897, όπου ο νεαρός, σε ηλικία 34 ετών, Καβάφης βρίσκεται, μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του Τζων, σε ένα από τα ελάχιστα ταξίδια αναψυχής που έκανε σε όλη του τη ζωή, μακριά από την πνιγηρή ατμόσφαιρα της Αλεξάνδρειας και με πλήθος πρωτόγνωρα ερεθίσματα να κεντρίζουν τη φαντασία του.

Η εσωτερική διαδρομή του μυθιστορήματος ακολουθεί την εξωτερική και τα προσωπικά αδιέξοδα του Καβάφη τέμνουν τα αδιέξοδα της γραφής. Χάνεται στα δαιδαλώδη σοκάκια του Παρισιού ή ξεχύνεται στα ανοιχτά βουλεβάρτα της πόλης, όταν βρίσκει τον δρόμο του, όπως περιπλανιέται στους μαιάνδρους των συλλογισμών του μέχρι που αίφνης ξανοίγεται, βρίσκοντας την άκρη στο κουβάρι της σκέψης του. Έμπλεος ερωτικών ορμών, με τις αισθήσεις του τεντωμένες, με τον ηδονισμό του σε παροξυσμό –η λεπτομερής σκηνή με την τρύπα στο ξεφτισμένο μπροκάρ ύφασμα της πολυθρόνας που φιλοξενεί το αντικείμενο του πόθου του, τον νεαρό Ρώσο χορευτή στο σαλόνι του ξενοδοχείου, από τις πιο αριστοτεχνικές του βιβλίου– αλλά χωρίς να ξεπερνά τα όρια της ερωτικής φαντασίωσης. Τυραννιέται αλλά δεν δρα, άβουλος και άτολμος όπως άτολμη μένει προς ώρας, πριν κάνει το μεγάλο άλμα, η ποίησή του. Παρατηρεί τους κατοίκους του Παρισιού σαν αιχμαλώτους μέσα στην περίκλειστη «Πόλις» τους και συναντά το alter ego του στη φασματική παρουσία ενός γέρου που μοιάζει να τον δημιούργησε η φαντασία του.

Η «Κιβωτός», η θρυλική για τα αυτιά του Κωνσταντίνου και του αδελφού του κλειστή λέσχη, που εξάπτει την περιέργειά τους για τα πιθανά όργια που λαμβάνουν χώρα εκεί, γίνεται σύμβολο της προσπάθειάς του να αποδράσει από τα ασφυκτικά πλαίσια που ζει. Επιθυμεί να απαλλαγεί από το συντηρητικό περιβάλλον, τον καθωσπρεπισμό και τις αγκυλώσεις του κύκλου του, όπως νιώθει να πνίγεται και μέσα στα στενά όρια μίας τέχνης επιβαρυμένης από κινήματα όπως ρομαντισμοί και συμβολισμοί. Επιζητεί να αποδράσει και από τα δύο: «Αυτή η μεγάλη ανάγκη για ρήξη στην ποίησή του που ένιωθε έντονα τους τελευταίους μήνες, η αλόγιστη παρόρμηση να σπάσει τους κανόνες –ενώ δεν ήταν έτοιμος ακόμα, το ήξερε ότι δεν ήταν έτοιμος–, να απαλλαγεί από τους λυρισμούς και τις καλλιέπειες, να διώξει από πάνω του κάθε επήρεια από άλλους ποιητές και κινήματα, να γίνει ο ίδιος το δικό του κίνημα, ίσως τελικά αντανακλούσε μια ανάγκη για ρήξη στη ζωή του, με αυτό που ήταν ως τώρα η ζωή του».

Παρατηρούμε τον τρόπο με τον οποίο ο Καβάφης διυλίζει την πραγματικότητα και την μετατρέπει σε ποιητικό υλικό, πως αφορμάται από τα πράγματα –όπως τα ρούχα του που κρέμονται σε μία καρέκλα– ενώ κονταροχτυπιέται με τους εσωτερικούς και εξωτερικούς δαίμονες, με προσωπικές ανασφάλειες αλλά και την πιθανολογούμενη απόρριψη από επιφανείς ομοτέχνους όπως ο Ζαν Μωρεάς, το πώς χτίζει ένα ποίημα στίχο -στίχο, το πώς το αφήνει για να το ξαναπιάσει μετά, το πώς αναμετριέται με τις λέξεις, τις ρίμες, τα νοήματα και όλο αυτό σε μια εσωτερική διαπάλη που διακόπτεται από τις συναναστροφές του ταξιδιού, την απόπειρα για μέθεξη στην κοσμοπολίτικη ευδαιμονία, από τον οχληρό άμισθο γραμματέα του Μωρεάς Μαρδάρα, από τους προβληματισμούς και τα προσκόμματα που του θέτει ο αδελφός του και η οικογένειά του.

Κι εκεί ακριβώς έγκειται και το βασικότερο προσόν του βιβλίου, η Σωτηροπούλου μας επιτρέπει να κρυφοκοιτάξουμε στο εργαστήρι του ποιητή και να δούμε αυτό που συχνά παραβλέπουμε, πως η πορεία όχι απαραίτητα προς την καθολική αναγνώριση, όπως στην περίπτωση του Καβάφη, αλλά προς την ποιητική ωριμότητα και την ανεύρεση της όποιας μείζονος ή ελάσσονος φωνής, μόνο αναίμακτη δεν είναι: «Aπό την Φαντασίαν έως εις το Xαρτί. Eίναι δύσκολον πέρασμα, είναι επικίνδυνος θάλασσα. H απόστασις φαίνεται μικρά κατά πρώτην όψιν, και εν τοσούτω πόσον μακρόν ταξίδι είναι, και πόσον επιζήμιον ενίοτε δια τα πλοία τα οποία το επιχειρούν» γράφει ο Καβάφης στα «Πλοία», ένα από τα πεζά του ποιήματα, λες και υπερθεματίζει. Αυτήν ακριβώς την κοπιαστική, κακοτράχαλη, διάσπαρτη με πλείστα εμπόδια πορεία αναψηλαφεί κι η Σωτηροπούλου. Ένα ταξίδι με μοναδικό σκοπό να κάνεις εκείνο το ένα «άλμα ελάχιστο μέχρι να σηκωθείς», όπως λέει ο μυθιστορηματικός Καβάφης: «Αυτή η μαγική κίνηση που όμως κρύβει πίσω της τόσες προσπάθειες, τόσες αποτυχημένες απόπειρες, τόση θλίψη και οργή, μέρες και νύχτες μέσα στο σπήλαιο να μπουσουλάς στα τέσσερα ταπεινωμένος ενώ μέσα σου κάτι σου λέει ότι μπορείς να σηκωθείς, ώσπου μ’ ένα μικρό τίναγμα να βρεθείς όρθιος στα πόδια σου σαν να ήταν το πιο απλό πράγμα». Ως γνωστόν, δεν υπάρχει βασιλική οδός για την ποίηση. Αν δεν είσαι ο Ρεμπώ για να προλάβεις να λάμψεις αλλά και να καείς πολύ νωρίς σαν πυροτέχνημα, τότε είσαι ο βραδυφλεγής Καβάφης που σιγοκαίς εσωτερικά για χρόνια. «Ο ίδιος ήταν ανίκανος για τέτοιες εκρήξεις. Το δικό του πάθος ήταν πιο εσωτερικό, κάπως σιωπηλό, αν και όχι λιγότερο τυραννικό. Ίσως περισσότερο τυραννικό γιατί δεν είχε ξεσπάσματα», λέει συγκρίνοντας τον εαυτό του με τον εκρηκτικό δημιουργό των Εκλάμψεων.

Το μοναδικό κεφάλαιο του βιβλίου που τιτλοφορείται «Ύμνος στην τριχούλα» είναι και το τελευταίο και θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί και τίτλο ολόκληρου του μυθιστορήματος ενώ απαντά και στο ερώτημά του. Μία τριχούλα μένει από τη νύχτα, δηλαδή μία βασανιστική νύχτα ανεκπλήρωτου ερωτισμού φεύγει αφήνοντας πίσω της λάφυρο το κίνητρο για τη δημιουργία. Η αρχή ενός ποιήματος –και μάλιστα ενός εξαιρετικού ποιήματος, που θα αντέξει στον χρόνο– μπορεί να είναι κάτι πολύ ευτελές, υποστηρίζει η Σωτηροπούλου. Μία μικρή τριχούλα από αντρικούς όρχεις που βρίσκει ο Καβάφης έξω από το δωμάτιο του νεαρού που ξυπνά τον ερωτικό του πόθο, γίνεται η αρχή μίας θύελλας για τον ψυχισμό του ποιητή που καταλήγει στη δημιουργία του «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Το «απολείπειν» αρχικά δεν είναι παρά μία λέξη που απλώς τριβελίζει το μυαλό του. Δεν μπορεί να μην επισημάνει κανείς το πόσο εύστοχα ειρωνεύεται εδώ η συγγραφέας όλα τα μεγαλόπνοα οράματα και τους ένθεους οίστρους που συνοδεύουν τον μύθο περί ποιητικής έμπνευσης.

Ωστόσο, κάτι στέρησε το Τι μένει από τη νύχτα από το να γίνει ένα πραγματικά μεγάλο μυθιστόρημα. Η Σωτηροπούλου είχε για πρώτη φορά στα χέρια της έναν ήρωα με τέτοια δυναμική. Το πραγματολογικό υλικό είναι πλούσιο και η εις βάθος έρευνα διακρίνεται. Το τεχνικό οπλοστάσιο αδιαμφισβήτητο, η πλοκή καλοδουλεμένη, η ψυχογράφηση του Καβάφη πειστική. Αλλά η συγγραφέας κάπου φαίνεται να λύγισε κάτω από το βάρος αυτού του υπερφιλόδοξου εγχειρήματος, μία μεγαλύτερη αποστασιοποίηση στο ύφος από αυτή που χρειαζόταν, μία πιο ακαδημαϊκή ή εγκεφαλική προσέγγιση στην οποία δεν μας έχει συνηθίσει μάλλον έδρασε επιζήμια. Το βιβλίο, θα ’λεγε κανείς, «φωνάζει» για περισσότερο συναίσθημα και λιγότερη διάνοια κι ας έχανε σε τεχνική αρτιότητα κι ας ριψοκινδύνευε περισσότερο η συγγραφέας, πειραματιζόμενη με τους τόνους εκείνης της απροσδιόριστης χρωματικής παλέτας του ουράνιου τόξου που έλεγε η Γουλφ. Χωρίς όλα αυτά να σημαίνουν ότι δεν μιλάμε για ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα, κυρίως για την «ωδή στη λεπτομέρεια» που μας έδωσε για ακόμα μία φορά η Σωτηροπούλου και για την διεισδυτικότατη ακτινογραφία της ποιητικής διεργασίας που κατόρθωσε.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Ένας σύγχρονος διηγηματογράφος

λευκαδίτικα διηγήματα

~ . ~
του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ
~ . ~
Δημήτρης Ε. Σολδάτος,
Λευκαδίτικα διηγήματα,
Fagotto, α΄ έκδοση 2016,
β΄ έκδοση εμπλουτισμένη 2017

Όταν ο νεαρός ποιητής Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ εκθέτει αδρομερώς την υπόθεση του παρθενικού του μυθιστορήματος στον εκδότη Ντογκερό, ο τελευταίος, με εμφανέστατα ευμενή διάθεση, τού λέει ότι θα διαβάσει το χειρόγραφο, και αν είναι καλό, προτίθεται άμεσα να το εκδώσει. Ο ταλαντούχος πλην άπειρος Λυσιέν, συνεχίζει ο Μπαλζάκ στις Χαμένες ψευδαισθήσεις, βλέποντάς τον τόσο ευπροσήγορο, έχει τη μοιραία ιδέα να παρουσιάσει στον εκδότη και το χειρόγραφο μιας ποιητικής συλλογής. Η στάση του Ντογκερό αλλάζει άρδην και, αφού του επιστρέφει αμέσως το χειρόγραφο, δηλώνει ορθά κοφτά: «Ώστε είστε ποιητής· δεν το θέλω πια το μυθιστόρημά σας. Οι ριμαδόροι την πατάνε όταν καταπιάνονται με την πρόζα. Στην πρόζα, δεν έχει φιοριτούρες, πρέπει οπωσδήποτε να πεις κάτι».[i]

Ο τρομερός Γάλλος μυθιστοριογράφος του 19ου αιώνα, σε λίγες μόλις γραμμές και με καυστικότατο χιούμορ, ειδοποιεί τον σύγχρονο αναγνώστη πως η ακατάσχετη λογόρροια που θέλει να περάσει για ποίηση, όσο κι αν γιγαντώθηκε στις μέρες μας, δεν είναι αποκλειστικό προνόμιο της μεταμοντέρνας καλούμενης συνθήκης.

Το χαριτωμένο αυτό επεισόδιο όμως υποδηλώνει και κάτι άλλο, και είναι αυτό που κυρίως μας ενδιαφέρει στην προκειμένη περίπτωση. Τόσο η ποίηση όσο και η πρόζα, μολονότι αμφότερες εκφάνσεις του λόγου στην έντεχνή του μορφή, ως είδη, υπό την ευρεία έννοια, παραμένουν σαφώς διακριτά και ως τέτοια διέπονται από διαφορετικούς κανόνες. Συνεπώς, μπορεί κανείς να είναι ικανότατος ποιητής αλλά να αποτυγχάνει οικτρά όταν δοκιμάζει να καταπιαστεί με την πρόζα. Ό,τι είναι καλό, δηλαδή λειτουργικό, για την ποίηση, δεν σημαίνει ότι μπορεί να είναι καλό και για την πεζογραφία. Ασφαλώς ισχύει και το αντίστροφο. Στην πλειονότητα των περιπτώσεων λοιπόν, φαίνεται πως μια αόρατη γραμμή χωρίζει τους πεζογράφους από τη μια μεριά και τους ποιητές από την άλλη.

Την άτυπη ετούτη διαίρεση μάλλον ενισχύουν και ορισμένες αντιλήψεις που γνωρίζουν αρκετή διάδοση μεταξύ της λογοτεχνικής συντεχνίας. Πολύ συχνά, αν κάποιος έχει ξεκινήσει το στάδιό του ως ποιητής και αργότερα αποπειραθεί να μεταπηδήσει στην πεζογραφία ή αν πάλι έχει γίνει γνωστός ως πεζογράφος και δοκιμάσει σε δεύτερο χρόνο να μετέλθει τους τρόπους της ποίησης, θα αντιμετωπίσει κατά πάσα πιθανότητα την επιφυλακτικότητα, αν όχι την καχυποψία, όσων σταδιοδρομούν εδώ και χρόνια στον πεζό ή στον ποιητικό λόγο αντίστοιχα. Δεν αποκλείεται μάλιστα η νέα συγγραφική απόπειρα να εκληφθεί ακόμα και ως θρασύτατη εισβολή σε ξένα χωράφια.

Ευτυχώς όμως τόσο η πεζογραφία όσο και η ποίηση δεν είναι κτήμα κανενός. Οι όποιες άτυπες διαχωριστικές γραμμές χαράσσονται από τους περιορισμούς που αυτοβούλως επιβάλλει κάθε συνειδητός δημιουργός στον εαυτό του δουλεύοντας πάντα κατά την κλίση του. Όποιος αποφασίζει να γράψει επιδίδεται πάντα στο πεδίο που νιώθει πιο πρόσφορο, σε αυτό δηλαδή όπου νιώθει τις δυνάμεις του πιο πλήρεις στον αγώνα του με τα πράγματα και τις λέξεις.

Δεν υπάρχει λοιπόν κανένα θέσφατο που να απαγορεύει στους ποιητές να πεζογραφούν και στους πεζογράφους να στιχουργούν και μάλιστα με αξιοσημείωτες επιδόσεις ενίοτε και στα δύο αυτά πεδία. Η ιστορία της λογοτεχνίας, εγχώριας και αλλοδαπής, έχει να επιδείξει πολλές και σημαίνουσες εξαιρέσεις. Ο Ουγκώ και ο Γκαίτε ή ο Πόε και ο Πούσκιν από τους παλαιότερους, ο Λώρενς, ο Παστερνάκ, ο Τσβάιχ, ο Μπόρχες, ο Γκρέιβς από τους νεότερους και στα καθ’ ημάς ο Παπαδιαμάντης, ο Βιζυηνός, ο Παλαμάς, ο Καζαντζάκης, ο Βάρναλης αλλά και εντελώς πρόσφατα ο Αργύρης Χιόνης και ο Μάνος Ελευθερίου, αποτελούν όλοι τους χαρακτηριστικές περιπτώσεις συγγραφέων που έγραψαν ποίηση και πρόζαεξίσου επιτυχώς. Αυτά εντελώς ενδεικτικά και περιοριζόμενοι αυστηρά στη μυθοπλασία. Αν θελήσουμε φέρ’ ειπείν να επεκταθούμε στη δοκιμιογραφία, εκεί η πληθύς των παραδειγμάτων είναι ακόμα μεγαλύτερη.

* * *

Στη χορεία των πεζογραφούντων ποιητών έρχεται πλέον να προστεθεί πανηγυρικώς και ο Δημήτρης Σολδάτος με το βιβλίο του Λευκαδίτικα διηγήματα. Κι αν στην αρχή του παρόντος μνημονεύσαμε τον Μπαλζάκ, είναι για να υπογραμμίσουμε τη μεγάλη ομολογουμένως έκπληξη που δοκιμάσαμε παίρνοντας στα χέρια το πιο πρόσφατο έργο του. Περιμέναμε ένα ακόμη βιβλίο με ποιήματα· αντ’ αυτού, βρεθήκαμε να κρατάμε μια ογκώδη συλλογή διηγημάτων. Την όποια επιφυλακτικότητα διέλυσε αμέσως η επί τροχάδην ανάγνωση τριών τεσσάρων σελίδων, για να παραχωρήσει ύστερα από λίγο οριστικά τη θέση της στην ακράδαντη πεποίθηση ότι βρισκόμαστε ενώπιον ενός γνήσιου πεζογραφικού ταλέντου πρώτης τάξεως.

sol1Στους παροικούντες τη λογοτεχνική μας Ιερουσαλήμ ο Δημήτρης Σολδάτος δεν θα πρέπει να είναι άγνωστος. Ποιητής από τους πλέον αξιόλογους, διαθέτοντας φωνή διακριτή και έργο διόλου ευκαταφρόνητο σε έκταση, έχει χαράξει και εξακολουθεί να χαράζει τον δικό του δρόμο. Χαρακτηριστική ευθυβολία στην έκφραση και διαύγεια στα νοήματα τον ξεχωρίζουν μέσα στη δεσπόζουσα ασάφεια και αοριστία που ταυτίζεται με μεγάλη μερίδα της σύγχρονης στιχοποιίας. Γράφοντας τόσο σε ισόμετρο όσο και σε ελευθερωμένο στίχο, διακονώντας το σονέτο, το λιανοτράγουδο, τη σάτιρα, το βραχύ λυρικό αλλά και το συνθετικό ποίημα, εμπνεόμενος τόσο από την προσωπική του περιπέτεια όσο και από περιστατικά της σύγχρονης συλλογικής ζωής, έχει να επιδείξει επιδόσεις ζηλευτές, αρδεύοντας την πολυδύναμη ποίησή του από τον διπλό κρουνό της παράδοσης και της ζωής.

Για τον ποιητή, ωστόσο, ίσως μας δοθεί η ευκαιρία να μιλήσουμε εκτενέστερα μιαν άλλη φορά. Θέμα μας εν προκειμένω είναι ο διηγηματογράφος και μόνον. Διότι, και τούτο πρέπει αρκούντως να τονιστεί, ο Δημήτρης Σολδάτος αποδεικνύεται –με την πρώτη του αυτή συμβολή στο είδος, όμως πόσο πλούσια και από άποψη ποσού και από άποψη ποιού– διηγηματογράφος καθαρόαιμος.

Το βιβλίο του δεν είναι απλώς πάρεργο, ξεκούραση από την τέχνη της στιχουργίας, αλλά έργο, με όλο το βάρος και τη σημασία της λέξης, που όχι απλώς στέκεται πανάξια δίπλα στο προγενέστερο έργο του το ποιητικό παρά αξιώνει να προσπελαστεί και να κριθεί απολύτως αυτοτελώς. Επιγραμματικά διατυπωμένο, τα Λευκαδίτικα διηγήματα δεν είναι διηγήματα ποιητή αλλά διηγήματα διηγηματογράφου.

Σύντομη πλην αναγκαία παρένθεση. Τις τελευταίες δεκαετίες σύνηθες φαινόμενο αποτελεί η δημοσίευση μεγάλου αριθμού κειμένων τα οποία δεν έχουν σαφή χαρακτήρα: πεζά που ποιητικίζουν και ποιήματα που πεζοφέρνουν βρίσκονται στην ημερήσια διάταξη της λογοτεχνικής παραγωγής. Η κυρίαρχη δε εντύπωση που προξενούν είναι ότι οι συγγραφείς τους ακροβατούν ανάμεσα σε δύο βάρκες για να πνιγούν εντέλει στα αβαθή της αοριστίας και του διαρκούς πηγαινέλα μεταξύ ποιητικού και πεζού λόγου. Κι αν η εν λόγω συγγραφική αντίληψη έχει να επιδείξει ενίοτε ενδιαφέροντα αποτελέσματα εκβάλλοντας σε ένα είδος «μικτόν αλλά νόμιμον», κατά την περίφημη σολωμική ρήση, στις περισσότερες περιπτώσεις, ωστόσο, απλώς θυμίζουν τραγέλαφο, προδίδοντας την αδυναμία του εκάστοτε συγγραφέα να υπηρετήσει με συνέπεια τόσο την ποίηση όσο και την πρόζα.

Για όσους έχουν κουραστεί από ανάλογες συγγραφικές πρακτικές που, ενώ επιδιώκουν προγραμματικά την πρωτοτυπία, δημιουργούν συλλήβδην την αίσθηση του χιλιοειπωμένου, θα είναι διπλή η χαρά της ανακάλυψης ενός βιβλίου που δεν πάει να παραστήσει κάτι άλλο από αυτό που είναι. Στο έργο αυτό του Δημήτρη Σολδάτου όχι μόνο δεν σημειώνουμε την καταφυγή σε πολυχρησιμοποιημένα πλέον συγγραφικά τερτίπια για να αναπληρωθούν ή απλώς να καλυφθούν τεχνηέντως αδυναμίες στην τέχνη της αφήγησης αλλά και δεν διακρίνουμε την παραμικρή αμηχανία μπροστά στη μορφή. Το χέρι του συγγραφέα είναι εξαιρετικά σίγουρο και το έργο του πεισματικά άρτιο, σε ευθεία αντίθεση με τον θλιβερό κανόνα που θέλει, στις περισσότερες περιπτώσεις,  αυτό που μας λανσάρεται ως διήγημα να είναι απλώς το σχεδιάγραμμα ενός ξεφουσκωμένου μυθιστορήματος ή αντιστρόφως το παραφουσκωμένο σκαρίφημά του. Ο Δημήτρης Σολδάτος –κι αυτό είναι μια επιπλέον απόδειξη σπάνιας καλλιτεχνικής τιμιότητας– μάς έδωσε αυτό ακριβώς που δηλοί και ο τίτλος του βιβλίου του: ακραιφνή, ακραιφνέστατα μάλιστα, διηγήματα.

Καθώς όμως του ουσιαστικού προτάσσεται το επίθετο λευκαδίτικα, αναγκαία κρίνεται μία ακόμη διασάφηση. Ο αναγνώστης ας μην σπεύσει να εικάσει πως πρόκειται περί όψιμης αναβίωσης της ηθογραφίας του προπερασμένου και των αρχών του περασμένου αιώνα. Ο Δημήτρης Σολδάτος δεν ηθογραφεί, ποιεί μύθους. Σκοπός του δεν είναι η γραφική απεικόνιση της λευκαδίτικης επαρχίας, των ηθών και των εθίμων μιας ζωής αγροτικής που έχει οριστικά και ανέκκλητα παρέλθει, αλλά η εξεικόνιση του διαχρονικά ανθρώπινου· η διαύγασή του από πολλές και διάφορες γωνίες, με όλα τα πάθη και τα πένθη που εγκλείει. Τα ηθογραφικά στοιχεία ασφαλώς και δεν λείπουν, αλλά η χρήση τους γίνεται με εξαιρετική σύνεση και φειδώ. Αποτελούν και αυτά οργανικά στοιχεία της αφήγησης και περισσότερο από το να συντελούν στη δημιουργία μιας κάποιας ατμόσφαιρας συντείνουν κατά τον βαθμό που τους αναλογεί στην εξέλιξη του μύθου.

Γιατί αυτό που κυρίως χαρακτηρίζει τα εν λόγω διηγήματα είναι η συνεχής και απρόσκοπτη κίνηση που ζωογονείται από μιαν αλάθευτη αίσθηση του palialefkada4ρυθμού, πολύτιμη κατάκτηση κι αυτή του συγγραφέα. Ο ρυθμός αυτός εντοπίζεται τόσο στη δομή των προτάσεων όσο και σε αυτήν των παραγράφων, καθώς και στον τρόπο με τον οποίο συναρμόζονται οι παράγραφοι μεταξύ τους. Η μία εκβάλλει στην άλλη με τρόπο απολύτως φυσικό.

Η οικονομία των μέσων είναι υποδειγματική. Τίποτα δεν έχει αφεθεί στην τύχη. Κάθε λέξη, κάθε προσδιορισμός, επιθετικός ή επιρρηματικός, βρίσκεται στη θέση του. Καμία περίοδος δεν δείχνει λειψή αλλά και τίποτα δεν φαίνεται να περισσεύει. Τίποτα δεν μπορούμε να αφαιρέσουμε ή να προσθέσουμε χωρίς να βλάψουμε αυτά τα κομψοτεχνήματα αρχιτεκτονικής, στα οποία συναιρούνται θαυμάσια η μουσικότητα της φράσης και η γλυπτική κατά τόπους αντίληψη των μερών και των όγκων. Ο αναγνώστης από την αρχή της αφήγησης τίθεται στο κέντρο της δράσης και με τη λήξη της έχει την αίσθηση ενός τέλους οριστικού. Με το πέρας κάθε διηγήματος, όλα όσα έπρεπε να ειπωθούν έχουν ειπωθεί, όλα όσα έπρεπε να συμβούν έχουν συμβεί και τίποτα δεν φαίνεται να στέκει μετέωρο. Κανένα αφηγηματικό νήμα δεν μοιάζει να κόβεται απότομα ή να μένει ανοικτό. Καμία ανθρώπινη μοίρα από αυτές που διάλεξε να φωτίσει ο συγγραφέας δεν μοιάζει να εκκρεμεί. Ο κύκλος κλείνει και είναι τέλειος. Μετά την τελευταία τελεία, αν κάτι συνεχίζεται, αυτό είναι ο απόηχος της μουσικής κάθε διηγήματος στον νου του αναγνώστη.

Ένα άλλο στοιχείο των διηγημάτων στο οποίο αξίζει να σταθούμε είναι η ολοζώντανή τους γλώσσα. Μια στρωτή και ευλύγιστη πλην ρωμαλέα δημοτική, ενοφθαλμισμένη με λέξεις που –στα αστικά κέντρα τουλάχιστον– έχουν περιπέσει προ πολλού σε αχρησία. Και εδώ όμως η χρήση τους, όπως και αυτή των λογιότερων ή και των καθαρευόντων τύπων, είναι απολύτως λελογισμένη. Το λεκτικό δεν ανάγεται σε πρωταγωνιστή της αφήγησης μετατοπίζοντας το κέντρο βάρους από το τι λέγεται στο πώς. Σοφότατα και εδώ, η γλώσσα είναι αυτή που υπηρετεί τον στέρεο μύθο. Δεν χρησιμοποιείται ο μύθος, είτε ως πρόσχημα είτε σε υποτυπώδη μορφή, για να δειχθεί η γλώσσα.

Εντούτοις, το ότι τα διηγήματα αυτά αποβαίνουν –χωρίς όμως κάτι τέτοιο να αποτελεί και αυτοσκοπό– και μια ιδιότυπη κιβωτός λέξεων που τείνουν να εκλείψουν είναι κάτι που προσγράφεται στα πολλά θετικά στοιχεία τούτης της γραφής. Μας θυμίζει επιπλέον τι μπορεί να επιτευχθεί όταν αντλείται υλικό από το πλούσιο υπέδαφος μιας πολυστρώματης γλώσσας· τι κατορθώνεται όταν ο δημιουργός ενωτίζεται τη ζώσα λαλιά του περιβάλλοντός του και αφομοιώνει δημιουργικά τη διδαχή αιώνων.

Ρυθμολογία και λεκτικό δημιουργούν από κοινού ένα προσωπικό ύφος που διαπνέει όλα τα διηγήματα. Υφολογική ενότητα από τη μια και θεματολογική πολυμέρεια από την άλλη συνθέτουν ένα μικρό, συνεκτικό σύμπαν κλεισμένο σ’ ένα βιβλίο. Και όπως το φυσικό σύμπαν δεν έχει κέντρο ή, πράγμα που είναι το ίδιο, οποιοδήποτε σημείο του μπορεί να θεωρηθεί ως κέντρο έτσι κι εδώ το κέντρο βρίσκεται παντού. Ο αναγνώστης μπορεί να αρχίσει την περιδιάβαση του από οπουδήποτε, καθώς ακόμα και τα συντομότερα διηγήματα της συλλογής ή και αυτά που έχουν χαρακτήρα πιο παιγνιώδη και ανάλαφρο μπορούν να ιδωθούν ως σημεία εκκίνησης, ως προσφυείς αφετηρίες για την προσπέλαση του όλου.

Η λαμπρή αυτή τεχνική, τα άρτια δουλεμένα μέσα, θα οδηγούσαν ενδεχομένως σε ένα καλογραμμένο βιβλίο, όχι σε ένα ζωντανό βιβλίο όπως αυτό που μας δώρισε ο Δημήτρης Σολδάτος, αν δεν υπήρχε πάνω και πίσω απ’ όλα το οξύ και συνάμα τρυφερό βλέμμα που βυθίζεται στο μυστήριο της ζωής αντλώντας από αυτήν τους πιο βαθείς και μυστικούς της τόνους. Κάθε ήρωας των διηγημάτων αναδίδει τη δική του, μοναδική και αξέχαστη, μουσική την οποία ο συγγραφέας μεταφράζει σε λόγο, παρατηρώντας, ανατέμνοντας και συμπάσχοντας.

* * *

Κάτι από την υψηλή αυτή μαστορική και το βαθύ βλέμμα, απτά εξάλλου σε όλο το βιβλίο, φαίνονται στα ακόλουθα αποσπάσματα. Οξυδέρκεια και στοχασμός πάνω στη συνθήκη του ναυτικού βίου, μια ματιά όλο κατανόηση και ενσυναίσθηση. Γρήγορες, αδρές πινελιές, ένα δριμύ στακάτο που εκθέτει μέσα σε λίγες προτάσεις όλο το δράμα και τους αγιάτρευτους καημούς της ναυτικής ζωής.

Ο θαλασσινός έρχεται σαν σίφουνας στο νησί: φέρνει λεφτά, τακτοποιεί λογαριασμούς, σπέρνει παιδιά… Ξαναμπαρκάρει με τα καράβια του Μαστροβασίλη και του Μπαχατέλα, θαλασσοπνίγεται και ξαναγυρίζει. Βρίσκει τα παιδιά ξεπεταγμένα, δεν τον γνωρίζουν για πατέρα τους και κλαίνε. Τα γλυκαίνει με παιγνίδια. Θέλουν τα παιγνίδια του, εκείνον όχι. Άλλη γυναίκα άφησε, άλλη αγκαλιάζει. Δεν γνωρίζει τα χάδια του το κορμί της. Τη γλυκαίνει με δώρα. Θέλει τα δώρα του, εκείνον όχι. Άφησε τους γονιούς του στο κρεβάτι, τους βρίσκει στον τάφο. Γλυκαίνει το πόνο του με μνημόσυνα, με ωραία μνήματα. Τον θαυμάζουν οι χωριανοί, εκείνος όχι. Δεν ήθελε να βουλώσει τα στόματα του κόσμου, ήθελε να κλείσει του πατέρα του τα μάτια. («Πέτρες ριγμένες στο πέλαγος», σ. 10)

Οι περιγραφές πάλλονται από ζωγραφική ένταση και ακρίβεια εκπληκτική. Το τοπίο ζωντανεύει τρισδιάστατο μπροστά στα μάτια μας.

Ο φιδωτός δρόμος που ανεβαίνει απ’ το Βλυχό στο Κατωχώρι είναι σήμερα ασφαλτοστρωμένος, με προστατευτικές μπάρες στην πλευρά του γκρεμού. Απ’ την άλλη μεριά, εκεί που τελειώνει ο λόγγος, μεγάλες ιζηματογενείς πλάκες σχηματίζουν το φυσικό όριο του οδοστρώματος. Το θέαμα σε κάποια σημεία είναι εντυπωσιακό. Λες και το αόρατο χέρι ενός γίγαντα, σε καιρούς αλλοτινούς, πελέκησε την πέτρα με τόση μαστοριά, κάνοντάς την λεία και τέλεια εφαπτόμενη στο βουνό, ώστε να είναι δύσκολο κανείς να πιστέψει πως όλο αυτό το κατεβατό είναι έργο της φύσης και μόνον. («Στου Ντεβεκέλη», σ. 41)

Εν συνεχεία παραθέτουμε δύο αποσπάσματα όπου καταφαίνεται η λαμπρή χρήση της αντίστιξης.

Τώρα, όμως, όλα είχαν χαθεί μέσα στο σούρουπο, λες και της Γης η κιβωτός μπατάρισε ξαφνικά στο μαύρο πέλαγος που την κατάπιε. Κι απέμειναν μονάχα ο Γούπας με την γαϊδούρα του, να βαδίζουν πάνω στα κύματα του σκοταδιού, σαν να ’ταν οι τελευταίοι επιζήσαντες του κατακλυσμού. […] Ξάφνου, οι σκιές αναμέρισαν τρομαγμένες, όπως οι δαιμόνοι στην Δευτέρα Παρουσία… Έλαμψε η πλάση! Κι έμοιαζαν τώρα, ο Γούπας και η γαϊδούρα του, λες κι ήταν τα πρώτα πλάσματα του Θεού στην χαραυγή του κόσμου. («Ο Γούπας», σ. 55-56)

Σε ένα άλλο σημείο, με ελάχιστες υποβλητικές προτάσεις, σκιαγραφείται η μυστικοπαθής ιδιοσυγκρασία ενός παιδιού που μεγαλώνοντας θα ακολουθήσει το μοναστικό στάδιο.

Κεριά και λιβάνια ήταν τα παιγνίδια του. Οι Γραφές, τα βιβλία του. Οι άγριες μορφές των ασκητών, δάσκαλοί του. Οι φιγούρες των Αγίων και των αγγέλων, οι φίλοι του. Ψωμί του, ο Άρτος και το Πρόσφορο. Όταν θέλει να τραγουδήσει, ψάλλει. Κι όταν ψάλλει, κλαίει… («Μοναχός Νικηφόρος», σ. 132)

Λίγες γραμμές πάλι και αιχμαλωτιζόμαστε από την παρουσία της γυναίκας, απάντηση αυτή κατά τον συγγραφέα πριν καν προλάβουμε να θέσουμε το οιοδήποτε ερώτημα.

Ούτε που ξέρω τι με παρακίνησε να την γνωρίσω, λες και βρίσκονταν μπροστά μου μιαν απάντηση, πριν καν προφτάσω να σκεφτώ τι θα ρωτήσω.

Βλέμμα ευθύ, διεισδυτικό, μαύρα μαλλιά κι αστραφτερά, δέρμα λευκό, χέρια απαλά, όμορφη, αλλά δεν ήταν τόσο η θωριά της, μα κάτι ανείπωτο, μα κάτι ανείδωτο, περιιπτάμενο όπως η αύρα εκεί σιμά της. («Φαρμακόπετρα», σ. 115)

λευκάδαΣτο παρακάτω απόσπασμα είναι πραγματικά αριστοτεχνική η μετάβαση από την εγρήγορση στον κόσμο του ονείρου και εν συνεχεία η βίαιη ανατροπή κατά την οποία αποκαλύπτεται ότι αυτό που νομίζαμε όνειρο, τόσο εμείς όσο και ο άτυχος ήρωας του διηγήματος, δεν είναι παρά η πάντα αιμάσσουσα πραγματικότητα. Ο αισθησιασμός της περιγραφής εντείνεται εκπληκτικά από ένα εξαίσιο εύρημα που είναι παράλληλα και η αποτύπωση μιας αλήθειας ακράδαντης: ερωτευόμαστε στη γλώσσα μας. Έτσι λοιπόν, κατά τη διάρκεια των ερωτικών περιπτύξεων ακούμε τη μικρή τσιγγάνα να προφέρει τις άγνωστες σε μας λέξεις, που θυμίζουν μαγικές επωδούς, ξόρκια και ερωτικούς κατάδεσμους, οδηγώντας τον άντρα στην ερωτική κορύφωση και στο φρικτό του τέλος.

Αργά την νύχτα, του στρώσανε να πλαγιάσει στην σκηνή του Καραφάνταλου. Μαλακά σκεπάσματα και μαξιλάρια κεντημένα, για τον εκλεκτό φιλοξενούμενο. Η κούραση βαρούσε το ντέφι, κι η νύστα χόρευε τσιφτετέλι στα βλέφαρά του. Σε λίγο αποκοιμήθηκε…

Κι είδε –όνειρο τάχα κι αυτό– πως ήτανε, λέει, στην ίδια σκηνή που τώρα κοιμόνταν, αλλά όχι μονάχος. Γλίστρησε κάτω απ’ τα σκεπάσματα μια γυφτοπούλα, όχι μεγαλύτερη από δεκαπέντε χρονών, ψιθυρίζοντάς του:

«Σικλιάρ μα τε μανγκάβ: μάθε με ν’ αγαπώ».

Η φωνή της λιγώνονταν ολοένα:

«Σικάβμανγκέ ο ντρομ ε μανγκιμάσκο, τζι τε μεράβ λε τε πφιράβ: δείξε μου τον δρόμο της αγάπης, μέχρι να πεθάνω αυτόν αν περπατώ».

Οι λέξεις έλειωναν στα χείλη της:

Σίτουτσουκάργιακχά: έχεις όμορφα μάτια».

Ο άντρας πήγε να μιλήσει…

Η βελουδένια παλάμη της του ’κλεισε απαλά το στόμα, κι αρχίνησε να τον φιλά στον λαιμό με την υγρή γλωσσίτσα της, που στριφογύριζε σαν λαβωμένη οχιά. Το άλλο χέρι της κατέβηκε χαμηλά κι έκανε τον Θάνο να μουγκρίζει σαν δαμάλι που το σφάζουν. Τώρα τον γλυκοδάγκωνε παντού, ενώ η φούστα της ανέβηκε πάνω απ’ το γόνατο, και τα στιλπνά, σαν από γυαλιστερό οψιδιανό, πόδια της, σφιχτά τυλίχτηκαν γύρω από τη μέση του. Εκείνος χίμηξε να την κατασπαράξει. Σταγόνες ιδρώτα μούσκεψαν τα πυρωμένα κορμιά, σκίζαν σάρκες τα νύχια, κι η δριμιά μυρωδιά του αίματος και του σπέρματος πότισε τις υγραμένες καρπέτες.

Ξάφνου, ένα φως άναψε… Νόμισε πως βγήκε ο ήλιος και μόλις ξύπνησε. Μα, διέκρινε μια λάμπα, που τύφλωνε τα μάτια του – διάολε, δεν ήταν όνειρο! Ίσα που πρόφτασε να δει: Ο Καραφάνταλος, κρατώντας ένα χαντζάρι που άστραφτε, του έπαιρνε το κεφάλι βλαστημώντας στη γλώσσα του («Η κουμπαριά των γύφτων», σ. 30-31).

Οι διάλογοι, ένα από τα δυσκολότερα σημεία της πρόζας, έχουν πάντα φυσικότητα. Ακόμη και στα σημεία όπου ο τόνος λόγω του θέματος γίνεται πιο ηρωικός δεν φαίνονται ποτέ ψεύτικοι. Στην ακόλουθη σκηνή, με φόντο το εκτελεστικό απόσπασμα, συναντώνται δύο παλιοί γνώριμοι, αθλητές αμφότεροι, με δεδομένη την αμοιβαία εκτίμηση. Η μοίρα τούς έχει θέσει σε αντίπαλα στρατόπεδα. Αξιωματικός της Γκεστάπο ο ένας, Έλληνας αντιστασιακός ο άλλος. Η στιχομυθία, η σκηνοθεσία, ο τρόπος με τον οποίο συγκρούονται οι δύο αντίμαχες αντιλήψεις σε μιαν οριακή στιγμή όπου κρίνονται τα πάντα –ζωές και συνειδήσεις– απηχούν Ουγκώ. Ανασαίνουμε για λίγο την ήρεμη δύναμη που αποπνέουν οι αληθινά γενναίοι.

Ο αξιωματικός παίρνει βαθιά ανάσα. Μιλάει αποφασιστικά:

«Μπορώ να σε σώσω, Ηλία! Δεν υπάρχει λόγος να πεθάνεις εσύ».

Εκείνος χαμογελάει.

«Θες να πεις πως υπάρχει λόγος να πεθάνουν αυτοί;» λέει, δείχνοντας τους υπόλοιπους πατριώτες.

«Δεν μπορώ να τους σώσω όλους, κατάλαβέ με», απολογείται ο Γερμανός.

«Δεν μπορώ να ζήσω εγώ και να πεθάνουν αυτοί, κατάλαβέ με», απαντά ο Βεργίνης.

«Είναι κι άλλοι πάνω από μένα, Ηλία, δεν δύναμαι…»

Το ελληνόπουλο τού κάνει νόημα να σωπάσει.

«Είναι κι άλλοι πάνω από μένα, Έμιλ, δεν δύναμαι να τους αγνοήσω κι εγώ. Αιωρούνται γύρω μας, τους βλέπεις; Μου δίνουν προσταγές, τους ακούς; Είν’ εκατοντάδες, χιλιάδες, εκατομμύρια νεκροί!»

Ο Γερμανός ανατριχιάζει σύγκορμος. Κι ασυναίσθητα σηκώνει το βλέμμα ψηλά, λες και βλέπει τις λεγεώνες των πεθαμένων να εφορμούν απ’ τα σύννεφα.

«Το καθήκον μου όμως…» ψελλίζει.

Ο Βεργίνης τον διακόπτει:

«Κάμε εσύ το καθήκον σου να κάμω κι εγώ το δικό μου. Είσαι σπουδαίος αθλητής, σε θαυμάζω! Τώρα, όμως, είμαστε αντίπαλοι και πρέπει ν’ αγωνιστούμε…»

«Δεν είναι αγώνας, Ηλία, είναι πόλεμος! Αν χάσεις σήμερα, δεν θα ξαναγωνιστείς ποτέ!»

«Αν σώσω τον εαυτό μου, θα έχω προδώσει αυτούς! Θα ήθελες γι’ αντίπαλο έναν προδότη, Έμιλ;» («Ο σφαιροβόλος», σ. 189-190)

Εκτενή κάπως τα παραθέματα, μα ειλικρινά λυπάμαι που ο χώρος δεν μας επιτρέπει να θέσουμε υπ’ όψιν του αναγνώστη κι άλλα χωρία ενός βιβλίου απ’ το οποίο δεν ξέρεις τι να πρωτοδιαλέξεις. Σε κάθε πρόταση, σε κάθε παράγραφο, σε κάθε σελίδα και των 29 διηγημάτων που απαρτίζουν αυτήν τη γενναιόδωρη συλλογή, εντοπίζονται μικροί και μεγάλοι θησαυροί σκορπισμένοι με μιαν απλοχεριά που αποτελεί αδιάψευστο μάρτυρα βαθιάς συγγραφικής φλέβας.

Τέτοιας αρτιότητας διηγήματα προϋποθέτουν ένα θαύμα δουλειάς και μελέτης. Ωστόσο, έτσι όπως στέκουν τελειωμένα και αυτάρκη, παραδομένα στο βλέμμα μας μοιάζουν το αποτέλεσμα μιας υπέροχης δωρεάς. Όπως δηλαδή συμβαίνει με κάθε σπουδαίο έργο τέχνης.

Κοντολογίς, η εν λόγω συμβολή του Δημήτρη Σολδάτου αρκεί αφ’ εαυτής όχι μόνο για να τον κατατάξει μέσα στους κορυφαίους σύγχρονους imagesδιηγηματογράφους αλλά και για να του εξασφαλίσει θέση περίοπτη μέσα στην σπουδαία παράδοση της ελληνικής διηγηματογραφίας. Ο συγγραφέας μάς έδωσε ένα βιβλίο, προϊόν μόχθου και αγάπης, το οποίο αξίζει να διαβαστεί ξανά και ξανά· μπορεί δε κατά περίπτωση να αποτελέσει και πρότυπο για όσους θελήσουν στο μέλλον να καταπιαστούν με αυτό το δύσκολο αλλά τόσο γοητευτικό πεζογραφικό είδος.

Και κάτι τελευταίο. Κάθε σπουδαίο έργο τέχνης άπαξ και αναδυθεί από την ανυπαρξία δίνει την αίσθηση ότι με κάποιον τρόπο υπήρχε ανέκαθεν. Άπαξ και το γνωρίσουμε δεν μπορούμε να φανταστούμε τον κόσμο χωρίς αυτό. Γνωρίζουμε πως το έφτιαξε άνθρωπος, το χρονολογούμε, διαπιστώνουμε επιρροές, το εξετάζουμε γραμματολογικά, το εντάσσουμε στο κοινωνικοϊστορικό του πλαίσιο και πλείστα όσα. Χέρια ανθρώπινα –δεν υπάρχει αμφιβολία– το έπλασαν από την αρχή ώς το τέλος κι ωστόσο λες και κάτι αχειροποίητο το κατοικεί με τρόπο μυστικό, ενεργώντας και γοητεύοντας εσαεί· μιλώντας μας και για έναν άλλο κόσμο, κρυμμένο στην καρδιά του κόσμου του ορατού. Έτσι και τα Λευκαδίτικα διηγήματα του Δημήτρη Σολδάτου.

Αν τα ελληνικά γράμματα επιβιώσουν στα χρόνια που έρχονται και αν τη σημερινή γενικευμένη σύγχυση διαδεχθεί μια κάποια ευθυκρισία –κι είναι δύο πολύ μεγάλα «αν» αυτά–, είμαι βέβαιος πως οι μελλούμενοι καιροί θα κοιτάζουν το βιβλίο αυτό σαν να ήταν από πάντα «εκεί», αποπνέοντας την αύρα αυτού που τόσο λείπει στις μέρες μας – την αύρα του κλασικού.

ΘΕΟΔΟΣΗΣ ΒΟΛΚΩΦ

[i]Honoré de Balzac, Χαμένες ψευδαισθήσεις, μτφρ.: Μπάμπης Λυκούδης, Εξάντας, 1993, σ. 242.

Χάριν ευταξίας

Λεζάντες-για-τ-αόρατα

~ . ~ 

του ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ Ι. ΤΖΑΝΟΥ ~ . ~

Ηλίας Κεφάλας,
Λεζάντες για τ’ αόρατα,
Γαβριηλίδης, Αθήνα 2016

Με τα χρόνια έλαβα τις απαντήσεις για όσα ανεξάντλητα ρώτησα. Απέκτησα τις βεβαιότητές μου ότι έτσι έχουν τα πράγματα. Κι αυτό με γαλήνεψε. Μια από τις βεβαιότητές μου είναι ότι για τα ίδια ερωτήματα οι επόμενοι θα λάβουν διαφορετικές απαντήσεις, αποκτώντας τις δικές τους βεβαιότητες ότι έτσι έχουν τα πράγματα. Αγνοώ το αν θα γαληνέψουν ή όχι. Με αυτό το φίλτρο διάβασα την ποιητική συλλογή Λεζάντες για τ αόρατα του Ηλία Κεφάλα από τις εκδόσεις «Γαβριηλίδης», και εστίασα σε συγκεκριμένα ποιήματα, επιχειρώντας, μάλλον διά της λογικής, την ου μην αλλά ανέφικτη αποτύπωση του αοράτου. Άλλωστε, αυτό είναι δουλειά των ποιημάτων: «Γιατί το ποίημα πάντα / Θέλει / Μπορεί / Και δένεται στο αόρατο» («Αρμοί»).

Η θεολογία του ποιητή περνά, καθέτως, μέσα από την κοσμοθεωρία του. Η φύση είναι μεγαλειώδης, ωστόσο όχι αξιολάτρευτη. Οι ιεροί και οι καθαγιασμένοι τόποι απαιτούν αποκλειστικά την περισυλλογή και τον θαυμασμό μας: «Θέλει μοναξιά και σιωπή το βουνό / Και βέβαια περίσκεψη – προτείνει / Ο μονήρης ιέραξ σε μένα τον καλυβίτη» («Εικόνες του αμίλητου βουνού») ή «μαγεμένος καμαρώνω τον κώνο του τον ιερό» του Ολύμπου («Όλυμπος»).

Η κοινωνία με τον θείο ουρανό συνιστά τον σκοπό της ύπαρξής μας. Ο ουρανός, διαμέσου της φύσης, «ολημερίς με αποκαθαίρει συνεχώς / Και μ’ εμβαπτίζει στων αχράντων τα μυστήρια», («Ο ουρανός»), ο ουρανός έχει τη δυνατότητα να «Με μεταφέρει στα εντευκτήρια του θόλου» («Ο ουρανός») οπότε, στο παρόν (ή από το παρόν), «Όπου κι αν βρίσκομαι αισθάνομαι πλήρης ουρανού / Και το στερέωμα των άστρων με αναγγέλλει» («Ο ουρανός»).

Ο θεός γίνεται αντιληπτός μέσα από την τάξη στη φύση, ενάντια στην εντροπία της, και κατανοείται με τις αισθήσεις μας, μέχρι, γ.π., «να πέσει το τελευταίο φύλλο της λεύκας» («Περίμενα»). Τότε μόνο ο άνθρωπος νιώθει ασφαλής, βέβαιος ότι όλα υπόκεινται στον «οίστρο της άμεμπτης δημιουργίας» («Αγροτόπαιδες»): «Και όταν όλα έγιναν σηκώθηκα να φύγω / Με την αίσθηση ότι τηρήθηκαν οι φυσικοί νόμοι / Ότι εκπληρώθηκαν οι υποσχέσεις ενός άγρυπνου θεού» («Περίμενα»).

Η μνήμη, αυτή η «ζωοποιός αιχμή και χρονομάχος δίνη» («Κήποι και μνήμη») συγκεφαλαιώνει τις μέρες μας: «Κι όλα εν τέλει μεταπηδούν / Και γίνονται άσαρκες ιδέες», («Προπόρευση»), γίνονται ποίημα, γίνονται το ξεφάντωμα του πεπρωμένου, αφού όμως η καθημερινότητα το επιτρέψει: «Τότε τι φως / Του γεγραμμένου η κορύφωση» («Το ποίημα έρχεται απ’ τη μνήμη»). Υπάρχουμε κυρίως διά της μνήμης μας, μέχρι να επιστρέψουμε, ολοκληρώνοντας το ταξίδι μας προς την ομορφιά, «για τ’ άδυτα που περιμένουν» («Ξεκίνημα») εκεί απ’ όπου ξεκινήσαμε: «Μες στο αμνιακό υγρό της νοσταλγίας / Εκεί που ακραίο ξύπνημα είναι ο θάνατος / Και καλωσόρισμα η μήτρα των αγγέλων» («Η ομορφιά»).

Ένας ένας με τη σειρά του αναχωρεί: «Σε μένα μόνο έγνεψε το διάφανο άλογο» («Τα μαύρα λούστρα») για το μακρινό ταξίδι. Ο κύκλος των αισθήσεων ολοένα κλείνει, ο άνθρωπος παύει να αγωνιά «Από ποια μεριά δεν θα συναντήσω τον θάνατο;» («Δύσκολο πρωί») και νιώθει έτοιμος να τον αντιμετωπίσει: «Όμως τα χρόνια πέρασαν, η σκάλα γέρασε μαζί με μας κι όταν γυρίσαμε απ’ τη ματαιότητα κανένα σκαλοπάτι δεν εμπόδισε την κάθοδό μας […] στο μουχλιασμένο υπόγειο κι εκεί στη σύναξη παρόντων και απόντων» («Ο τρόμος της σκάλας»).

Στο επέκεινα οι νεκροί, αν και «γλίτωσαν τις συμφορές» («Κάθοδος») του κόσμου τούτου, στερήθηκαν διαπαντός τα ευεργετήματά του: «Κλάψε γιατί ο λόφος και η αρχαία νύχτα δεν έχουν τελειωμό» («Το τραγούδι του μικρού Ευκλείδη»). Οι νεκροί πορεύονται «σε δίνες / Αφού ταξιδεύουν με Θεούς / Και Αγίους» («Κατακλυσμός») και λησμονιούνται από τους ζωντανούς παραδομένοι σε αιώνια μοναξιά. Ωστόσο, «Των σκελετών η αναλαμπή κρυφά θα μας θαμπώνει» («Του μεταστάντος») και θα απαλαίνει τον βίο μας διαρκώς.

Η αντίπερα όχθη σε κάποιους προξενεί τρόμο: «τρομερά σκυλιά αλυχτούν / Στο βάθος του περάσματος», («Γέφυρες»), καταβροχθίζοντας τον ταξιδιώτη στην ανυπαρξία. Όμως ο Ηλίας Κεφάλας το επιθυμεί διαφορετικά: «Εμένα θα μου έφτανε κι ένα παγκάκι» «Θα μου ήταν αρκετό / Κι ένα φτωχό στρωσίδι / Κάτω από μιαν ιτιά» «Πλην όμως μέσα απ’ τον περίβολο / Στη βέβαιη επικράτεια του Παραδείσου» («Στον Παράδεισο»).

ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ Ι. ΤΖΑΝΟΣ

 

Ο βαθύς ανθρωπισμός του Διονύση Καψάλη

%ce%b4-%ce%ba

~ . ~

της ΕΙΡΗΝΗΣ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Διονύσης Καψάλης, Η ταραχή των ανθρωπίνων,
δοκίμια, Άγρα, 2016

ΠΟΛΩΝΙΟΣ: Τι διαβάζετε εκεί, κύριέ μου;
ΑΜΛΕΤ: Λέξεις, λέξεις, λέξεις.
ΠΟΛΩΝΙΟΣ: Ποιο είναι το ζήτημα;
ΑΜΛΕΤ: Μεταξύ ποίων;
ΠΟΛΩΝΙΟΣ: Θέλω να πω, το ζήτημα για το οποίο διαβάζετε.

Το ερώτημα που τίθεται εδώ, στην περίφημη στιχομυθία από τον Άμλετ του Σαίξπηρ, πιο επιτακτικά σήμερα, θα λέγαμε, παρά στα χρόνια του ελισαβετιανού δραματουργού, είναι και το ερώτημα στο οποίο ουσιαστικά απαντά η πρόσφατη συγκεντρωτική έκδοση δοκιμίων του Διονύση Καψάλη με τον τίτλο Η ταραχή των ανθρωπίνων. Ποιο είναι το ζήτημα της γραφής και της ανάγνωσης, σε ένα τοπίο απογυμνωμένο από νόημα, έτσι όπως το προοικονομεί ο Σαίξπηρ, πολύ πριν το τέλος του νοήματος, όπως θα το δούμε πανηγυρικά να διακηρύσσεται από πλήθος νεωτερικές σχολές στον προηγούμενο αιώνα; Τι είναι αυτό που ο αδαής Πολώνιος αναρωτιέται και ο διανοούμενος Άμλετ –ο πιο σκεπτόμενος ήρωας του Σαίξπηρ– δεν αντιλαμβάνεται; Ποιος ο λόγος να γράφουμε και να διαβάζουμε ποίηση; Τι εξυπηρετεί ακόμα η μελέτη και η κριτική αποτίμηση της λογοτεχνίας; Σε ποιο σημείο πρέπει να εστιάσουμε για να μην αισθανόμαστε κι εμείς πως ασκόπως καταπιανόμαστε με ανούσιες «λέξεις, λέξεις, λέξεις», ανήμποροι από το ύψος της διανοίας μας όπως ο Άμλετ;

Ο τίτλος του βιβλίου συνοψίζει επιγραμματικά τη βασική τοποθέτηση του συγγραφέα: «Γιατί το θέμα μας είναι πρωτίστως αυτό: η ταραχή των ανθρωπίνων, τὸ μηδέποτε μηδὲν ἡσυχίαν ἄγειν τῶν ἀνθρωπίνων, όπως γράφει ο Πλάτων του Πολιτικού» σημειώνει ο Καψάλης. Στον πυρήνα αυτών των δοκιμίων είναι ο άνθρωπος και τα ζητήματα που ταλανίζουν την ανθρώπινη συνθήκη. Κάθε απόπειρα να προσεγγίσει κανείς τη λογοτεχνία οφείλει να εφάπτεται σε κάποια καθολικά ερωτήματα και να συνομιλεί βαθύτερα με την ανθρώπινη περιπέτεια, αν δεν θέλει να καταλήξει να αναμασά άγονες θεωρίες και αποστειρωμένα σχήματα. «Γκρίζα, ακριβέ φίλε, είναι κάθε θεωρία / και πράσινο το χρυσό δέντρο της ζωής», όπως μαρτυρεί άλλωστε ο Γκαίτε στον Φάουστ.

Ο ανθρωποκεντρικός δοκιμιακός λόγος του Καψάλη συμπορεύεται με ένα πολυσχιδές έργο σχεδόν σαράντα ετών, προσανατολισμένο στις αξίες των κατασυκοφαντημένων ανθρωπιστικών σπουδών και αναβιώνοντας ένα πρότυπο λογίου άλλων εποχών που τείνει να εκλείψει στις μέρες μας. Δεινός μεταφραστής, ποιητής και δοκιμιογράφος, χωρίς κάποια ιδιότητα να υπολείπεται άλλης, και με μία πολύ ισχυρή άποψη για τα «Γράμματα», Litterae, με την παραδοσιακή καθολική έννοια του όρου. Στα συγκεκριμένα δοκίμια, όμως, διαγράφεται πιο ανάγλυφος από ποτέ ο βαθύς ανθρωπισμός που διατρέχει από άκρη σε άκρη το έργο του.

%cf%84-%ce%b1Δεκατέσσερα λαμπρά δοκίμια για την ποίηση –και μερικά από τα στοχαστικότερα που μας έχει δώσει μέχρι σήμερα ο Καψάλης– συστεγάζονται στην έκδοση αυτή, τα μισά δημοσιευμένα και τα άλλα μισά αδημοσίευτα. Παρότι τα περισσότερα έχουν γραφτεί για να εκφωνηθούν σε ποικίλες περιστάσεις, κυρίως παρουσιάσεις βιβλίων και ομιλίες, και με μεγάλη χρονική απόσταση μεταξύ τους –το παλαιότερο του 1994 και το πιο πρόσφατο του 2015– στέκουν με άνεση και αυτόνομα και συνολικά διαθέτουν εξαιρετική συνοχή και ομοιογένεια, εξυπηρετώντας στο ακέραιο το ζητούμενο του τίτλου. Εμφανής, ωστόσο, η απουσία ευρετηρίου στην έκδοση, κάτι που θα χρησίμευε ιδιαίτερα, καθώς δεν λείπουν και κάποιες αναπόφευκτες επικαλύψεις.

Ο Καψάλης ξεκινά αναζητώντας τα ίχνη της παιδικής ηλικίας του πρώτου προσώπου στη λυρική ποίηση, σε μία συναρπαστική διαδρομή από την επιτύμβια στήλη της Αμφαρέτης μέχρι και τα υποτιθέμενα «παιδικά» ποιηματάκια του Τέλλου Άγρα. Αποδίδει τιμές σε «ένα από τα σημαντικότερα ποιήματα της αγγλικής γλώσσας», το περίφημο «Aubade» του Φίλιπ Λάρκιν, ενώ αναλογίζεται τη θέση του Λορέντζου Μαβίλη στη νεοελληνική γραμματεία σήμερα. Ανασκευάζει τις στρεβλώσεις της φιλολογίας για τον μεγάλο «ελάσσονα» ποιητή Άγρα και σκιαγραφεί τον σημαίνοντα ρόλο του Μαρωνίτη στην πρόσληψη του Ελύτη. Εντοπίζει το «ουσιώδες» στον Καβάφη στην κατανόηση που δείχνει για τα ανθρώπινα και φωτίζει τον αγώνα του να τιθασεύσει τις λέξεις. Χαρτογραφεί κάποιους από τους σκοτεινούς βυθούς της Ντίκινσον και επισημαίνει τη σχέση της εικονογραφίας του Μπλαίηκ με την ποίησή του. Σχολιάζει την ανθρωπολογική διάσταση στη θεώρηση του Αλέξη Πολίτη για το δημοτικό τραγούδι και θέτει αντικριστά τα «Τείχη» του Καβάφη και το ποίημα «Mending a Wall» του Φροστ, κάνοντας εις βάθος παρατηρήσεις για τη σημασία που έχουν τα «τείχη» στη ζωή μας. Ολοκληρώνει, τέλος, με μία εξονυχιστική ανάλυση σε ένα από τα πιο ανθρώπινα ποιήματα του Γέητς, το «The Stare’s Nest by my Window», και μιλά για την έννοια της ντροπής και της συγχώρησης στον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ.

Με τη σαφήνεια και τη διαύγεια του ύφους που μας έχει συνηθίσει ο Καψάλης, με ζωντανές μεταφορές και συγκρατημένες αποφάνσεις που γοητεύουν τον αναγνώστη, κρατώντας αποστάσεις τέτοιες ίσα ίσα για να τον κερδίσει και αποφεύγοντας σχολαστικισμούς και θεωρητικολογίες, επεκτείνει την ανάλυσή του σε αρκετά μακρινά περίχωρα των ποιημάτων που εξετάζει κάθε φορά. Η απελευθερωτική δύναμη του δοκιμιακού του λόγου ναι μεν ξεχύνεται σφοδρή αλλά δεν στέκεται διόλου η αιτία να απεμπολήσει την επαρκέστατη θεωρητική του σκευή. Πλαγιοκοπεί το νόημα του ποιήματος με διαδοχικές κινήσεις, ανασύρει γοητευτικές λεπτομέρειες, αναδεικνύει σημεία που συχνά παραβλέπονται από την επίσημη φιλολογία και εστιάζει σε κάποτε ολωσδιόλου αναπάντεχες συνάφειες και συσχετίσεις. Αναπότρεπτες τότε οι παιγνιώδεις διασταυρώσεις που προκύπτουν: Τι κοινό μπορεί να έχει μία κωμωδία των αδελφών Μαρξ με τον Καβάφη; Μία επιτύμβια στήλη του 5ου π.Χ. αιώνα με τον Τέλλο Άγρα; Η Ντίκινσον με τον πρόσφατα βραβευθέντα με το Νομπέλ Λογοτεχνίας τραγουδοποιό Μπομπ Ντύλαν; Η ποιητική του Ελύτη με τον Αριστοτέλη; Ο ιρλανδικός εμφύλιος όπως απηχείται στον Γέητς με το ποίημα Μήτηρ Θεού του Σικελιανού;

Παράλληλα με τις εκλάμψεις μίας ποίησης που σκύβει με προσοχή πάνω από τα ανθρώπινα και τον παραλογισμό τους, είναι εμφανής και η αποστροφή του συγγραφέα προς τους μεγαλοϊδεατισμούς μίας ποίησης που παίρνει πολύ στα σοβαρά τον εαυτό της. «Το υψηλό και ο μετάρσιος λυρισμός δεν σημαίνουν κατ’ ανάγκη μια ποίηση τόσο μεγαλόφωνη, μεγαλόσχημη, ρητορική και υψηλόφρονα ώστε να αποδεικνύεται εξακολουθητικά και ωραιοπαθώς αναίσθητη στα ανθρώπινα πάθη», γράφει με αφορμή τα πιο υψιπετή ποιήματα του Ελύτη. Αποκηρύσσει μία ποίηση που αναπαύεται στις δάφνες της και που περιφέρει κορδωμένη το μεγαλείο της και αποκαθιστά την υπεροχή μίας ποίησης πιο εξανθρωπισμένης, πιο τρυφερής, ενίοτε σκοτεινής και σπαραχτικής αλλά και τραγικά ειρωνικής. Ποίηση που αποκαλύπτει μεν το «θάμβος» αλλά δεν έχει απολέσει διόλου την ικανότητά της να αυτοσαρκάζεται. «Μόνο για λίγην ώρα» συντελείται το θαύμα, πριν η πραγματικότητα μολύνει τον αναμαγευμένο κόσμο, όπως υπογραμμίζει ο Καψάλης με τη διαμεσολάβηση του Καβάφη: «Αλλά εμείς της Τέχνης / κάποτε μ’ έντασι του νου, και βέβαια μόνο / για λίγην ώρα, δημιουργούμεν ηδονήν / η οποία σχεδόν σαν υλική φαντάζει».

Εύστοχα, τα δοκίμια, με τη σειρά που έχουν επιλεγεί να παρουσιαστούν στον τόμο, ξεκινούν από τα σπάργανα της ιστορίας της λογοτεχνίας και καταλήγουν στον εσχατολογικό Βασιλιά Ληρ και από εκεί δια μέσου ενός κοινού ηθικού τοπίου, από όπου έχει εξοριστεί η συγχώρηση, στον Πρίμο Λέβι και στο Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος. Ο Καψάλης ψάχνει στην τραγωδία του Σαίξπηρ τα κλειδιά εκείνα «για να καταλάβει καλύτερα το ηθικό άγος που αφήνει σε όλους μας το Άουσβιτς», όπως λέει και επιχειρώντας να απαντήσει, λέμε εμείς, στη γνωστή διερώτηση του Αντόρνο που απασχολεί κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο μετά το Άουσβιτς, ποιος ο λόγος, δηλαδή, να γράφουμε ποίηση μετά το Ολοκαύτωμα. Τι άλλο μπορεί να είναι η ποίηση παρά κούφιες «λέξεις, λέξεις, λέξεις», όταν έχουμε πλέον γνωρίσει τα όρια της ανθρώπινης θηριωδίας και την ντροπή με την οποία βάρυνε για πάντα το ανθρώπινο γένος;

Η Ταραχή των ανθρωπίνων προβάλλει το πώς εκκινούμε από τόπους της λογοτεχνίας όχι απλώς για παραμυθητικούς σκοπούς αλλά αναζητώντας κάτι βαθύτερο, προσπαθώντας να κατανοήσουμε κάτι που μας ξεπερνά. Ο Νίτσε υποστηρίζει πως «Έχουμε την τέχνη για να μη μας αφανίσει η αλήθεια» κι εδώ ο Καψάλης μας προτείνει να δεχτούμε την ερμηνεία του ουμανιστή φιλοσόφου Μπέρναρντ Ουίλλιαμς: «Έχουμε την τέχνη ώστε να μπορούμε και να συλλάβουμε την αλήθεια αλλά και να μη μας αφανίσει». Η τέχνη δεν μυθοποιεί, δεν εξωραΐζει, δεν ανακουφίζει κατ’ ανάγκην. Έχει τον σπόρο που μπορεί να καρπίσει μία κατανόηση του εαυτού μας σε απροσπέλαστα βάθη, τέτοια που η φιλοσοφία μπορεί μόνο με κάποια ζήλεια από μακριά να ενατενίζει.

ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ

Η επαγγελία μιας χαμένης ενότητας

kalogerop_paideia_ep

~ . ~

του ΣΠΥΡΟΥ ΧΩΡΑΦΑ

Άγγελος Καλογερόπουλος, Ανακομιδή. Ακολουθία ποιημάτων & τραγουδιών, Εν Πλω, 2016

Η παρατεταμένη οικονομική κρίση που ζούμε στη χώρα μας μας εμποδίζει να αντιληφθούμε το γεγονός ότι η κρίση που αντιμετωπίζουμε δεν είναι πρωτίστως οικονομική, αλλά πνευματική και δεν περιορίζεται στη χώρα μας∙ είναι διεθνής. Με αυτό το δεδομένο είναι ευτύχημα ότι αρκετές πνευματικές φωνές επισημαίνουν αυτή την αλήθεια και είναι υπολογίσιμες οι δημιουργικές απόπειρες για μια ουσιαστική ανανέωση της πνευματικής μας ζωής ως μια ελπίδα εξόδου από αυτή τη βαθιά κρίση.

Στο πλαίσιο αυτής της δημιουργικής ανανέωσης θα πρέπει να υποδεχθούμε την καινούργια δουλειά του Άγγελου Καλογερόπουλου, Ανακομιδή, Εν Πλω, 2016, και ως προς το περιεχόμενο και ως προς τη μορφή. Ο υπότιτλος της συλλογής είναι μια υπόδειξη του δημιουργού της για τον τρόπο που μας προτείνει να την προσεγγίσουμε: Ακολουθία ποιημάτων & τραγουδιών. Πρόκειται πράγματι για ένα βιβλίο που συνοδεύεται από ψηφιακό δίσκο. Στο βιβλίο διαβάζει κανείς τα ποιήματα και τους στίχους των τραγουδιών και στον δίσκο ακούει τις απαγγελίες των ποιημάτων από τον ποιητή, τα οργανικά ιντερμέδια και τα τραγούδια, αφού «η ποίηση δεν διαβάζεται μόνο, αλλά ακούγεται κιόλας και τα τραγούδια δεν ακούγονται μόνο, αλλά διαβάζονται κιόλας», όπως εξηγεί στο επίμετρο του βιβλίου του. Η σύνθεση της μουσικής υπογράφεται από τον ίδιο τον Άγγελο Καλογερόπουλο, ενώ συνεργάζονται μαζί του εξαιρετικοί μουσικοί (Χρ. Τσιαμούλης, ούτι, Βασίλης Καπανίκης, κιθάρα, Δημήτρης Κωστής, κόρνο, Γιώργος Ανδρόνικος, ηλεκτρονικός προγραμματισμός) και εξαιρετικοί ερμηνευτές (Καίτη Κουλλιά, φωνή, Γιώργος Καλκάνης, φωνή και πιάνο) οι οποίοι συνέβαλαν στο τελικό μουσικό αποτέλεσμα.

Τόσο η Ανακομιδή όσο και η Ακολουθία του τίτλου μας παραπέμπουν στην εκκλησιαστική παράδοση, μάλλον σκόπιμα αν κρίνει κανείς απ’ το περιεχόμενο. Ο όρος «ακολουθία» δεν επιλέγεται μόνο επειδή στη δομή της συνυπάρχουν «επί τω αυτώ» μέρη που διατηρούν την αυτοτέλειά τους, αλλά επειδή και το ύφος των ποιημάτων και των τραγουδιών του Α.Κ. επιδιώκουν να επαναφέρουν στην τέχνη της ποίησης και της μουσικής την ανάγκη του ιερού. Εδώ βρίσκεται η κεντρική –και συνέχουσα- ιδέα της ποιητικής αυτής εργασίας. Η Ανακομιδή επιχειρεί να επαναφέρει στο φως μια θαμμένη ελπίδα, έναν θαμμένο κόσμο του πνεύματος. Το πρώτο τραγούδι της συλλογής («Τα μολυβένια σύννεφα» με τη θρηνητική ερμηνεία της Καίτης Κουλλιά προαναγγέλλει ένα ζοφερό μέλλον που αφήνει όμως μια χαραμάδα αισιοδοξίας καθώς το ούτι και η κιθάρα αυτοσχεδιάζουν σε μια κλίμακα μεταξύ του μπλουζ και της παραδοσιακής μας μουσικής πάνω στη μελαγχολική συνοδεία του κόρνου. Τα δύο επόμενα ποιήματα («Σχεδόν ποιήματα πήλινα» και «Κάπως αλλιώς») αναδεικνύουν το αδιέξοδο της τεχνολογικής ουτοπίας και τον παγωμένο παράδεισο που μας υπόσχεται, κουβαλώντας κάτι από την αίσθηση των Στοιχειωδών Σωματιδίων του Ουελμπέκ. Η καταιγίδα που έχει προαναγγελθεί με το πρώτο τραγούδι ξεσπάει στο νεοκυματικού ύφους «Αυτό το καλοκαίρι», όπου η θαλπωρή της αγάπης προβάλλει σαν η μόνη οδός σωτηρίας. Ωστόσο, η πραγματική στροφή του κλίματος πραγματοποιείται με το έμμετρο ποίημα «Πομπή», όπου η απατηλή ευτυχία της θερινής ραστώνης υπονομεύεται από την παρουσία του θανάτου, ο οποίος όμως λειτουργεί εν τέλει ως μια πραγματική πηγή ελπίδας.

en-plo3Τα δύο επόμενα ποιήματα («Το λίγο νερό» και «Ανακομιδή») συνδυάζουν την απώλεια αγαπημένων προσώπων με μια λιτή επισκόπηση της πρόσφατης ιστορίας του τόπου, αναδεικνύοντας ως βασική αιτία του πνευματικού μας αδιεξόδου έναν επιπόλαιο και ανερμάτιστο εκσυγχρονισμό που μας κάνει να αποστρέψουμε το πρόσωπό μας από τη βαθιά πνευματική σημασία του θανάτου («ημιμαθείς της προόδου * παραδίδουμε τον θάνατο στα ειδικά συνεργεία» και «παχιές μαύρες σκιές * π’ αφήνουνε το θάνατο στη λήθη») καθώς μόνο η «μελέτη θανάτου» μπορεί να νοηματοδοτήσει τη ζωή μας, είτε όπως το λέει η αρχαία σοφία, είτε όπως το θέλει η χριστιανική ελπίδα («παχιές μαύρες σκιές * π’ αφήνουν την ανάσταση στη λήθη»). Αλλά αυτή η αναστάσιμη ελπίδα δεν θα γίνει κήρυγμα στην ποίηση του Α.Κ.. Θα την αναζητήσει με μια προσδοκία ερωτικής έντασης σε μια δική του «έξοδο» προς το φως. Η εκφραστική ερμηνεία του Γιώργου Καλκάνη στο τραγούδι που ακολουθεί («Αυτή τη μέρα») έρχεται να τονίσει την ανάγκη μιας τέτοιας ριζικής μεταστροφής της ζωής μας και παρ’ όλο που ακούγεται σαν ερωτικό τραγούδι θα πρέπει κανείς να αναζητήσει το υπαρξιακό βάθος μιας κιρκεγκωριανής «επανάληψης». ( Για να τη ζήσω πάλι / αυτή τη μέρα / θα τα τινάξω όλα/ στον αέρα). Η συλλογή κλείνει με δύο ποιήματα που βασίζονται στην τελική νίκη του φωτός επί του σκότους, της ζωής επί του θανάτου («Αυτή η μέρα θάχει και σήμερα συνέχεια / καταπίνοντας τον άπειρο θάνατο / έριξε πάνω της το φως») και με ένα ελπιδοφόρο τραγούδι («Ατλαντίδα») που επαναφέρει την επαγγελία κάποιας χαμένης πατρίδας.

Η ιδιαιτερότητα της εργασίας του Α. Καλογερόπουλου έγκειται τόσο στην εμμονή του να επαναφέρει στην πνευματική μας ζωή το γόνιμο πνεύμα μιας παράδοσης χωρίς όμως καμιά γραφικότητα ή νοσταλγική καταφυγή σε ένα τάχα ιδανικό παρελθόν, όσο και στο να υπηρετήσει τη στενή σχέση της ποίησης με τη μουσική. Η δεύτερη εμμονή του Α.Κ. ξεκινάει από τα μέσα της δεκαετίας του ’90 με το Σύρραμμα και αργότερα με τα Αργά Μαθήματα (και οι δύο αυτές εργασίες αποσπασματικά μόνο είχαν παρουσιαστεί σε ένα περιορισμένο κοινό από το συγκρότημα «Τα μέλη του λόγου»), ενώ η μορφή της ανά χείρας εργασίας του προετοιμάζεται με το αφήγημά του «Ο Αυδής και η Μέλπω» που περιέχεται στο αμέσως προηγούμενο βιβλίο του Αφηγήσεις ενός επόμενου κόσμου ( Αρμός, 2013). Η πρόσφατη βράβευση του σπουδαίου τραγουδοποιού Μπομπ Ντύλαν από τη Σουηδική Ακαδημία με το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, συντείνει στο να αντιμετωπίσουμε την εργασία του Α.Κ. όχι ως μια ατομική ιδιαιτερότητα, αλλά ως απόπειρα εκφραστικής ανανέωσης ευρυτέρων διαστάσεων. Και στη μορφή και στο περιεχόμενο.

ΣΠΥΡΟΣ ΧΩΡΑΦΑΣ

Δύο φίλοι

 ΓΕΩΡΓΉ ΒΙΒΛΊΟ.  ~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Την 24η Ιουλίου 1974 ο Γιώργος Σεφέρης δεν πρόφτασε να τη ζήσει. Είχε προηγηθεί ο θάνατός του, στις 20 Σεπτεμβρίου 1971. Όμως στον αγώνα για την αποκατάσταση της δημοκρατίας, η συμμετοχή του υπήρξε διαρκής, πολύπλευρη και αταλάντευτη. Το αργότερο από το 1969, όπως σημειώνει ο βιογράφος του, ο Σεφέρης «βρίσκεται πλέον στο επίκεντρο κάθε λογοτεχνικής διαμαρτυρίας κατά του καθεστώτος.»

Απ’ τα ποικίλα επεισόδια αυτής της συμμετοχής, γνωστά στο ευρύτερο κοινό είναι μόλις δύο: η περίφημη δήλωση του ποιητή στο ΒΒC στις 28.3.1969, που βρήκε παγκόσμια απήχηση, και η συμβολή του στη συλλογική αντιστασιακή έκδοση Δεκαοχτώ Κείμενα τον Ιούλιο του 1970. Δεν είναι όμως τα μόνα. Όπως δεν είναι ευρέως γνωστός, ο ρόλος που διαδραμάτισε όλη αυτή την περίοδο στο πλευρό του Σεφέρη ο, έμπιστος φίλος του, Στρατής Τσίρκας.

Ήδη από το 1967 ο Σεφέρης είχε πάρει τη διπλή απόφαση: Να μείνει στην Ελλάδα («Μού λένε να φύγω; Να πάω πού; Δεν μπορώ άλλο την προσφυγιά. Εδώ θα μείνω με τους ανθρώπους που μιλούν τη γλώσσα μου, σ’ αυτό το τοπίο που δεν μπορώ πια να τ’ αποχωριστώ.»)· και να σιωπήσει εκδοτικά («Έπειτα από τα καμώματα της 21ης του Απρίλη, πήρα την απόφαση να μην τυπώνω πια στην Ελλάδα όσο βασιλεύει η λογοκρισία»).

Ειδικά αυτή η τελευταία απόφαση του Σεφέρη δεν έμεινε χωρίς συνέπειες. Όπως σημειώνει ο Γιώργος Γεωργής στο πρόσφατο, εξαίρετο, βιβλίο του Η συνάντηση Στρατή Τσίρκα – Γιώργου Σεφέρη. Μια φιλία που βράδυνε (Καστανιώτης, 2016, όθεν και όλα τα εδώ παραθέματα), η εθελούσια αποχή του Σεφέρη από την εκδοτική δραστηριότητα «φαίνεται ότι έγινε γνωστή μέσω του Τσίρκα σ’ έναν ευρύ κύκλο Ελλήνων ποιητών και συγγραφέων που ακολούθησαν την ίδια πρακτική. Η πατρότητα της ιδέας για σιωπή των συγγραφέων φαίνεται όμως ότι ανήκει στον Τσίρκα».

Στο ιστορικό της πολυκύμαντης σχέσης αυτών των τόσο διαφορετικών μεταξύ τους ανθρώπων, που με τεκμηριωμένο όσο και τερπνό τρόπο φιλοτεχνεί, ο Γεωργής μας δείχνει πώς ο Τσίρκας με τις συγκινητικές φροντίδες του σταθερά ενθαρρύνει και παρακινεί τον πρεσβύτερο φίλο του, τον οποίο τόσο αγαπούσε και θαύμαζε, στις δημόσιες τοποθετήσεις του εκείνα τα δύσκολα χρόνια. Και να σκεφτεί κανείς, ότι η σχέση των δύο ανδρών είχε ξεκινήσει τριάντα χρόνια πριν, επί Κατοχής, με μια δημόσια αντιπαράθεση!

tsirkas002Έτσι, στις 18.12.1970, Σεφέρης και Τσίρκας και συνολικά 28 συγγραφείς και καλλιτέχνες από όλο το πολιτικό φάσμα, από τη δεξιά ώς την αριστερά, πράγμα ώς τότε πρωτοφανές (ανάμεσά τους οι Ρίτσος, Θεοδωράκης, Σινόπουλος, Χάκκας, Βαλτινός, Κουμάντος, Συνοδινού, Σαμαράκης κ.ά.) συνυπογράφουν τηλεγράφημα συμπαράστασης προς τους Καταλανούς διανοουμένους και καλλιτέχνες (μεταξύ τους οι ζωγράφοι Μιρό και Τάπιες, η συγγραφέας Ματούτε κ.ά.) που σε ένδειξη διαμαρτυρίας προς το φρανκικό καθεστώς είχαν εγκλειστεί συμβολικά στο ιστορικό Αβαείο του Μονσεράτ.

Στις 23.3.1971, και με αφορμή την συμπλήρωση των 150 ετών της Επανάστασης, οι δύο φίλοι και άλλοι 131 συγγραφείς, καλλιτέχνες και διανοούμενοι, και πάλι απ’ όλο το πολιτικό φάσμα, συνυπογράφουν διακήρυξη για τον «αληθινό χαρακτήρα» και το «ιδεολογικό περιεχόμενο» του Ξεσηκωμού: «Αποτελεί θεμελιώδη υποθήκη του ’21, εκφρασμένη στα συνταγματικά κείμενα του αγωνιζόμενου Ελληνισμού ότι ένα έθνος τότε μόνο μπορεί να είναι αληθινά ελεύθερο, όταν είναι ελεύθεροι όλοι οι πολίτες του».

Τέλος, στις 9.7.1971, ο Γιώργος Σεφέρης σε κείμενό του στον Figaro Literraire για την εκατοστή επέτειο των γενεθλίων του Μαρσέλ Προυστ κλείνει την αναφορά του στον Γάλλο μυθιστοριογράφο καταγγέλλοντας τη φυλάκιση του μεταφραστή του στην Ελλάδα, Παύλου Ζάννα, από το απριλιανό καθεστώς. Και αυτό το κείμενο, ο ποιητής το είχε συζητήσει προηγουμένως με τον φίλο του. Όπως θυμάται ο ίδιος ο Τσίρκας στο κείμενο με το οποίο τον Σεπτέμβρη του 1971 αποχαιρέτησε από τις στήλες του Βήματος τον Σεφέρη:

Πρώτη του Ιούλη, δειλινό, είκοσι περίπου μέρες πριν να μπει στον Ευαγγελισμό. Απ’ το γραφείο του περάσαμε στην πλακόστρωτη αυλή που τη χωρίζει μια μεγάλη τζαμωτή πόρτα, τις πιο πολλές φορές κλειστή, όταν δούλευε. Καθίσαμε γύρω από το χαμηλό τραπέζι, εκείνος με τη ράχη στη δύση κι εγώ κάπως αντικριστά του. Σχολίαζε αργά ένα κείμενό του στα γαλλικά για τα εκατό χρόνια του Μαρσέλ Προυστ […]

Χαμήλωσα και πάλι τα μάτια στο κείμενο. Τώρα μιλούσε για το μεταφραστή του «Αναζητώντας», το φίλο του και φίλο μου, τον αγαπημένο μας και φυλακισμένο Παύλο Ζάννα. «Για κοίτα», έλεγα μέσα μου, «το κείμενο για τον Προυστ το έγραψε μόνο και μόνο για να θυμίσει στον κόσμο τη μοίρα του Παύλου. Αυτή η σκέψη, αυτή η αγωνία για τους φυλακισμένους, δεν τον αφήνει, του σκάβει τη ζωή».

Έγραψα ήδη, ξετυλίγοντας το συναρπαστικό νήμα της εξιστόρησης του Γ. Γεωργή για τη σχέση των δύο ανδρών, ότι η φιλία του Γιώργου Σεφέρη και του Στρατή Τσίρκα είχε ξεκινήσει απρόοπτα: με μια δημόσια αντιδικία. Τον Μάιο του 1942, σε σημείωμά του σε περιοδικό της Αλεξάνδρειας, ο Τσίρκας παρουσιάζει την έκδοση των καλβικών Ωδών, που είχε μόλις κυκλοφορήσει στην Αίγυπτο, σχολιάζοντας επικριτικά το εισαγωγικό κείμενο του Σεφέρη. seferiΕίναι η εποχή, θυμίζω, μεσούντος του Πολέμου, όπου ο διπλωμάτης Γεώργιος Σεφεριάδης, ακολουθεί την εξόριστη ελληνική κυβέρνηση στις περιπέτειές της, περιπλανώμενος προσωπικά μεταξύ Κρήτης, Καΐρου, Αλεξάνδρειας, Πρετόριας και Ιεροσολύμων. Εκεί άλλωστε, στην Ιερουσαλήμ, όπου και οι δυο τους είχαν καταφύγει προσωρινά εμπρός στον κίνδυνο του προελαύνοντος Ρόμελ, αναφέρει ο Τσίρκας ότι είδε τυχαία τον Σέφερη για πρώτη φορά («είχε έρθει με τη γυναίκα του και έβγαινε απ’ το ελληνικό προξενείο»).

Οι ενστάσεις του Τσίρκα για τη σεφερική ανάγνωση του Κάλβου είναι τόσο πολιτικές όσο και αισθητικές· έχουν τις καταβολές τους στη χρόνια ήδη τότε διαμάχη μεταξύ στρατευμένης και καθαρής ποίησης, και ως τέτοιες διατηρούν την επικαιρότητά τους ώς σήμερα. «Ο πρόλογος» του Σεφέρη, αναγνωρίζει ο Καϊρινός συγγραφέας, ταγμένος ήδη από τότε στους κόλπους της μάχιμης αριστεράς, ασφαλώς

αποτελεί πολύτιμη συμβολή στη μελέτη του έργου του Κάλβου από αισθητικής και γλωσσικής απόψεως και θα είναι εντρύφημα για τους, δυστυχώς, ευάριθμους καλβολάτρες. Η γνώμη μας όμως, είναι πως η εκλογή της μελέτης αυτής από τους εκδότες για να παρουσιασθεί μια έκδοση που έχει χαρακτήρα λαϊκό, δεν ήταν πετυχημένη. Ούτε συμβιβάζεται με το σκοπό που βάλανε στον εαυτό τους οι Νεοαλεξανδρινοί: Να γνωρίσουν δηλ. πλατύτερα «το ιδανικό που εμψυχώνει την Ελλάδα στην ηρωϊκή της θυσία που ήταν και ιδανικό του Κάλβου.» Για τα ιδανικά του Κάλβου δεν γίνεται σχεδόν καθόλου λόγος στον πρόλογο. Τίποτα για το καθαρά διανοητικό του πάθιασμα για τη λευτεριά, τη δικαιοσύνη, τη δημοκρατία, την κοινωνική αρετή, την Ελλάδα

Με αυτό το κριτήριο, συνεχίζει ο Τσίρκας,

η μελέτη του κ. Σεφέρη μοιάζει μάλλον με βαθυστόχαστη προσπάθεια να δικαιολογήσει στα μάτια των οπαδών της «άδολης ποίησης» μεταξύ των οποίων συγκαταλέγεται και ο ίδιος, τη διγλωσσία και την πατριωτική ποίηση του Κάλβου […]

Σαν εισαγωγή σ’ ένα έργο όπου ακούγεται ο Ωκεανός να μουγκρίζει μ’ όλη του την υδάτινη έξαρση, όπου νιώθεις το Χρόνο που

Περιτρέχει την θάλασσαν
Και την γην όλην

να σ’ αγγίζει με τα κοκκαλιάρικά του δάχτυλα, όπου σε καψαλίζει η λάβα όλων των ευγενών μετάλλων που λιώνουν κάτω από την αξεδίψαστη διανοητική φλόγα του αδιάλλαχτου ιδεαλιστή, μας δίνει ένα χαμηλόφωνο μονόλογο αισθητικού ταχυδακτυλουργού σε βραχμάνικο χρυσελεφάντινο ναΐσκο.

Και μόνο η τελευταία αυτή φράση, φράση βγαλμένη από πέννα θα λεγε κανείς ήδη σπουδαίου και κατασταλαγμένου παρά τη νεότητά του κριτικού (ο Τσίρκας δεν έχει κλείσει όταν γράφεται τα 31 του χρόνια), αρκεί νομίζω για Γιώργος Γεωργήςνα εξηγήσει την έντονη δυσφορία που προκάλεσε στον -έντεκα χρόνια μεγαλύτερό του- Σεφέρη το κείμενό του. Από την αλληλογραφία του με τους Αλεξανδρινούς φίλους του Παναγιωτόπουλο και Μαλάνο, μαθαίνουμε ότι για ένα διάστημα ερωτοτρόπησε με την ιδέα να απαντήσει προσωπικά στον Τσίρκα, για τον οποίο ζητεί μάλιστα από τον δεύτερο διά του πρώτου πληροφορίες («Ρώτησε τον Τίμο ποιος είναι αυτός ο τύπος και αν αξίζει να τον περιλάβω.»)

Στο τέλος, όπως σημειώνει ο Γεωργής, «θα επιλέξει την προσωρινή αποσιώπηση του θέματος». Θα επανέλθει σ’ αυτό, έναν χρόνο μετά, εμμέσως και παρεμπιπτόντως, στην πολύκροτη ομιλία του για τον Μακρυγιάννη, στο «Ριάλτο» της Αλεξάνδρειας στις 6 Μαΐου 1943. Και έχοντας τον ίδιο τον Τσίρκα στο ακροατήριο να τον ακούει…

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Λίλα Κονομάρα: Το διαλανθάνον παντού

Βέης 

Γιώργος Βέης, Παντού. Μαρτυρίες,
μεταμορφώσεις, Κέδρος 2015

Τι υποδηλώνει ένας σταθμός χωρίς τραίνα; Πώς οι στίχοι των ποιημάτων περπατούν στον κόσμο ανεβασμένοι πάνω σε μια χάρτινη, κινέζικη ομπρέλα; Τι είναι τα πανδοχεία του Άδη στη Γιοκοχάμα; Πώς τα γλυκίσματα που δεν είναι γλυκά εκφράζουν την ιδέα της απόλυτης ηδύτητας;

Σαν τις ατέρμονες παραλλαγές σε ένα θέμα, το Παντού αποτελεί το έβδομο βιβλίο του Γιώργου Βέη με θέμα την Άπω Ανατολή και το απόσταγμα της θητείας του σ’ αυτήν. Σιγκαπούρη, Κίνα, Ιαπωνία, Κορέα, οι τόποι αυτοί μοιάζουν να στοιχειώνουν το συγγραφέα που επανέρχεται με την προσήλωση εμμονικού εραστή, προσθέτοντας κάθε φορά μία νέα πλευρά, μια καθοριστική λεπτομέρεια σ’ ένα ταξίδι που δεν τελειώνει ποτέ. Ο ίδιος ανιχνεύει στα παιδικά του χρόνια και στο πολύωρο ταξίδι για τη Σάμο κάθε καλοκαίρι τις απαρχές αυτής της βαθιάς επιθυμίας. Η διαδικασία της μετάβασης φαίνεται να επηρέασε και την επιλογή του επαγγέλματος του διπλωμάτη. Η πολύχρονη μαθητεία του στην Ασία, σε συνδυασμό με την ιδιότητά του του ποιητή, συνιστούν ιδιαίτερη συνθήκη για την ταξιδιωτική λογοτεχνία και προσδίδουν στα κείμενα αυτά μια ξεχωριστή ποιότητα και γοητεία.

Τι είναι όμως ο τόπος για τον Βέη; Πρόκειται για μια σύνθετη έννοια με πολλαπλές συνδηλώσεις. Είναι ένα πολύπλοκο με αναρίθμητες παραλλαγές σύστημα σαν του σκακιού, μας λέει, ασπαζόμενος τη ρήση του Καλβίνο, είναι «το νυν και το επερχόμενο», αυτό που δεν παύει ούτε στιγμή να συντελείται. Είναι αυτό που δεν μπορείς να ξεδιαλύνεις όσες φορές κι αν τον επισκεφθείς, ένα μόνιμο αίνιγμα που θα σου διαφεύγει και θα σε καλεί να επιστρέψεις. Είναι το διαλανθάνον παντού. Η Σιγκαπούρη συναρπάζει με τις αντιφάσεις της, την έκρηξη των όγκων και τη σφοδρότητα των ανατροπών που φέρνει ένα τσουνάμι, την ευμάρεια της φιλελεύθερης οικονομίας που υπονομεύεται διαρκώς από μια αίσθηση ματαιότητας των εγκοσμίων, την πνευματικότητα του βουδισμού που ξεδιπλώνεται ανάμεσα στους υπερσύγχρονους ουρανοξύστες, την ατέρμονη διαδικασία του κύκλου από την αίγλη στον αφανισμό. Μέσα από μια διαδικασία σταδιακής μύησης, η Ιαπωνία σε καλεί να αποκρυπτογραφήσεις τον πολυσύνθετο κώδικα εθιμοτυπίας που την διακρίνει, υπενθυμίζοντάς σου διαρκώς με την αμφισημία της το πόσο επισφαλής θα ήταν κάθε απόπειρα ερμηνείας. Πώς δίπλα στα πιο προηγμένα τεχνολογικά επιτεύγματα, συνυπάρχει αρμονικά η πίστη ότι τα πνεύματα των νεκρών κυκλοφορούν ελεύθερα ή ότι τα αγαλματίδια στην είσοδο των σπιτιών προστατεύουν από το Κακό; Η μοναδική αυτή χορογραφία των παλαιστών Σούμο είναι «εγκώμιο στη Μάζα», «πρόλογος ενός συμβολικού θανάτου» ή «παράταση στο μέλλον ενός ευδιάκριτου μυθικού στοιχείου;» Πώς το όνομα προκαθορίζει την πορεία ενός ανθρώπου στην Κορέα;

Ο τόπος είναι παράλληλα η αποδοχή του άλλου, του αλλότριου. Στην Κίνα, αυτό καθίσταται πιο εμφανές από παντού: η σταδιακή προσέγγιση με τη Δύση, η προσπάθεια επικοινωνίας, η σπουδαιότητα της γλώσσας ως εικαστικού συμβόλου μα και ως γέφυρας. Ο Βέης μας μιλάει για μια παλιά παράδοση «ταχυγραφής» η οποία μεταφέρεται στο ηλεκτρονικό παρόν των μέηλ και των sms. Αυτές οι ιστορίες των εκατό λέξεων εμφανίστηκαν την περίοδο που άνθησε η κλασική λογοτεχνία, και επανέρχονται σήμερα με τον όρο «hint-fiction». Πρόκειται για μικρο-μυθιστορήματα τα οποία ενίοτε συνοδεύονται και από σχόλια αναγνωστών, επιμερίζοντας έτσι την αφήγηση σε πολλά πρόσωπα. Αυτή θα είναι άραγε η λογοτεχνία την εποχή των ταχυφαγείων, αναρωτιέται ο συγγραφέας, ή μήπως όπως έλεγε ο Ντε Γκολ «η Ανατολή είναι ένα σταυροδρόμι. Περνούν τα πάντα απ’ αυτήν. Θρησκείες, στρατεύματα, αυτοκρατορίες, αγαθά, χωρίς κατ’ ουσίαν να κινείται τίποτα».

Ταυτόχρονα, ο τόπος αναδύεται από μέσα μας, από αυτό που είμαστε και από αυτό που θα θέλαμε να είμαστε. Η μετάβαση συμβαδίζει με τον πόθο μας να «διαγράψουμε τις καταναγκαστικές συνήθειές μας», όπως λέει ο Βέης, να υπερβούμε τα όριά μας και να ανακαλύψουμε μια άλλη διάσταση του εαυτού. Ο άλλος τόπος γίνεται δηλαδή ο τόπος των ανεκπλήρωτων ονείρων.

Για τον ταξιδιώτη-ποιητή όμως, ο τόπος παίρνει και μια άλλη διάσταση: είναι όπως αναφέρει «ένα πρόπλασμα δοκιμίου», ένας «ζωτικός πίνακας», η Σιγκαπούρη «ένα νησί περγαμηνή», «μια σπουδαία συλλογή διηγημάτων» «μια ολοκληρωμένη αφήγηση». Τι είναι άλλωστε η συγγραφή αν όχι ένα ατέλειωτο ταξίδι; Στις πολλαπλές του αναγνώσεις, το τοπίο, όπως κάθε κείμενο, γεννάει ένα νέο, είναι ταυτόχρονα συνεχής αναγωγή και δημιουργία. Τα σύννεφα γίνονται λέξεις που δεν έχουν ακόμα γεννηθεί, «γλωσσοέμβρυα» τα ονομάζει, «νέφη πολλαπλών συγκινήσεων», γιατί όπως οι λέξεις φέρουν το καθένα το δικό του φορτίο, σχήμα, μετεωρισμό. Ο τόπος είναι ένα βιβλίο που γράφεται. Στις εντυπώσεις και τους οξυδερκείς στοχασμούς, έρχεται να προστεθεί η ποιητικότητα της γραφής του Βέη καθιστώντας πολλαπλή την απόλαυση και κομίζοντας μια νέα πρόταση στην ταξιδιωτική ελληνική λογοτεχνία.

Ο συγγραφέας προσεγγίζει τον εκάστοτε τόπο ως προσκυνητής, με σεβασμό και ευλάβεια, με τις αισθήσεις τεταμένες, αλλά και με την πνευματική του σκευή: «Βλέπω, δοκιμάζω, αγγίζω τη Σιγκαπούρη σαν καρπό του νου», λέει. Στις περιηγήσεις του, κοιτάζει παντού, αντλεί από παντού: παρατηρεί το φυσικό τοπίο μα και τις αρχιτεκτονικές και υφολογικές αναμίξεις, την οργάνωση του κράτους και τους θεσμούς, παρακολουθεί τη ζωή να ξεδιπλώνεται ως και στην πιο ασήμαντη λεπτομέρεια, θίγει κοινωνικά προβλήματα, παραθέτει εν συντομία κάποιο ιστορικό στοιχείο, συνδιαλέγεται με την παγκόσμια λογοτεχνία, ανασύρει μνήμες και προσωπικά βιώματα, προβαίνει σε αισθητικές αποτιμήσεις και φιλοσοφικούς στοχασμούς. Προσπερνώντας ντετερμινιστικές ερμηνείες, στερεότυπα και απλουστευτικές αναγωγές, ο συγγραφέας αφήνεται σε συνειρμούς, ανιχνεύει ομοιότητες, επιρροές, προβαίνει σε μια συγκριτική θεώρηση των πολιτισμών, προσπαθώντας να βρει, κάτω από τις διαφορές, το νήμα που τους συνδέει, το παντού, τους «κοινούς παρονομαστές έκφρασης» όπως λέει σε όλες τις χώρες του κόσμου, όπως λόγου χάριν τη σπείρα. Κάθε φορά, βγαίνει έξω από το οικείο για να το ανακαλύψει εκ νέου, καθώς το ξένο του αποκαλύπτει ταυτόχρονα το πάτριο. Έτσι, σταδιακά συγκροτεί έναν νέο εαυτό και μια άλλη αντίληψη του κόσμου που τον περιβάλλει. Πέρα λοιπόν από «φορέας», «φερέφωνο τοπίου», ο συγγραφέας είναι εγκιβωτισμένος σ’ αυτό, αφού η κάθε ερμηνεία που επιχειρεί είναι ερμηνεία του θέματος αλλά από τη σκοπιά του ερμηνευτή. Η σχέση όμως είναι αμφίδρομη διότι την ίδια στιγμή που προσδιορίζει, επαναπροσδιορίζεται και ο ίδιος. Γιατί το ταξίδι δεν είναι μόνο μετατόπιση του σώματος μα και του μυαλού και μετατρέπει την επιστροφή σε μια καινούρια εμπειρία. Δεν είναι τυχαίο ότι το βιβλίο τελειώνει με ένα κεφάλαιο-μνεία στη γενέθλια γη. Διαγράφοντας άλλον έναν από τους ατέρμονους κύκλους της σπείρας, ο συγγραφέας, ως άλλος Οδυσσέας, κατακλύζεται από τον πόθο του νόστου. «Το συναρπαστικό μέρος ενός ταξιδιού», μας λέει, «είναι μάλλον η ανάμνησή του. Ίσως διότι την επινοούμε σ’ ένα βαθμό. Αυτό θα πει επιστροφή».