ΝΠ | Κριτική βιβλίου

Γυμνός ορίζοντας

18 (5)
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ

Μυρτώ Χμιελέφσκι
24+7
Θράκα 2018

Νικόλας Μιτζάλης
Χωρίς σπιθαμή
Χαραμάδα 2017

Έτυχε τελευταία να διαβάσω αρκετά από τα βιβλία νεότερων ποιητών και αυτή η, έστω μικρή, εποπτεία παρήγαγε μια σχετική αθυμία για την αναμενόμενη ποιητική φαρέτρα των κοινόχρηστων ποιητικών συμβόλων που κληρονομούν αυτόχρημα οι νεότεροι και μη: σιωπή και λήθη και φεγγάρι και ψυχή, αιμορραγούσα ναρκισσευόμενη ή μεγαλήγορη ευαισθησία. Μια ποίηση που όζει ποιητικότητας. Αρκετή από την ποίηση που γράφεται σήμερα τελείται ερήμην του αποσπασματικού, του κοινότοπου, του μετρίως βιωμένου που συνιστά τη ζωή μας γενικά και ειδικά τη νεοελληνική συνθήκη της αποδομημένης εν κρίσει βεβαιότητας. Εξακολουθεί να θέλει να αρθρώσει μια έσχατη χειρονομία ψυχής, μα αν το χέρι δεν ακουμπά πάνω στα πράγματα εξαερώνεται σε νεφελώδες σύμβολο.

Κι ο αναγνώστης; Τι αντανάκλαση πορίζεται από αυτό; Τι αντοχές, τι προσδοκίες έχει; Ο χαλκέντερος υπομονετικός βιβλιοφάγος είναι μια μειονότητα, ο ευσυνείδητος κουράζεται, ο νέος βιάζεται. Και η περιβόητη ποίηση της κρίσης; Φλέγον άρα επικίνδυνο θέμα, η ταύτιση χρόνου-βιώματος, ως γνωστόν, παράγει συχνά μια θερμή, άνιση αισθηματολογία ή ρητορικότητα. Ένας τρόπος να αποτυπωθεί πειστικά αυτό το βίωμα που είναι ζεστό και ανεπίγνωστα τραυματικό είναι να ειπωθεί χωρίς εμπάθεια, με έναν ασχολίαστο ρεαλισμό που θα αφήσει το πράγμα να εκτεθεί και να διαπιστωθεί οιονεί αδιαμεσολάβητο.

68b1caf6-1c44-4aba-9cec-402a6a13cf2fΜια τέτοια προσπάθεια αποτελεί το μικρό βιβλίο της Μυρτώς Χμιελέφσκι που, όπως διαβάζω στο εσώφυλλο του βιβλίου της, είναι εικαστικός και αυτό έχει σαφώς καθορίσει και την ποιητική της δουλειά. Θα ονόμαζα το εγχείρημά της «φωτορεαλισμό». Εδώ κυρίαρχο ρόλο παίζει η όραση, το φωτογραφικό στιγμιότυπο, η αναφορά σε κινήσεις, χειρονομίες καθημερινών ανθρώπων στον ηλεκτρικό, στο δρόμο, στην κουζίνα, στην αυλή του σχολείου, σε στενάχωρα μικροαστικά τριάρια. Πρωταγωνιστές οι επαίτες του δρόμου, ξένοι μικροπωλητές, μετανάστες, νεόφτωχοι νοικοκυραίοι, ζευγάρια, έφηβοι που δεν γνωρίζουν πώς, μα θέλουν την εξέγερση, άνθρωποι μόνοι ή μαζί. Αυτό που παρακολουθούμε είναι το υλικό του καθεμέρα, σε «αμοντάριστα» πλάνα, ακινητοποιημένο ένα συμβάν ή την ακολουθία μιας ρουτίνας που μέσα στην επαναληπτικότητά της εκχέει τη λυπημένη ασφυξία της ζωής ή φωτίζει τη χαραμάδα μιας αληθινής επιθυμίας:

ΟΡΙΣΑ

(Οι συγγενείς στην πατρίδα)
φροντίζουν τα παιδιά της καλύτερα κι απ’ τα δικά τους

τα μεγαλόσωμα χέρια της (σαν φτυάρια για το χώμα)
μπορούν να δεχτούν: σκληρή δουλειά
αναμονές και διαδρομές
χλωρίνη και μικροπροσβολές
(δεν μου είπε ποτέ για μεγάλες προσβολές)

(παλιά) έτρωγε κρύο και ξύλο
τώρα τρώει κάθε μέρα χοιρινό με 4 ευρώ το κιλό
(τι ευκαιρία στο μονό τραπέζι!)
ή πολυκαιρισμένες μερίδες φαγητού στα ξένα σπίτια

άκουσε στις 8 παρά (στο σπίτι που καθαρίζει)
την πρώτη πρωινή μιλιά αντρός
και μέσα της ταράχτηκε

Δεν λείπει, βέβαια, το ειρωνικό σχόλιο, αλλά προκύπτει διακριτικό μέσα από την έκθεση της μικρορουτίνας σε μικρά μονόπρακτα του βίου:

Happiness

Πώς σε προσέχει η σύζυγός σου
πόσο σιδερωμένος ο γιακάς σου
πόσο χωρίς φθορά τα πουλόβερ σου
ακριβό το μπουφάν σου
και πώς αποφασίσατε μια καθημερινή απόγευμα
τατουάζ να χτυπήσετε στους ώμους
τα μικρά σας εναλλάξ και καλλιγραφικά
δώρο επετείου και όλο λέξεις ενδιάμεσα
σε άπταιστα αγγλικά να πετάς
κι αν δεν σχολάς πριν τις εννιά γιατί πειράζει
μπορείς να πληρώσεις τέσσερις διανυκτερεύσεις
σε ξενοδοχείο με χιονισμένα έλατα τριγύρω

Η «αμέτοχη» οπτική γωνία και η συγκεκριμένη όραση παράγουν κείμενα- νεκρές φύσεις της ζωής που πορεύεται ασυνάρτητη και αυτοσχέδια, κοιταγμένη με συμπάθεια, καταγεγραμμένη σαν βιαστικό σημείωμα στο ημερολόγιο ενός ανθρώπου που μαζεύει αυτό το άτακτο υλικό, για να το διασώσει σε μια στοιχειώδη τάξη:

Το συμπαγές στερεό στο οποίο κινείται φτιαγμένο από:
παράπονα μικροπαρεξηγήσεις μεγάλες παρεξηγήσεις
τραπέζια κυριακάτικα πηγαινοερχόμενες κατσαρόλες ταψιά
άνοστα φαγητά σφουγγαρισμένα μωσαϊκά
προβλήματα οικονομικά αβοήθητα παιδιά
και ο χρόνος ενδιάμεσα γλιστράει
θυμώνει βροντά τα χέρια πονηρά
σε τραπέζια που δεν σωριάζονται ακόμη

Δεν λείπουν, βέβαια, και οι αστοχίες, τα άνευρα σκαριφήματα μιας εντύπωσης που μένουν ακίνητα ποιητικά, καθώς το αμοντάριστο παραμένει, σε αρκετές περιπτώσεις, ακατέργαστη πρώτη ύλη. Η συλλογή σε κερδίζει ωστόσο. Η καθημερινή αχθοφορία της ύπαρξης εκτεθειμένη στη χαμηλή, κακοφωτισμένη, ενίοτε, σκηνή μπορεί να λειτουργήσει πιο ποιητικά, αφημένη, χωρίς «συγκινημένη» διαμεσολάβηση, ως τέτοια που είναι, αφοπλιστική στην ατέλειά της.

~.~

19225920_1123912657713210_2532041067951421803_nΜια δεύτερη εκδοχή της «ποίησης της κρίσης» εκπροσωπεί το «Χωρίς σπιθαμή» του Νικόλα Μιτζάλη. Το βιβλίο είναι μια δήλωση ανυπακοής, γι’ αυτό και μετέρχεται μια αντιρρητική ρητορική που υπερασπίζεται ό,τι κινείται στην περιφέρεια ή στο περιθώριο του κοινωνικά αποδεκτού. Ταυτίζεται με ό,τι αμήχανα ονομάζουμε κοινωνικά αποκλίνον: ανήλικοι παραβατικοί, έγκλειστοι των φυλακών, μπαχαλάκηδες κουκουλοφόροι, νομάδες του χρόνου, παρίες, αυτόχειρες στρατιώτες στη σκοπιά, εξαρτημένοι οροθετικοί, εξεγερμένοι. Εν ολίγοις, όσοι στριμώχνονται στις υποσημειώσεις του «Δημοκρατικού παράδοξου», όπως διαβάζουμε στο ομότιτλο ποίημα:

[…]
Αμόλευτα πεντάφτωχοι
πρεζάκηδες κακοποιοί πόρνες και αλκοολικοί
ανθρώπινα απορρίμματα μαζεμένα
στου δημοκρατικού παραδόξου την χωματερή

ΛΑΘΟΣ ΟΝΕΙΡΑ

Κοίταξα μέσα απ’ το τζάμι
να δω πως είναι τα όνειρα
και τα είδα στριμωγμένα πίσω από καρτελάκια τιμών
να προσπαθούν να χωρέσουν σε κάρτες πιστωτικές
και σε συναλλαγές
δεμένα με κορδελίτσες παρδαλές και ανάγκες
πλασματικές
ψιθύρων κραυγές
έσκυψα, σήκωσα μια πέτρα και έσπασα τη βιτρίνα.

Βρήκα το βιβλίο ως ένα πειστικό, σε αρκετά σημεία, εγχείρημα να εκφραστεί εκείνη η πλευρά της εμπειρίας του αποκλεισμού που βιώνει μια ομάδα ανθρώπων, όπως οι άνεργοι νέοι που αγναντεύουν τον ορίζοντα αποβιομηχανοποιημένων πόλεων, στο ποίημα –σχόλιο στους «Βιτελόνι» του Φελίνι:

ΒΙΤΕΛΛΟΝΙ

Ο άγγελος κι ο δαίμονας βολτάρουν μαζί
σε κάποια φθινοπωρινή προκυμαία της επαρχίας.
Καπνίζουν, κοροϊδεύουν, φλερτάρουν
κι όλο λένε να φύγουν.
Πάντα όμως μένουν εδώ.
Αυτός που φεύγει άλλωστε στ’ αλήθεια
είναι κείνος που δε μιλά ποτέ για φευγιό
Σαν τον Μοράλντο.
Τι είμαστε αν όχι χαραμοφάηδες σε μια ασπρόμαυρη πόλη
βαρίδια της και παράσιτά της και ονειροπόλοι της συνάμα.
Απατεωνίσκοι που τη βολεύουν με δανεικά
που όλο ταξιδεύουν
και ταξιδεύουν
και ταξιδεύουν
αγκαλιά μ’ έναν άγγελο κι ένα δαίμονα
μένοντας πάντα στο ίδιο μέρος
παράδεισος και κόλαση μαζί

Και πέρα από αυτό, ο συγγραφέας ζητά να διαδηλώσει την εξέγερση ως στάση ζωής ή ως επικείμενη έλευση – λύση. Μια τέτοια στρατευμένη θέση αναπόφευκτα υιοθετεί τη θερμή, κάποτε στεντόρεια ρητορική της καταγγελίας, που συχνά εκτρέπει την ποιητική γλώσσα σε προφανείς πεζολογίες, ρομαντικές μεγαλοστομίες, μανιχαϊστικές διχοτομίες, αποκηρύξεις, ουτοπική επαναστατικότητα. Το ποιητικό αποτέλεσμα σε αυτά τα σημεία μέτριο:

ΔΕΚΕΜΒΡΗΣ

Θα ’ρθει μια μέρα που θ’ ανοίξω την πόρτα.
Διάπλατα.
Και θα βγω έξω.
Στο δρόμο.
Για να βρεθώ μέσα στα πράγματα.
Κοντά στο δικό τους καρδιοχτύπι.
Θ’ αφήσω τις ώρες μου συντροφιά με τη μοναξιά μου
για να συναντήσω τις κίτρινες σκιές
στην Πλατεία, στα χαμόσπιτα στο Κερατσίνι,
στα ημιυπόγεια των Αμπελοκήπων,
στις άθλιες γκαρσονιέρες του Πειραιά.
Θα βρω το Νικόλα να μετράει τα ψιλά
και την Κατερίνα με τα κιτρινισμένα δάχτυλα
Με βαρύ και αέρινο φορτίο θ’ ακολουθήσουμε
την κοινή οδό
προς το απίθανο.
Προς το απροσδιόριστο.
Ανοιχτή προς τον καθένα, ακολουθούμενη από
ελάχιστους.
Αμίλητοι θα περάσουμε την Στουρνάρα να πάρουμε
τον Μιχάλη
και λίγο πιο πέρα τον Αλέξη.
Θα κατέβουμε την Πατησίων εν μέσω αδιαφορίας και
εχθρότητας
Και θα πληθύνουμε
Εν μέσω επιτήδευσης, λήθης και άγνοιας
[…]
Και θα μπούμε βάζοντας φωτιά,
ψηλή όσο το δέντρο των άλλων στο Σύνταγμα,
φωτιά ανασυνθέτοντας την ύλη
μένοντας να καούμε μαζί της
Γιατί κουραστήκαμε να περιμένουμε
Γιατί έφτασε ο καιρός να επαληθευτούμε
Γιατί ΕΡΧΟΜΑΣΤΕ.

Σε τι έγκειται επομένως το ενδιαφέρον του; Κατ’ εμέ, στο από μέσα κοιταγμένο και ένσαρκα βιωμένο πανόραμα των αποκλεισμένων και στο εξωστρεφές βλέμμα που εικονογραφεί με ευκρίνεια μανιφέστου αυτόν τον κόσμο. Αυτή η ευκρίνεια συνηγορεί υπέρ της ειλικρίνειας του συγγραφικού αιτήματος να βρεθεί ή να εκβιαστεί «μια πέραν του νόμου δικαιοσύνη», για να δανειστώ μια φράση το Σάββα Μιχαήλ. Αίτημα που αποτυπώνεται ακόμα και στους τίτλους των ποιημάτων: «Το χρώμα της φωτιάς», «Η ένοπλη χαρά», «Κατάδικοι», «Η κραυγή μας», «Αντίσταση», «Φάμπρικες», «Παλαιστίνη», «Φυλακές ανηλίκων»:

ΦΥΛΑΚΕΣ ΑΝΗΛΙΚΩΝ

Ο χτύπος της μιας χάντρας με την άλλη
είναι η απόσταση του τοίχου
από τη σιδερόπορτα
εκείνη που συνήθισε το βλέμμα
χωρίς ουρανό, χωρίς ορίζοντα
απ’ το βαλς του Χατζιδάκι
κι ένα κουρέλι για πανί που ποτέ δεν φουσκώνει
ο χτύπος που μετρά το χρόνο
πάντα αντίστροφα
εκείνων που περιμένουν
με σφιγμένα δόντια

Πού συναντιούνται αυτές οι δυο φωνές και πώς δικαιολογείται η συμπαράθεσή τους; Και τα δυο βιβλία αγγίζουν έναν κόσμο που δεν ζητά την ποίησή του εκφωνημένη από άμβωνος ή χωνεμένη στη βαθιά σπηλιά του ηγεμονικού ποιητικού εγώ. Συνιστούν δυο αξιοπρόσεκτες απόπειρες να εγγραφεί αισθητικά η επείγουσα εκκρεμότητα ενός κόσμου, μέσα και γύρω μας, που ανισορροπεί μες στο παρόν της κρίσης και ψάχνει όχι την ελεγεία του, μα τη μαρτυρία του, προσφερόμενη με μια απερίφραστη ορατότητα. Πιστεύω ότι και τα δυο βιβλία προσφέρουν αυτό τον γυμνό ορίζοντα που δεν διαθλά, σε μια έγκλειστη αυτοανάλυση, αλλά εκθέτει, εν είδει αυτόπτη, αυτό που τώρα συμβαίνει.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Advertisements

«Ex ungue leonem»

Anthologia

του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ

Ανθολογία Κωστή Παλαμά
ανθολόγηση-πρόλογος Κώστας Χατζηαντωνίου
Κέδρος, 2018

Όπως έχει επισημανθεί από συστηματικούς μελετητές του παλαμικού έργου, τις τελευταίες δεκαετίες η ποίηση του Κωστή Παλαμά εξακολουθεί να απασχολεί κατά μείζονα λόγο μια ευάριθμη ομάδα νεοελληνιστών που δραστηριοποιούνται κυρίως στους κόλπους της πανεπιστημιακής κοινότητας. Πέραν αυτής, η αναστροφή των συγχρόνων Ελλήνων λογοτεχνών και δη των ποιητών με το σύνολο ή έστω με όψεις της παλαμικής τεχνουργίας, όπως τουλάχιστον αυτή διαπιστώνεται είτε σε έργα αμιγώς ποιητικά είτε σε κριτικά άρθρα και κείμενα δοκιμιακού χαρακτήρα, είναι εξαιρετικά περιορισμένη και όπου τυχόν ανιχνεύεται πρόκειται για λιγοστές, σποραδικές και μεμονωμένες περιπτώσεις.[i]

Το γεγονός αυτό δεν αναιρεί βέβαια την αξία και τη γονιμότητα που ενδέχεται να έχουν αυτοί οι κατά μόνας διάλογοι αλλά και δεν είναι δυνατόν να μεταβάλει σε βαθμό αξιοσημείωτο την εικόνα του ευρύτερου ποιητικού τοπίου, ενός τοπίου από το οποίο ο Παλαμάς απουσιάζει εκκωφαντικά και επί μακρόν. Εξάλλου, παρότι διακρίνονται κυρίαρχες ερμηνευτικές τάσεις, η στάση των συγχρόνων λογοτεχνών που κατά καιρούς ασχολήθηκαν, έστω και εντελώς συγκυριακά, ή εξακολουθούν να ασχολούνται με το ποιητικό έργο του Παλαμά δεν είναι ενιαία. Ορισμένοι διάκεινται θετικά απέναντί του, αρκετοί μάλλον αρνητικά και άλλοι απλώς στέκουν αμήχανοι μπροστά του.[ii] Οι περισσότεροι πάντως, είτε γέρνουν προς την πλευρά της αποδοχής είτε προς την πλευρά της απόρριψης, προκρίνουν, ως γνωστόν, τον λυρικό, καταπώς λέγεται, Παλαμά, δηλαδή τον ποιητή του ήσσονος τόνου, απορρίπτοντας λιγότερο ή περισσότερο κατηγορηματικά τον δημιουργό των μακρόστιχων και μεγαλόπνοων συνθετικών έργων.

Η απουσία διαλόγου ευρείας κλίμακας με την παλαμική ποίηση, φαινόμενο που είχε ήδη επισημάνει από τα μέσα της δεκαετίας του ’40 ο Κωνσταντίνος Τσάτσος,[iii] είναι προφανής και έχει επαρκώς τεκμηριωθεί.[iv] Η πλειονότητα των Ελλήνων ποιητών της σήμερον μένει ξένη τόσο προς τον ποιητή όσο και προς τον κριτικό Παλαμά. Κατά πόδας ακολουθεί και το ευρύτερο αναγνωστικό κοινό, στον βαθμό που νομιμοποιούμαστε βέβαια να κάνουμε λόγο για κοινό και μάλιστα ευρύ όσον αφορά την ποίηση και δη την ελληνική. Δεν είναι απλώς ο Παλαμάς που δεν διαβάζεται σήμερα από το σχεδόν μυθώδες εκείνο πλάσμα που αποκαλούμε «μέσο αναγνώστη» αλλά η ποίηση γενικώς.

Kostis Palamas

Όσο κι αν η φορά των πραγμάτων είναι τέτοια που θα χρειαστούν γενεές επί γενεών συνειδητών και –το κυριότερο– συντονισμένων προσπαθειών για την αντιστροφή του κρατούντος κλίματος και την επαναφορά της ποιητικής τέχνης στην προτέρα της αίγλη, δηλαδή στην εκ νέου εδραίωση μιας σχέσης ζωντανής με ένα ευρύ και ακμαίο κοινό πέρα από τα περίκλειστα όρια της ακαδημαϊκής κοινότητας και της λογοτεχνικής συντεχνίας, είναι βέβαιο ότι δυο τρία πράγματα μπορούν και επιβάλλεται να ξεκινήσουν από σήμερα κιόλας.

Νομίζω πως οι βασικοί πυλώνες ενός τέτοιου μεγαλεπήβολου εγχειρήματος δεν μπορεί παρά να είναι οι εξής δύο. Ισχυρός κριτικός λόγος από τη μια, δηλαδή λόγος εμπεριστατωμένος και εμπνευσμένος εν ταυτώ, που σημαίνει λόγος άξιος τόσο να διδάξει όσο και να εμπνεύσει, και συγκρότηση νέων ανθολογιών από την άλλη. Ανθολογιών όπου θα επιχειρείται η χαρτογράφηση του αχανούς σύγχρονου ποιητικού τοπίου όχι βάσει κριτηρίων εξωλογοτεχνικών όπως κατά κόρον συμβαίνει σήμερα αλλά βάσει κριτηρίων ακραιφνώς αισθητικών που θα ελέγχουν και συνάμα θα γονιμοποιούν τον ούτως ή άλλως αναπόφευκτο και εν πολλοίς καλοδεχούμενο υποκειμενισμό των εκάστοτε ανθολόγων. Αυτά είναι ζητήματα δύσκολα, που δεν λύνονται από τη μια μέρα στην άλλη και προϋποθέτουν όχι μόνο χρόνο και κόπο πολύ αλλά και τη συνεργασία –αν όχι και τη συστράτευση– ικανού αριθμού σοβαρών μελετητών και κριτικών.

Τηρουμένων των αναλογιών, κάτι αντίστοιχο πρέπει να επιχειρηθεί και όσον αφορά την ειδική περίπτωση του Παλαμά που εδώ μας απασχολεί. Ισχυρή κριτική –και μάλιστα συνθετικής υφής– από τη μια και γενναία ανθολόγηση από την άλλη, πνευματικές ενέργειες κατ’ ουσίαν ομόλογες και συμπληρωματικές. Μόνον έτσι υπάρχει ελπίδα να επανατεθούν οι βάσεις που σιγά σιγά θα προλειάνουν το έδαφος για την εκ νέου γνωριμία με την παλαμική ποίηση. Διότι τόσο η κριτική όσο και η ανθολόγηση, με αυτά που επιλέγουν να φωτίσουν και να προτείνουν, επιχειρηματολογώντας και συγκρίνοντας η μια και επαναφέροντας τα πρωτότυπα κείμενα στον αναγνωστικό μας ορίζοντα η άλλη, έχουν χαρακτήρα πρωτίστως παιδευτικό και η τέτοια αισθητική προπαιδεία είναι απαραίτητη –και σήμερα και πάντα– για μια υγιή και γόνιμη αναστροφή με την ποίηση. Δεν θα ήταν ίσως υπερβολή να ισχυριστούμε ότι η υπέρτατη προσφορά της κριτικής στην υπόθεση της τέχνης και της σκέψης δεν είναι τελικά η ανάδειξη ετούτου ή εκείνου του έργου, αλλά η δημιουργία και στην προκειμένη περίπτωση η αναδημιουργία του μεγάλου απόντος των ημερών μας – του κοινού.

Μόλις τώρα κάναμε λόγο για κριτική συνθετική και ανθολόγηση γενναία. Αναγκαίες είναι λοιπόν κάποιες ελάχιστες διασαφήσεις. Η σημασία των ειδικών μελετών γύρω από το παλαμικό έργο που είδαν το φως της δημοσιότητας τα τελευταία έτη ασφαλώς ούτε πρέπει ούτε μπορεί να υποτιμηθεί. Ουδείς επιτρέπεται να παραγνωρίσει την προσφορά τους, καθώς αρκετές από τις ειδικές αυτές μελέτες μπορούν να αποτελέσουν σημαντικά βοηθήματα για εκείνον που θα τολμούσε να αναλάβει το μείζον συνθετικό έργο που θα έστηνε ενώπιον της εποχής μας τον Παλαμά – πλήρη και διαρκή. Σήμερα, το μεγάλο αυτό συνθετικό έργο που κρίνουμε αναγκαίο για την ουσιαστική δεξίωση της παλαμικής ποίησης και ακολούθως την αποκατάσταση του ποιητή στη συνείδηση της ελληνικής κοινωνίας θα πρέπει να αποτελεί συνδυασμό και των δύο – αφενός να στηρίζεται γερά στη σύγχρονη φιλολογική έρευνα αξιοποιώντας τα πορίσματά της και αφετέρου να την υπερβαίνει.

«Γενναία» καλώ την ανθολόγηση εκείνη που τολμά να σταχυολογεί όχι μόνον τα ποιήματα που είναι πιθανότερο να αποκρίνονται στην τρέχουσα ποιητική ευαισθησία, όπως αυτή διαμορφώθηκε κατά τον τελευταίο αιώνα από τη λιγότερο ή περισσότερο ευδόκιμη θητεία απάντων των γραφόντων στον μοντερνισμό, ελληνικό και ξένο, καθώς και στο μεταμοντέρνο, αλλά και τα ποιήματα εκείνα που ως εκ της ουσίας τους μπορούν να θέσουν υπό διερώτηση μακροχρόνιες αναγνωστικές έξεις και να αμφισβητήσουν ή ακόμη και να κλονίσουν από καιρό εμπεδωμένες αισθητικές αντιλήψεις.

Το συνθετικό έργο πάνω στον Παλαμά επί του παρόντος εκκρεμεί αλλά το ζήτημα της εκ νέου ανθολόγησής του βρίσκει, χάρη στο πρόσφατο πόνημα του Κώστα Χατζηαντωνίου, μια καθ’ όλα άρτια απάντηση. Με την ανθολογία του Κ. Χατζηαντωνίου η δεύτερη αυτή ανάγκη καλύπτεται ανέλπιστα και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, που μας επιτρέπεται να κάνουμε λόγο για ανθολογικό και κριτικό επίτευγμα. Στη συνέχεια του κειμένου μας θα προσπαθήσουμε να δείξουμε το γιατί.

 ~ . ~

Αν δεν λαθεύω, επί του παρόντος βρίσκονται σε κυκλοφορία τουλάχιστον επτά αυτοτελείς ανθολογίες της παλαμικής ποίησης. Από αυτές εκείνες που προσφάτως συζητήθηκαν περισσότερο είναι οι ακόλουθες τρεις: (α) η μακρόβια ανθολογία των Κατσίμπαλη και Καραντώνη, η οποία χάρη στο εύρος και την προσπάθεια που καταβλήθηκε από τους ανθολόγους για συμπερίληψη του μεγαλύτερου δυνατού αριθμού ποιημάτων κάθε θεματικής και τεχνοτροπίας «έφτασε να υποκαταστήσει περίπου τα παλαμικά άπαντα», κατά την εύστοχη παρατήρηση του ποιητή Κώστα Κουτσουρέλη·[v] (β) η επίσης εκτενής ανθολογία του καθηγητή Κ. Γ. Κασίνη με πλουσιότατο φιλολογικό υπομνηματισμό[vi] και (γ) η  βραχύτερη ανθολογία του ποιητή Ηλία Λάγιου.[vii]

Ορθώς πάλι επισημαίνει ο Κ. Κουτσουρέλης ότι τη μεν ανθολογία του Κ. Γ. Κασίνη «η φιλολογική τεκμηρίωση, οι πίνακες και ο υπομνηματισμός που τη συνοδεύουν την καθιστούν ιδανική για τις ανάγκες της ακαδημαϊκής και εκπαιδευτικής χρήσης και δευτερευόντως για το γενικότερο ακροατήριο»,[viii] τη δε ανθολογία του Λάγιου χαρακτηρίζει μια μερικότητα, καθώς «προσπερνά τον ραψωδό των μεγάλων φαντασμαγορικών επών»[ix] για να επικεντρωθεί στον παθητικό δημιουργό της «Φοινικιάς» και των βραχύτερων λυρικών συνθέσεων που κατά την κρίση του ανθολόγου μπορούν να συγκινήσουν τον σημερινό αναγνώστη. Δεδομένου ότι ο συστηματικός αναγνώστης της ποίησης σήμερα τις περισσότερες φορές στιχουργεί και ο ίδιος, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι η ανθολογία του Λάγιου προτάσσει όχι τον Παλαμά στην πλήρη του έκπτυξη αλλά τον Παλαμά εκείνον που είναι πιθανότερο να αναδεχθούν οι σύγχρονοι ποιητές, όπως υπογραμμίζει και ο Κ. Κουτσουρέλης.

Σε αυτή τη γραμμή, ήδη από το 1993, με αφορμή τα πενήντα χρόνια από τον θάνατο του Παλαμά, δημοσιεύθηκαν μελετήματα συγχρόνων ποιητών πάνω σε θέματα που συνδέονται με συγκεκριμένες διαστάσεις της παλαμικής ποίησης. Τον «ελάσσονα» Παλαμά προκρίνει σαφώς ο ποιητής Διονύσης Καψάλης.[x] Τις αυτές περίπου απόψεις δείχνουν να συμμερίζονται οι Νάσος Βαγενάς, Μιχάλης Γκανάς, Ευγένιος Αρανίτσης και άλλοι, θεωρώντας σταθερά την περίφημη «Φοινικιά» ως την κορωνίδα και συνάμα ως την ύπατη πηγή του παλαμικού λυρισμού.[xi] Υπ’ αυτή την έννοια, η ανθολογία Λάγιου αποτελεί κατά τεκμήριο την εφαρμογή των εν λόγω αισθητικών απόψεων επί του παλαμικού σώματος.

Όμως οι επιμερισμοί και οι αναγωγισμοί αυτού του είδους, ιδίως όταν εφαρμόζονται σχεδόν στανικά σε ένα ποιητικό σώμα που διακρίνεται για την πολυμορφία και την πολυτροπία του όπως το παλαμικό και ως εκ τούτου αντιστέκεται σθεναρά σε κάθε μονόπλευρη προσέγγιση, εγείρουν σημαντικά ερμηνευτικά ζητήματα. Επιπλέον έχω την αίσθηση ότι τελικώς περισσότερα προβλήματα προξενούν παρά επιλύουν. Σε κάθε ανάλογη περίπτωση, η ανθολογία δεν συνιστά τον τόπο που μας επιτρέπει να εποπτεύσουμε κάτι από το όλον αλλά ένα διαθλαστικό γυαλί που έως ένα βαθμό παραμορφώνει και κατά συνέπεια ενδέχεται μέχρι και να παραπλανά τον ανυποψίαστο αναγνώστη ως προς την ουσία του ανθολογημένου έργου. Ο Παλαμάς μεσολαβημένος από τον Λάγιο είναι μια εκδοχή του λυρικού που θα μπορούσε να είναι ο ποιητής του Δωδεκάλογου, αν δεν ήταν αυτό ακριβώς που υπήρξε – ο Παλαμάς, δηλαδή ένα δημιουργικό υποκείμενο απείρως ευρύτερο από αυτό που δείχνει έτοιμη να δεξιωθεί η τρέχουσα ποιητική ευαισθησία. Η ανθολογία Λάγιου είναι ένας αποκλειστικά ή σχεδόν αποκλειστικά λυρικός Παλαμάς, ένας «Παλαμάς σε σμίκρυνση» και μάλιστα μη αναλογική. Το παλαμικό έργο ωστόσο είναι γέννημα ενός πολυσθενούς δημιουργικού πνεύματος, ενός πνεύματος που περιέχει –και μάλιστα στον υπερθετικό βαθμό– όχι μία και δύο αλλά δέκα, είκοσι, τριάντα, εκατό ισόκυρες ποιητικές φωνές. Πράγμα που έως ένα βαθμό άλλωστε εξηγεί και την εκπληκτική γονιμότητά του.

Τηρουμένων των αναλογιών, το παλαμικό σύμπαν –διότι περί σύμπαντος πρόκειται– όπως και το φυσικό, έχει το κέντρο του παντού. Με άλλα λόγια, κάθε σημείο μέσα στο χωροχρονικό του συνεχές μπορεί να ιδωθεί ως κέντρο. Τίποτα επομένως δεν μπορεί να αντιμετωπίζεται επιπόλαια και βιαστικά, τίποτα δεν πρέπει να αφήνεται αβασάνιστα στην τύχη του. Και ασφαλώς τίποτα δεν μπορεί να αποκοπεί –και μάλιστα βιαίως– χωρίς να φτωχύνει και κυρίως χωρίς να αλλοιωθεί σε βαθμό ανεπανόρθωτο η εντύπωση που θα αποκομίσουμε για το οργανικά ανεπτυγμένο σύνολο. Κάθε επιμέρους πτυχή του πρέπει συνεπώς να εξετάζεται διττά:  αυτοτελώς αλλά και υπό την προοπτική του όλου.

Καίρια διατύπωσε το μείζον ζήτημα που ανακύπτει από τις τέτοιες προσεγγίσεις του παλαμικού έργου, ίσως υπέρ το δέον βασισμένες σε υποκειμενικές αρέσκειες και απαρέσκειες, ο Ευριπίδης Γαραντούδης. Σε μελέτημά του σημειώνει σχετικά: «Αν δεχτούμε, όπως πιστεύω, ότι τα στοιχεία του παμποιητισμού και του πανιδεατισμού του Παλαμά, με άλλα λόγια τα βασικά και ειδοποιά στοιχεία της ποιητικής του, είναι σύμφυτα και στα λυρικά ποιήματά του, αυτό σημαίνει ότι σήμερα διαβάζουμε, ανθολογούμε και αποτιμούμε τον Παλαμά ως ποιητή διαφορετικό από αυτό που ουσιαστικά ήταν και είναι. Με άλλα λόγια, επικεντρώνοντας την προσοχή μας στον ελάσσονα παλαμικό λυρισμό και στον πυρήνα του, τη “Φοινικιά”, εμμέσως επιλέγουμε να διαβάζουμε τον Παλαμά ως καθαρά λυρικό, με άλλα λόγια ως νοσταλγικό, εσωστρεφή, θρηνητικό και πεσιμιστή ποιητή, παραβλέποντας ή και αφαιρώντας έτσι τα γνωρίσματα του θριαμβικού, του ραψωδικού και του “μεγάλου” ποιητή, γνωρίσματα που –το επαναλαμβάνω– διαχέονται σε ολόκληρο το ποιητικό έργο του και ενυπάρχουν οργανικά και στα λυρικά ποιήματά του».[xii]

Το ότι σημερινή ποίηση αναπτύσσεται σχεδόν αποκλειστικά στο έδαφος ενός χαμηλότονου λυρισμού, αντλώντας τα θέματά της από περιστατικά του ιδιωτικού κυρίως βίου, ενόσω σε απόλυτη συστοιχία μεγάλο μέρος της σύγχρονης τεχνοκριτικής επιμένει να την ταυτίζει ανυπερθέτως με τη χαμηλή φωνή λέει, νομίζω, πολύ περισσότερα για τον χαρακτήρα της εποχής μας παρά για το ήθος και την ουσία της υψιπετούς ποίησης αυτής καθ’ αυτήν. Ο ευρύτατα διαδεδομένος σκεπτικισμός και η συνακόλουθη σχετικοκρατία καλλιεργούν την καχυποψία έναντι κάθε διατύπωσης που εκφράζει ρητά ή και υπόρρητα μιαν εδραία πίστη. Η ριζική πάλι αμφιβολία για την ίδια την αξία και τις δυνατότητες του ποιητικού λόγου να αρθρώσει κάτι το ουσιαστικό τόσο για την ανθρώπινη συνθήκη διαχρονικά όσο και για τον νέον ανθρωπολογικό τύπο που κυοφορούν οι καιροί μας δύσκολα εναρμονίζεται με ένα ποιητικό λόγο που δείχνει σίγουρος για τον εαυτό του και αξιώνει να διαδραματίσει βαρύνοντα ρόλο στη δημόσια συζήτηση. Όταν η σχετικοκρατία αποκρυσταλλώνεται σε ιδεολογικό ή αισθητικό δόγμα φτάνει μέχρι την άρνηση κάθε ποιητικότητας σε οποιονδήποτε λόγο δεν συμμορφώνεται με τις επιταγές της. Ο δυναμισμός ταυτίζεται άκριτα με τον στόμφο και η αυτοπεποίθηση με την αφέλεια. Κάθε μεγάλη ποιητική πράξη εξισώνεται με τον θεατρινισμό και η μακρά πνοή με την απεραντολογία. Κάτι τέτοιο συνέβη εν ολίγοις και με τα επικολυρικά έργα του Παλαμά κατά τις πρόσφατες δεκαετίες.

Την αντίληψη αυτή έρχεται να ανασκευάσει αποφασιστικά και κυρίως εμπράκτως, μαζί με δυο τρεις άλλες –σποραδικές ακόμη– κριτικές γραφίδες, και η σύγχρονη ανθολόγηση του παλαμικού έργου από τον Κ. Χατζηαντωνίου.

~ . ~

Τι νέο κομίζει λοιπόν στην παλαμική –και όχι μόνον– υπόθεση η καινούργια ανθολογία που μόλις κυκλοφόρησε; Πολλά και καλά είναι η άμεση απάντηση και μάλιστα για πολλούς, γεγονός που υπό τις παρούσες συνθήκες κρίνεται εξίσου σημαντικό. Τους πολλούς πρέπει να ξανακερδίσει η ποίηση, αν στα χρόνια που έρχονται φιλοδοξεί να αναβιώσει ως τέχνη ζωτική και όχι απλώς να επιβιώσει ως ενασχόληση του περιθωρίου. Κι αυτό μπορεί να συμβεί μόνο διά της γοητείας και της εμβρίθειας. Κάθε βιβλίο ποιητικό, όπως το υπό συζήτηση, που συναιρεί τα δύο αυτά στοιχεία βάζει ένα διόλου ευκαταφρόνητο λίθο προς αυτή την κατεύθυνση.

Η νέα παλαμική ανθολογία δεν απευθύνεται στους επαΐοντες, στους ειδικού ενδιαφέροντος αναγνώστες, ακαδημαϊκούς ή ποιητές και λογοτέχνες. Στοχεύει πρωτίστως στην εξοικείωση ενός ευρύτερου αλλά απαιτητικού κοινού με μια απολύτως κορυφαία πνευματική φυσιογνωμία των γραμμάτων μας που εντούτοις παραμένει ακόμα και σήμερα –και μάλλον περισσότερο σήμερα– «ο μεγάλος άγνωστος των ελληνικών γραμμάτων» κατά τη γνωστή φράση του Αιμίλιου Χουρμούζιου.[xiii]

Η ανθολογία Χατζηαντωνίου βρίσκεται, θα έλεγε κανείς, στο τρίστρατο όπου συναντώνται οι τρεις μνημονευθείσες ανθολογίες, αποτελώντας κατά κάποιον τρόπο τη χρυσή τομή τους. Όμως –και αυτό πρέπει να τονιστεί– η τομή ετούτη δεν είναι το αναιμικό προϊόν συμβιβασμών και της τήρησης ίσων αποστάσεων αλλά το ακριβώς αντίθετο: το αιματώδες και άκρως κρίσιμο σημείο μιας έμφρονος τόλμης, γεμάτης γνώση και ευθυκρισία. Πρόκειται για το απότοκο μιας ματιάς οπωσδήποτε προσωπικής αλλά όχι αυθαίρετης, που πατά τόσο στη βαθιά γνώση του ανθολογούμενου έργου όσο και στην βέβαιη επίγνωση της τρέχουσας πνευματικής ατμόσφαιρας εντός της οποίας έρχεται να το προτείνει.

Συμπαγέστερη από την ανθολογία Κατσίμπαλη-Καραντώνη και πληρέστερη από την ανθολογία Λάγιου, χωρίς να υποκύπτει στον πειρασμό της ανάδειξης δύο τριών λαμπερών στίχων από πληθώρα ποιημάτων όπως η ανθολογία Κασίνη, η ανθολογία Χατζηαντωνίου συνδυάζει επιτυχώς τα κριτήρια της αντιπροσωπευτικότητας και της ποιότητας,[xiv] χωρίς να χάνει στιγμή από τα μάτια της το σχεδόν δυσανεκτικό έναντι της παλαμικής ποίησης αναγνωστικό παρόν. Πρόκειται δηλαδή για μια εργασία πλήρως συγχρονισμένη με την τρέχουσα αναγνωστική πραγματικότητα.

Ο ανθολόγος ξέρει καλά ότι σήμερα, για πολλούς και διαφόρους λόγους, δεν είναι λίγοι αυτοί που δεν είχαν την ευκαιρία να διαβάσουν ούτε μισό στίχο του Παλαμά. Ότι και από αυτούς που κάπως τον έχουν διαβάσει οι περισσότεροι τον θεωρούν λογοτέχνη μουσειακό, γερασμένη μορφή ενός καιρού αλλοτινού που τίποτα δεν έχει να πει στον δικό μας. Ξέρει επίσης ότι η εποχή δουλεύει ποιητικά σε άλλο ύφος και κυρίως με άλλο ήθος. «Άλλες είναι οι διαστάσεις της ποιητικής ψυχής στις μέρες μας»,[xv] ειδοποιεί στην περιεκτική αλλά γλαφυρή του γλώσσα. Γνωρίζει ακόμα πόσο αρνητική είναι η περιρρέουσα ατμόσφαιρα για κάθε έργο πολύστιχο και πόσο πολύ ξενίζει ποιητές και αναγνώστες ο υψηλός τόνος.

Έτσι λοιπόν, προκειμένου να παράσχει μια ανθολογία που θα μπορέσει κατ’ αρχάς να κινήσει το ενδιαφέρον, δυνάμενη να λειτουργήσει ως πόλος έλξης για το έργο του Παλαμά, ο Κ. Χατζηαντωνίου περιστέλλει αποφασιστικά τον όγκο της. Ανθολογεί 163 ποιήματα και αυτοτελή ποιητικά αποσπάσματα έναντι των 210 της ανθολογίας Κατσίμπαλη-Καραντώνη και των άνω των 500 της ανθολογίας Κασίνη. Εντούτοις δεν αλλοιώνει τον χαρακτήρα του ανθολογούμενου έργου υπερτονίζοντας μονομερώς ορισμένες του όψεις και αποσιωπώντας άλλες. Δίνει απλόχερα το βήμα τόσο στον λυρικό όσο και στον επικό ποιητή. Στον βάρδο Παλαμά, στον ποιητή πολίτη και οπλίτη, αφιερώνει σημαντικό μέρος της ανθολογίας του. Μαζί με άλλα υψηλότονα αλλά βραχύσωμα ή μεσαίας έκτασης ποιήματα (π.χ., Ο γκρεμιστής, Ο Ασκραίος, Οι λύκοι), αφιερώνει περί τις 120 σελίδες σε εκλεκτές περικοπές του Δωδεκάλογου και της Φλογέρας από τις περίπου 420 της ανθολογίας του, δηλαδή κάτι περισσότερο από το ένα τέταρτο της συνολικής της έκτασης. Είναι αυτά ακριβώς τα έργα για τα οποία ο Ηλίας Λάγιος έγραψε πως σήμερα δεν διαβάζονται «ούτε με σφαίρες».[xvi] Ο Κ. Χατζηαντωνίου αραιώνει τον ποιητικό οίνο με καθαρό και γάργαρο νερό – όσο ακριβώς χρειάζεται για να διατηρήσει την ηδύτητά του χωρίς να χάσει την αψάδα του.

Palamas

Στην ερώτηση «αν ο Παλαμάς ζει και βασιλεύει», όπως παραστατικά τη διατύπωσε ο Γιώργος Σεφέρης στη συγκινησιακά φορτισμένη ομιλία που εκφώνησε την επαύριον της τελευτής του Παλαμά,[xvii] η απάντηση του Κ. Χατζηαντωνίου δεν είναι τίποτα λιγότερο από μια γενναία κατάφαση. Ένα απερίφραστο, καθαρό και βροντώδες «ναι». Εδώ δεν υπάρχουν κανενός είδους μισόλογα και ανυπόφορα «ναι μεν, αλλά» . Ο Παλαμάς, λέει και πρωτίστως δείχνει ο ανθολόγος του, δεν ζει υπό όρους, ούτε επιβιώνει μερικώς ή κατ’ επιλογήν. Πολύ περισσότερο, ο Παλαμάς δεν έχει ανάγκη τη φιλολογική ή αναγνωστική συγκατάβασή μας. Δεν ψευτοζεί ο λυρικός Παλαμάς πάνω από τη σορό του επικού Παλαμά, ούτε φύεται αποκαρδιωτικά μόνη η Φοινικιά μαζί με κάποια μικρά λυρικά του ποιήματά εν μέσω των ερειπίων του Γύφτου και της Φλογέρας. Ο Παλαμάς ζει ολόκληρος και μυριοϋπόστατος, ακερμάτιστος και πλήρης, πυκνός και πλατύς μαζί. Με τα λόγια του Κ. Χατζηαντωνίου από την εξαίρετη εισαγωγή του, «ο Παλαμάς φανέρωσε την ποίηση ως καθολική δυνατότητα ζωής».[xviii]

Μολονότι ο βαθιά παιδευτικός χαρακτήρας της κριτικής και της ανθολόγησης έχει περάσει σήμερα σε τρίτη και τέταρτη μοίρα, εμμένουμε και θα εμμένουμε σε αυτόν.  Κριτικός και ανθολόγος είναι παντού και πάντοτε πρωτίστως οδηγοί, είναι αυτοί που θα βοηθήσουν τον αναγνώστη με τις αναλύσεις και τις εκλογές τους να προσεγγίσει το εκάστοτε έργο με κάποια ασφάλεια. Είναι αυτοί που προσπαθούν να αναδείξουν το ουσιώδες, ανοίγοντας και φωτίζοντας τον δρόμο προς αυτό, και παράλληλα προφυλάσσουν από κακοτοπιές και ανώφελα λοξοδρομίσματα. Είναι ακόμη αυτοί –πράγμα για το οποίο σπανίως κάνουμε λόγο– που θα καλλιεργήσουν μεθοδικά και συστηματικά την αγάπη προς το έργο και πρωτίστως προς την ίδια την ποίηση· όχι όμως μιαν αγάπη ανεδαφική και μετέωρη αλλά εκείνη που εδράζεται στα πράγματα, στο ίδιο το έργο ως απτή και αναντίρρητη αντικειμενική πραγματικότητα.

Κατά συνέπεια, ένας ανθολόγος που διαρκώς αμφιβάλλει, που μονίμως παλινωδεί, που στέκεται αθεράπευτα αμφίθυμος απέναντι στο έργο που καλείται να ανθολογήσει είναι αν μη τι άλλο κακός οδηγός. Τέτοιοι συνήθως είναι όσοι δεν έχουν αναπτύξει επαρκώς εσωτερική σχέση με το έργο που ανθολογούν ή που ασκούν υπερβολική βία πάνω του, αυτοί που υπερερμηνεύουν ή παραθεωρούν αδικαιολογήτως. Είναι επίσης εκείνοι που έρχονται εκ των υστέρων, οχυρωμένοι πίσω από τα αισθητικά δόγματα του καιρού τους, ακόμη και για να κάνουν μάθημα στον ποιητή, αυτοί που αυτάρεσκα του κουνούν το δάχτυλο.

Σε ευθεία αντίθεση με την πλειονότητα των συγχρόνων λογοτεχνών, ο Κ. Χατζηαντωνίου δεν νιώθει την παραμικρή αμηχανία μπροστά στο παλαμικό έργο, το οποίο, όπως άλλωστε και άλλη παλαιότερη εργασία του μαρτυρεί, γνωρίζει σε βάθος.[xix] Δεν στέκει δίβουλος απέναντί του ούτε διακατέχεται από κανένα «άγχος εκσυγχρονισμού και επικαιροποίησης της ποιητικής του γλώσσας. Το αποδέχεται ως όλον και ως όλον το προτείνει, γνωρίζοντας πως ο αληθινά διαχρονικός συγγραφέας μπορεί να φαντάζει ανεπίκαιρος ή και παρωχημένος όποτε οι καιροί αδυνατούν να αναμετρηθούν στα ίσα με το πνευματικό του ανάστημα.

Εξ όνυχος τον λέοντα. Σε αυτή τη φράση μπορεί να συνοψισθεί η οδηγητική αρχή που διέπει την ανθολογική εργασία του Κ. Χατζηαντωνίου και την καθιστά τόσο επιτυχή, δηλαδή αντιπροσωπευτική και γοητευτική συνάμα. Αρκεί βέβαια ο λέων να είναι λέων, όπως εν προκειμένω ισχύει, και το νύχι να είναι νύχι – όχι παρωνυχίδα– όπως ευτυχώς συμβαίνει. Το σώμα της παλαμικής ποίησης δεν ψηλαφάται ως μνημείο παλαιικό και θρυμματισμένο, ως έκθεμα ανασυρμένο από τις αραχνιασμένες αποθήκες ενός φανταστικού λογοτεχνικού μουσείου, αλλά ως σάρκα αιμάτινη και κρουστή, ως κάτι ακόμα ολοζώντανο που –σε πείσμα της λαθροβίωσης στην οποία τόσο απερίσκεπτα καταδικάστηκε– έχει και θέση και ρόλο να διαδραματίσει μέσα στη σύγχρονη ζωή. Κοντά στον ελεγειακό τραγουδιστή ο στεντόρειος ραψωδός και δίπλα στον ραψωδό ο σατιριστής, ο πατριδολάτρης και ο ριζοσπάστης, ο μεταφυσικός και ο αντιμεταφυσικός, ο χοϊκός και ο μυστικιστής, ο λάγνος και ο σεραφικός, όλοι οι ποιητές που συνέθεταν αυτή τη συγκλονιστική συγγραφική προσωπικότητα, την πληθωρικότερη που γνώρισαν ποτέ τα γράμματά μας καθ’ όλη τη μακραίωνη ιστορία τους, αφήνουν τα ίχνη τους στα ποιήματα που ανθολογούνται.

Ακόμη κι αν η εν λόγω ανθολογία ταυτιζόταν με τα παλαμικά άπαντα, θα αρκούσε από μόνη της για να περιληφθεί ο Παλαμάς στους κορυφαίους του νεοελληνικού Παρνασσού, κάτι που αποτελεί αναμφισβήτητα μία από τις μεγάλες αρετές της. Ξέρουμε βέβαια ότι τούτη δεν συνιστά παρά την κορυφή του παγόβουνου. Χάρη στη μέριμνα του ανθολόγου ωστόσο μπορούμε να υποψιαστούμε τον γιγάντιο όγκο κάτω από τις καλοαρμοσμένες ποιητικές ψηφίδες που συνθέτουν την επιφάνεια των τετρακοσίων και πλέον σελίδων της.

Κλείνοντας, δυο λόγια και για ορισμένα μορφολογικά στοιχεία της έκδοσης. Όλως αξιέπαινη η επιλογή των επιμελητών και του ανθολόγου να μην στοιβαχθούν όπως όπως χάριν εξοικονόμησης σελίδων τα ποιήματα, αλλά να τους δοθεί ο χώρος να ανασάνουν. Κάθε ποίημα –με τη λογική εξαίρεση των τετραστίχων από τον Κύκλο των τεστραστίχων και τις Νύχτες του Φήμιου– τυπώνεται σε ξεχωριστή σελίδα, πρακτική διόλου αυτονόητη σήμερα προκειμένου για ανθολογίες ή ακόμη και για άπαντα ποιητών. Τα ποιήματα παρουσιάζονται κατά τη χρονολογική σειρά της πρώτης τους ένταξης σε συλλογές, ενώ οι συλλογές διακρίνονται η μία από την άλλη διά της παρεμβολής ενός δισέλιδου. Οι κεφαλίδες σημαίνουν τα ποιητικά βιβλία από τα οποία αντλείται κάθε ποίημα ή ποιητικό απόσπασμα. Εν ολίγοις, τηρήθηκε η μορφή που προκρίθηκε και στα ποιητικά άπαντα ενός άλλου σπουδαίου ποιητή και κριτικού του Κώστα Βάρναλη,  που κυκλοφορήθηκαν από τον ίδιο εκδοτικό οίκο. Δίνεται λοιπόν η ευκαιρία στον αναγνώστη να προσεγγίσει την ανθολογία όχι ως επιτομή βαρύτιμων απάντων αλλά ως μια εκτενή και πολυσυλλεκτική ποιητική συλλογή, πράγμα που λειτουργεί άκρως ενθαρρυντικά για την ανάγνωση.

Ο Κ. Χατζηαντωνίου αναδεικνύεται στον γεφυροποιό που συνδέει το ποιητικό μας παρόν με τη διαχρονική αξία που ακούει στο όνομα Παλαμάς και η ανθολογία του στη σεμνή και ωραία πύλη μέσα από την οποία ο αναγνώστης μπορεί να οδηγηθεί σε μια συστηματικότερη γνωριμία με την παλαμική ποίηση.

Η εν λόγω ανθολογία αποτελεί μια ολοκληρωμένη και άκρως υπεύθυνη απάντηση στα ανθολογικά προβλήματα που θέτει ένα έργο τόσο ογκώδες, θεματογραφικά και ειδολογικά πλούσιο, και επιπλέον μια απάντηση σύγχρονη, ικανή να εξυπηρετήσει τόσο τις τρέχουσες αναγνωστικές μας ανάγκες όσο και αυτές των προσεχών δεκαετιών. Είναι ένας πρώτος σταθμός, ένα ορμητήριο ακόμα, απ’ όπου μπορεί να εκκινήσει η εξερεύνηση της παλαμικής ενδοχώρας και παράλληλα ένας αξιόπιστος χάρτης και μια προσεκτικά καμωμένη πυξίδα. Το πόσοι, ποιοι και με τι αποτελέσματα θα επιδοθούν στο εγγύς και μεσοπρόθεσμο μέλλον σε αυτή την πνευματική περιπέτεια μένει να δειχθεί. Όμως αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Οι λιγοστοί παλαμιστές έχουν κάθε λόγο να χαιρετίσουν την προσπάθεια και το αποτέλεσμά της. Οι υπόλοιποι αναγνώστες δεν μπορούμε παρά να είμαστε ευγνώμονες για την απόκτηση ενός νέου και «αθλητικού» Παλαμά, ευλύγιστου και ευκίνητου, που μπορεί να μας οδηγήσει μέσω της υψηλής διανοητικής απόλαυσης που χαρίζει η ανάγνωσή του και στον άλλον Παλαμά – τον μέγα.

ΘΕΟΔΟΣΗΣ ΒΟΛΚΩΦ

 ______________________________________

[i] Από τους ποιητές που τυχαίνει να έχω υπ’ όψιν μου σχετικά τους κείμενα και στα οποία εξετάζονται συστηματικότερα όψεις του παλαμικού έργου αναφέρω ενδεικτικά τους Νάσο Βαγενά, Διονύση Καψάλη, Ηλία Λάγιο και Παντελή Μπουκάλα από τους παλαιότερους, και Γιώργο Βαρθαλίτη, Δημήτρη Κοσμόπουλο, Κώστα Κουτσουρέλη και Μάνο Τασάκο από τους νεότερους, καθώς και τον νεότατο ποιητή Θάνο Γιαννούδη.

[ii] Χαρακτηριστικό είναι το προ δεκαπενταετίας αφιερωματικό ένθετο της εφημερίδας Ελευθεροτυπία, όπου κείμενα για τον Παλαμά υπογράφουν ορισμένοι εκ των πλέον προβεβλημένων Ελλήνων λογοτεχνών των τελευταίων χρόνων. Βλ. Βιβλιοθήκη, τχ. 278, Ελευθεροτυπία, 24/10/2003.

[iii] Κωνσταντίνος Τσάτσος, Παλαμάς, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1949.

[iv] Η κυριότερη εργασία όσον αφορά στην κριτική πρόσληψη του Παλαμά κατά τις τελευταίες δεκαετίες είναι ασφαλώς η εκτενής μονογραφία του Ευριπίδη Γαραντούδη, όπου τεκμηριώνονται φιλολογικά και σχεδόν εξαντλητικά η παρουσία του παλαμικού έργου ως αντικειμένου ακαδημαϊκών μελετημάτων από τη μια και η ισχνότητα του διαλόγου με τους σύγχρονους ποιητές και λογοτέχνες από την άλλη. Βλ. Ευριπίδης Γαραντούδης, Ο Παλαμάς από τη σημερινή σκοπιά, Καστανιώτης, 2003.

[v] Βλ. Κώστας Κουτσουρέλης, «Ανθολογώντας τον Παλαμά, Νέα Εστία, τχ. 1878, Σεπτ. 2018, σ. 536.

[vi] Δεν γνωρίζω άλλον φιλόλογο που να έχει εργαστεί με περισσότερη συνέπεια, επιμονή και –ας μην φοβηθούμε τη λέξη– αγάπη πάνω στο έργο του Παλαμά κατά τις τελευταίες δεκαετίες. Εκτός από την εν λόγω ανθολογία, την οποία συνοδεύει εκτενέστατο μελέτημα 120 σελίδων περίπου, δηλαδή ούτε λίγο ούτε πολύ ένα ολόκληρο βιβλίο μέσα στο βιβλίο, αναφέρω ενδεικτικά τους τέσσερις τόμους της αλληλογραφίας του Παλαμά, τους τρεις τόμους με άρθρα και χρονονογραφήματά του, την κριτική έκδοση της Φλογέρας του βασιλιά και φυσικά τον πρώτο τόμο της κριτικής έκδοσης των Απάντων του Παλαμά που επιτέλους κυκλοφόρησε, εργασίες που δεν θα είχαν δει το φως της δημοσιότητας χωρίς τη μέριμνα και την επιμέλεια του Κ.Γ. Κασίνη. Ειδικά όσον αφορά την ανθολογία, το μόνο που θα είχε ίσως να παρατηρήσει κανείς σε μια κατά τα λοιπά εξόχως προσεγμένη και πολύτιμη φιλολογική εργασία είναι –όπως εξάλλου δηλώνεται ρητά από τον ίδιο τον ανθολόγο– η στρατηγική επιλογή της απομόνωσης σε αρκετές περιπτώσεις δύο, τριών ή και ενός μόνο στίχου από πολύστιχα ή και ολιγόστιχα ακόμη ποιήματα. Καθ’ όλα σεβαστή η απόφαση και κατανοητές οι προθέσεις. Ο Κ.Γ. Κασίνης αναζητά προγραμματικά και συστηματικά τις λυρικές αποκορυφώσεις, τις στιγμές της απόλυτης λυρικής πύκνωσης· και από αυτές στο έργο του Παλαμά –και σε αντίθεση με τα κοινώς παραδεδεγμένα και τις εμπεδωμένες προκαταλήψεις– υπάρχουν όντως πάμπολλες. Όμως έχω την αίσθηση ότι αντιμετωπίζοντας έως ένα βαθμό τον Παλαμά ως οιονεί αφορισματογράφο ή ακόμη και ως αισθητή ποιητή ή ως «Σολωμό που ξαστοχεί» ελλοχεύει ο κίνδυνος ιδίως ο αμύητος αναγνώστης, αυτός δηλαδή που δεν έχει διαβάσει ποτέ του Παλαμά, και τέτοιος είναι σήμερα ως επί το πολύ ακόμη και ο συστηματικός αναγνώστης της ποίησης, να σχηματίσει κατά περιπτώσεις εσφαλμένες εντυπώσεις. Παρόμοιες επιφυλάξεις έχει διατυπώσει παλαιότερα σε άρθρο του ο Παντελής Μπουκάλας παρουσιάζοντας την ανθολογία στο κοινό της Καθημερινής. Βλ. Παντελής Μπουκάλας, «Νέα ανθολογία του Κωστή Παλαμά», Η Καθημερινή, 18/1/2005. http://www.kathimerini.gr/206505/article/politismos/arxeio-politismoy/nea-an8ologia-toy-kwsth-palama. Τελευταία ανάκτηση: 3/12/2018.

[vii] Η θεματική ανθολογία του καθηγητή Παντελή Βουτουρή που μόλις κυκλοφόρησε, καθώς επικεντρώνεται αυστηρά στον ερωτόληπτο και ερωτογράφο Παλαμά, δεν θα αποτελέσει αντικείμενο συζήτησης στο παρόν. Σε αυτήν ανθολογούνται 133 ποιήματα και ποιητικά αποσπάσματα, ενώ του ανθολογημένου σώματος προτάσσεται εκτενές εισαγωγικό μελέτημα. Βλ. Ο ερωτικός Παλαμάς, εισαγωγή-ανθολόγηση-σχόλια Παντελής Βουτουρής, Μελάνι, 2018.

[viii] Βλ. Κώστας Κουτσουρέλης, ό.π.

[ix] Βλ. Κώστας Κουτσουρέλης, ό.π.

[x] Βλ. Διονύσης Καψάλης, «Ο “ελάσσων” Παλαμάς» και «Τραγούδι αφάνταστο», Τα μέτρα και τα σταθμά, Άγρα, 1998 σσ. 67-88.

[xi] Βλ. Αφιέρωμα στον Κωστή Παλαμά, Βιβλιοθήκη, τχ. 278, Ελευθεροτυπία, 24/10/2003.

[xii] Βλ. Ευριπίδης Γαραντούδης, «Τι υπάρχει πάνω και γύρω από την παλαμική “Φοινικιά”;», Ποιητική, τχ. 13, σσ. 115-127.

[xiii] Αιμίλιος Χουρμούζιος, Ο Παλαμάς και η εποχή του, Εκδόσεις «Διόνυσος» Γεωργ. Νασιώτη, 1974, τόμ. 1, σ. 11.

[xiv] Δύο από τα βασικά κριτήρια του ανθολογείν όπως επισημαίνει μετ’ επιτάσεως και στην εισαγωγή της ανθολογίας του ο Κ.Γ. Κασίνης. Βλ. Ανθολογία Κωστή Παλαμά, εισαγωγή-επιλογή Κ.Γ. Κασίνης, Πατάκης, 2004.

[xv] Βλ. Ανθολογία Κωστή Παλαμά, ανθολόγηση-πρόλογος Κώστας Χατζηαντωνίου, Κέδρος, 2018, σ. 9.

[xvi] Κωστής Παλαμάς, Κ’ έχω από σας μια δόξα να ζητήσω, επιμέλεια-ανθολόγηση Ηλίας Λάγιος, Ερμής, 2001, σ. 18.

[xvii] Γιώργος Σεφέρης, «Κωστής Παλαμάς», Δοκιμές τόμ.1, Ίκαρος, 1981, σ. 214.

[xviii] Βλ. Ανθολογία Κωστή Παλαμά, ανθολόγηση-πρόλογος Κώστας Χατζηαντωνίου, Κέδρος, 2018, σ. 10.

[xix] Αναφέρομαι στα λαμπρά «Προλεγόμενα» των Λύκων, ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της πιο πρόσφατης παλαμικής βιβλιογραφίας, υπόδειγμα εμβρίθειας και πνευματικής τιμιότητας. Βλ. Κωστής Παλαμάς, Οι λύκοι, προλ. Κώστας Χατζηαντωνίου, Ιδεόγραμμα, 2011, σ. 7-25.

Το μίσος για τον ξένο ως φιλοσοφία

mavres diathikes

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στο νέο του ωραίο βιβλίο με τίτλο Μαύρες διαθήκες (Κίχλη 2018), ο Νικήτας Σινιόσογλου συνεχίζει, από πολλές απόψεις, αυτό που ξεκίνησε με το προηγούμενο βιβλίο του, τον Αλλόκοτο ελληνισμό (Κίχλη 2016). Όπως εκείνο, έτσι κι ετούτο το βιβλίο είναι δοκιμιακό. Όπως εκείνο, έτσι κι ετούτο μελετά τα όρια της γραφής και των ιδεών. Όπως εκείνο, έτσι κι ετούτο είναι αξιοθαύμαστο για τον πλούτο της γνώσης και την ομορφιά της γλωσσικής έκφρασης. Αντίθετα όμως με τον Αλλόκοτο ελληνισμό, οι Μαύρες διαθήκες δεν ασχολούνται με τη σκέψη ανθρώπων παράταιρων κι αποδιωγμένων. Ή, τέλος πάντων, οι ήρωες του παρόντος βιβλίου δεν ήταν πάντα έξω απ’ τη δημόσια ζωή, κυνηγημένοι απ’ την ακαδημαϊκή κοινότητα κι αποκλεισμένοι απ’ τον εκδοτικό χώρο. Για μια μεγάλη περίοδο της ζωής τους υπήρξαν διαμορφωτές του κοινού αισθήματος και του πνεύματος της εποχής. Κι αυτή η διαμορφωτική επιρροή δεν αξιοποιήθηκε προς μια κατεύθυνση θετική και ευεργετική. Το ακριβώς αντίθετο. Οι δύο ήρωες των Μαύρων διαθηκών υποστήριξαν σκόπιμα κι αποφασιστικά τον πόλεμο, το σκοτεινό πάθος, την εξόντωση των εχθρών τους. Ηγήθηκαν της ευρωπαϊκής διανόησης στην πιο μαύρη σελίδα της ιστορίας της. Και δε μετάνιωσαν ποτέ.

Ο Μάρτιν Χάιντεγκερ κι ο Καρλ Σμιτ, γιατί αυτοί είναι οι δύο διαβόητοι στοχαστές στους οποίους αφιερώνει ο Σινιόσογλου τις Μαύρες διαθήκες, βρέθηκαν στο περιθώριο μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και την πτώση του ναζισμού. Θα ’λεγε κανείς πως ίσως στάθηκαν και τυχεροί. Οι διώκτες τους δεν μπόρεσαν να στοιχειοθετήσουν κάποια νομική κατηγορία εναντίον τους, και το μόνο που κατάφεραν ήταν να τους αποκλείσουν εφ’ όρου ζωής απ’ το πανεπιστήμιο, να τους στερήσουν δηλαδή το δικαίωμα να διδάσκουν και να διακηρύσσουν δημόσια τις ιδέες τους. Γιατί, σε αντίθεση μ’ εκείνους, οι διώκτες τους ήταν φιλελεύθεροι, και δεν εκμεταλλεύτηκαν τη νίκη τους και την υπέρτερη θέση στην οποία τους έφερε η ιστορία, για να εκδικηθούν τους δύο ιδεολογικούς τους αντιπάλους. Είναι βέβαιο πως αν τα πράγματα είχαν εξελιχτεί διαφορετικά, αν οι Σμιτ και Χάιντεγκερ είχαν τη δυνατότητα να εξοντώσουν κάποιους φιλελεύθερους στοχαστές, θα το είχαν κάνει, χωρίς δεύτερη σκέψη. Κατ’ αυτούς, έτσι λειτουργεί ο κόσμος: με κριτήριο τους φίλους και τους εχθρούς.

carl_schmittΠιο θανάσιμο όμως απ’ το μίσος τους προς τον φιλελευθερισμό είναι το μίσος που έτρεφαν οι δύο διανοητές προς την ξενότητα και την περιπλάνηση. Όπως εξηγεί ο Σινιόσογλου, ο Σμιτ κι ο Χάιντεγκερ δεν ήταν αντισημίτες με τη στενή, φυλετική έννοια του όρου, όπως ήταν οι Ναζί. Αυτό που περισσότερο τους εξαγρίωνε ήταν ο εξεβραϊσμός της σκέψης, των πολιτικών και κοινωνικών θεσμών, του νομικού πολιτισμού. Γι’ αυτούς η εβραϊκότητα ήταν ένα μικρόβιο, που προσέβαλε τον οργανισμό της Ευρώπης στην αυγή των Νέων Χρόνων, και το οποίο έπρεπε να εξοντωθεί πάση θυσία και όσο το δυνατόν γρηγορότερα, ώστε να σωθεί ο μεγάλος ασθενής. Για τον Σμιτ και τον Χάιντεγκερ, οι Εβραίοι, ο φιλελευθερισμός, η περιπλάνηση και η Νεωτερικότητα είναι μέρη του ίδιου προβλήματος. Οι Εβραίοι, και οι πλάνητες γενικά, στερούνται τη βασική ανθρώπινη ιδιότητα: τη σύνδεση μ’ έναν σταθερό τόπο.

Ο Χάιντεγκερ ανάγει σε γνώμονα κάθε υπαρξιακής στάσης τον τόπο όπου κανείς γεννιέται και ορίζεται (Bodenständigkeit), καταλήγοντας στη θεωρία περί «αίματος και εδάφους» (Blut und Boden). […] ένας Σλάβος δεν μπορεί να συνδεθεί με τη Γερμανία όπως το κάνει ένας Γερμανός, κι ένας ανέστιος Γερμανοεβραίος δεν θα σχετιστεί ποτέ με τη γερμανική γη με τον τρόπο, για παράδειγμα, που τη νιώθει ο Χέλντερλιν στο ποίημα «Germanien». Άλλωστε, ένα χαρακτηριστικό του νομάδα, σημειώνει ο Χάιντεγκερ με νόημα, είναι πως όχι μόνον περιπλανιέται από έρημο σε έρημο, αλλά και πως, κι όταν ακόμη βρίσκει έδαφος εύφορο, πάλι το εγκαταλείπει αργά ή γρήγορα. Οι νομάδες είναι καθ’ έξιν και καταγωγικά ανέστιοι. Όπως οι πλάνητες, παρασιτούν στον ξενιστή και τον απομυζούν.[1]

Αυτή η νομαδικότητα κι η ανεστιότητα των Εβραίων οδηγεί στην υπονόμευση της ισχύος του νόμου. Χωρίς σταθερή κατοίκηση, ακόμα και ο νόμος γίνεται ρευστός.

Ο Εβραίος συνιστά απειλή, επειδή είναι ανέστιος και πλάνης, ο τύπος του ανθρώπου που εμφιλοχωρεί στις παραδόσεις των λαών και αφομοιώνεται χωρίς ποτέ να εντάσσεται πλήρως πουθενά. Στην ιδέα αυτή θεμελιώνεται ο αντισημιτισμός του Χάιντεγκερ και του Σμιτ.

Οι Εβραίοι δεν διαθέτουν γη ή κράτος, μόνον νόμο, λέει ο Σμιτ. Είναι οι μόνοι που μιλούν για δίκαιο εκτός τόπου (Ortung) και παραδομένης τάξης (Ordnung). […] ο νόμος κατήντησε γραπτή νομοθεσία, απρόσωπος και ανίσχυρος […] Ο νόμος δεν είναι πια βασιλιάς, αλλά έπεα πτερόεντα.[2]

Ο Μάρτιν Χάιντεγκερ και ο Καρλ Σμιτ λοιπόν, δύο απ’ τους μεγαλύτερους στοχαστές του τρομερού αιώνα που μόλις αφήσαμε πίσω μας, θεμελίωσαν φιλοσοφικά τον σκληρό εθνικισμό. Ο εθνικισμός, μια νεωτερική ιδεολογία που γινόταν όλο και σκληρότερη κατά τον 19ο και τον 20ό αιώνα, βρήκε στα πρόσωπά τους δύο διαπρύσιους κήρυκες. Και η φιλοσοφική μέριμνα για τον ξένο, την ξενιτεία και τη φιλοξενία βρήκε δύο δολοφονικούς εχθρούς. Ο Χάιντεγκερ και ο Σμιτ ύμνησαν τη γη και το αίμα, και καταδίκασαν τον ξεριζωμένο, εκείνον τον άνθρωπο που η ύπαρξή του δεν ορίζεται από έναν τόπο.

martin-heidegger-2

Το πρόβλημα του ξένου ανάγεται στις απαρχές της ιουδαιοχριστιανικής σκέψης. Είναι το πρόβλημα της ξενότητας, της άρριζης ανθρωπότητας. Είναι το σκάνδαλο του ανθρώπου που δεν έχει γεννηθεί εδώ, δε ζει στη γη των προγόνων του και δεν είναι «δικός μας».

Όπως δείχνει ο Ρίτσαρντ Σέννετ στο εξαίρετο δοκίμιό του «Ο ξένος»[3], το πρόβλημα του ξένου εντάθηκε κατά τον 19ο αιώνα. Απ’ τα μέσα περίπου του αιώνα, συγκεκριμένα απ’ την Επανάσταση του 1848 και μετά, ο εθνικισμός παίρνει μια νέα μορφή, την οποία ο σπουδαίος Αμερικανός κοινωνιολόγος χαρακτηρίζει ανθρωπολογική. Σε αντίθεση με τον παλιότερο, πολιτικό εθνικισμό, ο νέος εθνικισμός είναι βαθύτερος και πιο άκαμπτος. Ο νέος εθνικισμός είναι μια νέα εκδοχή συλλογικής ταυτότητας. Το έθνος γίνεται τώρα έθος: το έθιμο κυριαρχεί, γίνεται ιερό, και είναι σχεδόν έγκλημα πλέον να θίγει κανείς την ιερότητά του. Οι πολιτικές και διπλωματικές αποφάσεις αποκτούν τώρα δευτερεύουσα σημασία, επιτελούν υπηρετική λειτουργία σε σχέση με τη βασική, ανθρωπολογική διάσταση του έθνους.

sennett-xenos-mietΣε αντίθεση με τους παλιότερους θεωρητικούς του έθνους –οι οποίοι υποστήριζαν τα συνταγματικά καθεστώτα, τη δημοκρατία και παρόμοια πολιτικά ιδεώδη, απηχώντας την Αμερικανική και τη Γαλλική Επανάσταση–, οι νέοι θεωρητικοί χρησιμοποιούσαν μια άλλη γλώσσα, μια γλώσσα στην οποία η ανθρωπολογία θριάμβευε επί της πολιτικής. Οι επαναστάτες εθνικιστές του 1848 απέρριπταν την ιδέα του έθνους ως πολιτικού κώδικα. Γι’ αυτούς το έθνος πραγματώνεται μέσω των ηθών και των εθίμων του λαού: μέσω των φαγητών που τρώνε, μέσω των χορών που χορεύουν, μέσω των διαλέκτων που μιλούν, μέσω των προσευχών με τις οποίες απευθύνονται στο θείο. Ο νόμος και η πολιτική εξουσία δεν μπορούν να επιβάλουν την ευχαρίστηση που προσφέρουν τα φαγητά και δεν μπορούν να υπαγορεύουν την πίστη στους αγίους. Η πολιτική, δηλαδή, δεν μπορεί να δημιουργήσει την κουλτούρα. Αντίθετα, η κουλτούρα προϋπάρχει· είναι το έθος του λαού. Έτσι λοιπόν, στα μέσα του 19ου αιώνα, εμφανίζεται και εξαπλώνεται αυτός ο νέος εθνικισμός, που καθιέρωσε έναν νέο θεμελιώδη κανόνα για τη συλλογική ταυτότητα.[4]

Αυτή η μετάβαση απ’ τον πολιτικό στον ανθρωπολογικό εθνικισμό δε θα μπορούσε ν’ αφήσει ανεπηρέαστη την αντίληψη για τον ξένο. Τώρα ο ξένος είναι εκείνος που δεν ανήκει στο έθνος και δεν μπορεί να ενσωματωθεί σ’ αυτό, αφού έχει γεννηθεί αλλού κι έχει ανατραφεί με άλλα ήθη. Ο ξένος είναι κυριολεκτικά ξεριζωμένος: έχει φύγει απ’ τον τόπο όπου ήταν ριζωμένος κι έχει έρθει σ’ έναν τόπο στον οποίο είναι αδύνατο να ριζώσει. Έτσι, ο νέος ξένος γίνεται αντικείμενο εχθρότητας –ως επικίνδυνος για την καθαρότητα του έθνους– ή και αντικείμενο οίκτου – ως μια ακρωτηριασμένη ύπαρξη.

Σε αντίθεση μ’ αυτόν τον νέο, ανθρωπολογικό εθνικισμό, γράφει ο Σέννετ, τόσο η αρχαιοελληνική όσο και η ιουδαιοχριστιανική παράδοση έδιναν θετική αξία στον ξεριζωμό και στην περιπλάνηση. Ειδικά στη Βίβλο, ο εκτοπισμός κατέχει κεντρική θέση. Ήδη στην ιστορία του Αβραάμ, ο βιβλικός Θεός καλεί τους πιστούς να εγκαταλείψουν τη γη τους και να φύγουν μακριά, στον τόπο που θα τους υποδείξει. Στον Αβραάμ δίνεται η εντολή να φύγει απ’ τον τόπο που γεννήθηκε και να μεταναστεύσει μόνιμα στη Χαναάν, εκατοντάδες χιλιόμετρα μακριά απ’ την πατρίδα του. Κι εκείνος υπακούει και φεύγει, και γίνεται πρόσφυγας και μέτοικος. Οι Εβραίοι της Παλαιάς Διαθήκης θεωρούσαν τους εαυτούς τους ξεριζωμένους πλάνητες. Παρόμοια κι οι πρώτοι χριστιανοί βίωναν έντονα την περιπλάνηση και τη μετανάστευση ως επακόλουθα της πίστης. Η ιουδαιοχριστιανική θρησκεία λοιπόν συνδέεται, ήδη απ’ τις καταβολές της, με εμπειρίες εκτοπισμού. Η θρησκευτική μας κουλτούρα είναι μια θρησκευτική κουλτούρα εξορίας και περιπλάνησης.

Αλλά και στον αρχαιοελληνικό κόσμο ο ξεριζωμός μπορεί να είναι μια πράξη με αξία θετική. Ο Σέννετ χρησιμοποιεί ως παράδειγμα την ιστορία του Οιδίποδα. Και κάνει –αξίζει να επισημανθεί– μια ιδιαίτερη και πολύ όμορφη ερμηνεία του οιδιπόδειου μύθου. Μας υπενθυμίζει ότι ο Οιδίποδας έχει δύο τραύματα. Το πρώτο είναι τα πρησμένα πόδια του, ένα ανατομικό πρόβλημα απ’ το οποίο υποφέρει εκ γενετής. Μέσω αυτής της αναπηρίας η καταγωγή και η ταυτότητά του εγγράφονται πάνω στο σώμα του. Δεν μπορεί ν’ απαλλαγεί απ’ τα σημάδια που δείχνουν την εθνικότητά του, τον τόπο και την κοινότητα μέσα στα οποία γεννήθηκε. Το ίδιο το όνομα Οιδίπους σημαίνει «αυτός που έχει πρησμένα πόδια». Παρότι ο βασιλιάς περιπλανήθηκε και έχασε την επαφή με τις καταβολές του, όταν έρχεται η στιγμή που τα άλλα πρόσωπα στο μύθο πρέπει να μάθουν την αληθινή ταυτότητά του, είναι σε θέση ν’ ανακαλύψουν αυτή την αλήθεια κοιτάζοντας το σώμα του. Αυτό το πρώτο τραύμα του Οιδίποδα γίνεται σημείο αναφοράς στη δυτική κουλτούρα για τα ανεξάλειπτα σημάδια τα οποία επρόκειτο να διακρίνει ο 19ος αιώνας στο συλλογικό σώμα του έθνους. Η καταγωγή γίνεται πεπρωμένο.[5]

Το δεύτερο τραύμα του Οιδίποδα δεν είναι μια γενετική ανωμαλία. Είναι μια πληγή επίκτητη, την οποία μάλιστα προξένησε ο ίδιος στον εαυτό του. Όταν έμαθε τα ανομήματα που διέπραξε άθελά του, την πατροκτονία και την αιμομιξία, έβγαλε ο ίδιος τα μάτια του. Με αυτό το δεύτερο τραύμα αποκόπτεται απ’ την κοινότητα στην οποία ανήκει και φεύγει μακριά, γίνεται πλάνης και ανέστιος. Στα τραύματα που του προκάλεσαν κάποτε άλλοι θα απαντήσει βγάζοντας ο ίδιος τα μάτια του. Το δεύτερο τραύμα εξισορροπεί το πρώτο: το πρώτο τραύμα σηματοδοτεί τις καταβολές του Οιδίποδα, το δεύτερο σηματοδοτεί τη μετέπειτα ιστορία του. Έχοντας τραυματιστεί δυο φορές, έχει γίνει ένας άνθρωπος που η ζωή του μπορεί κυριολεκτικά να διαβαστεί πάνω στο σώμα του, και στην κατάσταση αυτή φεύγει ξανά για να περιπλανηθεί στον κόσμο. Στο σώμα του λοιπόν ο Οιδίποδας φέρει δύο διαφορετικά τραύματα, ένα τραύμα καταγωγής, που δεν μπορεί να συγκαλυφθεί, και το τραύμα του πλάνητα, που δε φαίνεται να γιατρεύεται. Αυτό το δεύτερο, αγιάτρευτο τραύμα είναι το ίδιο σημαίνον για τον δυτικό πολιτισμό με το τραύμα καταγωγής, το οποίο δείχνει την αξία που αποδίδεται στο να ανήκει κανείς σε κάποιον συγκεκριμένο τόπο. Ο Σοφοκλής στον Οιδίποδα επί Κολωνώ εισάγει μια ηθική διάσταση στην ίδια την πράξη της μετανάστευσης, απεικονίζοντας τον Οιδίποδα ως μια μορφή που το ξερίζωμά της την έχει εξευγενίσει. Το έργο παρουσιάζει τον Οιδίποδα, τον μέτοικο, τον ξένο, σαν μια φιγούρα τραγικού μεγαλείου μάλλον παρά σαν έναν παρείσακτο κατώτερης θέσης σε σχέση με τον πολίτη.[6]

Αυτό το δεύτερο τραύμα, που είναι το σημάδι του ξένου, είναι ένα ηθικό στίγμα λοιπόν ακριβώς επειδή είναι αγιάτρευτο. Τόσο στην ελληνορωμαϊκή όσο και στην ιουδαιοχριστιανική σκέψη, όποιος αποδεσμεύεται από τη συγκυρία, όποιος ζει σαν ξεριζωμένος, μπορεί να γίνει κανονικό ανθρώπινο ον. Περιπλανώμενος στον κόσμο, μεταμορφώνεται ο ίδιος. Απελευθερώνεται από την τυφλή συμμετοχή, και η αναζήτησή του γίνεται πιο βαθιά. Τα δύο τραύματα στο σώμα του βασιλιά Οιδίποδα αντιπροσωπεύουν μια θεμελιώδη σύγκρουση στον πολιτισμό μας ανάμεσα στις αξιώσεις αλήθειας του τόπου και των καταβολών, από τη μια, και τις αλήθειες που ανακαλύπτει κανείς όταν γίνεται ξένος, από την άλλη.[7]

richard sennettΑυτό είναι το πλαίσιο, καταλήγει ο Σέννετ, στο οποίο πρέπει να εντάξουμε τα πάθη του νεωτερικού εθνικισμού, με την έμφαση που δίνει στο να μοιράζονται άνθρωποι όμοιοι μεταξύ τους την αξιοπρέπεια της καθημερινής ζωής, την αξία της ταυτότητας. Τα πάθη αυτά συνηγορούν υπέρ της κοινότητας εις βάρος της αυτομεταμόρφωσης. Από τους ομηρικούς μύθους όμως μέχρι τους αρχαίους τραγικούς και από τους προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης μέχρι τους πρώτους χριστιανούς πατέρες υπήρχε ένα ενάντιο πάθος για εμπειρίες αυτομεταμόρφωσης εις βάρος της κοινότητας, ένα πάθος για εκτοπισμό.[8]

Αντίθετα μ’ όσα πρεσβεύουν ο Χάιντεγκερ κι ο Σμιτ, η απέχθεια προς τον ξένο και η λατρεία του εδάφους δεν είναι η αρχέγονη κανονικότητα την οποία η Νεωτερικότητα ήρθε να εκθρονίσει. Αντίθετα, υπήρξαν ισχυρές αρχαίες παραδόσεις που όχι μόνο απέτιαν σεβασμό στον ξεριζωμένο, αλλά τον θεωρούσαν ένα πληρέστερο ον, καθώς έφερε εν εαυτώ ταυτόχρονα το στίγμα της καταγωγής και το μεγαλείο της περιπλάνησης. Για τους αρχαίους Έλληνες, για τους Εβραίους και τους χριστιανούς, ο ανέστιος και πλάνης έχει αποκτήσει μια γνώση που δεν μπορεί να αποκτήσει ο αυτόχθων· είναι φορέας μιας βαθύτερης και ουσιαστικότερης αλήθειας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

[1] Νικήτας Σινιόσογλου, Μαύρες διαθήκες. Δοκίμιο για τα όρια της ημερολογιακής γραφής, Κίχλη, Αθήνα 2018, σελ. 195.

[2] Ό.π., σελ. 201.

[3] Στο Ρίτσαρντ Σέννετ, Ο ξένος. Δύο δοκίμια για την εξορία, μτφρ. Παναγιώτης Σουλτάνης, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2015, σελ. 73-143.

[4] Ό.π., σελ. 90.

[5] Ό.π., σελ. 106-107.

[6] Ό.π., σελ. 108-110

[7] Ό.π., σελ. 113.

[8] Ό.π., σελ. 114.

Η μουσική, εστία του ανθρώπου

chrking

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Κρίστοφερ Κινγκ
Ηπειρώτικο μοιρολόι
Δώμα, 2018
~.~

Τα νεογέννητα από την Κίνα και το Καμερούν, μαθαίνουμε από πρόσφατες έρευνες, κλαίνε αλλιώς απ’ ό,τι τα γαλλόπουλα ή τα γερμανόπουλα – «το κλάμα τους μοιάζει περισσότερο με τραγούδι». Γλωσσολόγοι από το πανεπιστήμιο του Βύρτσμπουργκ ανέλυσαν εκατοντάδες χιλιάδες ηχογραφήσεις και εξήγησαν το φαινόμενο ως εξής: καθώς στις γλώσσες των χωρών αυτών ο μουσικός τονισμός είναι έντονος, τα βρέφη προσανατολίζονται στα λόγια που ακούν και προσαρμόζονται αναλόγως, κλαίνε μουσικότερα. Αλλά και τα νεογέννητα στη Γαλλία κλαίνε αλλιώτικα από εκείνα στη Γερμανία, η μελωδικότητα και ο ρυθμός μεταξύ τους διαφέρουν όσο διαφέρει και η γαλλική γλώσσα στην εκφορά της από την γερμανική.

Τι μας λένε όλα αυτά; Πολλά και συναρπαστικά. Ότι τα μωρά αρχίζουν να μαθαίνουν την μητρική τους γλώσσα ήδη από την κοιλιά της μάνας τους, ας πούμε. Ή ότι το κλάμα δεν είναι ένας ενστικτώδης γόος, αλλά όπως το ασυνείδητο του Λακάν είναι δομημένο ως γλώσσα, και μάλιστα ως γλώσσα μουσική. Ότι η μουσική, τέλος, ενυπάρχει στη γλώσσα, είναι στοιχείο της εσωτερικό, δεν έρχεται απ’ έξω. Κάποιοι ανθρωπολόγοι μάλιστα δοκίμασαν να αντιστρέψουν τη φορά της σχέσης τους: δεν είναι η ομιλία που γεννά τη μουσική αλλά το αντίθετο, η μουσική γεννά την ομιλία. Κατ’ αυτούς, οι πρώτοι άνθρωποι που «μίλησαν» ήταν οι μητέρες της Παλαιολιθικής Εποχής οι οποίες με ήχους παραμυθητικούς, νανουρίσματα και ταχταρίσματα, πάσχιζαν να ησυχάσουν τα μωρά τους. Ακόμη και ο χορός, αυτή η μουσική κίνηση του σώματος, στο αρχέγονο νανουριστικό λίκνισμα μάνας και τέκνου έχει την αφετηρία του.

Ας αναλογιστούμε: λόγος, μέλος, χορός, η γλώσσα και η μουσική, και η συνάντησή τους στην αρχαιότερη και δημοφιλέστερη καλλιτεχνική μορφή που έπλασε ο πολιτισμός μας, το τραγούδι, όλα αυτά γεννιούνται μαζί. Και όλα τους, κατά την απαρχή τους, δεν ήταν παρά μια παυσίπονη μέριμνα, ένα λύπης παρηγόρημα για να δανειστώ κι εγώ τα λόγια του Σέξτου Εμπειρικού, μια απόπειρα θεραπείας του άλγους – μια απόκριση μητρική στο κλάμα ενός βρέφους.

Γι’ αυτή την πρωταρχική ενότητα του μέλους και του λόγου μάς μιλάει ο συγγραφέας που η παρουσία του στην Αθήνα μας έφερε απόψε μαζί. Και καθώς την έχουμε χάσει ή και ξεχάσει ολότελα αυτή την ενότητα, ή, έστω, δεν την διακρίνουμε καθαρά μέσα στις αναθυμιάσεις της πολυάσχολης σύγχρονης ζωής, το πολύτιμο βιβλίο του έρχεται να μας οδηγήσει. «Η ίδια η γλώσσα είναι συνυφασμένη με τη μουσική», γράφει ο Κρίστοφερ Κινγκ:

Ίσως η πιο παλιά μορφή ανθρώπινης επικοινωνίας να ήταν ένα κράμα του μελωδικού με το προφορικό, σαν ένα τιτίβισμα… Ίσως οι αρχαίοι μας πρόγονοι να μην είχαν αναγνωρίσει αυτή τη δυαδικότητα: του προφορικού και του μουσικού. Αλλά καθώς το ανθρώπινο είδος εξελισσόταν, η γλωσσική έκφραση διαχωρίστηκε από τη μελωδική. Σαν ένα ανατομικό μας κατάλοιπο που φθίνει, ίσως η μουσική να μεταλλάχθηκε και να ατρόφησε, αποκρύπτοντας έτσι τον αρχικό της σκοπό.

Ηπειρώτικο μοιρολόι 1Όλο το Ηπειρώτικο μοιρολόι δεν είναι παρά μια απόπειρα τούτος ο αρχικός αλλά καταχωνιασμένος σκοπός να έρθει και πάλι στο φως. Και το μέσο είναι η επίσκεψη σε μια απόμερη γωνιά της βορειοδυτικής Ελλάδας, και την αλλόκοτη μουσική της παράδοση. Γράμμα ερωτικό στη μουσική της Ηπείρου αποκαλεί το βιβλίο του ο Κρίστοφερ Κινγκ. Όμως τα ραβασάκια των άλλων την προσοχή μας την τραβούν σε δύο μόνο περιπτώσεις. Όταν είναι γραμμένα από ανθρώπους που ξέρουν να γράφουν. Κι όταν το πάθος και το κάλλος που υμνούν είναι τέτοιο που μπορεί να μας συνεπάρει. Τύχη αγαθή εδώ συντρέχουν και τα δυο. Και είναι απαράμιλλη η τρυφερότητα της ματιάς του συγγραφέα, γνώρισμα του μεγαλόκαρδου ερωτευμένου, ακόμη κι όταν περιγράφει πλευρές του ποθεινού του ινδάλματος ελάχιστα κολακευτικές: λ.χ. τη βαρβαρότητα των πανηγυριώτικων μεγαφώνων ή τις κοινωνικές διακρίσεις εις βάρος των Γύφτων.

~ . ~

Δεν είναι όμως μόνο αυτό, ερωτική εξομολόγηση, το Ηπειρώτικο μοιρολόι. Είναι και παμφλέτα πολεμική που δύσκολα κρύβει το κεντρί της κάτω από την προσήνεια του ύφους. Η τωρινή μουσική, αυτή που μας κατακλύζει σήμερα από παντού ανερώτητα, μας λέει ο Κινγκ, άλλο δεν κάνει παρά να υπογραμμίζει την α-νοησία, την απουσία του νοήματος που μας περιβάλλει. Στα μάτια του ακόμη και η κλασσική μουσική είναι ελιτίστικη, προϊόν διανοητικό χωρίς ρίζες βαθύτερες ψυχικές. Η ποπ πάλι είναι μια «σαχλαμάρα», ένας «αποχαυνωτικός, αδιάκοπος, ίσως κι επιβλαβής θόρυβος». Και συνεχίζει κοφτά:

Καταλαβαίνω ότι πολλοί άνθρωποι είναι έντονα δεμένοι συναισθηματικά με τη σύγχρονη μουσική. Όμως δεν μπορώ να κρύψω την εντύπωση που αυτή η μουσική δημιουργεί σ’ εμένα. Στη μοντέρνα μουσική ακούω εγωκεντρισμό, μια διαρκή αναφορά στην ατομική καλλιτεχνική έκφραση. Όλα έχουν να κάνουν με το εγώ. Από την άλλη πλευρά, στην παλιά μουσική που αγαπώ, ακούω ανιδιοτέλεια, ακούω ιστορική συνέχεια, ακούω τη φωνή της κοινότητας. Όλα έχουν να κάνουν με το εμείς.

Προφανώς, για να το πω κάπως σπουδαιοφανώς, έχουμε εδώ να κάνουμε με μια ριζική κριτική της νεωτερικής εποχής από τον Διαφωτισμό και εντεύθεν, της ρότας που πήρε, ιδίως της άκρατης εξατομίκευσης της μοντέρνας ζωής που έστησε παντού είδωλό της λατρευτικό το εγώ. Μια τέτοια κριτική δεν είναι άμοιρη ιδεολογικών συνεπειών ασφαλώς, και δεν το κρύβει. Δεν θα σας κουράσω μ’ αυτές. Στο κομποσκοίνι των θεωρητικών διενέξεων, όπου οι λέξεις πάνε κι έρχονται εξαερωμένες μες στις αφαιρέσεις, οι κόμποι είναι ατέλειωτοι. Όμως ο Κινγκ δεν θεωρητικολογεί από καθέδρας. Βλέπει τα πράγματα από κοντά και θέλει, προσπαθεί, να τα πιάσει. Οι λέξεις του έχουν σάρκα θρεμμένη από την ιστορία, την ομορφιά και τα ανθρώπινα πάθη. Η γλώσσα του είναι συγκεκριμένη.

Για μας, τους Έλληνες αναγνώστες, αυτό δεν είναι πάντοτε βολικό. Γιατί στις σελίδες του σκοντάφτουμε διαρκώς πάνω σε πρόσωπα και πράγματα που μας ρίχνουν πίσω ξανά σε αντιλογίες και έριδες δικές μας παμπάλαιες. Κατά έναν τρόπο, βλέπουμε δικές μας σκεπασμένες φωτιές να φουντώνουν και πάλι απ’ το δαδί ενός ξένου. Και σ’ αυτού του είδους τις έξωθεν παρεμβάσεις, είμαστε ανέκαθεν παρεξηγιάρηδες και δυσανεκτικοί. Ακούω ήδη στ’ αφτιά μου τις αγανακτισμένες ενστάσεις: Ένας Αμερικάνος, ένας ξενομπάτης που θέλει να μας κάνει τον δάσκαλο! Βλέπετε, από τους φιλέλληνες που ξαναέφεραν την αρχαιογνωσία στην Ελλάδα ώς τον Φωριέλ και τον Γκαίτε που μας έδειξαν κάτω από άλλο φως το δημοτικό μας τραγούδι, κάθε επαφή με την ιστορία μας μοιάζει να είναι μεσολαβημένη από ξένους. Στο τέλος καταντάει κανείς χρεωμένος ώς τ’ αφτιά για το δικό του κεφάλαιο. Επιτέλους, τι σόι αυτογνωσία είναι αυτή που μας έρχεται από την αλλοδαπή!

Σ’ αυτόν τον αναγνώστη, τον Συνέλληνα που δυσκολεύεται με τις αταλάντευτες απαντήσεις που ο ίδιος ο Κινγκ δίνει στα ερωτήματα που θέτει, θα πρότεινα πρώτα πρώτα να αναλογιστεί το ζήτημα της κυριότητας ενός πολιτιστικού αγαθού. Σε ποιον αλήθεια ανήκει μια μουσική παράδοση – στους φυσικούς κατιόντες της ακόμη κι αν δεν δίνουν δεκάρα γι’ αυτήν και την αγνοούν πλήρως;  Ή σ’ αυτούς που την έχουν πράγματι ανάγκη και έχουν δείξει στην πραξη ότι την νοιάζονται και την πονούν;  Και, δεύτερον, αν ο ίδιος αυτός Συνέλλην κρίνει κατόπιν αυτού ότι του πέφτει καν λόγος και δη αντιρρητικός, θα του συνιστούσα να βάλει προσώρας στην πάντα τα συμπεράσματα του Κινγκ και να κρατήσει το ουσιωδέστερο, τα ερωτήματα.

Ακόμη και οι πιο φανατικοί οπαδοί της προόδου, αν θέλουν να ’ναι στοιχειωδώς ειλικρινείς με τον εαυτό τους, δεν μπορεί, θ’ αναρωτιούνται κάποτε. Kάθε ανθρώπινο διάβημα είναι ένα διαρκές πάρε-δώσε. Από την Επιχείρηση Πρόοδος ΑΕ δεν πήραμε μόνο, της δώσαμε κιόλας. Πόσο μας κόστισε εντέλει; Μείναμε με κέρδος καθαρό ή ζημιώσαμε; Ζηλωτές του μέλλοντος, θηρευτές της αυτοπραγμάτωσης, εγκαταλείψαμε μια κατάδική μας περιουσία μοναδική, κι ήρθαμε –πόση ειρωνεία– να στοιβαχθούμε σε μια ζωή άλλων ή, έστω, σαν όλων των άλλων. Άξιζε εντέλει τόσος κόπος, τόσες ελπίδες;

Ο Κρίστοφερ Κινγκ για όλα αυτά έχει απαντήσεις στο βιβλίο του. Άλλους θα πείσουν και άλλους όχι. Ότι τα ερωτήματα που μας θέτει είναι ωστόσο νόμιμα και ζωτικά, εκ των ων ου άνευ μάλιστα αν θέλουμε να κατανοήσουμε, ενδεχομένως και να αποδεχθούμε και ν’ αγαπήσουμε τον διχασμένο εαυτό μας, δεν γίνεται κανείς να το αμφισβητήσει. Εκτός πια και έχει πάρει διαζύγιο από την σκέψη.

~ . ~

Ζούμε σε εποχή παράδοξη. Οι λέξεις έχουν αρχίσει και πάλι να μας παίζουν τα παιχνίδια που περιγράφει ο Θουκυδίδης στην Παθολογία του. Αλλάζουν νοήματα, οι σημασίες τους γίνονται γλιστερές και επικίνδυνες. Δεν είναι εύκολο να μιλήσει κανείς για το δικό και το οικείο γιατί κινδυνεύει να καθίσει στο εδώλιο ως μίσαλλος, ως εχθρευόμενος το αλλοδαπό και το ξένο. Η ονειροπόληση του θεοποιημένου μέλλοντος περνιέται για πράξη σημασίας αυταπόδεικτης, η αναπόληση του παρελθόντος όμως ως υποτροπή στην νοσηρή νοσταλγία. Στις συνερεύσεις μας ισχύει η ανασταλτική μειοψηφία του ενός, ένας να στυλώσει τα πόδια του, πάσα βούληση υπερατομική παυσάτω. Μόνο άτομα και μειονότητες έχουν πια το δικαίωμα να μιλούν για ταυτότητα – για να περιχαρακωθούν από την πλειονότητα, ή και για να στραφούν εναντίον της. Λεξούλες άλλοτε απλές όπως πατρίδα, κοινότητα, ψυχή, αυθεντικότητα έχουν καταστεί πεδία μαχών όπου καθ’ ημέραν πέφτουν κορμιά.

Η μουσική όμως για τον Κινγκ είναι όλα αυτά. Είναι ώσμωση με το συλλογικό, είναι αναστροφή με το γνήσιο, είναι άκος ψυχής, φωνή πατρίδος και αγκάλη κοινότητος, είναι προ πάντων ταυτότητα, είναι η στέγη, η εστία του ανθρώπου. Ετούτη εδώ η μουσική εννοείται. Η άλλη μουσική, η εκεί έξω, οι άλλες τέχνες εν γένει, όπως απόμειναν μετά τους τόσους -ισμούς και τις εξάρσεις τους δύο αιώνες τώρα, είναι απλώς ένας αναδιπλασιασμός: το πρόσωπο του καλλιτέχνη στον καθρέφτη.

Γι’ αυτόν τον αφόρητο ναρκισσισμό του παρόντος νομίζω εντέλει ότι μάς μιλά με το βιβλίο του ο συγγραφέας. Γα την ακαταδεξιά και τα κουσούρια του. Και οδηγώντας μας στις εσχατιές της Ηπείρου, μας υποδεικνύει μια δυνατότητα εξόδου, μια χαραμάδα διαφυγής. Πρόκειται για έξοδο πραγματική; Είναι μήπως μια χειρονομία παρηγοριάς και μόνο; Προσώρας το πράγμα είναι αξεκαθάριστο, άδηλον παντί. Καλού κακού όμως ας την κρατήσουμε την υπόδειξη του Κινγκ. Μπορεί να έρχεται από εποχές που αφήσαμε πίσω μας, μπορεί όμως κι ο δρόμος που ξετυλίγεται μπροστά μας τελικά να μην είναι ευθύς και να μοιάζει περισσότερο με κύκλο. Σ’ αυτή την περίπτωση ίσως χρειαστεί να περάσουμε ξανά απ’ όλα αυτά που τα πιστέψαμε παρωχημένα κι αχρείαστα. Ίσως εκείνα αποδειχθούν, μία των ημερών, ο δρόμος που μας φέρνει προς το μέλλον.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Ομιλία κατά την παρουσίαση της έκδοσης στη Γεννάδειο την 12η Δεκεμβρίου 2018.

~.~

lament epirus

Βιωματικό υλικό, άνισο αποτέλεσμα

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ

Λίνα Στεφάνου
Aequus Nox, Ίση Νύχτα
Μελάνι, 2018

0c984497-93d6-4644-b4e6-2e0acdc24f79Ένα από τα ενδιαφέροντα βιβλία που πρόσφατα διάβασα είναι το Aequus Nox ή Ίση νύχτα της Λίνας Στεφάνου. Διπλωματικός ίσως ο χαρακτηρισμός είναι ενίοτε χρήσιμος, για να αποδώσει, έστω και διστακτικά, μια αναγνωστική εμπειρία που θα μπορούσε να είναι ανεπιφύλακτα θετική, αν το υλικό υπάκουε σε αυστηρότερη επιλογή και οικονομία. Στη συλλογή υπάρχουν ποιήματα καλά και ποιήματα μέτρια.

Το υλικό βιωματικό: ο έρωτας, ο γάμος, τα παιδιά, οι φίλοι, ο θάνατος, ο χρόνος και η μυθιστορία της γραφής. Υλικό αντλημένο από την προσωπική ιστορία του μέσου ανθρώπου, στα μισά της ζωής, στα μισά του χρόνου, όπως δηλοί και το τίτλος της συλλογής: aequus nox, ήτοι ισημερία, όταν «Ο Χρόνος στέκεται γυμνός / σαν ηλεκτροφόρο καλώδιο / πάνω από νερό», όπως διαβάζουμε στο ομότιτλο της συλλογής ποίημα που με αφορμή την εαρινή ισημερία στοχάζεται πάνω στο χρόνο-διάρκεια και χρόνο-στιγμή, στιγμή ακίνητη σαν απόφαση αμετάκλητη που όμως δεν λαμβάνεται ποτέ.

Στη συλλογή διακρίνω πέντε ενότητες, καθεμιά εκ των οποίων εστιάζει, με μεγαλύτερη ή μικρότερη έμφαση, σε ένα υποθέμα, υποδηλούμενο, στις τέσσερις τελευταίες, από αντίστοιχο μεσότιτλο. Η καλύτερη, κατ’ εμέ, είναι η πρώτη, άτιτλη ενότητα. Στα αρτιότερα ποιήματα υιοθετείται μια απατηλά σχολαστική αφήγηση ή περιγραφή, με διακριτό τον αφηγηματικό ιστό-πρόπλασμα της έμπνευσης, που εγκλωβίζει στο αυστηρό λεκτικό πλαίσιο το παράδοξο αναδεικνύοντας στην ήσυχη προφάνεια του στίχου το αναπάντεχο της οπτικής. Τέτοια είναι ποιήματα όπως «Τα μικρά παιδιά», «Προσωπική ιστορία», «Τα κρυμμένα κάπα στο γάμο», «Όλοι οι άνθρωποι είναι μετανάστες».

Μεσημέρι στο Σέσι

Πράσινο πάνω σε μπλε.

Επανάληψη:
πράσινο σκούρο του δάσους
ανοιχτό της ελιάς
αιχμηρό του πεύκου
πάνω σε μπλε.
Ξανά:
πράσινο καφέ
πράσινο γκρι
πράσινο μαύρο πάνω σε μπλε
-που απ’ το πολύ να είναι ο εαυτός του άρχισε να ασπρίζει.

Θαλασσοβούτες και βουτηχτάρια.

Νερό
–στασίδι σε εκκλησία–
πάνω σε πέτρινες πλάκες
Στους τοίχους των σπιτιών
το λευκό σαν κάτοπτρο
αχνίζει ήλιο
σαν λιβάνι που καίγεται.

Στις μύτες των ποδιών
η χώρα μου τεντώνεται
Με κάθε της ανάσα
     ξυπόλητα παιδιά γεννάει
               καινούρια καλοκαίρια.

Ίσως τα πιο αντιπροσωπευτικά ποιήματα είναι όσα εκπορεύονται από την προσωπική μυθολογία, όπως τα «Μικρά παιδιά», όπου το τρυφερό και θηριώδες της παιδικής ηλικίας συστοιχεί με μια τρυφερή και σκληρή αφήγηση ή η «Προσωπική ιστορία», όπου η καταγραφή της επικίνδυνης οικογενειακής ρουτίνας παρατάσσει, δήθεν αμέτοχα, τα καθημερινά αιχμηρά συμβάντα της ζωής, για να επικαλεστεί στο τέλος τα αιτούμενα ξεχασμένα θαύματα της ψυχής.

Η αρετή του στίχου δεν έγκειται στη λυρική του ποιότητα, αλλά στην καθαρότητα, στην πεζολογική ακρίβεια που όταν συνδυάζεται με την ελλειπτικότητα της περιγραφής ή την υπονομευτική λογικοφάνεια των αφηγούμενων παράγει ένα αισθητικά λειτουργικό αποτέλεσμα. Στα ποιήματα αυτού του τρόπου βρίσκω το διακριτό και αυθεντικό στίγμα της ποιητικής φωνής της Στεφάνου.

Χειμωνιάτικο νύχτα

Μικρό πουλί μέσα στο δέντρο
στη μέση της νύχτας
στη μέση της πόλης
]]]] στη Μέση

Φωτισμένα παράθυρα
ιστορίες πολεμικού νοσοκομείου
]]]] εξιστορείς
Ιστορίες για άντρες ευάλωτους
σε μαλακό επίδεσμο με αίμα τυλιγμένους

Βαδίζοντας κάτω από το τέλειο Δέντρο
του Δεκέμβρη
]]]] Μια νύχτα θαλασσινή
]]]]]]]] Σε άκουσα

                                                                          Ναυτικό Νοσοκομείο 2015

Προχωρώντας, ωστόσο, η συλλογή αυξάνουν τα αδύναμα ποιήματα. Γι’ αυτό πιστεύω ότι η συγκεκριμένη δουλειά θα κέρδιζε, αν τολμούσε πιο γενναία αυτό που κάθε δημιουργός διστάζει να κάνει: να θυσιάσει ποιήματα. Αλλιώς μαζί με το καίριο στοιχίζεται το αναμενόμενο, όπως π.χ. συμβαίνει σε αρκετά μικροποιήματα-αφοριστικά πλαισιώματα της συλλογής. Π.χ. το αδύναμο δίστιχο: «Στις σιωπές της Γυναίκας / αναπαύεται ο Άντρας Πολεμιστής» σε αναντίστοιχη συνύπαρξη με τον κομψό σαρκασμό του: «Αν η εναλλακτική του Θεού / είναι ο άνθρωπος / τότε ο Διάβολος / έχει κάθε λόγο να διασκεδάζει».

cebbceafcebdceb1-cf83cf84ceb5cf86ceaccebdcebfcf85Εξίσου αδρανή ποιητικά είναι και τα ποιήματα στοχασμού πάνω στην ποίηση. Αποτελεί μια από τις προσωπικές μου εμμονές η άποψη ότι η συστροφή της ποίησης στον εαυτό της μόνο κακό μπορεί να κάνει στο ποίημα. Ο αναστοχασμός πάνω στην πράξη της γραφής είναι επικίνδυνος, γιατί συνήθως οδεύει σε δυο εξίσου ολισθηρές ατραπούς: αφενός στην μυθοποίηση της ποιητικής λειτουργίας, αφετέρου στον αυτοοικτιρμό. Και το μεν πρώτο αναδίδει ξεθυμασμένο το άρωμα από εκείνη την παλιά κοσμοσωτήρια αυτοαντίληψη της τέχνης, το δε δεύτερο επαναλαμβάνει την κλισέ κατάρα του ποιητή που ανεπίληπτος και ανεπίδοτος επιμένει στην ηρωική του αντανάκλαση. Και τα δυο αποτελούν συμπτώματα λογοτεχνικού αυτισμού που δεν έχει καθόλου ανάγκη ο αναγνώστης ούτε και η λογοτεχνία. Το αποτέλεσμα επιβαρύνεται περαιτέρω, όταν συνδυάζονται με ποιητικά αμετουσίωτη εξομολογητικότητα. Μιλώ για τα ποιήματα «Μια απάντηση στον Β.Β.», «Είναι κανείς εδώ;», «Έξοδος». Γιατί εκεί χάνονται, συνθλιμμένα από την προσωπική εμπλοκή, τα δύο κύρια θέλγητρα της συλλογής: η ειρωνεία της ως στρατηγική αποστασιοποίησης από το φλέγον προσωπικό βίωμα –άρα αναγωγής του στο καθολικό– και η ήσυχη στοχαστικότητα της παρατήρησης.

Νομίζω ότι η ποιήτρια, αν εστιάσει σε αυτή τη φλέβα, θα παράγει πιο ισορροπημένα σύνολα, όπως αποδεικνύουν τα ήδη κατορθωμένα ποιήματα της συλλογής που διαθέτουν την αυθεντικότητα του προσωπικού στίγματος και της γνήσιας διακύβευσης.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Ο Γαργαντούας strikes back

Joachim_Beuckelaer_-_Keukenscène_met_Christus_en_de_Emmaüsgangers.jpg

Ο Γαργαντούας strikes back

François Rabelais, Γαργαντούας και Πανταγκρυέλ, εισ.-μτφρ.-σχόλ. Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής, Εξάντας, Αθήνα 2018, σσ. 321.

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ 

~.~

Τέσσερα μεγάλα εκδοτικά γεγονότα έλαβαν χώρα τον τελευταίο καιρό στην Ελλάδα, όσον αφορά το μυθιστόρημα. Το πρώτο ήταν η αναμενόμενη από πολλού έκδοση του δεύτερου τόμου του Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα στην εξαιρετική νέα μετάφραση της Μελίνας Παναγιωτίδου, από τις εκδόσεις της Εστίας. Το δεύτερο ήταν η ολοκλήρωση της μνημειώδους έκδοσης του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, με την κυκλοφορία του έβδομου και τελευταίου τόμου, στη μετάφραση των Παύλου Ζάννα και Παναγιώτη Πούλου, και πάλι απ’ τις εκδόσεις της Εστίας. Το τρίτο ήταν η πλήρης έκδοση του υπέροχου Φάμπιαν του Έριχ Κέστνερ, σε μετάφραση Άντζης Σαλταμπάση, από τις εκδόσεις Πόλις. Το τέταρτο, τέλος, που θα μας απασχολήσει εδώ, είναι η επανέκδοση του Γαργαντούα και Πανταγκρυέλ, σε μετάφραση του Φίλιππου Δρακονταειδή, απ’ τη διάσημη «Λευκή σειρά» του Εξάντα.

Το έργο του Φρανσουά Ραμπελαί, όπως τα έργα όλων των μεγάλων συγγραφέων της Αναγέννησης, όπως λόγου χάρη τα έργα του Θερβάντες ή του Σαίξπηρ, επιστρέφει διαρκώς και θα συνεχίσει να επιστρέφει. Και κάθε φορά οι αναγνώστες θα το απολαμβάνουν ξανά και θα βρίσκουν νέες ευκαιρίες χαράς και νέα νοήματα στην ανάγνωσή του. Ο Ραμπελαί έρχεται απ’ τα βάθη των αιώνων, με το ηχηρό γέλιο του και την επαναστατική του αισιοδοξία, έτοιμος να υπονομεύσει κάθε αυθεντία και να γκρεμίσει κάθε κατεστημένη γνώση. Και μας είναι ωφέλιμος και απαραίτητος, όχι μόνο για να ξεκαρδιζόμαστε με τις περιπέτειες των ηρώων του, αλλά και για να βλέπουμε τον κόσμο κριτικά και ελεύθερα, χωρίς προκαταλήψεις, χωρίς παρωπίδες, χωρίς το σκοτάδι που απλώνουν οι αγέλαστοι προπαγανδιστές κάθε εξουσίας.

Ο Ραμπελαί ήταν ένας γιατρός που έβαζε τους ασθενείς να γελάνε με την αρρώστια τους· ένας παπάς που έκανε τους πιστούς να καγχάζουν με βλάσφημα ανέκδοτα· ένας πολιτικός που έσπρωχνε το λαό να χλευάζει τους ηγέτες του· ένας γελωτοποιός που ύμνησε το γέλιο ως τη σοβαρότερη δραστηριότητα του ανθρώπου. Χωρίς τον Ραμπελαί ο σύγχρονος κόσμος δε θα ’χε τη μορφή που έχει, όπως χωρίς τον Αριστοφάνη η αρχαιότητα δε θα ’ταν όπως την ξέρουμε. Το διονυσιακό γέλιο του Ραμπελαί, γεμάτο αγαθότητα αλλά και αφοβία, είναι θεμέλιο του πολιτισμού μας. Χάρη σ’ αυτόν και χάρη σ’ όλους τους μεγάλους κωμωδούς που τον ακολούθησαν, ο σύγχρονος Ευρωπαίος έχει κερδίσει το δικαίωμα να γελοιοποιεί κάθε κατεστημένη πολιτική, θρησκευτική, κοινωνική και ιδεολογική εξουσία. Γιατί ο Ραμπελαί μάς δίδαξε ότι κάθε εξουσία μέλλει να πεθάνει και ν’ αντικατασταθεί από κάποια άλλη. Καμία εξουσία δεν είναι αιώνια. Αιώνια είναι μόνο η ανθρωπότητα. Σήμερα, μετά τις πιο απόλυτες εξουσίες που υπήρξαν ποτέ, μετά τη ναζιστική και τη σταλινική δικτατορία, οι οποίες κατέρρευσαν κι εξαφανίστηκαν και περιήλθαν στην οριστική λήθη, το μάθημα του Ραμπελαί παραμένει επίκαιρο. Καμία εξουσία αγέλαστων τυράννων δεν μπορεί να ζήσει αιώνια. Και αυτό ισχύει και για τη σκοταδιστική ισλαμιστική βία, για τα αυταρχικά και ανελεύθερα καθεστώτα της εποχής μας, ακόμα και για τη στενόμυαλη οικονομίστικη διαχείριση των δυτικών ελίτ. Και αυτές οι εξουσίες θα αφανιστούν κάποια μέρα, όπως αφανίστηκαν πολλοί χειρότεροι δικτάτορες. Ο Ραμπελαί όμως θα συνεχίσει να γελά, ηχηρά και καλόκαρδα, χλευάζοντας τη σιγουριά, την αγελαστία, τη μάταιη εξουσιολαγνεία τους.

Francois-Rabelais-4Στον Ραμπελαί βρίσκουμε συμπυκνωμένα τα ωραιότερα στοιχεία της αναγεννησιακής λογοτεχνίας: την οργιώδη φαντασία και τη βαθιά αγάπη για τον άνθρωπο, για την ανθρωπότητα συνολικά και για τον κάθε άνθρωπο ειδικά. Ο Ραμπελαί δημιουργεί υπέροχους ουτοπικούς κόσμους και εγκαθιστά εκεί τον άνθρωπο, εν μέσω μιας επίγειας Εδέμ, όπου το σώμα και το πνεύμα συμφιλιώνονται και απολαμβάνουν χωρίς ενοχή. Πώς μπορεί, για παράδειγμα, να μη θαυμάσει κανείς μία από τις ωραιότερες ουτοπίες, έναν απ’ τους πιο εντυπωσιακούς επίγειους παραδείσους που συνέλαβε ποτέ ανθρώπινος νους: τη χώρα του Θελήματος (Pays de Thélème)! Εκεί, στο μοναστήρι που ίδρυσε ο Γαργαντούας για τον αδερφό Ιωάννη, τον αγαπημένο του σύντροφο, όρισαν να μην υπάρχουν ούτε τείχη που να περικλείουν το χώρο ούτε ρολόγια που να περιορίζουν το χρόνο, και να γίνονται όλοι δεκτοί, άντρες και γυναίκες, ελεύθεροι να έρθουν και να φύγουν όποτε θελήσουν.

Όλη τους η ζωή ήταν καθορισμένη όχι από νόμους, καταστατικά ή κανονισμούς, αλλά σύμφωνα με τη θέληση και το αυτεξούσιό τους. Σηκώνονταν από το κρεβάτι όποτε τους άρεσε, έπιναν, έτρωγαν, εργάζονταν, κοιμούνταν, όταν τους ερχόταν η όρεξη. Κανείς δεν τους ξυπνούσε, κανείς δεν τους ζόριζε ούτε για να πιουν ούτε για να φάνε ούτε για να κάνουν οτιδήποτε άλλο. Έτσι το είχε καθιερώσει ο Γαργαντούας. Ο κανονισμός τους δεν ήταν άλλος από το ακόλουθο άρθρο:

ΚΑΝΕ Ο,ΤΙ ΘΕΛΗΣΕΙΣ[1]

Ο Ραμπελαί είναι προφήτης και συνδημιουργός, μαζί με τους άλλους μεγάλους ουμανιστές, ενός πραγματικά νέου κόσμου, ενός κόσμου πιο ελεύθερου, πιο δημοκρατικού, πιο αισιόδοξου. Ο Ραμπελαί, ο Έρασμος, ο Σαίξπηρ, ο Μπος και ο Μπρέγκελ, όλοι οι λόγιοι και οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, έφεραν το πνεύμα των Νέων Χρόνων και οδήγησαν την Ευρώπη σε μια κοσμογονική αλλαγή.

~.~

Η μετάφραση του Γαργαντούα απ’ τον Φίλιππο Δρακονταειδή, με πλούσια εισαγωγή και σημειώσεις, είχε κυκλοφορήσει αρχικά απ’ τις εκδόσεις Πατάκη το 1988. Στη συνέχεια, ο Δρακονταειδής μετέφρασε και τον Πανταγκρυέλ· και τα δύο βιβλία εκδόθηκαν μαζί απ’ το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών το 1994. Τα δύο ραμπελικά βιβλία επανεκδόθηκαν το 2004 απ’ την Εστία, και σήμερα, αναθεωρημένα και εμπλουτισμένα, στην οριστική τους μορφή απ’ τον Εξάντα.

Για να εκτιμηθεί η τεράστια σημασία της μετάφρασης του Δρακονταειδή και ο κόπος που κατέβαλε για να γυρίσει στη γλώσσα μας τον Ραμπελαί, πρέπει να επισημανθεί, καταρχάς, ότι ο μέγας Γάλλος μυθιστοριογράφος άργησε πάρα πολύ να βρει το δρόμο του προς τη γλώσσα και τη λογοτεχνία μας. Έπρεπε να περάσουν πάνω από τέσσερις αιώνες απ’ τη στιγμή που πρωτοείδε το φως ο Πανταγκρυέλ, ο βασιλιάς των Διψωδών (1532), προτού εμφανιστεί στα ελληνικά ένα ανθολόγιο μ’ επιλεγμένα αποσπάσματα, σε μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση (Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών 1950). Η μετάφραση του Σκιαδαρέση είναι ακριβής και ωραία γλωσσικά. Είναι όμως ελλιπής και λογοκριμένη, και παρουσιάζει συνεπώς διαστρεβλωμένο ένα βασικό στοιχείο της γραφής του Ραμπελαί: την απόλυτα ελεύθερη χρήση της γλώσσας, που δε διστάζει να περιγράψει με ανατομική ακρίβεια τη σεξουαλική ζωή των ηρώων του και απολαμβάνει ιδιαίτερα τις σκατολογικές λεπτομέρειες. Ο Δρακονταειδής, αντίθετα, όχι μόνο μεταφράζει με ακρίβεια και πληρότητα, αλλά διασώζει ακριβώς αυτή την ελευθεροστομία, που είναι το αναγκαίο συμπλήρωμα της απόλυτης πνευματικής αφοβίας του Ραμπελαί.

Τι ήταν αυτό που εμπόδισε τη μετάφραση και την υποδοχή του ραμπελαισιανού έργου στην Ελλάδα; Όπως έχει επισημάνει η Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου σε παλιότερη ωραία βιβλιοκρισία της για τη μετάφραση του Δρακονταειδή, ένα πολύ σημαντικό εμπόδιο ήταν σαφώς η γλώσσα,

το δυσνόητο και δυσμετάφραστο ραμπελαιικό ιδίωμα: αρχαϊκά γαλλικά σε αδιαφοροποίητη ακόμη, πρωτεϊκή μορφή […] ένα δύσκολο να περιγραφεί μάγμα λόγιας και δημώδους γλώσσας, κατάμεστο από ντοπιολαλιές, επαγγελματικά ιδιόλεκτα, λογοπαίγνια, νεολογισμούς, λατινισμούς, ελληνισμούς (ο Ραμπελαί προίκισε τα γαλλικά με πλήθος λέξεις ελληνικής προέλευσης, όπως olympiade, microcosme, encyclopedie, κτλ.) […][2]

Πιο σημαντικός λόγος όμως ήταν η αφοβία και η ανατρεπτικότητα του μυθιστορήματος του Ραμπελαί,

η άκρατη ελευθεριότητα αλλά και ελευθερία του ραμπελαιικού λόγου. H πιο χυμώδης αθυροστομία επιστρατεύεται, αφενός, για να αναδείξει με μπουφόνικη και ενθουσιώδη εμμονή τις πεζότερες σωματικές ανάγκες, για να εστιάσει με ασύστολη πληθωρικότητα στο φαγητό, στο πιοτό, στην πεολατρεία, στα κωλοσφούγγια, στην αποπάτηση […] H ίδια αδρή και συχνά βίαιη γλώσσα επιστρατεύεται, αφετέρου, για να στηλιτεύσει σατιρίζοντας τα κληροδοτήματα της «σκοτεινής εποχής των Γότθων», τους αρτηριοσκληρωτικούς θεσμούς, τον παπισμό της Ρώμης (αλλά και τον καλβινισμό της Γενεύης), τον λογιοτατισμό και την αμάθεια, τον σκοταδισμό, την απληστία, τη σεμνοτυφία· γλώσσα δριμεία εναντίον πάντων των «αγελάστων» (ας μην ξεχνάμε, εγγύτερα σ’ εμάς, την Πάπισσα Ιωάννα), εναντίον αυτών που ο Ραμπελαί αποκαλεί «θρησκομανείς, σαλιγκαρομανείς, υποκριτές, ψευδευλαβείς, πορνευλαβείς…» (Πανταγκρυέλ, κεφ. 34), εναντίον των «Σορβονάγρων» θεολόγων, πρωτίστως, που του ανταπέδωσαν τη φιλοφρόνηση καταδικάζοντας κατ’ επανάληψιν τα βιβλία του ως άσεμνα και αιρετικά. Αν λοιπόν τα έργα του Ραμπελαί παρέμειναν επί μακρόν αμετάφραστα, ήταν αναμφίβολα και λόγω της ανατρεπτικής τους σκέψης – ανατρεπτικής τότε, ανατρεπτικής ακόμη και σήμερα![3]

Η λογοτεχνία μας, για λόγους που πρέπει ν’ αναζητηθούν ίσως στην κοινωνιολογία ή την κοινωνική ιστορία του νέου ελληνισμού, παρέμεινε επί μακρόν, και μέχρι σήμερα σχεδόν, σοβαρή και σοβαροφανής. Το χαμηλό και λαϊκό, το καθαυτό κωμικό, δυσκολεύτηκε, και δυσκολεύεται ακόμα, να περάσει το κατώφλι της υψηλής λογοτεχνίας.

gargantoyas-kai-pantagkryel-9786185370152-200-1345818Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όσον αφορά τη μετάφραση του ραμπελαισιανού μυθιστορήματος, έχει η απόδοση των κυρίων ονομάτων. Ο Ραμπελαί εξαντλεί τη γλωσσοπλαστική του δεινότητα και το οργιαστικό χιούμορ του στη σύνθεσή τους. Έτσι, ο μεταφραστής καλείται να βρει λύσεις ώστε να διατηρηθεί αυτό το καταιγιστικό χιούμορ και ταυτόχρονα η σημασία των ονομάτων, που συνδέεται άμεσα με τα συμφραζόμενα της αφήγησης. Εδώ οι επιδόσεις του Δρακονταειδή, όπως επεσήμανε και η Μαργέλλου στην προαναφερθείσα βιβλιοκρισία της, είναι ιδιαίτερα υψηλές. Ας πάρουμε για παράδειγμα την ευφυέστατη απόδοση του Janotus de Bragmardo ως Ιωαννίκιου Κοντοπεοφόρου. Ο Ιωαννίκιος είναι εκπρόσωπος της Θεολογικής Σχολής του Παρισιού και στο πρόσωπό του ο Ραμπελαί σατιρίζει την επηρμένη σοφία των καθηγητών, την οσφυοκαμψία τους μπροστά στην εξουσία και τη διαπλοκή τους μ’ αυτήν, όπως επίσης και την ανοησία και στενομυαλιά τους. Ο Ραμπελαί έχει εκλατινίσει το γαλλικό όνομα Jeannot de Braquemart, όπως εξηγεί ο Δρακονταειδής στο σχετικό σχόλιό του (σελ. 353, σχόλιο 172). Braquemart ονομαζόταν ένα κοντό και φαρδύ ξίφος. Ταυτόχρονα όμως με αυτή τη λέξη υπονοούνταν ο άντρας που έχει μικρό πέος. Αναλογικά λοιπόν με το ξιφοφόρος, και το κοντοξιφοφόρος, όπως θα έπρεπε να ονομαστεί ο Ιωαννίκιος, ο Δρακονταειδής τον ονομάζει κοντοπεοφόρο. Έτσι, διατηρεί το αστείο του Ραμπελαί, που υποβιβάζει και διακωμωδεί την υψηλή θέση και το σεβασμό που υποτίθεται πως απολαμβάνει ένας πανεπιστημιακός καθηγητής της θεολογίας.[4]

Άλλη ακριβής, και ταυτόχρονα πανέμορφη, απόδοση ονόματος είναι ο Frère Jean des Entommeures, που γίνεται, στη μετάφραση του Δρακονταειδή, αδελφός Ιωάννης ο Λιανιστής. Ο Σπύρος Σκιαδαρέσης το είχε αποδώσει ως Ιωάννης ο Πετσοκόφτης. Ο Δρακονταειδής, όπως εξηγεί στο σχετικό σχόλιό του (σελ. 361, σχόλιο 237), προτιμά το «λιανιστής», ώστε να συσχετιστεί με τη λέξη entamures, δηλαδή «κάνω κομματάκια». Η συσχέτιση έχει ιδιαίτερη σημασία, γιατί στον Ραμπελαί, και ειδικά στα επεισόδια στα οποία πρωταγωνιστεί ο αδελφός Ιωάννης, συνδέονται η κουζίνα, τα κουζινικά σκεύη και η μαγειρική γενικά με τη μάχη, την εξόντωση και το κομμάτιασμα των αντιπάλων. Ο πολεμιστής σφάζει και κομματιάζει τους εχθρούς του, όπως ο μάγειρας κομματιάζει το κρέας για να το κάνει κιμά. Και όλα αυτά βέβαια συνδέονται με την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, την οποία ο Ραμπελαί, ως άνθρωπος της Αναγέννησης και ως γιατρός, πραγματικά λάτρευε. Σε όλο του το έργο υπάρχουν λεπτομερείς απαριθμήσεις των ανθρώπινων μελών και οργάνων, εξωτερικών και εσωτερικών. Στο κεφάλαιο 27 του Γαργαντούα μάλιστα, όπου ο αδερφός Ιωάννης κάνει την εντυπωσιακή του είσοδο στο μυθιστόρημα, επιτίθεται με αδάμαστη ορμή και κυριολεκτικά λιανίζει τους εισβολείς, που καταστρέφουν τον αμπελώνα του μοναστηριού και απειλούν να στερήσουν τους μοναχούς από τον απαραίτητο για τη θεία λειτουργία αλλά και για την κρασοκατάνυξη οίνο. Παρόμοια ισχύουν και για άλλα ονόματα: Songecreux – Κουφιόνειρας, Jousse Bandouille – Ιούσιος Καυλαρχίδης, Trepelu – Σκοροφαγωμένος, Touquedillon – Απαλαργαχτύπας, Raquedenare – Ξεστροδηνάριος, Engoulevent – Καταπιαέρας κ.ά.

Αξίζει να τονιστεί και να επαινεθεί, πάνω απ’ όλα, η λεπτή ισορροπία μεταξύ σεβασμού και ελευθερίας με την οποία αντιμετώπισε ο Δρακονταειδής το ραμπελαισιανό κείμενο. Μεταφράζει με ακρίβεια το γαλλικό πρωτότυπο, χωρίς να παραλείπει ή να διασκευάζει κανένα σημείο και χωρίς βέβαια να λογοκρίνει τον άφοβο βλάσφημο λόγο του συγγραφέα. Ταυτόχρονα, δεν μένει προσκολλημένος στο γράμμα του κειμένου, αλλά κατορθώνει να αποδώσει το πνεύμα του και να δημιουργήσει ένα αυτόνομο λογοτεχνικό κείμενο στα νέα ελληνικά. Η μετάφραση του Δρακονταειδή διαβάζεται ευχάριστα και χωρίς προσκόμματα. Είναι μια πραγματική μετακένωση του γαλλικού αριστουργήματος στη γλώσσα υποδοχής του.

Οι Έλληνες λάτρεις της μυθιστοριογραφίας δεν μπορούμε παρά να υποδεχτούμε με γαργαντουική χαρά την επανέκδοση του ραμπελικού έργου στα ελληνικά και να συγχαρούμε τόσο τον μεταφραστή όσο και τις εκδόσεις Εξάντας για την προσφορά τους στα γράμματα. Και βέβαια να ευχηθούμε αυτή η σπουδαία προσπάθεια να συμπληρωθεί μελλοντικά με τη μετάφραση του Τρίτου, του Τέταρτου και του Πέμπτου Βιβλίου του μυθιστορήματος, ώστε να έχουμε επιτέλους στα ελληνικά όλον τον Ραμπελαί, καθώς πλησιάζουμε στην επέτειο των πεντακοσίων χρόνων απ’ την πρώτη έκδοση του Πανταγκρυέλ. Ελάτε λοιπόν, όλοι οι λάτρεις του μυθιστορήματος, φτωχοί, ταλαιπωρημένοι κι αποτυχημένοι, λαίμαργοι, μέθυσοι, πόρνοι, περιγελαστές, δεύτε λάβετε τούτο το γελαστικό βάλσαμο, που θεραπεύει πάσαν νόσον και πάσαν μαλακίαν!

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] François Rabelais, Γαργαντούας και Πανταγκρυέλ, εισ.-μτφρ.-σχόλ. Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής, Εξάντας, Αθήνα 2018, σε. 321.

[2] Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, «Γιγαντογραφημένα πάθη», εφ. Το Βήμα, 21.11.2004.

[3] Ό.π.

[4] Ας αναφερθεί εδώ και η μεταφραστική επιλογή του Σκιαδαρέση, εξίσου επιτυχής κατά την άποψή μας: o Janotus de Bragmardo αποδίδεται ως Ιωαννίκιος Σπαθοβάζης. Το υπονοούμενο είναι λιγότερο προφανές, αλλά σαφές και ακούγεται ωραίο στα ελληνικά.

Πολυφωνική πραγματεία

galani-melani-1

~.~
της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ~.~

Ελένη Γαλάνη,
Το ανατολικό τέλος,
Μελάνι, 2017

Το ανατολικό τέλος, τρίτο βιβλίο της Ελένης Γαλάνη, είναι ένα πολυεπίπεδο σπονδυλωτό αφήγημα μιας εξόριστης νοσταλγού της πατρίδας και δέσμιας των μεγάλων οριζόντων.

Καταρχήν συγγραφική συνθήκη της συλλογής είναι η συνθετική πρόθεση. Τα επιμέρους ποιήματα είναι οι αρθρώσεις ενός συνθετικού οικοδομήματος που πραγματεύεται τις έννοιες της πατρίδας, του νόστου, της πολυώνυμης εξορίας, της αδυναμίας της επιστροφής. Αυτό είναι το πρώτο επίπεδο της σύνθεσης. Υπάρχει, όμως, και δεύτερο, καθώς το βιβλίο συνιστά τμήμα ενός ευρύτερου συνόλου, όπως διαβάζουμε στην προλογική σημείωση της ποιήτριας : «Η ποιητική συλλογή Tο ανατολικό τέλος αποτελεί μέρος του πρότζεκτ με τίτλο “το ανατολικό τέλος”, το οποίο περιλαμβάνει χειροποίητα τετράδια ταξιδιού/ταξιδιωτικό ημερολόγιο, φωτογραφίες, μια εγκατάσταση και ένα βίντεο. Το υλικό εκτέθηκε στην γκαλερί TAF (Νορμανού 6, Μοναστηράκι) από τις 26 έως τις 29/9/2017».

Η παραπάνω συγγραφική συνθήκη υπαγορεύει και το είδος της γραφής, όπου ο αναγνώστης δεν αναζητά την ποιητική ουσία μόνο ή κυρίως στη συμπύκνωση του επιμέρους αλλά στο εύρος, στη διασπορά του λόγου που εκτείνεται σε γεωγραφίες, πρόσωπα, τόπους, βιώματα, στοχασμούς και παράγει το αισθητικό της αποτέλεσμα μέσα από την αλληλοδιαύγαση των μερών του συνόλου. Αυτό προϋποθέτει, βέβαια, ότι οι σπόνδυλοι του οργανισμού έχουν την συμπαγή εκείνη ύλη που συντελεί στην σταθερότητα του οικοδομήματος. Ο εγκιβωτισμός, εξάλλου, της συλλογής στο πλαίσιο ενός ευρύτερου πρότζκεκτ μας παραπέμπει στην σταθερή τάση της σύγχρονης ποίησης να διαρρήξει το κειμενικό της χώρο και να συγκατοικήσει, να συν-εννοηθεί με άλλες καλλιτεχνικές εκφάνσεις, να επεκτείνει την ανοικτότητα και τη δεκτικότητά της. Η γνωστή ώσμωση των μορφών και η παραβίαση των παραδοσιακών στεγανών από τη μια, αλλά, ως προς την ποίηση, η διάγνωση ενός αδιεξόδου της μοναχικής γραφής, της ανεπίδοτης στον σύγχρονο αναγνώστη.

Πώς αποτυπώνονται αυτές οι αρχικές προϋποθέσεις μέσα στο σώμα της γραφής; Πρώτον, μέσω της σκηνοθεσίας του χώρου, δεύτερον μέσω της πολυφωνικής εκφοράς του λόγου, τρίτον μέσω της ποικίλης τροπικότητας της γλώσσας.

Το βιβλίο είναι αρθρωμένο σε τρεις άνισες ενότητες: Α. «Σάρλιτζα», χωρισμένη σε εννέα εξίσου άνισες υποενότητες, Β. «Friedrichstrasse» και Γ. «Το ανατολικό τέλος». Στην αρχή κάθε ποιήματος υπάρχει το όνομα ενός τόπου τοποθετημένο πριν τον τίτλο (Βερολίνο, Παρίσι, Σπιναλόγκα, Ταγγέρη, Νάπολη, Ικαρία, Παλμύρα, Μπέργκεν, Φραγκφούρτη κ.λπ.), αφετηριακό σημείο της έμπνευσης ή και εμβληματικό τοπόσημο της πληθωρικής ανθρωπογεωγραφίας της συλλογής. Όσο για τον τίτλο, παραπέμπει, κατά τα λεγόμενα της συγγραφέως, «στην Οστάνδη, παραθαλάσσια πόλη στο Βέλγιο, γνωστό θέρετρο και σημείο – πέρασμα προς την Αγγλία (Dover). Την περίοδο πριν τον Δ΄ Π. Π. κατέφυγαν εκεί καλλιτέχνες, συγγραφείς, διανοούμενοι στην προσπάθειά του να ξεφύγουν από την άνοδο του φασισμού στην Ευρώπη».

Η Οστάνδη είναι ένας από τους πολλούς συμβολικούς τόπους που πρωταγωνιστούν στο βιβλίο, ενώ τα πρόσωπα που εκφέρουν το λόγο –πραγματικά ή επινοημένα– είναι οι απανταχού απάτριδες των χαμένων πατρίδων, του χαμένου χρόνου, του χαμένου σκοπού, της χαμένης ανθρωπιάς, που νοσταλγούν την επιστροφή στον εξίσου χαμένο εαυτό, στον εξίσου χαμένο άλλον. Μια από αυτούς τους απάτριδες –στους οποίους αφιερώνει το βιβλίο και με των οποίων τη γλώσσα μιλάει- είναι και η συγγραφέας ζώντας μόνιμα τα τελευταία χρόνια στη Γερμανία. Το εκάστοτε κείμενο είναι ένα επεισόδιο μιας ιστορίας απώλειας, καταποντισμένης στους χάρτες του μεγάλου κόσμου, στις τροπές της χαώδους ιστορίας. Η απώλεια ιδωμένη καλειδοσκοπικά, σε προσωπικό, κοινωνικό, ιστορικό επίπεδο: ο διωκόμενος από την αρρώστια της φυγής (ή της φυλής) Νεοέλληνας, ο πρόσφυγας, ο άνθρωπος – θύμα των απανταχού ολοκληρωτισμών, ο εξόριστος των θλιμμένων δωματίων. Χαρακτηριστικό το πρώτο ποίημα της συλλογής:

                                                                         <ΣΠΙΝΑΛΟΓΚΑ>,
«ΝΟΣΤΟΣ (HEIMWEH)»:

Είναι ο νόστος μια νόσος του νότου
λοιμώδης, μολυσματική, για τους χανσενικούς της φυγής
η Μνήμη
χάνει τα μέλη της μεσοπέλαγα
στη νήσο πηγαίνοντας των νεκρών

Εσύ με κατεύθυνση τον βορρά ψιθυρίζεις αινίγματα
της Στυγός
όρθιος στην κουπαστή συλλαβίζεις
αρχαία καλοκαίρια στο Λιβυκό:
κυ-πα-ρίσ-σι, θά-λασ-σα, πλώ-ρη, νη-σί
η Σπιναλόγκα της άγνοιας
μια εποχή ηλιακή, ήτανε όλα εκεί
να θυμηθείς να ξεχνάς
να στερεώνεις τις λέξεις κατάσαρκα
να τις μπήγεις χρυσές πρόκες
στον άνεμο
να σε σφίγγουν
ωραίες θηλιές
στο λαιμό
–Κόλαση είναι ένα μέρος φωτεινό–
(es wird hell*)

σε άλλους ήχους, σε ξένο ουρανό

ξημερώνει

(σημείωση: es wird hell: ξημερώνει)

Η ανήσυχη κινητικότητα της χαρτογράφησης του άλγους αποτυπώνεται και γλωσσικά στους ποικίλους τροπισμούς που συναντάμε: έχουμε τριτοπρόσωπη αποστασιοποιημένη αφήγηση, παράδοξους ορισμούς στον τύπο της αφοριστικής διατύπωσης, αισθαντικές επιστολές, μακροσκελείς νεορομαντικούς μονολόγους – κάλεσμα στο όραμα της φυγής. Συχνά συνυπάρχουν εναλλακτικές λεκτικές επιλογές (η γερμανική δίπλα στην ελληνική σύστοιχή της λέξη), ανορθόδοξες τομές που συστοιχούν σε ένα συνειρμικό συνεχές επάλληλες φραστικές μονάδες. Με τους πυρετικούς μονολόγους που αποτελούν τα δύο τελευταία ποιήματα της συλλογής («Φρήντριχστράσσε», «Αλμπέρ Προμενάντ») επιχειρείται η σύνθεση όλων των επιμέρους προβληματικών του βιβλίου, γι’ αυτό και είναι τα πιο συγκινημένα, τα πιο ελεύθερα αλλά και τα πιο φλύαρα. Εκεί είναι πιο απερίφραστα, ενίοτε πιο διδακτικά αρθρωμένο το κινούν αίτιο του βιβλίου, το κάλεσμα στις εσχατιές της ανθρώπινης αναζήτησης, η φυγή ως αίτημα αλλά και ως εξορία.

Το βιβλίο αποτελεί ένα ενδιαφέρον εγχείρημα να αποδοθεί πολυστρωματικά το σύγχρονο βίωμα του απάτριδος, εγγεγραμμένο στη βαθιά του ιστορική διαδρομή και στην υπαρξιακή του διάσταση. Οι πλατιές συντεταγμένες ενός κοσμοπολιτικού σκηνικού, η προσπάθεια να αποδοθεί η πυκνή σήμανση του παλίμψηστου ανθρώπινου άλγους (στην σημαντική ενότητα «ΡΕΝΤΙΜΕΝΤΙ»), η πανοραμική θέα ενός φασματικού κόσμου αριθμούνται στα συν της συλλογής. Υπάρχουν όμως και αρκετά σημεία που κουράζουν, καθώς μετέρχονται μια σωρευτική περιφραστικότητα που δεν αφήνει να παραχθεί ο υπαινιγμός, δηλ. εκείνη η νύξη που αφήνει τον αναγνώστη να παραγάγει ως συλλειτουργός το νόημα. Π.χ. στο ποίημα «Πατρίδα» η αφηγήτρια Γκέρτι ομολογεί:

– Κατάγομαι από έναν τόπο ά-τοπο η πατρίδα μου
δεν έχει στίγμα, σφυγμό (όπως εγώ) δεν έχει χρόνο–
Σου γράφω
γιατί καμιά ζωή δεν επιζεί χωρίς μάρτυρες καμιά μνήμη
χωρίς εραστές.

Εδώ το ποίημα θα κέρδιζε χωρίς τους δύο πρώτους στίχους που επεξηγούν, χωρίς να εννοούν. Η πληθωρική αναφορά, επίσης, σε τόπους-ινδάλματα της παρηκμασμένης ουτοπίας θα μπορούσε να περιοριστεί, γιατί σε κάποια σημεία εκτρέπονται σε καταλογογράφηση χωρίς να επιτυγχάνουν συνυποδήλωση.

Η γλωσσική οικονομία είναι, κατά τη γνώμη μου, ένας τομέας που πρέπει να δουλέψει η ποιήτρια, για να μπορέσει να αναδυθεί πιο λιτά και ζυγιασμένα ο κυρίαρχος ποιητικός της τρόπος, δηλαδή η αρθρωτά δομημένη αφήγηση ως πολυφωνική πραγματεία ενός μείζονος θέματος.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

Οι μεταμορφώσεις ενός ρεσεψιονίστ

vartholomaios

~.~

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ~.~

Δημήτρης Καρακίτσος,
Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε,
ρεσεψιονίστ και διηγηματογράφου,
Ποταμός 2017

Οι Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, ρεσεψιονίστ και διηγηματογράφου είναι το τέταρτο βιβλίο του Δημήτρη Καρακίτσου. Μετά από ένα πρώτο ποιητικό βιβλίο, τις Γάτες του ποιητή Δ.Ι. Αντωνίου, που εκδόθηκαν απ’ το Ροδακιό το 2012, ο Καρακίτσος στράφηκε στη διηγηματογραφία, μια ενασχόληση που απέδωσε ήδη πλουσιότατους καρπούς: πρώτα το Βένουσμπεργκ, που εκδόθηκε απ’ τους Αντίποδες το 2015, στη συνέχεια τους Παλαιστές, που εκδόθηκαν απ’ τον Ποταμό το 2016, και τώρα τις Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, πάλι απ’ τον Ποταμό, στα τέλη του 2017.

Με το παρόν έργο του ο Καρακίτσος αφήνει πλέον ευδιάκριτο στίγμα στην πεζογραφία μας. Μπορούμε να πούμε ότι αναδεικνύεται σε σπουδαίο εκπρόσωπο μιας νέας γενιάς συγγραφέων, οι οποίοι εμπλουτίζουν και ανανεώνουν τη διηγηματογραφική μας παράδοση.

Το βιβλίο του Καρακίτσου αποτελείται από είκοσι οκτώ διηγήματα ποικίλου μεγέθους: μικροδιηγήματα, που καταλαμβάνουν μόλις μία σελίδα (ο «Φάουστ και ο ποιητής του», ο «Κουλουρτζής», «Από την εποχή της ληστοκρατίας», η «Παραλία του Βαρνάβα», ο «Arturo Márquez»), μέσης έκτασης διηγήματα, που εκτείνονται από δύο έως δέκα σελίδες, και τα οποία αποτελούν και την πλειονότητα, και τρία πολυσέλιδα (η «Μενίππεια φαντασία», που απλώνεται σε 14 σελίδες, η «Περιπέτεια στην Ανταρκτική», που πιάνει 26 σελίδες, και η «Εξαφάνιση του καθηγητή Μαγιοράνα», που φτάνει τις 38 σελίδες).

Ποικίλη είναι επίσης και η θεματολογία του Καρακίτσου· κινείται απ’ την κωμωδία και τη μενιππέα μέχρι την τραγωδία και τον σπαραγμό. Γλυκά όνειρα, τρυφερές μνήμες και μαγικά παραμύθια συνυφαίνονται με πραγματικά περιστατικά, με την ωμή βία της ιστορίας και την επώδυνη εμπειρία της προσωπικής τραγωδίας. Ο συγγραφέας ξετυλίγει μπροστά στα μάτια μας μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο όλο το συγκινησιακό φάσμα της ανθρώπινης συνθήκης.

Οι ιστορίες του Βαρθολομαίου εκτυλίσσονται στην Κέρκυρα, στον τόπο που ζει και εργάζεται. Η Κέρκυρα όμως του Βαρθολομαίου δεν είναι η πραγματική Κέρκυρα, αυτή που μπορεί να παρατηρήσει κανείς δια γυμνού οφθαλμού αν περπατήσει στους δρόμους της και αν σεργιανίσει στα χωριά της. Η Κέρκυρα γίνεται εδώ ένας φανταστικός τόπος, όπου μπορούν να συμβούν σχεδόν τα πάντα. Για να ταξιδέψεις σε αυτή τη μυστική και παράδοξη Κέρκυρα, σε αυτό τον τόπο των ονείρων και των παραμυθιών, πρέπει να έχεις τα μάτια και τ’ αυτιά σου ανοιχτά. Τότε θα βρεθείς, όπως λέει ο Σωκράτης του Πέλεκα, στο ομώνυμο διήγημα, σ’ έναν «μαγεμένο τόπο όπου η αυλή του φούρναρη [είναι] γεμάτη αιωνόβιες γάτες, ο περιπτεράς [κρύβεται] στις φυλλωσιές για μπανιστήρι, ο ταξιτζής [έχει] σπίτι του μια μαϊμού που [πάσχει] από υπερτρίχωση, ο ζαχαροπλάστης [παρακαλά] τα γιασεμιά να του φέρουν νύφη και ούτω καθεξής».[1]

Έτσι, στα διηγήματα της συλλογής ο αναγνώστης μεταφέρεται σε μια ονειρική ή εφιαλτική κατάσταση. Ο συγγραφέας τον γοητεύει και τον παρασύρει σε μια άλλη πραγματικότητα, διαφορετική απ’ αυτήν που μας περιβάλλει και την οποία γνωρίζουμε με τις αισθήσεις μας. Κάθε διήγημα ξεκινά συνήθως με μια απόλυτα ρεαλιστική περιγραφή ενός πραγματικού χώρου, στον οποίο ολοζώντανοι χαρακτήρες κινούνται και δρουν με αληθοφανή τρόπο. Σταδιακά όμως μεταβαίνουμε σε μια χώρα μυστηρίου, όπου συμβαίνουν αλλόκοτα γεγονότα.

Να σημειώσουμε επίσης ότι σημαντική θέση στις Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε καταλαμβάνει και το λογοτεχνικό παρελθόν της Κέρκυρας. Ο συγγραφέας μας μάλιστα υπονοεί ότι η διαμονή του στην Κέρκυρα και η παρουσία του στα μέρη που έζησαν ο Σολωμός και ο Πολυλάς είχαν αποφασιστική σημασία για τη δική του καλλιτεχνική διαμόρφωση. Χαρακτηριστικό είναι το μότο του βιβλίου του, που προέρχεται απ’ τον Πολυλά: «Εις την Κέρκυρα έλαβεν αφορμή να εμβαθύνη εις μίαν από τες ωραίες Τέχνες, την οποίαν αγαπούσε και εννοούσε όχι λιγότερο παρά τη δική του».[2]

Ποιος είναι όμως ο Βαρθολομαίος Ολίβιε; Σε μια πρώτη ανάγνωση, ο αφηγητής Βαρθολομαίος Ολίβιε φαίνεται πως είναι το alter ego του συγγραφέα Δημήτρη Καρακίτσου. Εργάζεται ως ρεσεψιονίστ σε ξενοδοχείο της Κέρκυρας και στον ελεύθερο χρόνο του διαβάζει και γράφει λογοτεχνία. Αυτή η εντύπωση μάλιστα ενισχύεται απ’ όσα μαθαίνουμε στο διήγημα «Το πορφυρό πορνείο στο Νταρ ες Σαλάμ». Το διήγημα έχει τη μορφή σημειώματος αυτοκτονίας, και εκεί, παράλληλα με την ιστορία του Κιντζικιτίλε Νγκουάλε και του Αδόλφου φον Γκέτσεν, αντλούμε περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή και την προσωπικότητα του ρεσεψιονίστ Βαρθολομαίου, όπως επίσης και για τη συγκρουσιακή του σχέση με το εργασιακό του περιβάλλον:

[…] αυτοκτονώ προσβεβλημένος από τον εργοδότη μου, ο οποίος χθες ξημερώματα, σε αιφνιδιαστικό έλεγχο στο ξενοδοχείο, δεν με βρήκε στη θέση μου, πίσω από τον πάγκο της ρεσεψιόν καθώς όφειλα, αλλά στο σαλόνι, με τσιγάρο αναμμένο, με βγαλμένα παπούτσια και πόδια απλωμένα στον καναπέ, ξεφυλλίζοντας ειρηνικά ένα βιβλίο: το βιβλίο που άφησε πίσω του φεύγοντας ένας Γερμανός ηλικιωμένος τουρίστας. […] Το βιβλίο του Γερμανού άρχισα να το διαβάζω στις τρεις τα ξημερώματα – εν μέρει για να περάσει η ώρα. Και λέω εν μέρει, διότι το διάβασμα ουδέποτε εν ώρα υπηρεσίας μου κράτησε καλή συντροφιά, προτιμώ τις ραδιοφωνικές θεατρικές παραστάσεις διότι μπορώ να κλείνω φιλάρεσκα τα μάτια μου. […] Ο ωρυόμενος διευθυντής έκοψε την ανάγνωση στη μέση. Μου επιτέθηκε φραστικά και μάλιστα πήγε να με πετάξει στον δρόμο. Όφειλα να υπερασπιστώ τον εαυτό μου – εντούτοις δεν μίλησα. Το επάγγελμά μου είναι αφόρητο έτσι κι αλλιώς.[3]

Σε άλλα διηγήματα όμως εμφανίζεται ένας εντελώς διαφορετικός Βαρθολομαίος. Στην πραγματικότητα, ο Βαρθολομαίος μοιάζει να μεταμορφώνεται διαρκώς, μοιάζει να έχει πρωτεϊκή μορφή, όπως ο αρχαίος μυθικός δαίμονας της θάλασσας. Έτσι, τον βρίσκουμε για παράδειγμα τον Ιούνιο του 1716 να ζει μια απίστευτη ιστορία, ένα ταξίδι στο φεγγάρι:

Προς θεού, αν και γεννημένος στον αιώνα των ψευτών, εγώ ο Βαρθολομαίος Ολίβιε, λόγιος και καρμπονάρος, γόνος κερκυραίου ευγενούς, αφηγούμαι μια αδιαμφισβήτητα αληθινή ιστορία.[4]

μας λέει, σαν άλλος Λουκιανός.

Τον βρίσκουμε επίσης περιπλανώμενο συγγραφέα στη νυχτερινή Κέρκυρα, συγγραφέα που μόλις ολοκλήρωσε μια μονογραφία για τα φαντάσματα του νησιού. Δυο κεφάλαια μάλιστα του συγγράμματός του δημοσιεύτηκαν, όπως μαθαίνουμε, σε πρόσφατο τεύχος του κερκυραϊκού περιοδικού Πόρφυρας.[5]

Η νυχτερινή του περιπλάνηση στην πόλη της Κέρκυρας συνεχίζεται και στο διήγημα «Βουβή χάρτινη κιθάρα». Εκεί ο Βαρθολομαίος περπατά τρεκλίζοντας και σκοντάφτοντας, ακούει ένα φάντασμα να παίζει μουσική, βλέπει ένα άλλο φάντασμα να κάνει τσουλήθρα, από ένα φωτισμένο παράθυρο κάποιος του ρίχνει ένα χαρτί με την αξιολόγηση των διηγημάτων του από τον Θεό, που δυστυχώς είναι μουντζουρωμένη. Και ο Βαρθολομαίος συνεχίζει την περιπλάνησή του αναλογιζόμενος τη σιωπή της λογοτεχνίας.[6]

Τέλος, τον βρίσκουμε ήρωα σε μια ιστορία προδοσίας, στου «Ουρανού το μέγα πολυκάντηλο».[7] Εκεί ο Βαρθολομαίος περιμένει στο αυτοκίνητο τον αδερφό του Ανέστο, που βγαίνει με άδεια από τη φυλακή. Σύντομα όμως θα αποκαλυφθεί η προδοσία του. Κατά τη διάρκεια της φυλάκισης του Ανέστου, ο Βαρθολομαίος του έκλεψε τη γυναίκα, τη Ναυσικά, η οποία μάλιστα είναι πλέον έγκυος. Η εκδίκηση του Ανέστου, μόλις το μαθαίνει, είναι εφιαλτική.

Ο Βαρθολομαίος λοιπόν είναι ένας Πρωτέας, που μεταμορφώνεται διαρκώς. Το μοτίβο του Πρωτέα διαπερνά όλα τα διηγήματα της παρούσας συλλογής. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η πρωτεϊκότητα, η διαρκής μεταμόρφωση, είναι το βασικό γνώρισμα των χαρακτήρων, όπως και της ίδιας της πλοκής. Δεν μπορεί να είναι τυχαίο το γεγονός ότι ένας ήρωας ονομάζεται Μωυσής Πρωτέας:

Ο Μωυσής Πρωτέας έχανε τη γενειάδα του, αποκτούσε σπαστά μαλλιά, άλλαζε ύψος και γινόταν ναυτικός, συνταξιούχος δικαστής, βωμολόχος, εργάτης ορυχείων, γραφιάς, μπολσεβίκος, σερβιτόρος, νεκρός στρατιώτης, άνεργος, ηλικιωμένος, αυτοτιμωρούμενος, έφηβος, ηθοποιός, πτώμα. Μιλά σαν να πάσχει από αδυναμία συγκέντρωσης, κάποιος θαμώνας ξαναθυμάται στις μορφές του Μωυσή Πρωτέα μια παλιά λογομαχία με έναν άγνωστο. Ο Μωυσής Πρωτέας παίρνει τη μορφή του θαμώνα μα ήδη μια νέα μορφή έρχεται να χωνέψει την παλιά σε ένα προσωπείο ρυτιδωμένου υπουργού.[8]

Μια πρωτεϊκή κοσμοθεωρία φαίνεται να υπόκειται σε όλα τα γραπτά του Καρακίτσου. Η πρωτεϊκή μεταμόρφωση είναι, θα μπορούσαμε να πούμε, η ουσία της τέχνης του. Να θυμίσω, για παράδειγμα, τους ασκητές στο «Βένουσμπεργκ», τον αββά Παφνούτιο και τον αββά Παμβώ. Φεύγουν από τον κόσμο στην έρημο, αφοσιώνονται στον Θεό και γίνονται άγιοι, και μετά επιστρέφουν στον κόσμο και γίνονται αμαρτωλοί, φονιάδες, ληστές και προαγωγοί. Και αντίστοιχα μεταμορφώνεται και η ατμόσφαιρα του διηγήματος: από τη γαλήνια πίστη στη Θεία Πρόνοια και στην αξία της αγάπης οδηγούμαστε στην απόλυτη απόγνωση, στην απουσία της ηθικής, στην κυριαρχία του θανάτου. Παρόμοια και οι παλαιστές, στο ομώνυμο βιβλίο, αλλάζουν διαρκώς μορφές. Για παράδειγμα, ο Αποστολάρας

[φ]ορούσε κοστούμι, έσκαγε μύτη τα βράδια στο καφενείο, κερνούσε ούζο, έπαιζε χαρτάκι και έπιανε το τραγούδι – αφού τραγουδούσε και σε πανηγύρια. […] έπινε μανιωδώς γκαζόζες και κάπνιζε. Με το άλογό του γύρισε όλη την Ελλάδα. […] το ’56 (ανύπανδρος και με σακατεμένη πια τη μέση από τα βάρη) έπιασε δουλειά στα μπισκότα Σεράλ και νοίκιασε δωμάτιο φτωχικό στο Μοσχάτο. […] Στην Αθήνα το ’32, γνωρίστηκε με μια ασήμαντη Καρπενησιώτισσα ποιήτρια. Οι επιστολές που αντάλλαξαν […] μαρτυρούν έναν παθιασμένο έρωτα […] το 1932 ο Αποστολάρας πήγε στη Βουλγαρία να παλέψει με τον διάσημο Ούντο Σάλε. […] Το 1934 […] έχασε όλα του τα λεφτά πάνω σε ένα μεθύσι. Το 1933 κόντεψε να πνιγεί στον Βόσπορο.[9]

και ούτω καθεξής.

Πίσω απ’ τις διαρκείς μεταμορφώσεις των ηρώων του Καρακίτσου, πίσω απ’ τις αδιάκοπες εναλλαγές της πλοκής, πίσω απ’ τις συνεχείς συναισθηματικές και ψυχικές μεταπτώσεις, αποκαλύπτεται μια ιδέα για την ίδια τη ζωή. Για τον συγγραφέα μας, μόνιμο χαρακτηριστικό του ζωντανού ανθρώπου φαίνεται πως είναι ακριβώς η μη μονιμότητα, η μη σταθερότητα των δεδομένων του βίου του. Ζωή τελικά σημαίνει ακατάπαυστη αλλαγή, μεταμόρφωση, μετάβαση από μία κατάσταση σε μια άλλη.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς

[1] Δημήτρης Καρακίτσος, «Ο Σωκράτης του Πέλεκα», Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, ρεσεψιονίστ και διηγηματογράφου, Ποταμός, Αθήνα 2017, σελ. 127.

[2] Ό.π., σελ. 7. Το απόσπασμα προέρχεται από τον πρόλογο του Ιάκωβου Πολυλά στα Ευρισκόμενα του Διονυσίου Σολωμού (Κέρκυρα 1859, σελ. κζ΄).

[3] «Το πορφυρό πορνείο στο Νταρ ες Σαλάμ», Ιστορίες του Βαρθολομαίου Ολίβιε, ό.π., σελ. 89-93.

[4] «Μενίππεια φαντασία», ό.π., σελ. 37. Να σημειωθεί ότι εδώ ο Βαρθολομαίος αποτελεί μια, τρόπον τινά, μετενσάρκωση του Λουκιανού και κάνοντας λόγο για «αληθινή ιστορία» παραπέμπει στο ομώνυμο βιβλίο του αρχαίου συγγραφέα. Στη «Μενίππεια φαντασία», άλλωστε, ο Καρακίτσος αναδιηγείται, στην ουσία, την Αληθή ιστορία του Λουκιανού.

[5] «Άνεμος στα καντούνια ή Το σαπιοκάραβο», ό.π., σελ. 51-52.

[6] «Βουβή χάρτινη κιθάρα», ό.π., σελ. 129-130.

[7] «Του ουρανού το μέγα πολυκάντηλο», ό.π., σελ. 175-183.

[8] «Το Ζαΐρ», ό.π., σελ. 135.

[9] Δημήτρης Καρακίτσος, Παλαιστές, Ποταμός, Αθήνα 2016, σελ. 21-22.

Καθαρός λόγος, θερμό βίωμα

Θαμπή πατίνα

~.~

της ΘΕΩΝΗΣ ΚΟΤΙΝΗ ~.~

Γιάννης Τζανετάκης,
Θαμπή πατίνα,
Πόλις, 2017

Η Θαμπή πατίνα, ένατη ποιητική δουλειά του Γιάννη Τζανετάκη, σε αντίθεση με τον τίτλο της, αποτελεί ένα άθροισμα ευκρινών, μινιμαλιστικών εικόνων μνήμης.

Ελλειπτικές, αδρές, ενίοτε κινηματογραφικές λήψεις στιγμιότυπων από τη γενέθλια επαρχία του ’60, τους αστικούς τόπους της ενηλικίωσης έως τον αλγεινό χώρο του αποχαιρετισμού των απόντων που εμψύχωσαν αυτούς τους τόπους. Οι επιμέρους, βέβαια, περιοχές συγκλίνουν στη νοσταλγία για ό,τι χάνεται, στο οποίο ακριβώς προσέρχεται ο άνθρωπος, για να μη χαθεί ο ίδιος.

Ο Τζανετάκης απομονώνει στιγμιότυπα μιας επαρχίας που πολλοί Νεοέλληνες έχουν βιώσει και που ως επήλυδες του άστεως έχουν θησαυρίσει στη μνήμη και, θέλουν δε θέλουν, τους ορίζει, όχι ως ανάμνηση αλλά ως μοίρα. Αυτή τη μοίρα που πικρά διαπιστώνει ο Τάκης Σινόπουλος, ομολογώντας: «Είμαι ένας άνθρωπος που έρχεται συνεχώς από τον Πύργο». Σε ανάλογο ψυχικό κλίμα ο Τζανετάκης διέρχεται αυτό τον τόπο-χρόνο γεμάτο από υπεραστικά δρομολόγια του ΚΤΕΛ, πανηγύρια, παροπλισμένους ποδοσφαιριστές της τοπικής ομάδας, την αστική ευπρέπεια του κυριακάτικού εκκλησιάσματος:

Όλο και πιο συχνά
η ίδια ζάλη

οι ίδιες στροφές
νύχτα με τα ΚΤΕΛ

–παράσιτα στο ράδιο λαϊκά
μες στη σακούλα
ο Αχλαδόκαμπος φαρμάκι–

το ίδιο καρουσέλ
της επαρχίας

που αταίριαστος γυρνούσε
όλο γυρνούσε

μες στα λαμπιόνια
και τις μουσικές

(«Όλο και πιο συχνά»)

Αυτή η άγονη γενεαλογία από σταματημένο χρόνο «σ’ ένα ποτάμι χρόνια ξεραμένο» εκβάλλει στο άστυ, για να περιηγηθεί και πάλι σε τόπους απώλειας, στη συνομιλία με τους νεκρούς. Εδώ η τριτοπρόσωπη στιγμιογράφηση δίνει, κάποιες φορές, τη θέση της στην πρωτοπρόσωπη εξομολόγηση ή στο θερμότερο β΄ ενικό της απεύθυνσης προς τους αγαπημένους απόντες:

Στο πρώτο φως
σε φέρνουν γιασεμιά

στο ύστερο μπαξέδες

πικρή στο στόμα
μου ’ρχεσαι γουλιά

έξαλλος με την άνοιξη
κουφώνω το παντζούρι

πουλί απάνω του χτυπάς

(«Πικρή στο στόμα»)

Αυτή τη λογική του στιγμιότυπου ενδύεται και το σώμα του κειμένου: ολιγόστιχο, ολιγοσύλλαβο, αρθρωμένο σε μονόστιχα ή δίστιχα, κενά. Επιλογή εύλογη και εύστοχη, καθώς η ψυχική συνθήκη που κυριαρχεί είναι η δοσομετρημένη συγκίνηση που εκχέεται σε μια μινιμαλιστική στιχουργική διάταξη. Η «φτωχή» φόρμα λειτουργεί πιο αποτελεσματικά, όταν ενισχύεται ρυθμικά, όπως συμβαίνει σε αρκετά ποιήματα της συλλογής που αναπνέουν στο βηματισμό του ίαμβου.

Ένα λυπημένο πανόραμα από λιτές μνημειώσεις χώρων και ανθρώπων που μέσα στην ψύχραιμή τους ανασκόπηση αφήνουν αυτόν που τα ανακαλεί γυμνό. Γι’ αυτό και αισθάνεται την ανάγκη να «νοτίσει» αυτή την διακριτική περιήγηση με εμβόλιμα σχόλια στη μορφή των ομοιοκατάληκτων δίστιχων μιας τρυφερής «ναΐφ» στιχουργικής (όπως το: «λουλουδάκι χωρίς γλάστρα / όλη νύχτα γνέφει στ’ άστρα») ή την απαλή ρυθμοποίηση της συγκίνησης που βλέπουμε στο ποίημα «Ένα κορίτσι».

Η επιλογή του ελάχιστου, βέβαια, ενέχει τους κινδύνους της. Απαιτεί, για να υπηρετήσει όλο το σώμα της συλλογής, μια πυκνότητα ή μια δραστική υπαινικτικότητα που κάνει το λίγο πολύ. Αυτό δεν επιτυγχάνεται σε όλο το εύρος των ποιημάτων, καθώς υπάρχουν κάποια όπου η λιτότητα γίνεται ισχνότητα και το στιγμιότυπο αβαρές ή αποστεωμένο αδυνατεί να φέρει το σήμα της ανάμνησης (όπως π.χ. στα ποιήματα «Ο αγώνας» ή «Το δείπνο»).

Ωστόσο, η συλλογή κερδίζει τον αναγνώστη. Καθαρός ο λόγος, θερμό το βίωμα, παρ’ όλη την απόσταξη που φέρνει ο χρόνος. Πέρα από τους όποιους αιτούμενους ή εκβιασμένους εκσυγχρονισμούς της ποίησης που γράφεται σήμερα, αυτό που λείπει συχνά από τη σημερινή παραγωγή είναι η καθαρότητα του λόγου που μπορεί με απλά υλικά και την ειλικρίνεια του χειρισμού τους να τέρψει τον αναγνώστη ως γλωσσικό προϊόν και να εγείρει την κατανόηση ή την συγκίνησή του εντάσσοντάς τον στον κόσμο αυτού του λόγου.

ΘΕΩΝΗ ΚΟΤΙΝΗ

O μύθος και ο στίχος

α ίσις

~.~

του ΘΕΟΔΟΣΗ ΒΟΛΚΩΦ~.~

Γιώργος Βαρθαλίτης,
Ίσις,
Αρμός, 2018

«Τoν ποιητήν δέοι, είπερ μέλλει ποιητής είναι, ποιείν μύθους, αλλ’ ου λόγους», φθέγγεται ο Πλάτων. Για τον αρχαίο φιλόσοφο, ο ποιητής είναι πρώτα και πάνω απ’ όλα ο κατ’ εξοχήν μυθολόγος. Δεν είναι απλώς ο διά των λέξεων πλαστουργός στιβαρών μορφών αλλά ο υψηλόφρων δημιουργός μύθων.

Ως εκ τούτου, όποτε παίρνει τον λόγο, μας μιλά μέσω λεκτικών εικόνων, ήχων και ρυθμών, και πρωτίστως μέσω συμβόλων, όχι διά συλλογισμών και λογικών επιχειρημάτων. Γι’ αυτό και το νόημα της εκάστοτε ποίησης δεν μπορεί να αρθρωθεί πλήρως με κανέναν άλλο τρόπο και αστοχούμε οικτρά κάθε φορά που θέλουμε να εξηγήσουμε καταλογάδην «τι λέει το ποίημα».

Το πλατωνικό αυτό πρόταγμα δείχνει να ενστερνίζεται ο Γιώργος Βαρθαλίτης από τα πρώτα του ποιητικά βήματα. Έκτοτε το ακολουθεί εκθύμως και με εντυπωσιακή συνέπεια μέχρι την πιο πρόσφατη κατάθεσή του, την ολιγοσέλιδη αλλά περιεκτική ποιητική συλλογή που τιτλοφορείται Ίσις.

«Το ποιητικό αυτό βιβλίο φιλοδοξεί να ανασυστήσει μιαν απ’ τις πιο γοητευτικές μορφές της προχριστιανικής θρησκευτικότητας: την Ίσιδα, την Θεοτόκο του αρχαίου κόσμου», διαβάζουμε δίκην επισημείωσης στο οπισθόφυλλο του καλαίσθητου τομιδίου. Ώστε ηρωίδα του έργου δεν είναι τίποτα λιγότερο από μια αρχαία θεά κι εμείς ειδοποιούμαστε ότι, αν προχωρήσουμε στην ανάγνωση, θα εισέλθουμε στην ανεξάντλητη και μυστηριακή επικράτεια του μύθου.

Η αρχιτεκτονική του βιβλίου απλή και εύληπτη. Η ύλη χωρίζεται σε τρεις ενότητες. Τη μεν πρώτη απαρτίζουν επτά σονέτα, τη δεύτερη τρεις ωδές και την τρίτη επτά «εικόνες», όπως τις χαρακτηρίζει ο ποιητής. Για ένα βιβλίο που εδράζεται κατά τεκμήριο στη ζωογόνο γαία των συμβόλων, είναι μάλλον βάσιμο να εικάσουμε ότι και η χρήση των ιερών αριθμών«τρία» και «επτά» δεν μπορεί να είναι τυχαία, ότι και τούτηκρύβει μια σημασίαεσώτερη. Όπως και να ’χει, η ορατή αυτή συμμετρία είναι –αν μη τι άλλο–τερπνή, έστω κι αν ο βαθύτερος συμβολισμός της ενδεχομένως μας διαφεύγει.

Άπαντα τα ποιήματα έχουν γραφτεί σε αυστηρές μορφές. Κυρίαρχος στίχος είναι ο ίαμβος και σταθερή επιλογή η ρίμα. Οι τεχνικές λεπτομέρειες ωστόσο δεν πρόκειται να μας απασχολήσουν περαιτέρω. Ο Γιώργος Βαρθαλίτης εξάλλου είναι τεχνίτης δοκιμασμένος. Τη μαστορική της έμμετρης στιχουργίας την κατέχει σε βάθος, όπως καταφαίνεται από τις μέχρι σήμερα ποιητικές του εργασίες– τα πρωτογενή του ποιήματα αλλά και τις πολλές του μεταφράσεις.
Δεν είναι η πρώτη φορά που η μορφή της Ίσιδας απασχολεί τον ποιητή. Την απαντάμε ήδη στο Solstitium, το πρώτο του βιβλίο, όπου της αφιερώνει τρία σονέτα, για να συνεχίσει στη Νουμηνία με δύο ακόμη ισιακά, όπως επιγράφονται, ποιήματα. Παραθέτουμε το δεύτερο, ένα ιδιότυπο πλην έξοχο μεγαλυνάριο, από αυτά που αφθονούν στην ποίησή του.

Μητέρα της νυχτός και της γαλήνης
Μητέρα της πλουτώνιας σιγής
Μητέρα που την κτίση μεγαλύνεις
απ’ τ’ άστρα μέχρι τα έγκατα της γης

Μητέρα και νεκρών εσύ και ζώντων
Μητέρα που συνθλίβεις ξαφνικά
και τις στερνές γραμμές των οριζόντων
Μητέρα που ούτε ο Άδης δε νικά,

την αστρική σου σκόρπισε τη δίνη
που αποχωρίζει σώμα και ψυχή
η δνοφερή πνοή σου ας μη βραδύνει
και να μην πάψει ο σάλος σου να ηχεί.

(«Ισιακόν ΙΙ», Νουμηνία)

Από τον ισιακό τούτο σάλο δείχνει να διακατέχεται σταθερά ο Γιώργος Βαρθαλίτης. Ας παραβάλλουμε το ανωτέρω ποίημα με το τέταρτο σονέτο της Ίσιδος, τους «Χαιρετισμούς» που με θέρμη απευθύνει ο ποιητής στη θέαινά του. Διαπιστώνουμε ότι τα δύο ποιήματα διατρέχει κοινή πνοή και πως τελικά ενώπιόν μας εκτυλίσσεται η ίδια λυρική ουσία. Το λεκτικό, ο τρόπος της θεματικής ανάπτυξης, οι αλλεπάλληλες προσφωνήσεις με τα προσωνύμια που διέσωσε η παράδοση, όλα υποδηλώνουν ότι το ένα ποίημα αποτελεί οργανική συνέχεια του άλλου.

Χαίρε, των Θεών αρχέγονη Μητέρα,
Αρτέμιδα και Δίκτυννα και Ρέα –
χαίρε, σεμνή, πανδότειρα κι ωραία,
αγέρωχη, χθονία κι αμβροτέρα –

χαίρε, ολβιόδωρε έμψυχε αμφορέα,
χαίρε, σεπτή, δικέρατη, υπερτέρα –
χαίρε, των ουρανών η πλατυτέρα
και δάδα των μυστών στηνΤιθορέα!

Χαίρε, μες στ’ αποτρόπαια βάραθρ’ όπου
σ’ αβυσσοτόκα θρόνιασες ερέβη
που δεν τα ξεδιαλύνει μάτι ανθρώπου!

Και χαίρε, εσύ γεννήτρα και χαλάστρα,
που η σιγαλιά απ’ των ουρανών σου τ’ άστρα
τους μαύρους πυρετούς μας ημερεύει!

(«ΙV», Ίσις)

Αλλά τα ίδια στοιχεία απαντάμε και στο ομότιτλοτης Ίσιδος ποίημα από τη συλλογή Σειράχ, σε στίχο ελευθερωμένο αυτό, που μετρικά τουλάχιστον μοιάζει να έλκει την καταγωγή του από τις Συνειδήσεις του Άγγελου Σικελιανού. Κι εδώ πάλι οι κλητικές προσφωνήσεις παρατίθενται σωρηδόν.

Περιβλημένη
τον αστρικό σου τον χιτώνα
πώς ξάφνου ορθώνεσαι μπροστά μου!

Μυριώνυμε Ίσις,
Μεγάλη Θεά και Παντοκράτωρ
του Όσιρι Νυμφία,
που έπλασες πάλι
το σπαραγμένο του το σώμα!
Ίσις-Αστάρτη, των ερώτων Θεσμοθέτι!

Ανώτερη απ’ την Ειμαρμένη,
Ίσιδα-Τύχη, Νέμεσις και Νίκη!

Ίσις-Υγεία, Σώτειρα κι Επήκοε!

Κυρία των ουρανών και των ανέμων,
Κυρία των θαλασσών γαλήνια,
Εύπλοια και Πελαγία!

Τώρα κι εγώ
ακολουθώντας τη μεγάλην έξοδό σου
μες την πομπή των ιερέων και των μυστών σου
θα δω το πλοίο σου με τα πανιά ανοιγμένα
να χάνεται στη θάλασσα του ζόφου!

Και μες στη νύχτα τη δική σου
θα δω τον ήλιο της αγάπης σου να λάμπει!

(«Ίσις», Σειράχ)

Όλο το έργο του Γιώργου Βαρθαλίτη βρίθει από εξωτικά τοπωνύμια και μυστηριακά θεωνύμια, μικρές εστίες λυρικής πύκνωσης γύρω από τις οποίες οργανώνονται οι στίχοι του. Λέξεις που ηχούν σχεδόν σαν μαγικές, απόηχοι κόσμων που είναι βυθισμένοι στην αχλύ του θρύλου και του μύθου, ασκούν ακαταμάχητη γοητεία στη φαντασία του και κατακλύζουν την ποίησή του. «Εκάτη, Αστάρτη, Βερεκύνθια, Ίσις», διαβάζουμε σ’ έναν άλλο λαμπρό ενδεκασύλλαβο.

Μέσα στη μεγάλη πομπή των ιερέων και των μυστών της Ίσιδας, ο ποιητής ενδύεται με τη σειρά του τα ιερατικά άμφια και αναπέμπει έναν ακόμη ύμνο σε αναβαθμούς. Μέσωτης πληθώρας των ύμνων και των ωδών του, ο σύγχρονος υμνωδός επιχειρεί την επανασύνδεση με την πάλαι ποτέ κραταιά παράδοση της υμνογραφίας και επαναφέρει στον ορίζοντα της ποίησής μας κάτι που είχε ουσιαστικά εκλείψει: το θρησκευτικό εγκώμιο.

Διότι αυτό εντέλει είναι και η Ίσις, ένας σπονδυλωτός ύμνος προς τη μεγάλη θεά που τόσο κεντρική θέση κατέλαβε στη λατρεία των λαϊκών κυρίως κοινωνικών στρωμάτων κατά την αιγυπτιακή και όχι μόνον αρχαιότητα. Γι’ αυτό εξάλλου ο τόνος αυτής της ποίησης είναι ιδιαιτέρως υψηλός, διαμετρικά αντίθετος προς τη χαμηλόφωνη κυρίως στιχουργία του καιρού μας. Ο υμνογράφος μεγεθύνει, τονίζει, υπογραμμίζει και ξαναϋπογραμμίζει, αφού αυτό επιβάλλει το ίδιο του το θέμα.

Εκεί ακριβώς, στις εγγενείς ιδιότητες του ύμνου, θα πρέπει να αποδοθεί και η σχετική στατικότητα που εν μέρει χαρακτηρίζει τα ποιήματα της συλλογής, τόσο τα ακραιφνώς ισιακά των δύο πρώτων ενοτήτων όσο και τις προσφυώς επιγραφόμενες «Εικόνες». Ο ύμνος αποτελεί πρωτίστως την κορυφαία λατρευτική εκδήλωση του ανυμνούντος·σπανίως αφηγείται καταλεπτώς περιστατικά από τον βίο του ανυμνούμενου, και όταν το κάνει, τούτο γίνεται μόνο παρεμπιπτόντως.

Είναι προφανές πως η Ίσις, όπως και ολόκληρο το ποιητικό έργο του Γιώργου Βαρθαλίτη, θεμελιώνεται σε μια θηριώδη αρχαιογνωσία, προϊόν πολυετούς και παθιασμένης μελέτης κειμένων που ο μέσος αναγνώστης των ημερών μας αγνοεί. Τα αρχαιόθεμα ποιήματα καταλαμβάνουν ασυνήθιστα μεγάλο μέρος της στιχουργίας του, μεγαλύτερο ίσως απ’ ό,τι σε οποιονδήποτε άλλο δημιουργό της γενιάς του.

Ο Γιώργος Βαρθαλίτης, δεν υπάρχει αμφιβολία πάνω σε αυτό, είναι κατά βάσιν ποιητής βιβλιακός.Στην περίπτωσή του, η φιλολογική γνώση γίνεται το κύριο έναυσμα για την ποιητική πράξη. Διαλέγεται συστηματικά με συγγραφείς και κείμενα από ολόκληρο το φάσμα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, ξεκινώντας από τον Όμηρο και φτάνοντας μέχρι τις μέρες μας. Αρχαίοι Έλληνες και Λατίνοι συγγραφείς, η Βίβλος, Βυζαντινοί υμνογράφοι, Γερμανοί και Γάλλοι συμβολιστές και ασφαλώς η ελληνική ποίηση των τελευταίων δύο αιώνων λειτουργούν συχνότατα ως καύσιμη ύλη για την εκτύλιξη της δικής τουγραφής. Το αξιοσημείωτο είναι το ότι στις περισσότερες περιπτώσεις κατορθώνει να μετουσιώσει, χωρίς μεγάλες απώλειες, όλη αυτή τη βιβλιογνωσία σε θαλερή λυρική ποίηση. Κατά συνέπεια, μπορούμε να χαρούμε τα ποιήματά του, ακόμη και αν δεν είμαστε εξοικειωμένοι με τις πηγές τους. Η αναγνωστική μας απόλαυση ωστόσο είναι βέβαιο ότι θα πολλαπλασιαστεί, αν ανατρέξουμε σε αυτές που ο ίδιος ο ποιητής φροντίζει να υποδεικνύει εντίμως στα πεζά σημειώματα που συνοδεύουν τα ποιητικά του βιβλία.

Παράλληλα, χάρη στον τρόπο με τον οποίο πραγματεύεται το εκάστοτε θέμα του, η περιβόητη «διακειμενικότητα», πουαφελώς νομίζουμε ότι ανακαλύφθηκε επί των ημερών μας, αποκαθίσταται στο αληθινό της νόημα. Παύει να είναι η επιπόλαια και εξόφθαλμη, σχεδόν τυχοδιωκτική κάποτε, παραπομπή στην επιφάνειατων κειμένων που προβάλλονται κατά την παρούσα συγκυρία από την αγορά. Γίνεται ξανά ο ουσιαστικός διάλογος με το πνεύμα των κειμένων εκείνων που συνδέονται οργανικά με τον προσωπικό πνευματικό προσανατολισμό του ποιητή και τις αυθεντικές του ανησυχίες.

Για όποιον Έλληνα ποιητή ορέγεται το ύψος του μύθου, και ο Γιώργος Βαρθαλίτης είναι από αυτούς, η συνάντηση και μάλιστα η συμβίωση με την ποίηση του Άγγελου Σικελιανού είναι αναπόφευκτες. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν το ότι ο ποιητήςαφιέρωνει τις τρεις ισιακές του ωδές στη μνήμη του Σικελιανού, «του τελευταίου Ευρωπαίου μυθικού ποιητή του μεγέθους του Χαίλντερλιν και του Μπλέικ», κατά τη ρήση του στοχαστή Κώστα Παπαϊωάννου.

Θα σταθούμε ωστόσο σε ένα ποίημα από την τρίτη ενότητα του βιβλίου, την έξοχη «Κυμαία», που μοιάζει να έχει αποσπαστεί απευθείας από το ποιητικό σύμπαν της σικελιανικής Σίβυλλας. Εδώ η εικονοποιία διακρίνεται για την απαράμιλλη δύναμή της, αναδεικνύοντας έκτυπα αυτό που διαπιστώνουμε σε όλα τα βιβλία του Γιώργου Βαρθαλίτη, το ότι δηλαδή είναι κυρίως ποιητής ζωγραφικός–για την ακρίβεια, ένα ιδιότυπο κράμα παρνασσισμού και συμβολισμού στην ελληνική εκδοχή του– και ότι αναδέχεται και αναπλάθει τον κόσμο κυρίως διά της όρασης, η οποίαστην προκειμένη περίπτωση έρχεται να εξεικονίσει με τα πιο ζωηρά χρώματα τη μεγάλη στιγμή της ενορατικής έκστασης. Η ένθεη μανία αποτυπώνεται άψογα. Συν τοις άλλοις, τη διαδοχή των εικόνων διακρίνει και μία εκπληκτική κίνηση, κατ’ αντιδιαστολή προς τη στατικότητα για την οποία κάναμε λόγο παραπάνω. Το ποίημα είναι τόσο ωραίο, που –παρά την έκτασή του– νιώθω υποχρεωμένος να το παραθέσω ολόκληρο.

Στα σκοτεινά άλση δίπλα της Εκάτης,
η πέτρα που ’ναι εκεί η χαλκιδική,
εκεί έχει τα λημέρια τα δικά της
η Διηφόβη, η κόρη η μαντική.

Ο Δήλιος θεός τής συνταράζει
και την ψυχή της όλη και το νου,
κι αυτή σκληρά στον τρίποδα σπαράζει
σαν να την καίνε οι φλόγες τ’ ουρανού.

Του λογισμού της δέρνεται η σημαία
στης προφητείας τον άνεμο σφοδρό,
κι αναβακχεύει σύγκορμη η Κυμαία
στο μέγα πάθος μέσα το ιερό.

Τραντάζονται ώς κι οι γκρίζοι γύρω βράχοι
κι ανοίγονται κι οι πόρτες οι εκατό
σα στ’ άντρα αυτά τα μυστικά μονάχη
με τον θεό παλεύει το φριχτό.

Κι όπως οι σκύλες κάτω απ’ το φεγγάρι
λυσσά κι αυτή μ’ αφύσικο σπασμό,
τη χαίτη της τινάζει σα λιοντάρι
κι αγκομαχά να βγάλει το χρησμό.

Σα ν’ αδειασε όλο το αίμα της χλομιάζει,
την καίει σα βάτο ασίγαστη αφορμή –
του τρίποδα το φίδι ζει και μοιάζει
με κρίκους να της σφίγγει το κορμί.

Και πια του οργίου τη ζώνει η τρικυμία,
μύριες πνοές τα στήθη της συμπάν,
κι από τη μέθη τη θεϊκή, τη μία,
τα φρένα της ανοίγονται στο παν!

Χιλιάδων ήλιων ξάφνου φως αυγάζει!
Τη μια αστραπή διαδέχεται αστραπή!
Και μ’ όλη της τη δύναμη κραυγάζει
τα μέλλοντα που βλέπει για να πει!

Τέλος, από τον τρίποδα τ’ αδύτου
σωριάζεται μεμιάς νεκρή στη γη,
και σβήνει στ’ άντρο το έμψυχο δαδί του
σε παγερή και σκοτεινή σιγή.

(«Κυμαία», Ίσις)

«Πεθαίνει, γιατί οι άνθρωποι δεν πιστεύουν πια σε αυτόν», έλεγε ο πολύς Αντουάν Μπουρντέλ, αναφερόμενος στον περίφημο Θνήσκοντα Κένταυρό του. Ο σπουδαίος γλύπτης, που φιλοτέχνησε τα μνημειώδη του έργα ζώντας και αναπνέοντας μέσα στο βασίλειο των συμβόλων, αποτύπωσε τη δίψα του σύγχρονου ανθρώπου για τον μεγάλο μύθο σε μια εποχή πνιγηρού υλισμού, κατά την οποία, όπως άλλωστε και στη δική μας, οι μύθοι είχαν αρχίσει να θεωρούνται προ πολλού γλώσσα νεκρή και κάθε ενασχόληση μαζί τους ματαιοπονία και ανώφελος αναχρονισμός.

Η καταβύθιση στον κόσμο των αρχέγονων μύθων και η αναβάπτιση στα νάματά τους, όπως προτείνει ο μυθολογικός λυρισμός του Γιώργου Βαρθαλίτη, τι έχει να προσφέρει στον σύγχρονο αναγνώστη κι ακόμα περισσότερο στον άνθρωπο του 21ου αιώνα; Τούτη η αισθητική και συνάμα γενικότερη πνευματική επιλογή μπορεί να οδηγήσει σταδιακά, ύστερα από κόπο και χρόνο πολύ, στην αναγέννηση μιας υγιούς και ρωμαλέας θρησκευτικότητας, στην επανεύρεση ενός ισχυρού μεταφυσικού κέντρου, ενός βέβαιου πνευματικού προσανατολισμού μέσα στη σύγχυση του αιώνα όπως οραματιζόταν, για να περιοριστούμε μόνο στα καθ’ ημάς, ο Άγγελος Σικελιανός; Ή μήπως συνιστά μια εντελώς ανιστορική αντίληψη, ασύγγνωστη πολιτική και όχι μόνον αφέλεια;

Τούτη η στανική αναβίωση δεν οδηγεί νομοτελειακά σε τραγέλαφους; Μπορούμε χάρη σε μια σχεδόν αφύσικη ένταση της βούλησης να «πιστέψουμε» σε πείσμα όλων αυτών που η λογική της εποχής υπαγορεύει; Μπορούμε να αναστήσουμε το νεκρό; Είναι δυνατόν να εκβιάσουμε τη δωρεά; Να γίνουμε, κατά την ευαγγελική ρήση, «οι βιαστές της βασιλείας των ουρανών»;

Ο Όσβαλντ Σπένγκλερ ήταν κατηγορηματικός. «Όλη η γλυπτική μετά τον Μιχαήλ Άγγελο είναι παρανοήσεις και αναβιώσεις», δογμάτιζε. Επ’ αυτών των ζητημάτων δεν έχουμε τίποτα να προσθέσουμε. Ό,τι μπορούσε να ειπωθεί ειπώθηκε, ό,τι μπορούσε να γίνει έγινε. Η εποχή μας δεν είναι η εποχή της ζώσας θρησκευτικότητας. Ζούμε στους καιρούς της πανίσχυρης τεχνοεπιστήμης, όχι στην εποχή της μεγάλης τέχνης, θρησκευτικής ή άλλης. Ο μέγας Παν πέθανε και ετάφη.

Όλα ετούτα, σκέψεις και ερωτήματα, εγείρονται κατά την ανάγνωση του μικρού αυτού βιβλίου αλλά και του συνόλου της ποίησης του Γιώργου Βαρθαλίτη, η ποιητική θέση του οποίου διαγράφεται σαφώς. Για τον ίδιο τον ποιητή, ο χώρος του μύθου συνιστά κι έναν άλλο τρόπο του υπάρχειν μέσα στον κόσμο, έναν άλλο δρόμο στον οποίον προχωρά καθώς φαίνεται απερίσπαστος. Ο καιρός θα δείξει αν τούτος ο προσωπικός προσώρας δρόμος μέλλει να γίνει δημοσιά, αν η στενή αυτή πύλη πρόκειται κάποτε να διαπλατυνθεί για ξαναπεράσουν από μέσα της πλήθη και κοινωνίες.

Στο μεταξύ, τίποτα δεν μας εμποδίζει να απολαύσουμε τα ποιήματά του, αυτά τα ιδιότυπα ταμπλώ βιβάν, τις ομιλούσες εικόνες, που μοιάζουν να έρχονται από άλλες εποχές, όταν μύθοι και σύμβολα έθρεφαν, ως άρτος επιούσιος, ολόκληρους πολιτισμούς.

«Από τον μύθο στον λόγο» τιτλοφορείται η μνημειώδης μελέτη του Βίλχελμ Νέστλε, κατά την οποία συζητείται το πέρασμα των αρχαίων Ελλήνων από τη μυθολογική σκέψη στον ορθολογικό στοχασμό. Ο Παλαμάς πάλι έλεγε ότι «ποίηση είναι ο λόγος που πάει να γίνει τραγούδι». Υποκύπτουμε στον πειρασμό να αντιστρέψουμε τη φράση του φιλοσόφου και να παραφράσουμε τη σκέψη του ποιητή, συνδυάζοντάς τες: ποίηση είναι ο λόγος που πάει να επιστρέψει στον μύθο.

ΘΕΟΔΟΣΗΣ ΒΟΛΚΩΦ