ΝΠ | Επίκαιρα & Σχόλια

Γιώργος Κεντρωτής, Laudatio για τον Aχιλλέα Κυριακίδη

Κυριακίδης

~.~

Σε περιστάσεις σαν και τη σημερινή είθισται η laudatio του τιμωμένου προσώπου να εκκινεί, αλλά και να εξικνείται σε λεπτομερείς απαριθμήσεις των συγγραφών και των εν γένει επιτευγμάτων του. Δηλώνω εξ αρχής ότι κάτι τέτοιο, ακόμα και αν το ήθελα, δεν θα το έκανα, διότι ο αρχικός θαυμασμός θα μετατρεπόταν γρήγορα σε πλήξη. Γι’ αυτό προτιμώ να πω απλώς ότι ο Αχιλλέας Κυριακίδης έχει μεταφράσει μέχρι σήμερα 127 βιβλία, έχει συγγράψει 15, έχει συμμετάσχει σε 23 συλλογικά έργα και έχει επιμεληθεί 48 εκδόσεις βιβλίων, μεταφράζει δε από τα ισπανικά, τα γαλλικά, τα ιταλικά και τα αγγλικά τόσο λογοτεχνικά έργα συγγραφέων που είναι πλέον κλασικοί ή και σύγχρονοί μας, όσο και έργα που έχουν σχέση με τον κινηματογράφο, καθώς ο ίδιος έχει διακριθεί και ως κινηματογραφιστής. Και αφού αναφέρω πρώτα τα ονόματα των Φλωμπέρ, Κορτάσαρ, Χεμινγουέυ, Κενώ, Περέκ, Εσνόζ, Σεπούλβεδα, Μοντιανό, Φουέντες, Ροθ και Κρούμυ, αποσιωπώ πολλά άλλα και κλείνω με το πολυτιμότατο όνομα του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, με έργα του οποίου συστήθηκε το 1984 ως μεταφραστής και του οποίου θεωρείται ο κατ’ ουσίαν εισηγητής στην ελληνική επικράτεια των γραμμάτων.

Ο Αχιλλέας Κυριακίδης τιμάται σήμερα εδώ πρωτίστως για το μεταφραστικό του έργο. Η Κέρκυρα και το Ιόνιο Πανεπιστήμιο, ως κληρονόμος και συνεχιστής της παράδοσης της Ιονίου Ακαδημίας, τον υποδέχονται με ιδιαίτερη χαρά, διότι στο πρόσωπό του δικαιώνονται απολύτως οι μόχθοι της επτανησιακής γραμματείας, όπως έχουν κατατεθεί ιστορικώς και όπως μελετώνται εμβριθώς μέχρι και τις μέρες μας με ήθος δημιουργικής συνέχειας. Ο Ιάκωβος Πολυλάς, επιστήθιος μαθητής του Διονυσίου Σολωμού, εμπέδωσε εδώ, στην Κέρκυρα, με το μεταφραστικό του έργο εκείνο το σημαδιακό ως διδαχή και ως επιδίωξη in modo misto genuinο του δασκάλου του, μεταφράζοντας εις είδος μιχτό αλλά νόμιμο τα ομηρικά έπη και τις τραγωδίες Άμλετ και Καταιγίδα του Σαίξπηρ και ορίζοντας έτσι, με την ύπατη δυνατή επισημότητα, τις απαρχές της ελληνικής μεταφραστικής. Στη αλυσίδα των σπουδαίων μεταφραστών, που κοσμούν τη νεοελληνική γραμματεία, εκεί που δένονται γερά και ακατάλυτα ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος, ο Κοσμάς Πολίτης, ο Άρης Αλεξάνδρου και ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, έρχεται να προστεθεί και ο κρίκος του Αχιλλέα Κυριακίδη, κι έτσι η πολύτιμη αυτή αλυσίδα γίνεται ακόμα πιο πολύτιμη και ακόμα πιο γερή.

Και γίνεται ακόμα πιο πολύτιμη και ακόμα πιο γερή, όχι μόνο και όχι επειδή ο Κυριακίδης κομίζει στην οικεία τέχνη (όσο είναι τέχνη η μετάφραση) υψηλής κλάσεως μεταφράσματα, αλλά και πρωτίστως επειδή στα μεταφράσματά του αυτά κρύβονται ποικίλοι ατομικοί τρόποι αναγνώσεως των κειμένων που μεταφράζει. Κομίζει τη ματιά του ο Κυριακίδης στη μετάφραση, κομίζει το αναγνωστικό του ήθος τόσο ως τρόπο (ως modus) όσο και ως συνειδητή επιλογή (ως opinio). Και όπως ο τρόπος δεν είναι μόνο ο δρόμος, αλλά και το μέλος, η μελωδία, η ρυθμική αγωγή, με την οποία περπατιέται ο δρόμος… και όπως η συνειδητή επιλογή δεν μπορεί παρά να είναι αποτέλεσμα αφ’ ενός υποκειμενικής πρόσληψης των ερεθισμάτων, που εκπέμπει το προς μετάφραση πρωτότυπο, και αφ’ ετέρου έλλογης άρθρωσής τους σε άλλο γλωσσικό σύστημα, έτσι και ο Κυριακίδης μάς γνωρίζει στα μεταφράσματά του πώς αυτός ο ίδιος δεξιώνεται ελληνοπρεπώς τα ξένα κείμενα που βρίσκει στους δρόμους που περπατάει. Και επειδή εκτός από τη γλωσσική του αφθονία, διακατέχεται και κυριαρχείται και από κινηματογραφικές τάσεις και από μουσικές διαθέσεις, έτσι οτιδήποτε εντάσσεται σε αυτό που ο Τσόμσκυ και οι θιασώτες του αποκαλούν δεξιότητα, όταν έρχεται η ώρα να αναφανεί το γλωσσικό επιτέλεσμα ως μετάφρασμα, τότε το προϊόν του λόγου είναι θαυμαστό: και, βεβαίως, το μετάφρασμα είναι ο ίδιος ο Κυριακίδης!

Ο μεταφραστής αποκωδικεύει το πρωτότυπο όχι με λεξικά και με μεταφραστικά εργαλεία, όπως πιστεύουν διάφοροι αφελείς και κατά κανόνα άπραγοι περί τα μεταφραστικά, αλλά με την προσληπτική ικανότητά του να αντιλαμβάνεται το ξένο ως οικείο και με την εν γένει κουλτούρα του, την οποία έχει ανά πάσα στιγμή ετοιμοπόλεμη, να ριχτεί στον αγώνα της μετατροπής του ξένου σε οικείο. Ο ορίζοντας της προσδοκίας τού μεταφραστή γίνεται στα χέρια του και ορίζοντας προσδοκίας του αναγνωστικού κοινού, καθώς ο μεταφραστής βλέπει μακρύτερα και διακρίνει καθαρότερα τα πράγματα, και τα εξηγεί, και τα ερμηνεύει. Λειτουργεί, δηλαδή, ως Ερμής: ως λόγιος και ως μεταφορέας, ως κοινωνός και μετακοινωνητής. Λειτουργεί με λέξεις, με verba που ομιλούνται σε κείμενα, τα οποία, όταν είναι μεταφράσματα, εμπεδώνουν αλλαγές, μεταβολές. Και μιας και αναφερθήκαμε στον Μπόρχες, μπορούμε εδώ να διαβάσουμε μαζί του τις δύο τελευταίες αράδες από τις Mutaciones, από τις Μεταλλαγές του, εκεί που λέει «no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y […] nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir»: «δεν υπάρχει στη γη ούτε ένα πράγμα», μας λέει ο Μπόρχες «που να μην το σβήνει η λήθη ή που να μην το μεταβάλλει η μνήμη, και […] κανείς δεν ξέρει σε τι εικόνες θα ρθεί να το μεταφράσει το μέλλον».

Η πρωτοτυπία του μεταφραστή Κυριακίδη έγκειται στο ότι έχει σαφή γλωσσική αντίληψη των σχέσεων που δημιουργούν τα πράγματα μες στις συναρτήσεις της λήθης και της μνήμης και προσπαθεί… και πολεμάει, καλύτερα, με όλη του τη λογοτεχνική ικμάδα και με την εν γένει παιδεία του να το μεταφράσει έγκυρα και να το αφήσει να ευδοκιμήσει, γνωρίζοντας ότι το απειλούν –και δεν θα πάψουν ποτέ να το απειλούν– οι άγρυπνες εχθρικές δυνάμεις του μέλλοντος χρόνου. Αγωνίζεται να επιβάλλει –για να αναφερθούμε και πάλι στον Μπόρχες– su música verbal, τη ρηματική μουσική του, αυτή τη μουσική που παράγεται από φθόγγους που απαρτίζουν λέξεις και ονόματα και δομούν τον λόγο του Φλωμπέρ ή του Καπότε ή του Αδόλφο Βιόυ Κασάρες όχι πλέον στα γαλλικά, στα αγγλικά, στα ιταλικά και στα ισπανικά, αλλά στα ελληνικά. Πρόκειται για τις μεταφράσεις του, για έργα διακριτά, που έχουν συγγραφέα, ναι συγγραφέα, το μεταφράζον υποκείμενο που τις επιτελεί, τον Αχιλλέα Κυριακίδη.

Σε αυτή την επισήμανση έχοντας φθάσει θα θέλαμε να καταθέσουμε τις σκέψεις που μας έχουν γεννηθεί –ομολογουμένως εδώ και πολύ καιρό– μελετώντας μεταφράσματα σαν αυτά του Ιακώβου Πολυλά ή του Άρη Αλεξάνδρου ή του Αχιλλέα Κυριακίδη.

Η μετάφραση είναι επιστήμη στο μέτρο που μπορεί να προσεγγισθεί επιστημονικά το αποτέλεσμα της, το κάθε μεμονωμένο μετάφρασμα δηλαδή, και να περιγραφεί με τους γενικώς ισχύοντες κανόνες της οικείας επιστήμης, που δεν είναι άλλη από τη Γλωσσολογία. Δεν συνιστά, όμως, επιστήμη –ούτε μπορεί να γίνει ποτέ– ως προς την εκπόνηση κανόνων του μεταφράζειν, που θα ισχύουν μάλιστα κατά παραδοχή γενικώς και διαχρονικώς. Ένας είναι ο Πολυλάς, ένας είναι ο Αλεξάνδρου, ένας είναι ο Κυριακίδης – για να μείνουμε στο παράδειγμά μας. Τούτο εξηγείται από το ότι στη μεταφραστική διαδικασία εμπλέκονται αποκλειστικώς και μόνο μία σταθερά, ήτοι το πρωτότυπο κείμενο, και άγνωστος μεν, μέγας δε αριθμός παραμέτρων, που σημαδεύουν καθοριστικά το μετάφρασμα και που –ενδεικτικώς και αδρομερώς– αφορούν αφενός τον χρόνο, τον τόπο και τις συνθήκες οπού επιτελείται η μετάφραση και αφετέρου το πρόσωπο του καθέκαστον μεταφραστή – πρόσωπο μοναδικό και μη αντικαταστατό μεν, αλλά μονίμως εν εξελίξει, μονίμως εν διαμορφώσει. Αλλά ακόμη και η σταθερά του υπαρκτού και αμετάβλητου πρωτοτύπου απολύει την ατρεπτότητά της από τη στιγμή που καθορίζεται από τον τρόπο αναγνώσεως του κειμένου από τον κάθε μεταφραστή, και ο οποίος τρόπος είναι δυνατόν να ποικίλλει ανά φυσικό μεταφραστή αναλόγως του είδους τού προς μετάφραση κειμένου. Έτσι ο Μπόρχες του Κυριακίδη είναι εν όλω ο Μπόρχες του Κυριακίδη, παναπεί ο ίδιος ο Κυριακίδης.

Η μεταφραστική διαδικασία, προϋποθέτουσα γλωσσική δεξιότητα, τείνει στην άρθρωση γλωσσικών επιτελεσμάτων, που έχουν αυστηρά ατομικό χαρακτήρα: αποτελούν γλωσσικά επιτελέσματα αφορώντα συγκεκριμένον κάθε φορά μεταφραστή, καθόσον μέσα στην κάθε γλωσσική κοινότητα ούτε λειτούργησε ποτέ ούτε λειτουργεί παραλλήλως κάποια μεταφραστική κοινότητα. Ο μεταφραστής είναι μονάδα· συλλογική μετάφραση δεν νοείται, ειμή μόνο κατ’ εξαίρεση – αλλά και εκεί τον ρόλο του μοναδικού μεταφραστή τον παίζει η συνισταμένη της εκπεφρασμένης συναίνεσης των μεταφραστών επί του τελικού μεταφράσματος.

Για τη μετάφραση έχουν, ως γνωστόν, διατυπωθεί πλείστοι όσοι ορισμοί, πράγμα που αυτομάτως σημαίνει ότι δεν υφίσταται γενικώς ισχύων ορισμός της. Αποτελεί αφόρητη κοινοτοπία μεν, πλην όμως αντικατοπτρίζει πιστά την αλήθεια ο στεγνός και στενότατος εκείνος ορισμός που θέλει τη μετάφραση έγγραφη μεταφορά ενός ήδη υπάρχοντος κειμένου από μια φυσική γλώσσα σε μία άλλη φυσική γλώσσα. Όσο άγευστος και αν είναι ο ορισμός αυτός, τόσο επιβεβαιώνει (και με τη λιτότητά του) την ορθότητα περί τα πράγματα τα μεταφραστικά. Αν μπορεί να προστεθεί κάτι σε αυτόν, χωρίς να του καταστρέφει τη στρογγυλότητα είναι τούτο: η μετάφραση αφορά μεν κείμενο συνταγμένο στη γλώσσα αφετηρίας, επιτελείται όμως σύμφωνα με τους κανόνες της γλώσσας αφίξεως. Επειδή, όμως, και τούτο το τελευταίο δεν είναι απόλυτο, μπορούμε να πούμε ότι η ισχύς του εκτείνεται όσο του επιτρέπει η έκφραση «κατά κανόνα». Αφοριστικά, αλλά καθόλου μακριά από την ορθότητα και την αλήθεια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η μετάφραση είναι «έργον μεταφραστού», κάτι που ήδη τονίσαμε, για να το εξάρουμε, σε περιπτώσεις σαν αυτή του Αχιλλέα Κυριακίδη. Μέσα στην εγγενή πλατωνικότητα του ειρημένου αφορισμού χωράει, ωστόσο, πλήθος μέγα προσεγγίσεων, ακόμα και των πλέον ετερόκλητων, από την μαρξική ιστορικοϋλιστική κοινωνική ουσίωση ενός κειμένου και σε άλλη γλώσσα πλην αυτής του πρωτοτύπου του, έως και την βιτγκενστάινεια γλωσσοπαιγνιώδη παγίωση ενός γλωσσικού αγώνα – αρκεί να βρεθεί ο επί τούτω κατάλληλος μεταφραστής, επιστήμων και τεχνικός, αλλά και μητιόεις χειριστής… δηλαδή ο μαγγιώρος χειριστής των ήδη υφισταμένων λεξικών εργαλείων, αλλά και επινοητής νέων μέσων που θα (του) διευκολύνουν την επανάρθρωση του χρονικώς παλαιότερου πρωτοτύπου κειμένου σε φρέσκο μετάφρασμα, προκειμένου να καταστήσει εφικτή την επικοινωνία του κοινού αφίξεως με γλωσσογενή προϊόντα που έχει ήδη γνωρίσει ιστορικώς το κοινό αφετηρίας.

Στο σημείο αυτό μπορούμε να διαβάσουμε, σε μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη από το Ιστορίας Πρότυπον του Ραιημόν Κενώ το ακόλουθο απόσπασμα, διευκρινίζοντας ότι όπου ακούμε τη λέξη «Ιστορία», μπορούμε να την αντικαθιστούμε με τη λέξη «Μετάφραση». Ιδού τι μας λέει ο Κενώ:

Η Ιστορία δεν επιτρέπει το προβλέπειν, το ενεργείν, το επηρεάζειν τα γεγονότα. Δεν είναι επιστήμη. Παραμένει σ’ ένα επίπεδο ποιοτικό, αλχημικό, αστρολογικό. Δεν είναι παρά μια απλή αφήγηση, που συνοδεύεται από ποιοτικές κρίσεις και μια τυφλή αναζήτηση αιτίων. Είναι μια συγκεχυμένη επιστήμη. Μόνο αν διευρύνεις αυθαίρετα τον όρο «επιστήμη», μπορείς να τη χαρακτηρίσεις έτσι.

Ο μεταφραστής γίνεται έτσι, λοιπόν, όχι μόνο ρέκτης και πλάστης γλωσσικών αγαθών από γλώσσα σε γλώσσα, αλλά και χαλδαίος καταλύτης της απαραίτητης «χημικής» αντίδρασης που πρέπει να γίνεται, όποτε έρχονται σε επαφή δύο γλώσσες. Εδώ θα πω ότι όποιος έχει διαβάσει τις «Ασκήσεις ύφους» του Ραιημόν Κενώ, όπως τις μετάφρασε ο Κυριακίδης, γνωρίζει ότι τα λόγια που ακούστηκαν ώς τώρα δεν είναι καθόλου υπερβολικά. Επί πλέον, το ότι κάποιος γνωρίζει –όσο καλά και αν γνωρίζει– μία ξένη γλώσσα, αυτό δεν σημαίνει άνευ ετέρου ότι ο συγκεκριμένος γνώστης είναι και καλός μεταφραστής. Το ότι απαιτείται η καλή γνώση της «ξένης» γλώσσας δεν αμφισβητείται· παραλλήλως, όμως, απαιτείται όπως συμπίπτουν στο πρόσωπο του μεταφραστή και αρκετές ικανότητες που εξικνούνται πέραν της απλής καλής γνώσεως μιας ξένης γλώσσας. Ο μεταφραστής πρέπει να ξέρει να βλέπει την ξένη γλώσσα μέσα στο σύστημα της δικής του, της μητρικής του γλώσσας: να είναι σε θέση να προβαίνει σε συντακτικές συστοιχήσεις, να αναγνωρίζει πραγματολογικά δεδομένα, να επινοεί υφολογικές αποκρίσεις και, εν πάση περιπτώσει, να υπηρετεί με κατά περίπτωση επιστρατευόμενη εφευρετικότητα, και όχι με πρεταπορτέ συνταγές, την ισοσθένεια των κειμένων του πρωτοτύπου και του μεταφράσματος ενεργοποιώντας αποκωδικεύσεις του πρωτότυπου κειμενικού υλικού και συντονίζοντας ανακωδικεύσεις του στο μετάφρασμα, λαμβάνοντας ιδιαίτερα υπόψη του όλο το πλέγμα της κουλτούρας αφίξεως και των ευρύτερων δυνατοτήτων που επί τόπου του παρέχει. Τέτοιος αποκωδικευτής / ανακωδικευτής είναι ο Αχιλλέας Κυριακίδης.

Γι’ αυτό και, τούτων ούτως εχόντων, με τη γραφίδα και το πληκτρολόγιο τού Κυριακίδη η μετάφραση, ως διαδικασία και αποτέλεσμα, αναδεικνύεται σε πολιτιστικό συμβεβηκός και αποτελεί εμπέδωση του αλλότριου γλωσσικού κειμένου σε οικείο και ομιλούν γλωσσικό κείμενο, που μιλάει τη γλώσσα και επικοινωνεί με τη γλώσσα του μεταφραστή, του διακριτού και μοναδικού μεταφραστή: του Αχιλλέα Κυριακίδη εν προκειμένω.

Ο ιδεϊκός μεταφραστής δεν υπάρχει, ούτε τον έχει ανάγκη –αν μπορούμε να το διατυπώσουμε έτσι– η μετάφραση. Όπως επίσης δεν υπάρχει ο παμμεταφραστής. Υπάρχει απλώς ο καθέκαστον μεταφραστής, το ατομικώς ομιλούν και μεταφράζον υποκείμενο, το οποίο κινεί ένα πολιτιστικό δρώμενο με πρώτιστο τελικό σκοπό του, όπως εκφραστεί αυτό το ίδιο, και επί μέρους σκοπούς πάρα πολλούς, που όμως δεν είναι σχεδόν ποτέ ορατοί. Εκφραζόμενος δια της μεταφράσεως ο μεταφραστής εκφράζεται ως sujet parlant, ως ομιλούν υποκείμενο, και δη επεμβαίνοντας (του παίζειν χάριν) με το γλωσσικό του όργανο και τις όποιες δυνατότητές του στην ήδη διαμορφωμένη πραγματικότητα, προκειμένου να την αλλάξει… να τη μεταλλάξει. Στο μεταφραστικό παιχνίδι του δεν εμπλέκονται μόνο οι νεολογικές του συνεισφορές, όπως πολύ εύκολα θα μπορούσε εδώ κάποιος να υποθέσει, αλλά και οποιαδήποτε λογική δράση του, επιτυχής ή ατυχής, ορθή ή εσφαλμένη, κανονική ή κατ’ εξαίρεσιν, μέσα στον σωρό των λεξικεύσεων ή άπαξ κ.ο.κ. Έτσι ο μεταφραστής γίνεται αρωγός του γλωσσολόγου, αν όχι και γλωσσολόγος ο ίδιος.

Η κάθε μετάφραση, ως υλικό μετάφρασμα, προσφέρει στον γλωσσολόγο πλούτο γλωσσικών επιτευγμάτων που παρήχθησαν όχι πρωτογενώς, αλλά από αφορμή ενός πρωτογενώς παραχθέντος κειμένου. Ο γλωσσολόγος, πέρα από τις όποιας φύσεως αντιπαραβολικές συγκρίσεις, στις οποίες μπορεί να επιδοθεί, έχει μπροστά του το αποτέλεσμα ενός διαγλωσσικού διαλόγου και καλείται να το εκτιμήσει εν όλω ή εν μέρει, αναλόγως τού προς τα πού ο ίδιος κατευθύνει τα επιστημονικά ενδιαφέροντά του. Οποιαδήποτε κατεύθυνση, όμως, και αν επιλέξει, δεν μπορεί παρά να έχει ως σημείο εκκινήσεώς του την κάθε λέξη του μεταφράσματος, τόσο χωριστά όσο και στη συνύφανσή της στο κειμενικό περιβάλλον όπου έχει ενταχθεί, αλλά και στην αναφορά της στο εν γένει πολιτιστικό περιβάλλον που την έχει υποδεχθεί… που τη δεξιώνεται ως εν τοις πράγμασι απόδοση μιας συγκεκριμένης ξένης λέξης ή φράσης ή πρότασης.

Η μετάφραση αποτελεί παγκόσμια πρακτική – από αιώνων δε. Απλώς κατά τις τελευταίες δεκαετίες έχει ξεφύγει σχεδόν τελείως από τις προδιαγραφές ενός ειδικού ενδιαφέροντος ή μιας οσοδήποτε «επιστημονικής» ενασχόλησης και έχει γίνει και επάγγελμα και παραγωγική διαδικασία. Και έτσι όμως παρουσιάζει επιστημονικό ενδιαφέρον. Με μεταφραστές σαν τον Κυριακίδη, μάλιστα, φτάνει στην παραγωγή έργων τέχνης… πρωτότυπων έργων λόγου. Η πολυπλοκότητα του χαρακτήρα της τρομάζει μόνο τους αφελείς και τους μη συνειδότες. Οι νηφάλιοι μελετητές του μεταφραστικού φαινομένου γνωρίζουν ότι οι όποιες μεταφραστικές νεοπλασίες και τα όποια μεταφραστικά «λάθη» επ’ ουδενί απειλούν την γλώσσα αποδοχής, ιδίως επειδή αναλογίζονται πόσα και πόσα λάθη (και μεταφραστικά) έχουν καταστεί από αιώνων γλωσσική χρήση και δεν ενοχλούν το γλωσσικό αίσθημα κανενός χρήστη. Όπως επίσης γνωρίζουν ότι καμία γλώσσα δεν απειλείται από την δια της μεταφράσεως εισαγωγή ξένων τρόπων συντάξεως – η δια της ξενιστικής οικείωση και η απόρριψη όσων από αυτούς δεν καταφέρουν να γίνουν χρήση απλουστεύει τελείως τα πράγματα. Νόμος της ζωής, άρα και της γλώσσας είναι η επανάληψη και η αδιάλειπτη αλλαγή: η πρώτη σαν μίμηση και η δεύτερη σαν αδιάκοπη ροή. Μας το θύμισε παραπάνω ο Μπόρχες. Η μετάφραση συντελεί στην αλλαγή αυτή δια της καταθέσεως λεκτικού (διάβαζε: πολιτιστικού) πλούτου που είτε θα επενδυθεί και θα πιάσει τόπο είτε θα σπαταληθεί χωρίς αποτέλεσμα. Σημασία έχει να υπάρχει γλωσσικό χρήμα προς χρήσιν και να ρέει. Κανονικώς όλα τα άλλα είναι εκ περισσού και μπορούν να ληφθούν υπόψη ή να απαλειφθούν αζημίως.

Δικαίως και παναξίως τιμάμε σήμερα στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο τον Αχιλλέα Κυριακίδη, τον άοκνο μεταφραστή, τον Ερμή και ζωντανό θρύλο της μετάφρασης, απονέμοντάς του τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορος του Τμήματος Ξένων Γλωσσών, Μετάφρασης και Διερμηνείας. Και είμαστε υπερήφανοι που από του νυν τον έχουμε εταίρο μας. Αλλά, προτού κλείσουμε, ας τον αφήσουμε να μας μιλήσει για τότε που πρωτοδιάβασε τον Μπόρχες στα αγγλικά:

[…] άρχισα να διαβάζω, ολοένα και πιο έκθαμβος, ολοένα και πιο αμήχανος, τα κείμενα του μικρού τόμου [των Λαβυρίνθων], προσπαθώντας να εικάσω, πίσω από τις αυστηρές, ακριβείς, οξύγωνες αγγλικές λέξεις, την κρυφή γοητεία του πρωτοτύπου, γραμμένου σε μια γλώσσα που σωστά τη φανταζόμουν συνυφασμένη από γάργαρα λατινικά και την αραβική των ερήμων και της ραθυμίας.

Ήδη η μισή μεταφραστική δουλειά είχε γίνει – με τρόπο εικαστικό! Η άλλη μισή έγινε με καταβολή τεράστιου μόχθου. Και ας κλείσουμε με τα λόγια του ίδιου του Μπόρχες, σε μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη, από τον σημαδιακό Επίλογο του El hacedor, του Δημιουργού:

Ένας άνθρωπος βάζει σκοπό της ζωής του να ζωγραφίσει τον κόσμο. Χρόνια ολόκληρα γεμίζει μια επιφάνεια με εικόνες από επαρχίες, βασίλεια, βουνά, κόλπους, καράβια, νησιά, ψάρια, σπίτια, εργαλεία, άστρα, άλογα και ανθρώπους. Λίγο πριν πεθάνει ανακαλύπτει ότι αυτός ο υπομονετικός λαβύρινθος των γραμμών σχηματίζει την εικόνα του προσώπου του.

Ecce homo – ο Αχιλλέας Κυριακίδης!

Κέρκυρα, 5 Δεκεμβρίου 2018

~.~

Κεντρωτής

Advertisements

Υπέρ Κεντρωτή λακτίζειν

κεντρωτ

~.~

του ΔΗΜΗΤΡΗ ΦΙΛΙΠΠΟΥ

Ως συνήθως, η τελευταία μετάφραση του Κεντρωτή προκάλεσε πυρ ομαδόν. Ώς και καθηγητές της μετάφρασης ή της φιλολογίας βάλθηκαν να επιχειρηματολογούν ότι χρειάστηκαν λεξικό (των ελληνικών) για να παρακολουθήσουν τη μετάφραση, αλλά και ότι ο Κ. κάνει επιλογές που δεν δικαιολογούνται από «το λεξικό» (των γαλλικών).

Θα ήταν δύσκολο να αμφισβητήσει κανείς ότι ο Κ. καταφεύγει συστηματικά σε λογής-λογής ιδιωματικούς τύπους, συχνά αναντίστοιχους με το ύφος του πρωτοτύπου. Είναι όμως αξιοπερίεργο πώς τόσοι και τόσοι φιλαναγνώστες και φιλολογούντες δεν εννοούν να εννοήσουν ότι αν όχι ρητά, τουλάχιστον προγραμματικά ο Κ. δίνει μεταφράσεις σε στυλ παρόμοιο με εκείνο των δικών του ποιημάτων. Θα έπιανε κανείς με την ίδια άνεση να κατακρίνει γι’ αυτό και παλιούς λογοτέχνες «του Κανόνος»; ‘Η μόνον οι νεκροί δεδικαίωνται για τέτοιες ιδιοτροπίες, οπότε θα πρέπει να … πεθάνει ο άνθρωπος για να αξιολογηθούν οι μεταφράσεις του σε σχέση με το καθαυτό λογοτεχνικό του έργο;

Πέρα όμως από την ιδιαίτερη περίπτωση του λογοτέχνη που κάνει και μεταφράσεις, τίθεται ένα ευρύτερης εμβέλειας ερώτημα: όλοι όσοι μεταφράζουν σήμερα γνωστά, «κλασικά» κείμενα που έχουν ήδη μεταφραστεί (και θα μεταφραστούν ξανά και στο μέλλον) οφείλουν δηλαδή να μοιράζονται τα ίδια μεταφραστικά ιδεώδη πιστότητας, ακρίβειας, οικειότητας και κοινοχρησίας; Αν κάποιες μεταφράσεις που ήδη υπάρχουν και κυκλοφορούν είναι πιο κοντινές τόσο στο πρωτότυπο όσο και στο τρέχον γλωσσικό αίσθημα, όπως γράφεται, μα … ακριβώς, ένας λόγος παραπάνω για να γίνονται και μεταφράσεις με στοχεύσεις διαφορετικές, μεταφράσεις που παρεκκλίνουν από ένα consensus το οποίο ήδη υπηρετείται, υποτίθεται, ικανοποιητικά.

Αυτά όμως φαντάζουν υψηλές θεωρίες μπροστά στα επιχειρήματα δίκην αυτοτρικλοποδιάς που βλέπουμε να αντιτείνονται. Είναι δυνατόν επαγγελματίες του λόγου να ισχυρίζονται σοβαρά ότι χρειάζονται λεξικό για λέξεις όπως (επιλέγω από παραδείγματα που χρησιμοποιήθηκαν, από αξιόλογη μάλιστα ομότεχνο του κρινόμενου) μπαίγνιο, ξεδιψάστρα, άμιχτη, νέρινη, κατάρατες, σκιώσεις, ασκημιά, δισκοποτήρι, ντροπαλότη, γεροσύνη, αβυσσωμένα, αστερωμένα, ανάπνια, εχτύπαε, εκάπναε, ήμπαν, εγέλααν, πλέχουν, ευώδα, όμμα, βένθη, χορεία, δεσμωτεία, φιλόψογα, έμφοβα, αείζωο, πανόλβιος, ασπαίρον, έμπλεες, πυρφόρες, ατύπτως, αδολέσχως, επειράσθη, εκπτύσσεται, συγχρώνται, μαρμαίρουν, μεθύσκει, στίζει, σπένδουν, εμπεδούνται; Ο άλλος δε ισχυρισμός, ότι ανοίγουμε λεξικό και για το «μπονζούρ», δεν σημαίνει αυτοδικαίως ότι οφείλουμε κατόπιν και να το μεταφράσουμε μόνο με ό,τι βρούμε στο λήμμα: το λεξικό δεν το φτιάχνουν τίποτα θεότητες, αλλά ακόμα κι αν έχει ερμηνεύματα σπάνιας ευστοχίας, θα έχει αυτονόητα και περιορισμούς λόγω του όποιου μεγέθους του. Είναι αφελές να περιμένει κανείς ότι ένα λεξικό, ακόμα και το πληρέστερο και πλέον έγκυρο, θα καταγράφει όλες τις δυνατές σημασίες ή αποχρώσεις που μπορεί να πάρει μια λέξη ή έκφραση, ώστε να μπορεί να ανακηρυχθεί κύφων πομπεύσεως ατάκτων μεταφραστών.

Η πληθωρική ανακυκλοφόρηση ξεχασμένων τύπων, που ως επί το πολύ εγγράφονται πλέον στο λεγόμενο παθητικό λεξιλόγιο των περισσότερων αναγνωστών, ασφαλώς δεν συνιστά πρακτική που θα πρέπει να ακολουθήσει για οποιαδήποτε κείμενα σύσσωμη η μεταφραστική κοινότητα. Όμως προέχει να συνειδητοποιήσουμε ότι η επίκληση ενός προτάγματος στυλιστικής ομοιογένειας, μέσω της αλγοριθμικής τυποποίησης της μετάφρασης, εκβάλλει σε έναν γλωσσικό ορίζοντα όπου η πολλή συμμόρφωση θα γίνει στενός κορσές.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΦΙΛΙΠΠΟΥ

ΥΓ. Όχι, δεν με ενθουσιάζουν οι μεταφράσεις του Κεντρωτή, όμως φρονώ πως ζητούν άλλη αντιμετώπιση, έστω και μόνον ως παράρτημα του έργου ενός από τους καλύτερους σημερινούς ποιητές μας.

«Γαλήνη του κόσμου κι ειρήνη»

palamas-520x245

~.~

Oι «Λύκοι» του Κωστή Παλαμά και το τέλος του ποιητή-προφήτη

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

Το 2016, ο Κωστής Παλαμάς, από το αιώνιο βάθρο που βρίσκεται και μας εποπτεύει όλους, είδε το έργο του να γίνεται αντικείμενο συζήτησης κι αντιπαράθεσης στη Βουλή των Ελλήνων[1] μετά από ένα μεγάλο χρονικό διάστημα που η αναφορά στο όνομά του περιοριζόταν σε εθνικές επετείους και σε φράσεις του που λειτουργούν πλέον ως αυτόνομα γνωμικά και ρήσεις. Συγκεκριμένα, ο Γενικός Γραμματέας του Λ. Σ.-Χρυσή Αυγή, Νίκος Μιχαλολιάκος, επιθυμώντας να καυτηριάσει τους —αριστερής προέλευσης— πολιτικούς του αντιπάλους, χρησιμοποίησε ως βέλος στη φαρέτρα του τη φράση «καλαμαράδες και δημοκόποι και μπολσεβίκοι» από τους παλαμικούς «Λύκους». Η αντίδραση των Βουλευτών του ΣΥΡΙΖΑ περιελάμβανε τόσο το ποίημα-απάντηση του Κώστα Βάρναλη στους «Λύκους» όσο και την αναφορά στην πάνδημη κηδεία του εθνικού ποιητή που εξελίχθηκε σε παλλαϊκή αντιναζιστική κι αντικατοχική διαδήλωση. Το ποίημα των «Λύκων», ωστόσο, αφέθηκε στην άκρη, ωσάν να είχε τοποθετηθεί ορθώς εντός των συμφραζομένων που ο Μιχαλολιάκος το έθεσε.

mprosta_2.jpgΕπιπλέον, ξανά το 2016 ο ίδιος πολιτικός κυκλοφορεί ένα βιβλίο με κείμενά του για τη Νεοελληνική Λογοτεχνία, με τους «Λύκους» σε περίοπτη θέση στο οπισθόφυλλο.[2] Πρόκειται για μια συρραφή των κατά καιρούς άρθρων του σχετικά με τη λογοτεχνία στην παραταξιακή εφημερίδα της Χρυσής Αυγής,[3] προφανώς ιδωμένα μέσα από τη σκοπιά της εθνικιστικής προπαγάνδας της συγκεκριμένης οργάνωσης. Κι αν μεν ο Μιχαλολιάκος και ο κάθε Μιχαλολιάκος έχει το αναφαίρετο δικαίωμα να εκφέρει λόγο περί της Ελληνικής Λογοτεχνίας, δημιουργείται δε μείζον ζήτημα όταν επιλέγει να παρουσιάσει μόνο τα τμήματα εκείνα του παλαμικού έργου που τον συμφέρουν με σκοπό να δικαιολογήσει τα προκατασκευασμένα συμπεράσματά του, τη στιγμή μάλιστα που κατηγορεί τους αντιπάλους για τον ίδιο ακριβώς λόγο.[4] Σε ένα πολυσχιδές και πολυπρισματικό έργο όπως το παλαμικό, η προσπάθεια απόκρυψης ισοδυναμεί με έγκλημα. Ιδιαίτατα, την περίπτωση των «Λύκων» οφείλει να πέσει άπλετο φως, καθώς το κομβικό και μεταβατικό αυτό ποίημα αποτελεί την τομή που κλείνει εκκωφαντικά τον κύκλο του Κωστή Παλαμά ως ‘‘ποιητή-προφήτη’’· πέραν αυτού, οι εξακτινώσεις του ταξιδεύουν πολύ μακρύτερα από οποιαδήποτε επικαιρική ανάγνωση.

Ας δούμε, όμως, τα γεγονότα με τη σειρά: Η λήξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου —με τη συνακόλουθη επέκταση της Ελλάδας στα ανατολικά— βρίσκει το όραμα της ‘‘Μεγάλης Ιδέας’’ και της Ελλάδας των δύο ηπείρων και πέντε θαλασσών να παίρνει σάρκα και οστά. Ο Κωστής Παλαμάς, ο οποίος παρακολουθεί σταθερά και αταλάντευτα όλες τις εθνικές περιπέτειες των τελευταίων δεκαετιών, εμπνεόμενος και εμπνέων, οραματιζόμενος και δημιουργώντας όραμα, δεν είναι δυνατόν να απέχει από την παρακολούθηση της Μικρασιατικής εκστρατείας, μιας εκστρατείας που στα μάτια της πλειοψηφίας του ελληνικού λαού έχει λάβει το χαρακτήρα της εποποιίας. Συνθέτει, λοιπόν, κομμάτια αυτόνομα, τα οποία και σκοπεύει να ενώσει κάτω από την κατηγορία των «Επικών Καιρών»,[5] σειρά που πρόκειται να μείνει ανολοκλήρωτη, όπως και άλλα παλαμικά έργα (ενδεικτικά: οι «Παράδεισοι», το «Τραγούδι του Ήλιου») κι εντέλει να ετεροπροσδιοριστεί ακόμα και στο ίδιο της το όνομα από τους «Λύκους» που έρχονται να την κατασπαράξουν και να της δώσουν το κεντρικό όνομα. Έτσι, πριν εμφανιστεί η αγέλη των «βαλτών για τα έργα του ολέθρου», ο Παλαμάς αναζητά στο ποίημα «Στον ποιητή Καρθαίο» τον «Λόγο που αν δεν είναι ο λυτρωτής / λαμπίζει σαν τα ακριβώτατο πετράδι / φωτίζει σαν πυρσός οδηγητής» και κάνει ακολούθως λόγο στη «Νεκρική Ωδή» για αγώνα «για της φυλής την ένωση», αλλά και για «θαμμένα κόκκαλα προγόνων», των οποίων η θυσία τώρα φαίνεται να δικαιώνεται. Ώσπου φτάνει, στο τέλος του καλοκαιριού του 1922, το εκκωφαντικό τέλος της επεκτατικής ‘‘Μεγάλης Ιδέας’’ με μια συμφορά πρωτόγνωρη για τον έως τότε ελληνισμό.

Είναι πραγματικά πολύ δύσκολο να συνειδητοποιήσει έναν αιώνα αργότερα ο μεγαλωμένος στη μεταπολιτευτική χαλαρότητα κι ευμάρεια αναγνώστης το μέγεθος της καταστροφής που συντελέστηκε στην ψυχή του λαού, αλλά κυρίως στο όραμα του ποιητή Παλαμά που είχε προσδέσει τη φωνή του στη παλλαϊκή συνεκτική αφήγηση του καιρού του. Η κατάρρευση του μετώπου είναι ραγδαία, ο ελληνικός στρατός πληρώνει στο αντίστροφο τα όσα έπραξε καθώς προχωρούσε και η καταστροφή της Σμύρνης ολοκληρώνει με το χειρότερο τρόπο το θρυμματισμό του ονείρου που γαλούχησε γενιές επί έναν αιώνα στην Ελλάδα. Ο Κωστής Παλαμάς βιώνει, όπως και όλοι οι Έλληνες, τον καταιγισμό των ραγδαίων εξελίξεων και καταγράφει την ίδια στιγμή και χωρίς καμία χρονική απόσταση —που θα τοποθετούσε τα γεγονότα σε πιο αντικειμενικά συμφραζόμενα— όσες σκέψεις και φοβίες τον κατακλύζουν.

μεγαλη ιδεα

~.~

Στις 27 Αυγούστου έχει ήδη ξεκινήσει να συνθέτει τους «Λύκους», ένα εκτενές ποίημα παράλληλων μονολόγων του ποιητή με μια «Φωνή», το οποίο εκκινεί με το εξής χαρακτηριστικό τετράστιχο:

Βοσκοί, στη μάντρα της Πολιτείας οι λύκοι! Οι λύκοι!
Στα όπλα, Ακρίτες! Μακριά και οι φαύλοι και οι περιττοί,
καλαμαράδες και δημοκόποι και μπολσεβίκοι,
για λόγους άδειους ή για του ολέθρου τα έργα βαλτοί.

Ποιοι, όμως, είναι οι λύκοι, μιας και στο παλαμικό έργο δεν εντοπίζεται μια ολιστική θέαση των πραγμάτων και η κάθε θέση συνυπάρχει με την αντίθεσή της; Η πρώτη, απλοϊκή κι επιφανειακή απάντηση φέρνει στο νου τους κομμουνιστές ή τον οποιονδήποτε ‘‘εσωτερικό εχθρό’’ που ικανοποιείται με την εθνική τραγωδία κι εμφανίζεται έτοιμος να σπείρει καταστροφή και διχόνοια. Φαίνεται ότι αυτή την εκτίμηση έκανε και ο Κώστας Βάρναλης, μιας και με το προαναφερθέν ποίημα «Λεφτεριά» απαντά ουσιαστικά στους παλαμικούς «Λύκους».[6] Η σχέση Παλαμά-Αριστεράς οφείλει σαφώς να μελετηθεί περαιτέρω, μιας και πρόκειται για βαθιά σχέση έλξης και απώθησης.[7] Είναι στιγμές που ο ποιητής νιώθει τον εαυτό του κοντά στην εργατιά κι ευλαβικά στέκει και δοξάζει τους καρπούς του μόχθου της, όπως στον «Κύκλο των τετράστιχων»,[8] ενώ στο χαρακτηρισμό ποιήματός του από τον Αντρέα Καραντώνη ως κομμουνιστικό εξανίσταται.[9] Αν και δεν παίρνει όπως φαίνεται ξεκάθαρη θέση για το ιδιώνυμο, ο ίδιος ο Γενικός Γραμματέας του ΚΚΕ, Νίκος Ζαχαριάδης, θα τον ξαναδιαβάσει την οριακή δεκαετία του ΄40 και θα τον διεκδικήσει για λογαριασμό του κομμουνιστικού κινήματος.[10]

Άραγε, τότε, «οι Λύκοι» θα μπορούσαν να είναι οι ξένες δυνάμεις που επιβουλεύονται τον ελληνισμό και ειδικότερα η Ρωσία —πλέον ‘‘μπολσεβικική’’ Σοβιετική Ένωση’’— που έσπασε τους αιώνιους μύθους για βοήθεια στην Ελλάδα εν ώρα ανάγκης και στράφηκε στον ‘‘εθνικό εχθρό’’; («Σπαθιά του Τούρκου και δαυλιά / παραμονεύει ο Βούλγαρος / κι ο Μόσκοβος φοβέρα είναι. / Κι ο Φράγκος ο άρχοντας […] παραμέρισε στο […] διάβα μας»). Μήπως, όμως, στους «Λύκους» συμπεριλαμβάνεται και ο ίδιος ο λαός που στέκει χαύνος («Ο λαός; Όνομα. Σκλάβας πλέμπας δούλα κ’ η οργή») ή μήπως και οι εσωτερικές φοβίες του καθενός και τα χαλινάρια που τον περιορίζουν μπροστά στη θέαση της καταστροφής; («Μάνα, δεν στέκει τίποτε / γερό κι αντρίκειο μέσα μου, / είμαι άρρωστος χίλιες φορές, / μύριες φορές είμαι άναντρος»); Φαίνεται, λοιπόν, πως στο παλαμικό έργο η μία και στενή ερμηνεία περιορίζει τόσο δραστικά το οπτικό πεδίο, σε βαθμό που δημιουργεί θυμηδία (ή και παρασέρνει στην ηθελημένα γραφική εικόνα του Παλαμά των σχολικών γιορτών κι εθνικών επετείων).

Όσο προχωρούμε στο Σεπτέμβριο της Καταστροφής και η απαρίθμηση των συμφορών και των πολλαπλών «Λύκων» προχωρά, τόσο γίνεται εμφανές πως το πρώτο μισό του ποιήματος που εκφέρεται από τον ‘‘Ποιητή’’ μετατρέπεται σταδιακά σε έναν μαζικό θρήνο και παλλαϊκό μοιρολόι, με την κατάλληλη βέβαια σκηνοθεσία. Επιστρατεύονται οι λεβέντες («Λεβέντες, τα μνημούρια σας / με τα χέρια σας σκάφτε τα, / προτού τα σκάψουνε για σας / άλλοι») και τα κορίτσιαΚορίτσια, ξεριζώστε τα / τα φουντωτά μακρόμαλλα / στη φούρια της απελπισιάς») κι όλοι μαζί καλούνται να συμμετάσχουν στον επιτάφιο θρήνο για την εθνική αφήγηση που καταρρέει παταγωδώς (κι αφού όλα τα όνειρα είχαν προσδεθεί σ’ αυτήν, καταρρέει και ‘‘χάνεται’’ μαζί με την πατρίδα και ο κόσμος ολόκληρος). Ο ποιητής αδυνατεί να δει την ομορφιά ακόμα και στα λουλούδια του περιβολιού των «μαγιάπριλων», μιας και όλα τα σημαίνοντα χάνουν το νόημά τους γύρω του («του κάκου τα ηλιογέρματα / στους κήπους με τις ευωδιές»). Σύντομα γίνεται σαφές πως δεν κηδεύεται ούτε η μικρασιατική εκστρατεία ούτε η Ελλάδα η ίδια, αλλά ο ‘‘Ποιητής-προφήτης’’, αυτός που είχε αρχίσει να ταλαντεύεται από την αλλαγή των καιρών στους Βωμούς[11] και πλέον στους «Λύκους» συντρίβεται σε χιλιάδες κομμάτια: «Μάννα, η Πατρίδα χάνεται / προφήτες, ήρωες, μάρτυρες, / και ο λυτρωτής και ο σαλπιστής / όλα εδώ σβύνουν. Θα σβυστής.» || «Να μας τον προφητεύουνε / κι αν πια οι προφήτες πάψανε, / κι αν κλάψανε τη χάση του, / τη συμφορά μας κλάψανε». Ο Κωστής Παλαμάς, ο ίδιος ο ιεροφάντης μιας ολόκληρης εποχής κι ενός τρόπου αντίληψης της τέχνης, της γλώσσας, της πλάσης όλης, δηλώνει το ίδιο δευτερόλεπτο της πτώσης το θλιβερό τέλος αυτού του κόσμου, της αθανασίας της γραφής και των ονείρων του, αλλά και την αλλαγή μιας εποχής, μέσα στα συντρίμμια των υπερφίαλων οραμάτων. Η σκηνή είναι συγκλονιστική και δικαιώνει ακόμα περισσότερο τον Παλαμά, μιας και η γενιά του Μεσοπολέμου που ακολουθεί δεν κάνει κάτι άλλο από το να επαναδιατυπώσει —και με χρονική μάλιστα καθυστέρηση— όσα πρώτος αυτός συμπέρανε.[12]

Σαφέστατα, ωστόσο, ο Παλαμάς, με την κυκλική αντίληψη του χρόνου, της τέχνης και της ζωής που τον διέπει, δε θα αφήσει το σκοτάδι και το θρήνο να κυριαρχήσουν και τους κάθε λογής «Λύκους» να αναδειχθούν νικητές. Το αποτύπωμα, οπότε, το οποίο το ποίημα αφήνει προς το μέλλον ανιχνεύεται κυρίως στην ανταπάντηση της ‘‘Φωνής’’ στον Ποιητή που με μια μικρή χρονική απόσταση λίγων ημερών επαναπροσδιορίζει το χάρτη και επανατοποθετεί τον κόσμο και την πραγματικότητα στις διαστάσεις που τους αναλογούν. Αντικαθιστώντας τον ίαμβο του πρώτου τμήματος (με τη διπλή τομή που έδινε ανόθευτη την αίσθηση του άγχους και του πνιγμού) με τον σπανιότερο μεσοτονικό της σταθερής τροχιάς και με ενσωματωμένη επωδό που επαναλαμβάνεται μετά το τέλος κάθε στροφής, ο Παλαμάς επιθυμεί να εξισορροπήσει το θρήνο και την οδύνη και να δημιουργήσει μια συνθήκη που θα εξασφαλίσει το αύριο, έστω και μετά την πτώση των ιδανικών, και θα εξαφανίσει από προσώπου γης τους «Λύκους».

Βλέποντας, λοιπόν, «ξημέρωμα / κι ας είναι μεσ’ στη συγνεφιά», «γαλάζιες χλωράδες / και μεσ’ στις χερσάδες / και μεσ’ στις ερμιές», ο Ποιητής δεν εγκλωβίζεται σε ένα επικαιρικό συναίσθημα τέλματος, αλλά αναγνωρίζει πως ο τροχός της μοίρας δεν μπορεί παρά να ξαναγυρίσει. «Τα Έθνη λυγίζονται, ορθώνονται, πάνε» συνεχίζει η Φωνή. Δεν αποτελούν, δηλαδή, μιαν αρτηριοσκληρωτική κατασκευή, αλλά αναπροσαρμόζουν ταχύτατα τους στόχους τους και ανασκουμπώνονται μετά από ήττες που φαντάζουν ολοκληρωτικές. «Μακριά το μαράζι / […] δεν χάνεται τίποτες όσο / φυτρώνω απ’ το χώμα» διατυπώνει ακολούθως, θέτοντας πια το νέο μεγάλο εθνικό στόχο που δεν είναι άλλος από την καταλλαγή, την τοποθέτηση του κόσμου στα πραγματικά του συμφραζόμενα μακριά από ‘‘Μεγάλες Ιδέες’’ και τη συνακόλουθη «γαλήνη και ειρήνη» τόσο σε συλλογικό όσο και σε ατομικό επίπεδο. Την συλλογική Γαλήνη των προσφύγων που κατακλύζουν τη μητέρα-πατρίδα μετά την καταστροφή θα την αναζητήσει αργότερα, ίσως επηρεασμένος από τον Παλαμά, ο Ηλίας Βενέζης στο ομώνυμο μυθιστόρημα.[13] Εξάλλου, η όλη —ανολοκλήρωτη— σύνθεση των «Επικών Καιρών»-«Λύκων» κλείνει με το «Τραγούδι των Προσφύγων», όπου και η Ελλάδα θα φωνάξει υπέρ της ένωσης και της αλληλεγγύης του λαού και των ξεριζωμένων τέκνων της.[14]

Μέσα στην μεταιχμιακή αυτή στιγμή που ένας προφήτης καταρρέει μαζί με τον κόσμο του, πολλοί θα έχαναν εύκολα την προσωπική τους πίστη. Αυτό δεν συμβαίνει, ωστόσο, στο παλαμικό έργο, το οποίο πατά σε στέρεες βάσεις κι αντικρύζει την ανθρώπινη συνθήκη στην ολότητά της, απαλλαγμένο από πάσης φύσεως νεωτερικές προκαταλήψεις. Ο ποιητής αναγνωρίζει πως εισέρχεται σε μια νέα περίοδο δίχως γυρισμό και την ευλογεί πρώτος, καθώς του έλαχε στο πέρασμα των χρόνων ένα ορισμένο τμήμα του κύκλου, γύρω απ’ τον οποίο προφανώς θα υπάρχουν επικαιρικές υψώσεις και βυθίσεις και το προσωπικό του καθήκον είναι να τραγουδήσει το τραγούδι του στα εκάστοτε δεδομένα, με πλήρη πια συναίσθηση πως και η δική του ζωή και φωνή είναι πεπερασμένης διάρκειας. Ίσως κάποτε, όταν θα έχουν περάσει εθνικές και λαϊκές ήττες και νίκες, σωβινιστές που παραποιούν την πραγματικότητα κατά το δοκούν, σημαιοφόροι κάθε λογής ιδεολογίας με επικαιρικά συνθήματα, να μείνει μόνο το τραγούδι, σημαία και ύμνος της ζωής που νικά εσωτερικούς κι εξωτερικούς «Λύκους» και καταφάσκει και πάλι στη ζωή την ίδια:

Γιατί το πολέμιο σαν παύη τουφέκι,
απάνου απ’ τα μαύρα χαλάσματα στέκει
μια Μούσα. Ποτέ το τραγούδι δεν παύει,
χαρήτε, κ’ οι ελεύτεροι τάχα, και οι σκλάβοι.
Διαβαίνουμε, κ’ ένα τραγούδι θα μείνη,
της φλόγας το θάμα, δροσιά στο καμίνι,
γαλήνη του κόσμου και ειρήνη!

 

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ

 


[1] Βλ.: https://www.protothema.gr/politics/article/576387/vouli-lukoi-stihoi-kai-mathimata-kommounistikis-istorias/ (Τελ. προσπέλαση: 8/7/2018).

[2] Βλ.: Ν. Γ. Μιχαλολιάκος, Σε γνωρίζω από την κόψη του σπαθιού την τρομερή: 18 κείμενα για την Ελληνική Λογοτεχνία, Χρυσή Αυγή, Αθήνα 2016.

[3] Κάνω λόγο για συρραφή, διότι πολλά σημεία κι αποσπάσματα επαναλαμβάνονται, ενώ παράλληλα, τα αυτοτελή άρθρα του τόμου βρίσκονται πάντα εντός των επικαιρικών συμφραζομένων που ενέπνευσαν τη συγγραφή τους.

[4] Ό.π (σημ. 2), σ. 99. Για την ‘‘Ανθολογία Μιχαλολιάκου’’ που παρουσιάζεται ως η φυσιολογική εξέλιξη κι επιλογή του Έθνους, βλ. παλαιότερο άρθρο μου, προτού πέσει στα χέρια μου ο προαναφερθείς τόμος: https://tvxs.gr/news/user-post/%CE%B7-%CF%87%CF%81%CF%85%CF%83%CE%AE-%CE%B1%CF%85%CE%B3%CE%AE-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%B7-%CE%BA%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CE%B4%CE%B7%CE%BC%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%AC (Τελ. προσπέλαση: 8/7/2018).

[5] Βλ.: Κωστής Παλαμάς, ««Οι Λύκοι»: τέσσερα κομμάτια από τους «Επικούς Καιρούς»»: Άπαντα, τ. ΙΔ’, Μπίρης, Αθήνα 1972.

[6] Γι’ αυτή την πλευρά του έργου του Βάρναλη αξίζει να μελετηθεί το: Ηρακλής Κακαβάνης, Ο άγνωστος Βάρναλης και 19 αδημοσίευτα ποιήματά του, Εντός, Αθήνα 2012.

[7] Κοινός τόπος αποτελέι, άλλωστε, για τη σύγχρονη κριτική η αμφιταλάντευση του ποιητή μεταξύ του εθνικισμού και του αντι-εθνικισμού, της τυφλής πατριδολατρίας και της νηφάλιας αντιμετώπισης των πραγμάτων.

[8] Βλ: Αντρέας Καραντώνης, Γύρω στον Παλαμά, τ. Α’, Γκοβόστης, Αθήνα χ. χ. [3η έκδ.], σ. 72.

[9] Ό.π. (σημ. 8), σσ.46-48.

[10] Βλ.: Νίκος Ζαχαριάδης, Ο αληθινός Παλαμάς, Αλφειός, Αθήνα. (αφορά την έκδοση αναφοράς. Πρώτη έκδοση του βιβλίου το 1944).

[11] Για τους Βωμούς ειδικότερα γίνεται λόγος στο άρθρο μου: «Καρτερώντας τον κράχτη: Ο Κωστής Παλαμάς και η νεωτερική τομη», το οποίο πρόκειται να δημοσιευθεί στην ηλεκτρονική έκδοση του Νέου Πλανοδίου.

[12] Βλ. ενδεικτικά το χαρακτηριστικό ποίημα του επιφανέστερου εκπροσώπου της γενιάς αυτής, Κ. Καρυωτάκη: «Εις Ανδρέαν Κάλβον».

[13] Ηλίας Βενέζης, Γαλήνη, Εστία, Αθήνα 2010 [1η: 1939].

[14] «Μια είν’ η Πατρίδα των αιμάτων και δραμάτων, το άστρο / της Ιστορίας το πολικό, του τραγουδιού τροφή, / χώρες καρδιές από παντού μια ψυχή σ’ ένα κάστρο, / κι η προσταγή της: Αδερφοί!»: Κ. Παλαμάς, από το «Τραγούδι των προσφύγων» της ενότητας «Οι Λύκοι».

Για ένα τραγούδι

δρόμος

~-~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~.~

Στη θεολογία και το δίκαιο, ως γνωστόν, έχουμε αυθεντική ερμηνεία, ερμηνεία δηλαδή ex officio, από επίσημο φορέα, δεσμευτική για την κοινότητα των πιστών ή την έννομη τάξη.

Τέτοιοι αυθεντικοί ερμηνευτές είναι λ.χ. ο πάπας ή η οικουμενική σύνοδος, στη μια περίπτωση, τα δικαστήρια, ιδίως τα ανώτατα, κάποτε και ο νομοθέτης διά των ερμηνευτικών του δηλώσεων, στην άλλη.

Στη λογοτεχνία τα πράγματα έχουν αλλιώς. Αυθεντικός ερμηνευτής δεν υπάρχει. Κανείς αναγνώστης, κανείς κριτικός, και ο πιο σπουδαίος ακόμη, δεν μπορεί να ορίσει δεσμευτικά το σημαινόμενο ενός έργου, να εξαντλήσει τελεσίδικα τις πιθανές δηλώσεις ή παραδηλώσεις του. Ακόμη και ο ίδιος ο συγγραφέας, αυθεντικός ερμηνευτής του έργου του δεν είναι. Το «όσα ξέρει ο νοικοκύρης, δεν τα ξέρει ο κόσμος όλος» εδώ δεν ισχύει, η ερμηνεία είναι δουλειά συλλογική, μοιάζει με ψηφιδωτό: κάθε γενιά αναγνωστών συμπληρώνει ψηφίδες στην παραδεδομένη εικόνα, ή με παλίμψηστο: σβήνει τις παλιές και, χωρίς ποτέ να τις εξαλείφει ολότελα, γράφει επάνω τους τις δικές της εντυπώσεις.

Φυσικά, δεν θέλω να πάω εδώ τόσο μακριά όσο οι μεταμοντέρνοι που θεωρούν ότι ο καθείς μπορεί να κάνει με το έργο ό,τι γουστάρει – κάθε άλλο. Η σπουδαία λογοτεχνία παρότι πολυσήμαντη, δεν είναι ερμηνευτικά χαώδης. Ο συγγραφέας θέτει όρια στον ερμηνευτή του, εκτός των οποίων δεν μπορεί να κινηθεί. Εδώθε όμως των ορίων, οι δυνατότητες αυτού του τελευταίου είναι μεγάλες, και πάντως ικανές να θρέψουν τη φαντασία και να κινητοποιήσουν την εμβρίθεια και την ευαισθησία του.

Είναι γι’ αυτό τον λόγο που παρακολουθώ με ενδιαφέρον τη συζήτηση που άναψε τελευταία για τη σωστή ερμηνεία ενός πασίγνωστου και κοσμαγάπητου τραγουδιού του Λευτέρη Παπαδόπουλου, του «Αγάλματος» που δισκογραφήθηκε το 1969 από τον Γιάννη Πουλόπουλο σε μουσική Μίμη Πλέσσα και, μισόν αιώνα τώρα, δεν έλειψε από το στόμα των Ελλήνων. Το «άγαλμα» του στιχουργού είναι λέξη κωδική, μεταφορική υποστήριξε ο συγγραφέας Χρήστος Χωμενίδης: ««Αγάλματα» έλεγαν στον καιρό του τις κοπέλες που έκαναν πεζοδρόμιο, που έστεκαν στο ίδιο πόστο με καύσωνα ή με αγιάζι. Από μια τέτοια παρηγορείται ο ήρωας του τραγουδιού».

Όχι, τον αντικρούει ο μελετητής της γλώσσας Νίκος Σαραντάκος: «ο Χωμενίδης δεν παρουσιάζει κανένα τεκμήριο που να στηρίζει τα όσα λέει. Ομολογώ ότι, αν και μεγαλύτερος σε ηλικία, δεν έχω πουθενά συναντήσει να αποκαλούν «αγάλματα» τις κοπέλες που κάνουν πεζοδρόμιο». Στην κουβέντα παρενέβησαν κατόπιν και άλλοι, το πράγμα μάλιστα όλως αναιτίως τραχύνθηκε, οι τόνοι υψώθηκαν, ρωτήθηκε και ο ίδιος ο Παπαδόπουλος και η απάντησή του, όπως μας μεταφέρθηκε από τον Άρη Δημοκίδη, μοιάζει να στηρίζει την εικασία του Χωμενίδη ή, έστω, να μην της αφαιρεί τη νομιμοποιητική βάση.

Αναπόφευκτα, η διένεξη πέρασε και στο πεδίο το αισθητικό. Τι είναι λογοτεχνικά επιτυχέστερο; Η εικόνα του πέτρινου αγάλματος που ζωντανεύει για να παρηγορήσει τον ερωτοχτυπημένο, προδομένο ήρωα του τραγουδιού; Ή η εικόνα της τροτέζας της παρομοιαζόμενης με άγαλμα, στον ίδιο ρόλο; Και οι δυο αυτές εικόνες είναι συνήθεις στη λογοτεχνία. Στην Κίχλη του Σεφέρη, όπως επισημάνθηκε, βρίσκουμε τέτοια εξανθρωπισμένα αγάλματα:

Κι ὅμως τ’ ἀγάλματα
λυγίζουν κάποτε, μοιράζοντας τὸν πόθο
στὰ δυό, σὰν τὸ ροδάκινο· κι ἡ φλόγα
γίνεται φίλημα στὰ μέλη κι ἀναφιλητὸ
κι ἔπειτα φύλλο δροσερὸ ποὺ παίρνει ὁ ἄνεμος·
λυγίζουν· γίνουνται ἀλαφριὰ μ’ ἕνα ἀνθρώπινο βάρος

Αλλά και η αντίστροφη εικόνα του ανθρώπου που απολιθώνεται δεν λείπει. Ο Ελύτης στο Άξιον εστί μάλιστα την συνδέει κι εκείνος με μια γυναίκα εκδιδόμενη:

Βλέπω τὴ μικρὴ Μυρτώ, τὴν πόρνη ὰπὸ τὴ Σίκινο, στημένη πέτρινο ἄγαλμα στὴν πλατεία τῆς Ἀγορᾶς μὲ τὶς Κρῆνες καὶ τὰ ὀρθὰ Λεοντάρια

Αν συνεχίζαμε τη γενεαλόγηση αυτή θα φτάναμε σίγουρα ώς τον Τάλω του Ηφαίστου και τη Γαλάτεια του Πυγμαλίωνα από τη μια μεριά, και ώς την φαρμακερή Μέδουσα και τη Γυναίκα του Λωτ από την άλλη. Και οι δυο μεταμορφώσεις είναι ισχυρές, δικαιωμένες από τον μύθο και την τέχνη των αιώνων. Άσκοπο να αναρωτιόμαστε ποια είναι καλύτερη. Προσωπικά πάντως, η εκδοχή του αγἀλματος-τροτέζας που παρηγορεί τον νέο με συγκινεί περισσότερο. Παρά την φαινομενικά ρομαντική αύρα της, δίνει ρεαλιστικό βάθος στον στίχο, σάρκα απτών, αληθινών ανθρώπων. Επιπλέον ενδυναμώνει την πλοκή και κεντρίζει τη φαντασία μας. Η κοπέλα του δρόμου δεν είναι άγνωστη στον νεαρό, τον ξέρει από παλιά· βλέποντάς τον, μας λέει ο ποιητής, «τον θυμήθηκε». Ήταν άραγε πελάτης της κι εκείνος, μήπως η παρηγορητική της στάση κρύβει ένα ενδιαφέρον βαθύτερο, μήπως το τρίγωνό μας είναι και ερωτικό;

Θυμίζω ότι ειδικά εκείνη την εποχή, η φιγούρα της συμπονετικής πόρνης, που όμως στο τέλος μένει μόνη και έρημη παρά το ηθικό της ύψος, είναι πολύ συνηθισμένη στην τέχνη. Κορυφαία της δείγματα, μια ταινία, η Ευδοκία του Αλέξη Δαμιανού, και ένα άλλο πασίγνωστο τραγούδι, το «Πρέπει» του Άκη Πάνου, που το έκανε διάσημο η φωνή της Βίκυς Μοσχολιού.

Ασφαλώς και δεν πρέπει να μας δούνε παρέα
επεράσαμε ωραία λίγες ώρες μαζί…
Είμαι εκείνη που είμαι κι έχεις όνομα κάποιο
σε χρυσό κόσμο σάπιο δε χωράω να μπω

Το κυριότερο επιχείρημα όμως υπέρ αυτής της ερμηνείας, αυτό που την καθιστά τόσο θελκτική, και νομίζω ανώτερη, είναι ότι δεν ακυρώνει και την άλλη εικόνα, αυτήν του ζωντανεμένου αγάλματος. Έρχεται να προστεθεί σ’ αυτήν, να την μπολιάσει με ένα πρόσθετο, και συναρπαστικό, επίπεδο σημασιών. Γιατί οι κοπέλες του δρόμου, ας το σκεφτούμε, είναι πράγματι αγάλματα. Όχι μόνο λόγω της στάσης τους τόση ώρα, ούτε μόνο από το επιδεικτικό βάψιμο που τις κάνει να μοιάζουν με διακοσμητικά μπιμπελό. Αλλά πρωτίστως επειδή είναι συναισθηματικά πετρωμένες, λίθινες. Το δόσιμο του κορμιού στον αγοραίο έρωτα προϋποθέτει τον ευνουχισμό του αισθήματος, είναι ένας ψυχικός ακρωτηριασμός. Και όταν αυτός για λίγο παύει, είναι σαν το άγαλμα να ζωντανεύει, να ξαναβρίσκει την χαμένη του ανθρώπινη φύση, από σκεύος ηδονής να ξαναγίνεται παλλόμενη καρδιά.

«Η ιδέα μου είναι ότι τα δυνατά συναισθήματα και οι βαθιά ριζωμένοι πόθοι» γράφει ο Σεφέρης προλογίζοντας τη μετάφραση του Άσματος Ασμάτων, «μπορούν να τραφούν από πολλές και διάφορες προσχώσεις και μπορεί να προσαρτήσουν και άλλους πόθους που μοιάζουν αλλότριοι — αν αγγίζουν ακέρια την ανθρώπινη ψυχή… Είναι πλούτος αυτό το μπόλιασμα· δεν είναι φτώχεια». Ας συγκρατήσουμε όμως και την παρότρυνση του ιδίου, αμέσως μετά: «Ωστόσο προτιμώ αυτό το πλούτισμα να το βρίσκω όπου μπορώ και όπως μπορώ χωρίς την ενοχλητική παρεμβολή του δογματισμού».

Τόσα πολλά σ’ ένα τραγούδι, θα πει κανείς; Και πολλά περισσότερα, θα πρόσθετα: όταν βέβαια το τραγούδι είναι τέτοιο, τουτέστιν λογοτεχνία σημαίνουσα. Κλείνω, παραθέτοντάς το, για όσους θέλουν να το θυμηθούν. Κι επειδή, εξ όνυχος ο λέων, ας προσεχθεί λίγο και η μαστοριά του Παπαδόπουλου: στίχος τροχαϊκός δεκατρισύλλαβος αυστηρός, με τομή στη όγδοη συλλαβή και (σπάνιο!) όλο με προπαροξύτονες ομοιοκαταληξίες.

Χθες μεσάνυχτα και κάτι κατηφόρισα
στη μικρή την πλατεΐτσα που σε γνώρισα
Κάποιο άγαλμα που μ’ είδε με θυμήθηκε
και τον πόνο μου ν’ ακούσει δεν αρνήθηκε

Και του μίλησα για σένα και για μένανε
και τα μάτια του βουρκώναν κι όλο κλαίγανε
Του ‘πα για το φέρσιμό σου και για τ’ άλλα σου
τ’ ασυγχώρητα τα λάθη τα μεγάλα σου

Κι ύστερα με πιάσαν θέ μου κάτι κλάματα
που με βρήκανε κουρέλι τα χαράματα
Με το άγαλμα ώς το δρόμο προχωρήσαμε
μου εσκούπισε τα μάτια και χωρίσαμε

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

 

Το παιχνίδι είναι σικέ

WC

~.~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~.~

«Το ποδόσφαιρο είναι καθαρός καπιταλισμός», δήλωσε προ καιρού ο άσσος της Μπάγερν Ρόμπερτ Λεβαντόφσκι. Και ζήτησε από την ομάδα του ν’ αποκτήσει κι άλλους σαν αυτόν αν θέλει να διακριθεί.

Είχε προηγηθεί βέβαια η υπερμεταγραφή του Νεϋμάρ στην Παρί και άλλες ανάλογες αστρονομικού ύψους μετακινήσεις παικτών, που κάνουν ακόμη και μια Μπάγερν να φαντάζει πλέον δύναμη παρακατιανή στο ευρωπαϊκό ποδόσφαιρο.

Η απάντηση στον Πολωνό είναι ότι το ποδόσφαιρο δεν είναι, έγινε καθαρός καπιταλισμός, το 1995. Ήταν το Ευρωπαϊκό Δικαστήριο που το έδωσε ρεγάλο σε Ρώσους ολιγάρχες και Άραβες σεΐχηδες με την «απόφαση Μποσμάν» που ήρε τους περιορισμούς στις μεταγραφές, χάριν λέει των δικαιωμάτων των εργαζομένων. Με την απόφαση αυτή, η Ευρωπαϊκή Ένωση σκότωσε αυτό για το οποίο υποτίθεται ότι κόπτεται, τον ανταγωνισμό.

Τη δεκαετία του 1980, του 1990, τη μεγαλύτερη διασυλλογική διοργάνωση της Ευρώπης κέρδιζαν ομάδες όπως η Στεάουα, η Πόρτο, η Αϊντχόφεν, ο Ερυθρός Αστέρας. Αυτό θα ήταν σήμερα εντελώς αδύνατο, δυο-τρεις αγγλικές ομάδα, άλλες τόσες ισπανικές, αραιά και πού και καμιά άλλη μονοπωλούν τις επιτυχίες. Και τα πρωταθλήματα έχουν γίνει παρωδία, ο Ολυμπιακός στην Ελλάδα, η Γιουβέντους στην Ιταλία, η Μπάγερν στη Γερμανία πολύ σπανίως έχουν σοβαρό αντίπαλο.

Στις εθνικές ομάδες, στη Γαλλία πέρυσι, στη Ρωσσία φέτος, είδαμε τι σημαίνει άμιλλα, είδαμε τους υπέροχους Ισλανδούς και Ουαλούς να φτάνουν ψηλά, είδαμε τους Πορτογάλους να παίρνουν το έπαθλο κερδίζοντας τους οικοδεσπότες, βλέπουμε τώρα τους Βέλγους, τους Κροάτες. Σε συλλογικό επίπεδο, αντίθετα, το παιχνίδι είναι σικέ, ξέρεις από τώρα τους πρωταγωνιστές και τους κομπάρσους. Τι θέλω να πω; Οι απόλυτες ελευθερίες, είτε πρόκειται για την ελευθερία διακίνησης κεφαλαίων, είτε διακίνησης ανθρώπων είναι απόλυτες ανοησίες. Δογματισμοί ξένοι προς την πραγματικότητα, το είδαμε και στο Brexit. Στον αθλητισμό, στον πολιτισμό, σε μια σειρά από κρίσιμους τομείς δεν μπορεί να ισχύει η λογική των Βρυξελλών.

Δεν είναι αφελείς οι Αμερικανοί που στη χώρα τους, την Μέκκα του καπιταλισμού, έχουν θέσει εκτός ισχύος τους νόμους της ελεύθερης αγοράς στον ομαδικό αθλητισμό. Στο ΝΒΑ λ.χ., για να αποτραπεί η μονοπώληση των τίτλων, υπάρχει πλαφόν στις αμοιβές, η δε στρατολόγηση νέων παικτών γίνεται έτσι ώστε οι λιγότερο ισχυρές ομάδες να ενισχύονται με τα καλύτερα ταλέντα της νέας φουρνιάς. Η πίστη στην ομάδα ανταμείβεται ηθικά, συχνά μεγάλοι σταρ παραιτούνται από υψηλότερες αποδοχές ώστε η ομάδα τους να ενισχυθεί στις μεταγραφές. Αυτό που επιζητείται είναι η ενίσχυση του ανταγωνισμού, όχι η διαιώνιση των ίδιων πάντα «μεγάλων» στον θρόνο τους.

Παράλληλα, οι Αμερικανοί καλλιεργούν συστηματικά τον σχολικό και κολεγιακό αθλητισμό. Διαπαιδαγωγούνται στο πνεύμα της άμιλλας, της ατομικής και ομαδικής πειθαρχίας και στην επιδίωξη των πρωτείων, με τρόπο που μόνο στην Αρχαία Ελλάδα μπορούμε να βρούμε το ανάλογό του. Οι ήρωες των σχολικών πρωταθλημάτων τους γίνονται πρότυπα συμπεριφοράς. Οι προπονητές και οι γυμναστές τους είναι στην πραγματικότητα εθνικοί παιδαγωγοί, διαπλάστες χαρακτήρων.

Στην Ευρώπη, αντίθετα, οι μεγαλοσύλλογοι ξεμυαλίζουν με τα λεφτά τους τα ταλέντα και τις οικογένειές τους από τα δέκα και τα δώδεκά τους χρόνια. Ακόμη και ο Άγιαξ είναι αδύνατο να τα συγκρατήσει πια στην ποδοσφαιρική του ακαδημία. Και οι παίκτες έχουν γίνει γυρολόγοι, χωρίς σχέση βαθύτερη με τη φανέλα που φορούν.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Γιάννης Πατίλης, Photo-poem

ONeoellinTisErntoganEpochis-02.jpg

Βισλάβα Συμπόρσκα, Πώς να (και να μη) γράφεις ποίηση

Szymborska

~.~

Συμβουλές μιας νομπελίστριας προς επίδοξους ποιητές

μετάφραση: Ιωάννης Αβραμίδης

Από τη στήλη της στην πολωνική εφημερίδα Λογοτεχνική Ζωή, η νομπελίστρια ποιήτρια Βισλάβα Συμπόρσκα για χρόνια απαντούσε σε επιστολές απλών αναγνωστών που της έστελναν τα ποιήματά τους. Μια επιλογή αυτών των απαντήσεων σε μετάφραση Clare Cavanagh δημοσιεύθηκε από το Poetry Foundation στα αγγλικά, απ’ όπου και η ελληνική απόδoση.

Στον Ηλιόδωρο από το Πρζέμυσλ: «Γράφεις “ξέρω ότι τα ποιήματά μου έχουν πολλά ψεγάδια, αλλά και τι έγινε; Δεν πρόκειται να κάτσω να τα διορθώσω.” Γιατί έτσι, Ηλιόδωρε; Μήπως επειδή θεωρείς την ποίηση τόσο ιερή; Ή μήπως την νομίζεις ασήμαντη; Και οι δύο τρόποι ν’ ἀντιμετωπίζεις την ποίηση είναι εσφαλμένοι και, το χειρότερο, απαλλάσσουν τον αρχάριο ποιητή από την υποχρέωση να δουλεύει πάνω στους στίχους του. Το να λέμε στην παρέα μας ότι μας κατέλαβε η έμπνευση του βάρδου την Παρασκευή στις 2:45 μ.μ. και άρχισε να ψιθυρίζει μυστηριακά απόκρυφα στο αυτί μας με τέτοια ένταση που μόλις και προλάβαμε να τα καταγράψουμε, ακούγεται ευχάριστο και προσφέρει ικανοποίηση. Αλλά στο σπίτι, πίσω από τις κλειστές πόρτες, διορθώνουμε επιμελώς, διαγράφουμε και αναθεωρούμε αυτά που διατυπώσαμε με άλλες λέξεις. Οι εμπνεύσεις είναι ωραίες και εκλεπτυσμένες, αλλά ακόμη και η ποίηση έχει την πεζή της πλευρά.»

Στον Χ.Ο., επίδοξο μεταφραστή: «Ο μεταφραστής δεν είναι υποχρεωμένος να μένει πιστός μόνο στο κείμενο. Οφείλει επίσης να αναδεικνύει τη συνολική ομορφιά της ποίησης διαφυλάσσοντας τη μορφή της και διατηρώντας με όση πληρότητα είναι δυνατόν το πνεύμα και το ύφος της εποχής».

Στη Γκράζυνα από το Σταραχοβίτσε: «Ας αφήσουμε τα φτερά κι ας δοκιμάσουμε να γράψουμε πατώντας στο έδαφος, τι λες;»

Στον κ. Γ. Κρ. από τη Βαρσοβία: «Χρειάζεστε καινούργιο στυλό. Αυτό που χρησιμοποιείτε κάνει πολλά λάθη. Θα είναι αλλοδαπό».

Στον Πήγασο (sic) από το Νιεπολομίτσε: «Με ρωτάς με ρίμες αν η ζωή μάς καταλαβαίνει (sic). Το λεξικό μου απαντάει αρνητικά.

Στον κ.  Κ.Κ. από το Μπύτομ: «Μεταχειρίζεσαι τον ελεύθερο στίχο σαν ανοιχτό στα πάντα. Αλλά η ποίηση (παρά τα όσα λέμε) είναι, ήταν και θα είναι πάντα παιχνίδι. Και όπως κάθε παιδί γνωρίζει, όλα τα παιχνίδια έχουν κανόνες. Γιατί λοιπόν μεγαλώνοντας να το ξεχνάμε;»

Στην Πούσκα από το Ράντομ: «Ακόμη κι η ανία θα ’πρεπε να περιγράφεται με γούστο. Πόσα πράγματα συμβαίνουν σε μια μέρα που δεν συμβαίνει τίποτε;»

Στον Μπολέσλαβ Λ-κ. από την Βαρσοβία: «Η υπαρξιακή σου οδύνη εύκολα καταλήγει σε μικρολογία. Χορτάσαμε απόγνωση και ζοφερά βάθη. “Oι βαθυστόχαστες σκέψεις” , λέει ο αγαπητός Τόμας (ο Μαν φυσικά, ποιος άλλος;) “θα ’πρεπε να μας προκαλούν μειδίαμα”. Διαβάζοντας το ποίημά σου «Ωκεανός» βρεθήκαμε να παραδέρνουμε σε μια μικρή λιμνούλα. Καλύτερα να θεωρείς τη ζωή σου μια αξιοσημείωτη περιπέτεια που σου συνέβη. Αυτή είναι και η μοναδική μας συμβουλή προς το παρόν.»

Στον Μάρεκ, επίσης από τη Βαρσοβία: «Έχουμε μια αρχή, ότι όλα τα ποιήματα για την άνοιξη αποκλείονται αυτομάτως. Το θέμα αυτό δεν υπάρχει πια στην ποίηση. Εξακολουθεί, φυσικά, να ευδοκιμεί στην ίδια τη ζωή. Aλλά πρόκειται για δυο ξεχωριστά πράγματα.»

Στον Μπ. Λ. από τα προάστια του Βρότσλαβ: «Ο φόβος για τον άμεσο λόγο, η σταθερή, επίμονη προσπάθεια να εκφράσετε τα πάντα με μεταφορές, η συνεχής ανάγκη ν’ αποδεικνύετε σε κάθε στίχο ότι είστε ποιητής: Αυτές είναι οι ανησυχίες που κατατρύχουν κάθε εκκολαπτόμενο βάρδο. Είναι, ωστόσο, ιάσιμες, αν διαγνωσθούν εγκαίρως.»

Στον Ζμπ. από το Πόζναν: «Κατορθώσατε να στριμώξετε περισσότερες υψήγορες λέξεις σε τρία μικρά ποιήματα από ό,τι οι περισσότεροι ποιητές σε όλη τους τη ζωή. “Πατρίδα”, “αλήθεια” , “ελευθερία” , “δικαιοσύνη”: λέξεις σαν αυτές δεν είναι ανέξοδες. Τις διαρρέουν πραγματικοί ποταμοί αίματος που το μελάνι δεν μπορεί να απομιμηθεί.»

Στον Μιχάλ από το Νόουι Ταργκ: «Ο Ρίλκε απέτρεπε τους νέους ποιητές από τα μεγάλα, σαρωτικά θέματα, αφού είναι τα πλέον δύσκολα και απαιτούν μεγάλη καλλιτεχνική ωριμότητα. Τους συμβούλευσε να γράφουν γι’αυτά που βλέπουν γύρω τους, για το πώς ζουν την κάθε μέρα, για το τι χάθηκε, τι βρέθηκε. Tους ενθάρρυνε να κομίσουν στην τέχνη τους ό,τι μας περιβάλλει: εικόνες ονείρων, αξιομνημόνευτα αντικείμενα  “Αν η καθημερινή ζωή σου μοιάζει φτωχή”, έγραφε, “μη κατηγορείς τη ζωή. Τον ίδιο σου τον εαυτό να κατηγορείς. Απλώς δεν είσαι αρκετά ποιητής ώστε να αντιληφθείς τον πλούτο της”. Ίσως αυτή η συμβουλή να σας φαίνεται κοινότοπη κι εξυπνακίστικη. Γι’ αυτό επικαλεστήκαμε προς υποστήριξή μας έναν από τους πιο εσωτεριστές ποιητές της παγκόσμιας λογοτεχνίας – παρατηρήστε απλώς πώς εγκωμίασε τα λεγόμενα ποιήματα της καθημερινότητας.»

Στην Ούλα από το Σόποτ: «Έναν ορισμό της ποίησης σε μια πρόταση – εντάξει. Γνωρίζουμε τουλάχιστον πεντακόσιους ορισμούς, αλλά κανένας τους δεν μας δίνει την εντύπωση του ακριβούς και αρκούντως περιεκτικού συγχρόνως. Καθένας τους εκφράζει το γούστο της δικής του εποχής. H έμφυτη επιφυλακτικότητα μας εμποδίζει να επιχειρήσουμε μόνοι μας έναν καινούργιο. Αλλά θυμηθείτε τον χαριτωμένο αφορισμό του Καρλ Σάντμπουργκ: “Ποίηση είναι το ημερολόγιο ενός θαλάσσιου πλάσματος που ζει στη ξηρά και θα επιθυμούσε να πετά”. Ποιος ξέρει αν μια μέρα δεν τα καταφέρει;»

Στον Λ-κ Μπ.-Κ από το Σλουψκ: «Περιμένουμε περισσότερα από έναν ποιητή που συγκρίνει τον εαυτό του με τον Ίκαρο, από όσα αποκαλύπτει μέσα από το μακροσκελές ποίημα που εσωκλείει.  Κύριε Μπ. – Κ., αδυνατείτε να αντιληφθείτε το γεγονός ότι ο σημερινός Ίκαρος ανυψώνεται πάνω από ένα τοπίο διαφορετικό από εκείνο των αρχαίων χρόνων. Βλέπει μεγάλους δρόμους γεμάτους αυτοκίνητα και φορτηγά, αερολιμένες, αεροδιαδρόμους, τεράστιες πόλεις, εκτεταμένα σύγχρονα λιμάνια και άλλα τέτοια πράγματα. Είναι δυνατόν να μην εισβάλει στο αυτί του ώρες ώρες ένας χείμαρρος;»

Στον Τ.Β., Κρακοβία:  «Στο σχολείο δεν αφιερώνεται καθόλου χρόνος –φευ– για την αισθητική ανάλυση των λογοτεχνικών έργων. Επικεντρώνουν στην κεντρική ιδέα και τα ιστορικά συμφραζόμενα. Φυσικά αυτή η γνώση είναι καίριας σημασίας, αλλά ανεπαρκής για οποιονδήποτε επιθυμεί να γίνει καλός ανεξάρτητος αναγνώστης, πόσο μάλλον για κάποιον με δημιουργικές φιλοδοξίες. Οι νεαροί επιστολογράφοι μας συχνά σοκάρονται επειδή τα ποιήματά τους για την ανοικοδόμηση της μεταπολεμικής Βαρσοβίας ή για την τραγωδία του Βιετνάμ μπορεί να μην είναι καλά. Είναι πεπεισμένοι πως οι έντιμες προθέσεις εγγυώνται το ύφος. Αν όμως θέλεις να γίνεις ένας αξιοπρεπής τσαγκάρης δεν αρκεί να ενθουσιάζεσαι με το ανθρώπινο πόδι. Πρέπει να γνωρίζεις για το δέρμα σου, τα εργαλεία σου, να επιλέξεις το σ,ωστό σχήμα κ.ο.κ. Το ίδιο ισχύει και για την καλλιτεχνική δημιουργία.»

Στον κ. Μπρ. Κ. από το Λάσκι: «Τα πεζά ποιήματά σας κυριαρχούνται από τη μορφή του Μεγάλου Ποιητή που δημιουργεί τα σπουδαία έργα του σε κατάσταση  ευφορίας υπό την επήρεια αλκοόλ. Μπορούμε να μαντέψουμε ποιον έχετε κατά νου, αλλά σε τελική ανάλυση τα ονόματα δεν μας απασχολούν. Μάλλον πρόκειται για την εσφαλμένη πεποίθηση ότι το αλκοόλ διευκολύνει τη συγγραφή, ενισχύει τη φαντασία, οξύνει το πνεύμα και υπηρετεί ένα σωρό άλλες χρήσιμες λειτουργίες που βοηθούν την έμπνευση του βάρδου. Αγαπητέ μου κ. Κ., ούτε αυτός ο ποιητής ούτε κανείς άλλος ποιητής που γνωρίζω προσωπικά, και στην πραγματικότητα κανείς άλλος ποιητής δεν έχει γράψει ποτέ τίποτε το σπουδαίο υπό μόνη την επήρεια σκληρών ποτών. Το καλό έργο προκύπτει από την προσεκτική και κοπιώδη νηφαλιότητα χωρίς κανένα εύθυμο βουητό στο κεφάλι. “Έχω ιδέες συνεχώς, μα μετά τη βότκα το κεφάλι μου πονάει”, λέει ο Βισπιάνσκι. Αν ένας ποιητής πίνει, το κάνει ανάμεσα σ’ ένα ποίημά του και στο επόμενό του. Αυτή είναι η σκληρή αλήθεια. Αν το οινόπνευμα προήγε την σπουδαία ποίηση τότε ένας στους τρεις πολίτες της χώρας μας θα ήταν τουλάχιστον Οράτιος. Είμαστε λοιπόν υποχρεωμένοι να γκρεμίσουμε ακόμη ένα μύθο. Ελπίζουμε ότι θα ανασυρθείτε αλώβητος από τα συντρίμμια.»

Στον Ε.Λ., Βαρσοβία:  «Μάλλον θα ’πρεπε να μάθεις να αγαπάς σε πεζό λόγο.»

Στον Έσκο από το Σίερατζ: «Η νιότη είναι μια ενδιαφέρουσα περίοδος της ζωής. Αν κάποιος προσθέσει στις δυσκολίες της νιότης και συγγραφικές φιλοδοξίες θα πρέπει να διαθέτει μια εξαιρετικά στέρεη ιδιοσυγκρασία προκειμένου ν’ αντεπεξέλθει. Στα συστατικά της θα πρέπει να περιλαμβάνονται: επιμονή, συνέπεια, πολύ διάβασμα, περιέργεια, παρατήρηση, αποστασιοποίηση από το εγώ, ευαισθησία για τους άλλους, κριτική σκέψη, αίσθηση του χιούμορ και εδραία πεποίθηση ότι ο κόσμος αξίζει α. να συνεχίσει να υπάρχει, και β. καλύτερη τύχη από όση είχε ίσαμε τώρα. Οι δοκιμές που στείλατε φανερώνουν μόνο την επιθυμία σας να γράψετε και καμιά από τις υπόλοιπες αρετές που περιγράφονται ανωτέρω. Έχετε πολλή δουλειά να κάνετε.»

Στην Κάλι από το Λοτζ: «Το “γιατί” είναι η πιο σημαντική λέξη στην γλώσσα αυτού του πλανήτη και, μάλλον, και σ’ αυτή των άλλων γαλαξιών επίσης.»

Στον κ. Παλ-Ζετ από το Σκαρζύσκο Καμιέννα: «Τα ποιήματα που στείλατε υποδηλώνουν ότι αποτυγχάνετε να διακρίνετε τη διαφορά ύφους ανάμεσα στην ποίηση και στην πεζογραφία. Για παράδειγμα το ποίημα με τίτλο “Εδώ”  είναι μια μικρή περιγραφή σε πεζό λόγο ενός δωματίου και της επίπλωσής του. Στην πεζογραφία τέτοιες περιγραφές επιτελούν συγκεκριμένη λειτουργία: στήνουν το σκηνικό για τη δράση που ακολουθεί. Την επόμενη στιγμή οι πόρτες θα ανοίξουν, κάποιος θα μπει και κάτι θα συμβεί. Στην ποίηση η ίδια η περιγραφή “συμβαίνει”. Καθετί γίνεται σημαίνον, έχει νόημα: η επιλογή των εικόνων, η θέση τους, το σχήμα που παίρνουν μέσα στις λέξεις. Η περιγραφή ενός συνηθισμένου δωματίου πρέπει να μετατραπεί μπροστά στα μάτια μας σε εξερεύνηση του δωματίου και το συναίσθημα που εμπεριέχεται στην περιγραφή πρέπει να κοινωνηθεί στους αναγνώστες. Ειδάλλως η πρόζα θα μείνει πρόζα, ανεξαρτήτως του πόσο σκληρά δουλέψατε για να κόψετε τις προτάσεις σας σε σειρές στίχων. Και το χειρότερο, τίποτε δεν συμβαίνει μετά.»

~ . ~

szymborska 2

Άρης Μπερλής (1944-2018)

berlis

~.~

Σε μια άλλη χώρα, που ξέρει να ζυγίζει το έχει της, ο θάνατος του Άρη Μπερλή θα ήταν γεγονός βαρύ. Εδώ θα παρέλθει φοβάμαι με μια λεζάντα, από κείνες τις έτοιμες και βολικές της στιγμής: «σημαίνουσα απώλεια», «από τις πιο αξιόλογες μορφές», «καλό του ταξίδι»…

Κι όμως, δεν ήταν άνθρωπος βολικός ο Άρης. Τον πότιζε εδώ και χρόνια μια μελαγχολία βαθιά, εκείνο το ρίγος εμπρός στο ανέκκλητο που ραψώδησε τόσο καθηλωτικά ένας Φίλιπ Λάρκιν.

Όλη τη μέρα στη δουλειά, τα βράδια πίνω.
Ξυπνώ στις τέσσερις μες στ’ άηχο σκοτάδι.
Κοιτώ τα στόρια αντίκρυ μου προσμένοντας το φως.
Ώς τότε αυτόν που είναι πάντα εκεί διακρίνω :
μια μέρα ακόμη πιο κοντά, κι άοκνο, τον Άδη
κάθε μου σκέψη ν’ ακυρώνει έξω απ’ το πώς
το πού, το πότε θα πεθάνω και εγώ.

Η κουβέντα μαζί του ήταν δύσκολη, γεμάτη κενά, σαν για να δώσει στον συνομιλητή του την ευκαιρία να αναλογιστεί κι εκείνος την μεγάλη αυτή αλήθεια. Κι όμως, ο αγαπημένος του ποιητής, αυτός στον οποίο αφιέρωσε τα λαμπρότερά του δοκίμια, υπήρξε όχι κανένας πεισιθάνατος και φωτοφοβικός, αλλά ο ηλιοπότης Οδυσσέας Ελύτης. Και ουδείς απέδωσε με περισσότερη εκρηκτικότητα τον Γκίνσμπεργκ και το Ουρλιαχτό του στα ελληνικά, απ’ αυτόν τον επιφυλακτικό Πατρινό και Παγκρατιώτη. Τα αντίθετα έλκονται…

Αλλά και τις έτοιμες λύσεις ο Μπερλής τις αποστρεφόταν. Ώς και στους τίτλους των μεταφράσεών του, θα έλεγες. Πορτραίτο του καλλιτέχνη σε νεαρά ηλικία, όχι σε «νεαρή», επέμενε – αυτά τα τέσσερα ι στη σειρά είναι κακόηχα. Ο καθρέφτης και το φως, όχι «και η λάμπα» – και εξηγούσε με πάθος γιατί. Αγαπούσε τη διδασκαλία, η δουλειά του με τα νέα παιδιά στο ΕΚΕΜΕΛ, όπου χρημάτισε ανάμεσα στ’ άλλα και διευθυντής, του έδινε χαρά. Αναγκάστηκε να παραιτηθεί και από κει και από την προεδρία της επιτροπής των Κρατικών Βραβείων Μετάφρασης υπό συνθήκες τυπικά νεοελληνικές – για να διατηρήσει την αξιοπρέπειά του.

Τα κατάφερε όσο λίγοι. Στάθηκε κύριος σε όλα του. Με ό,τι καταπιάστηκε, απ’ όπου κι αν πέρασε, άφησε έργο. Μας έμεινε τουλάχιστον αυτό.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

«Η Ανέγγιχτη» ή «η πρόωρη αδερφή της Γέλινεκ»

 

«Η Ανέγγιχτη» ή «η πρόωρη αδερφή της Γέλινεκ[1]»

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Η σχέση του γερμανικού κοινού (της κριτικής μη εξαιρουμένης) με το έργο της Γκίζελας Έλσνερ (Gisela Elsner) ήταν και παραμένει σχέση αγάπης-μίσους. Κυρίως δε το δεύτερο. Σε ποιον αρέσει άλλωστε να του ‘χτυπούν’ κατάμουτρα τις αδυναμίες του. Έτσι, όταν ο Όσκαρ Ρόλερς γύρισε το 2000 την ταινία με τίτλο «Η ανέγγιχτη» (Die Unberührbare), τα έργα της συγγραφέως και μητέρας του ήταν από καιρό εξαντλημένα και λησμονημένα. Από την άλλη, μόλις το 2007,  οπότε η Έλσνερ θα γιόρταζε τα 70α της γενέθλια, εκδόθηκε για πρώτη φορά στη Γερμανία το μυθιστόρημά της Το άγιο αίμα (Heilig Blut). Ο γνωστός εκδοτικός οίκος Ρόβολτ (Rowohlt) είχε αρνηθεί την έκδοσή του το 1982. Κι αυτό δεν είναι όλο: Με αφορμή τη δημοσίευση αποσπασμάτων από το μυθιστόρημά της Απαγόρευση της επαφής (Berührungsverbot) στην Ελβετία, πραγματοποιήθηκε επίθεση στα γραφεία της εφημερίδας που τα είχε δημοσιεύσει. Αλλά και στην Αυστρία, η κριτική κατά του βιβλίου υπήρξε δριμεία. Μόλις το 2002, τριανταδύο χρόνια μετά την πρώτη έκδοσή του και δέκα από το θάνατο της συγγραφέως, η κριτική έκανε λόγο για μια «αιχμηρή καρικατούρα ηθών», προσπαθώντας να συμφιλιώσει την Έλσνερ με την προηγούμενη γενιά. Το 2007 το περιοδικό Σπήγκελ έγραψε για την «εκ νέου ανακάλυψη ενός λογοτεχνικού ινδάλματος». Παρ’ όλα αυτά, η συγγραφέας των οχτώ μυθιστορημάτων και των πολυάριθμων δοκιμίων και διηγημάτων, η οποία γεννήθηκε στη Νυρεμβέργη το 1937 και τερμάτισε τη ζωή της πέφτοντας από ένα παράθυρο στο Μόναχο το 1992, εξακολουθεί να ενοχλεί. Η έντονη κριτική της απέναντι στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας, το φασισμό, αλλά και στη διαβρωτική επιρροή του καπιταλισμού όχι μόνο στην οικονομία και την πολιτική, αλλά και στις ανθρώπινες σχέσεις, είναι κάτι που δεν της συγχωρούν. Απόδειξη; Τα βιβλία της σπανίζουν στα ράφια των γερμανικών βιβλιοπωλείων και κάποτε είναι δύσκολη ακόμη και η παραγγελία τους. Και κάπου εδώ έρχεται το Amazon…

Ο Ματίας Μάιερς αναφέρει στο κείμενό του «Η Γκίζελα Έλσνερ και οι Κομμουνιστές»[2], μεταξύ άλλων, τα εξής:

                    «Για κάμποσο καιρό, για τα μυθιστορήματα και τα διηγήματα της Γκίζελας Έλσνερ δεν υπήρχε θέση σε κανένα αστικό περιοδικό. Καμία βιβλιοπαρουσίαση, καμία βιβλιοκριτική δεν δημοσιευόταν σε εφημερίδες, δίχως να συνοδεύεται από –υποτιμητικά ως επί το πλείστον – σχόλια για την εμφάνιση, την κόμμωση, τα ρούχα και το βάψιμό της. Ως επί το πλείστον δε, αυτή η ηθελημένη παράλειψη οφειλόταν στη σιωπηρή ταξινόμηση της συγγραφέως στην κατηγορία της υπερβολικής, προκλητικής, εκκεντρικής και άρα κάπως παλαβής γυναίκας. Χάρη σε αυτή τη μέθοδο, το κύρος τόσο του έργου όσο και της προσωπικότητας της Έλσνερ δέχτηκαν μεγάλο πλήγμα. Όσο για την πρόσληψη του έργου της, διαπιστώνει κανείς μια μεταβολή με την πάροδο του χρόνου. Ενώ αρχικά θεωρήθηκε σοβαρή συγγραφέας με ένα πολλά υποσχόμενο πρωτόλειο, τους Γιγάντιους νάνους (Die Riesenzwerge, 1964), το τοπίο άρχισε γρήγορα ν’ αλλάζει και ολοένα περισσότερο να γίνεται λόγος για μια παράφρονα ντίβα κι αυτάρεσκη συγγραφέα.

                   Πολύ πιο ευχάριστα έγραφαν για την εμφάνισή της, παρά για το έργο της: πώς να το κάνουμε, για το πρώτο χρειάζεται κανείς λιγότερο μυαλό.

                   Η δε αστική κριτική θεωρούσε τις πολιτικές της πεποιθήσεις ως άλλη μία από τις εξαλλοσύνες της. Μ’ αυτόν τον τρόπο δεν χρειαζόταν να αναμετρηθεί με τις ουσιαστικές πολιτικές της τοποθετήσεις. Η διαπίστωση μάλιστα αυτή αφορά όλα τα χρόνια συγγραφής της Έλσνερ, με αποκορύφωμα την εποχή μετά την ένταξή της στο Κομμουνιστικό Κόμμα.» (…)

                   «Η Έλσνερ δεν υπήρξε ποτέ κλασική εκπρόσωπος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Στα μυθιστορήματα και τα διηγήματά της δεν χρησιμοποιούσε τους θετικούς ήρωες, με τους οποίους ο αναγνώστης θα ήθελε να ταυτιστεί. Κύριο εργαλείο της ήταν η άρνηση.       Η άρνηση της άρνησης, ως διαλεκτική αρχή, της άρεσε πολύ. (…)

Στα περισσότερα μυθιστορήματά της κατορθώνει να αποτυπώσει επιτυχώς το βίαιο χαρακτήρα των κοινωνικών συνθηκών, ο οποίος πηγάζει –όπως σωστά αναγνωρίζει– από τις οικονομικές συνθήκες. Αυτός είναι και ένας από τους λόγους για τους οποίους το έργο της Έλσνερ ανήκει σε ό,τι καλύτερο έχει να επιδείξει η ρεαλιστική λογοτεχνία της Γερμανίας. Αυτό που τη διακρίνει είναι η σπάνια δεξιότητά της στη σάτιρα. Ήταν σε θέση να περιγράψει καταστάσεις και συνθήκες διατηρώντας μια ουδέτερη στάση, χωρίς αξιολογικές κρίσεις και ανεξάρτητα από ηθικές επιταγές.

                   Η μονοδιάστατη αντιμετώπισή της Έλσνερ από τη λογοτεχνική κριτική επεδίωκε διαρκώς την απαξίωσή της ως «κατακρίτριας του μικροαστισμού», χαρακτηρισμός που για την ίδια τη συγγραφέα συνιστά «γενικευτική ανακρίβεια». «Γι’ αυτό θα ήθελα να εκφράσω την αντίθεσή μου απέναντι στους όρους ‘μικροαστισμός’ ή ‘αποθέωση του μικροαστικού’, αφού ο ‘μικροαστός’ δεν αφορά μια συγκεκριμένη και κοινωνικά σαφώς προσδιορισμένη ομάδα. Από την άλλη, όποιος χρησιμοποιεί τον όρο, απευθύνεται συνήθως στους άλλους». (…)

                   Με αφορμή την τελευταία φάση της ζωής της, η Έλσνερ παρουσιάζεται συχνά ως μια γυναίκα αποκαρδιωμένη, απελπισμένη, σε απόγνωση. Την ίδια απλουστευτική, εξού και λανθασμένη, άποψη για τη συγγραφέα αναπαρήγαγε και η ταινία «Η ανέγγιχτη» το 2000. (…)

                   Η Γκίζελα Έλσνερ ήταν έξυπνη γυναίκα. Θα μπορούσε μάλιστα κανείς να πει ότι με το δικό της ξεχωριστό τρόπο υπήρξε και μοναδική Κομμουνίστρια.»

       

[1] Έτσι είχε χαρακτηρίσει τη Γκίζελα Έλσνερ το περιοδικό «Έμμα» (Emma)

[2] Mathias Meyers, “Gisela Elsner und die Kommunisten“ in Gisela Elsner: Flüche einer Verfluchten“, Verbrecher Verlag, S. 375-394.

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» (2/5) – Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

*************

ΠΟΙΗΜΑΤΑ

ΕΦΗΒΕΙΑ (ADOLESCENCIA)

Κάποια στιγμή στο μπαλκόνι
μείναμε οι δυο μας μονάχοι.
Απ’ τη γλυκειά εκείνη μέρα
ήμαστε οι δυο μας μια αγκάλη.
—Το νυσταγμένο τοπίο
κοιμόταν σε τόνους σκόρπιους
κάτω από ουρανό γκρίζο
και ροδαλό, φθινοπώρου.—
Της είπα, θα την φιλούσα·
τα μάτια ήρεμα κλείνει
και θησαυρό σαν να χάνει
τα δυο της μάγουλα δίνει.
—Πέφταν τα φύλλα φρυγμένα
στο σιωπηλό μέσα κήπο,
και στον αέρα αιωρούνταν
άρωμα από ηλιοτρόπιο.—

Να με κοιτάξει, πού τόλμη;
Της είπα, είμαστε ένα,
…κι έμειναν τα δυο της μάτια
μελαγχολικά, βρεγμένα.

 

Η ΑΛΛΑΓΗ (EL CAMBIO)

Το γήινο, για σένα,
εξαίσιο εγίνη,
ουράνιο.
Και τότε,
το ουράνιο, για μένα,
ευχάριστα εγίνη
επίγειο.

 

ΓΕΓΟΝΟΣ (EL HECHO)

Σαν έχει φύγει ενείνη,
το μάτι τη διακρίνει.
Μετά, καθώς γυρνάει,
στο πουθενά σκορπάει.

 

Ο ΠΙΟ ΜΟΝΟΣ (EL MÁS SÓLO)

Πάντα, μετά, πόσο ωραία
σαν μοναχός μου απομείνω.
Όσα θα ήταν στιγμιαία,
μάτια μου, αιώνια τα ντύνω.

 

ΡΥΘΜΟΣ (EL RITMO)

Ρίξε τού τώρα τον λίθο,
κοιμήσου και ξέχνα. Αν είν’ φως,
θα τον ξαναβρείς το πρωί,
χαράζοντας, ήλιος σωστός.

 

ΚΟΝΤΥΛΕΝΙΟ (GRÁCIL)

Σ’ έπιασα; Δεν ξέρω
αν σ’ έπιασα, φτερό λεπτότατο,
ή αν έπιασα σκιά σου.

 

ΑΠΟΧΩΡΗΣΗ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟΥ (IDA DE OTOÑO)

Σε δρόμο χρυσαφένιο τα κοτσύφια… Πού πάνε;
Σε δρόμο χρυσαφένιο και τα ρόδα… Πού πάνε;
Σε δρόμο χρυσαφένιο και η αφεντιά μου…
Για πού το
φθινόπωρο; Για πού, πουλιά και άνθη;
Η ΑΠΟΥΣΙΑ (LA AUSENCIA)Καθώς η αγάπη φεύγει,
μοιάζει να μεγαλώνει.Πόσο στο σώμα η θλίψη
ψυχή τρανή υψώνει!Καθώς ο ήλιος δύει,
στα άστρα το τιμόνι.

 

Η ΑΠΟΥΣΑ (LA AUSENTE)

Κλείσε την πόρτα, κλείσ’ την,
σαν άρεσε σ’ εκείνην…
Μην χάσει τη βολή της
η ανάμνησή της!

 

ΤΟ ΥΣΤΑΤΟ ΦΥΛΛΩΜΑ (LA COPA FINAL)

Σε άφραστο πάνω ουρανό
δεσπόζει η κίτρινη λεύκα,
ψηλή η ομορφιά της μες στον
γεμάτο όλο έκσταση αέρα.

Το φως συγκεντρώνεται εντός
σαν σε ήσυχη μέσα φωλιά
του αιώνιου. Και η λεύκα η καλή
εντός της πληρείται απαλά.

 

ΑΝΟΙΞΗ ΜΗΤΕΡΑ (PRIMAVERA MADRE)Άνοιξη μητέρα,
πράσινη και πάλι,
πιο όμορφη, πιο καίρια!(Όμως, αν και γιος σου,
μένω εγώ με φύλλα
πιο ξερά και στείρα.)Άνοιξη μητέρα,
κι ας με μιας πεθάνω,
μείνε πάντα νέα!(Νέα εσύ να μείνεις
και με φρέσκα φύλλα
πιο πολλά και φίνα.)

 

ΚΑΙ ΑΝ ΘΛΙΜΜΕΝΟΣ, ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΔΕΝ ΚΛΑΙΝΕ
(ESTOY TRISTE Y MIS OJOS NO LLORAN)

Και αν θλιμμένος, τα μάτια δεν κλαίνε.
Κανενός δεν ποθώ πια τα χάδια.
Η γαλήνια ματιά μου σκορπάει
μες στου πάρκου τα υγρά μονοπάτια.

Για ποιο λόγο να θέλω αγάπες
σ’ ένα απόγευμα σκούρο, ψιχάλας,
όπου αρώματα δεν κυριαρχούνε
στου αέρα τα γύρω κανάλια;

Περασμένη η ώρα του ύπνου
και μονάχο το άδειο τοπίο.
Έχουν φύγει αργά τα κοπάδια,
ο καπνός πάνω απ’ το έρμο χωρίο.

Το παράθυρο κλείνω στους ίσκιους
και στο τζάμι γυαλίζει μια στάλα.
Και αν θλιμμένος, τα μάτια δεν κλαίνε.
Κανενός δεν ποθώ πια τα χάδια!

Τον καιρό νοσταλγώ που ’μουν νήπιο,
καθώς είναι η ώρα του ύπνου.
Τότε η μάνα μου και η αγκαλιά της
ήταν όλη μια αγάπη μαζί μου.

Στον αχό της καλής μου καμπάνας
που ηχεί απ’ το ξωκλήσι στον κάμπο,
τα δυο μάτια μου –να!– μισανοίγουν
στο μυστήριο της νύχτας επάνω…

Ένα σήμαντρο που ήχησε τώρα,
τη γαλήνη ταράζει του αιθέρα.
Ο ρυθμός δάκρυα φέρνει στα μάτια
που κανένα δεν θέλουν τα χάδια!

Απ’ τα μάτια μου δάκρυα ας κυλήσουν!
Πια υπάρχουν λουλούδια, τραγούδια.
Αν τα χάδια μου πόθησε κάποιος
ας κοπιάσει εδώ, στη φτερούγα.

Και τα δάκρυα τρέχουν… Δεν πάνε…
Ποιος θα ’ρθει στο θλιμμένο τοπίο;
Μόνο ηχεί στη σιωπή τη μεγάλη
η καμπάνα απ’ αγγέλων ωδείο.


Η ΓΙΟΡΤΗ
 (LA FIESTA)Όλες τις μέρες εγώ είμαι.
Μα λίγες όσες εγώ είμαι
Εγώ!Όλες τις μέρες τα ουράνια
ζουν μες στα μάτια. Μα πότε είν’
θεός;Όλες τις μέρες μιλείς μου.
Σπάνια ακούω της φωνής σου
αχό.
Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΡΑΧΑΤΙ (LA MUERTE ES EL REPOSO)
Ο θάνατος ραχάτι
απ’ της ζωής τη μέρα –
ξεκούραστοι για να ξυπνήσουμε έτσι
στη μέρα την απόλυτη του απείρου.
ΕΝΑ ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ Η ΘΑΝΗ ΜΑΣ (LA MUERTE ES SÓLO UN REPOSO)
Ένα διάλειμμα η θανή μας
πιο καλό και από τον ύπνο.
Απ’ αυτήν, θα ’ρθει η μέρα,
-άριστη, άφταστη, εξαίσια-
που θα βγούμε αντρειωμένοι,
σε μια ζήση τόσο αιώνια
σαν εκείνην,
σ’ ένα αθάνατο αγώνα.
 

Η ΝΥΧΤΑ (LA NOCHE)

Είναι γέφυρα ο ύπνος
απ’ το σήμερα στο αύριο.
Σαν σε όνειρο, από κάτω
τρέχει πνεύμα, τρέχει ύδωρ.

 

Η ΣΕΙΡΑ (LA VEZ)

Συ, το μέγα, εμπρός, πια στάσου
για του ελάσσονος τη χάρη―
μιας κι ο κόσμος του είναι η ώρα
κι ώρα σου είναι η πλάση.

 

ΜΑΤΙΑ ΤΟΥ ΧΘΕΣ (OJOS DE AYER)

Μάτια που θέλουν
χαρά να βλέπουν,
μα βλέπουν λύπη!

Αχ, πώς θα γίνει
γέρικος τοίχος
πάλι να λάμψει—
ή κορμός σάπιος
φύλλα ν’ ανοίξει,
μάτια ν’ανοίξει,
άλλα από εκείνα
που μόνο θέλουν
χαρά να βλέπουν,
μα βλέπουν λύπη!

Αχ, δεν θα γίνει!

 

ΜΙΚΡΟ ΚΟΡΙΤΣΙ, ΡΟΔΟ (ROSA NIÑA)

Ρόδο, το φθινόπωρο
είναι το φύλλο το δικό σου
στον αέρα.

Μικρή μου, ο πόνος όλος
είναι το δάκρυ το δικό σου
από αίμα.

 

ΜΟΝΑΧΑ ΕΣΥ (SÓLO TÚ)

Μονάχα εσύ –όχι η Άφροδίτη–
να ’σαι μπορείς
άστρο δικό μου της βραδιάς,
άστρο δικό μου της αυγής!

 

ΡΟΔΟ (ROSA)

Συ μοναχά
θα είσαι εσύ
σαν με πληγώνεις.

 

Ω ΕΣΥ, ΚΑΡΔΙΑ, ΜΙΚΡΗ, ΚΑΘΑΡΙΑ (OH CORAZÓN PEQUEÑO Y PURO)

Ω εσύ, καρδιά, μικρή, καθάρια
πιο δυνατή απ’ το κύμα ―
στον απαλό σου χτύπο πιο τρανή και
από το σίδερο το κρύο!
Ω θάλασσα, στ’ αλήθεια
εσένα διαπερνώ για την αγάπη.

 

ΜΟΝΑΞΙΑ (SOLEDAD)

Μέσα σου υπάρχεις, θάλασσα, ακέρια,
μα πόσο δίχως σου είσαι, πόσο μόνη,
και πόσο μακριά από εσένα πάντα!
Κάθε στιγμή ανοιχτή σε μύριους πόνους,
σαν και το μέτωπό μου.
Τα κύματά σου έρχονται και πάνε
σαν και τους λογισμούς μου,
όλο έρχονται και πάνε,
χωρίζουν, ξανασμίγουν,
σε αιώνια γνωριμία,
μα και αποξένωσή τους.
Εσύ είσαι, δεν το ξέρεις.
Και αν σφύζει η καρδιά σου, δεν το νιώθει…
Πόσο μονάχη, θάλασσα, και μόνη!

 

Η ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΑ ΘΑΛΑΣΣΑ (EL NUEVO MAR)

Ι.

Για να ξεχάσω το λόγο που ήρθα,
το σκοπό που γεννήθηκα, που γεννηθήκαμε,
έρχομαι να σε αγναντέψω, θάλασσα, αέναη τρελή.
Η κίνησή σου, η ανησυχία σου με γαληνεύουν.
Είσαι η μόνη που ξέρει
να είναι ο εαυτός της, εσύ να ’σαι εσύ,
η μόνη και μοναδική που δεν σταματά
ν’ ανταπαντά στα κύματά της, στις λέξεις της,
στα ερωτήματα του φωτός του αλαζονικού.
Τις ημέρες τις ήρεμες, σαν ο αέρας
με τον ουρανό από πάνω, ψηλά, θαρρεί πως
σε εξουσιάζει και το γνωρίζεις,
εσύ είσαι απόμακρη, κοιμάσαι,
ονειρεύεσαι
την ελευθερία που σημαίνεις στον κόσμο
κρύβοντας στα βάθη σου μιαν επανάσταση βουβή.

ΙΙ

Εσύ είσαι η μόνη που πράγμα άλλο δεν επιθυμεί
από το να υπάρχει, να υπάρχεις μέσα σου, στον εαυτό σου,
και η μάχη γίνεται με εσένα την ίδια,
δυναμίστρια εσύ αισθητική, παίκτρια ηττημένη
της απέραντης μοναχικής ομορφιάς.
Εσύ μονάχα είσαι η πιο μόνη απ’ όλα τ’ άλλα.
Μήτε μας βλέπεις, σαν τα ουράνια,
μήτε να σε βλέπουν γυρεύεις, μήτε σε νοιάζει,
μήτε παρηγοριά προσφέρεις, μιαν απάντηση
για εκείνον που έρχεται να σε κοιτάξει με μάτια δικά του,
όχι δικά σου,
για εκείνον που για χάρη σου βυθίζεται εντός του.

ΙΙΙ.

Μα εμένα δεν με νοιάζει αν μ’ ακούς.
Εγώ ξέρω πως εσύ είσαι εσύ, και πως κι εγώ θα μπορούσα
να ’μαι σαν εσένα, και τούτο μου αρκεί:
φίλη αληθινή, δίχως δεσμό,
φίλη στο όμορφο και στην τρέλα,
φίλη που δεν επιθυμείς να ’σαι κάτι παραπάνω,
που τίποτε δεν ζητάς και από κανέναν.
Τίποτε παραπάνω. Βουίζεις, λαμπυρίζεις,
πετιέσαι και βυθίζεσαι, σκουραίνεις,
μαζεύεσαι, απλώνεσαι,
παντού φτάνεις και μακραίνεις,
όλες τις γλώσσες ομιλείς και σωπαίνεις,
απέραντα κλαις μ’ αναφιλητά,
ξεκαρδίζεσαι στα γέλια
γέλια που καταλήγουν σε χαρά πανανθρώπινη,
δίνεσαι κι αποσύρεσαι…
Κι όλα τούτα έτσι απλά, παράδεισε μέγα
συγκεντρωμένης ελευθερίας εσωτερικής.

IV.

Εσύ, θάλασσα γυμνή,
ζεις, θάλασσα, στο κέντρο της ζωής:
όπου εσύ, εκεί το κέντρο,
η αρχή και το τέλος του παντός,
νάρκη ενεργή.
Είσαι, θάλασσα, το γυμνό,
η ομορφιά η γυμνή,
η ομορφιά η μοναδική που δεν σηκώνει
πέπλα εξωτερικά, σαν την στεριά,
που σπάει, που καταπίνει κάθε βέλο
κάνοντάς το γυμνότητα, πηγή κάθε γυμνού,
της Αφροδίτης πόδι
σε μια στιγμή ανθρώπινης επαφής,
σαν μια αισθητοποίησή σου
στην εγγύτητα του ανθρώπου.
Μέσα σου υπάρχεις, θάλασσα, στο αιώνιο κύμα σου,
μορφή και ισχύς
παντός γυμνού, μεταμόρφωση
ατέρμονη,
αιώνια του γυμνού γυμνότητα.

V.

Έργο στην ακτή, στέκομαι
ανάμεσα στο έργο μου κι εσένα. Από σένα
σ’ εκείνο πηγαίνω, δείγμα νέο,
δείγμα ελεύθερο του έργου μου.
Σε διαδοχή αέναη είσαι τα πάντα,
όλα όσα ο κόσμος μπορεί να περικλείσει
και όλα τα υπόλοιπα
δίχως αρχή μήτε τέλος, το έργο μου, το κύμα σου,
σάρκα και ψυχή και καθρέφτισμα μιας στιγμής της,
αθωότητα, ελπίδα υπό φως πανομοιότυπο,
σε σχέδιο πανομοιότυπο και πανομοιότυπο τόπο,
σε ειρήνη και δύναμη μαζί,
θάλασσα ποιήτρια
με τη μήτρα μέσα σου,
ακούραστη δουλεύτρα
υπό σελήνη κι ήλιο εξίσου δυνατά,
την αυγή, το μεσημέρι και το δείλι
μα και τη νύχτα,
ξάγρυπνη οραματίστρια της αβύσου σου.

VI.

Ζωντανή νεκρή είσαι, θάλασσα: πιάνεις το θάνατο,
τον χτυπάς, τον ενσωματώνεις, τον αποχαιρετάς,
τον αφομοιώνεις.

VI.

Θάλασσα τρελή, λόγε μοναδικέ του κόσμου,
πόσο καλά συνταιριάζεις την απέραντη λογική
με την ατέλειωτή σου τρέλα.
Με την τρέλα σου ποθώ να τρελαθώ,
η σκέψη μου να γίνει θέλει εσύ,
μαζί με όλα τα άλλα, με τα ψάρια σου,
τα φύκια και τις πέτρες σου,
δίχως πλήγμα κανένα στη μοναχική σου ύπαρξη.
Πόση απέραντη ειρήνη ο ατέλειωτός σου πόλεμος!
Αχ, να μην μπορώ μέσα σου να μείνω ζωντανός!,
δίχως πείνα, δίχως δίψα μήτε ύπνο,
αφού δεν θέλω να σε βλέπω, μα να σε είμαι,
να είμαι μέσα σου και μέσα σου να ζω,
να είμαι, άρτιος σαν εσένα, πάντοτε εγώ ο ίδιος,
και πάντοτε ίδιος, πάντοτε αλλιώτικος,
επανειλημμένος, δίχως οδηγίες, πάντοτε.

και VIII.

Ο άνθρωπος
θα ’πρεπε να μπορεί να είναι ό,τι επιθυμεί,
θα ’πρεπε να μπορεί να είναι στο μέτρο
της πλάνης και της επιθυμίας του.
Τότε εγώ θα ’μουν εσύ, που είσαι εσύ η ίδια,
που είσαι η επιθυμία της απόλυτης επιθυμίας.
Εσύ μονάχα, θάλασσα, όλα τα ξέρεις
κι όλα τα ξεχνάς —
εσύ μονάχα, θάλασσα, σου αρκείσαι και περισσεύεις.
Είσαι, και συνάμα παύεις να είσαι, τα πάντα.