ΝΠ | Αφιερώματα

Χίλντε Ντομίν, Σε θέλω

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ΣΕ ΘΕΛΩ

Χίλντε Ντομίν σε μετάφραση Έλενας Σταγκουράκη

 

Τα ποιήματα αυτά συνιστούν παιχνίδι τριπλό.
Όχι μόνο είναι ο τίτλος της συλλογής παραπλανανητικός (ή μήπως όχι;),
αλλά γράφτηκαν και γι’ άλλο σκοπό,
άλλο συγκείμενο από το σημερινό.
Και όμως, διαβάζοντάς τα σήμερα, διάβασα το σήμερα,
το παγκόσμιο Εδώ και το Τώρα.
Τα ‘διάβασα εις βάθος’ λοιπόν και τα προσφέρω
εν είδει χαιρετισμού
κι αλληλέγγυου νεύματος
-αυτήν την εποχή της οικουμενικής καραντίνας-
στα μάτια που θα συναντήσουν τα δικά μου
και θα δεχτούν την πρόσκληση σε αυτήν τη νέα ανάγνωση
―αυτήν τη μεταφορά.

Ε.Σ. 28.03.2020

(περισσότερα…)

Κικὴ Δημουλᾶ, Κρίση

Ἀναβάλλεται τὸ ταξίδι.

Ταξίδι τώρα
μὲ τέτοια κρίση;

ποιός ἔχει νὰ πληρώνει βαρκάρηδες

τί κι ἂν εἶσαι διὰ τῆς βίας καλεσμένος
τὰ μεταφορικὰ δικά σου – ξεκαθαρισμένο

ὁ ὕπνος δωρεὰν, δὲν τὸ συζητῶ

ὅπως καὶ νά ‘χει, ποιός δίνει τὸ τελευταῖο του
κέρμα

γιὰ νὰ μὴν ἐπιστρέψει ποτέ;

Βέβαια, ὑπόσχεται εὐκολίες πληρωμῆς
ἡ πτώχευση

πὼς θὰ πληρώνεται
μὲ δόσεις ὁ Ἀχέροντας

μὴ τρελαθοῦμε, ποῦ ἀκούστηκε
Ἀχέροντας μὲ δόσεις

μᾶς ἐμπαίζουν
στὴν οὐσία μᾶς ληστεύουν διότι

αὐτὸ τὸ ναῦλο
στὸ τετραπλάσιο τὸ ἔχουμε πληρώσει
γιὰ προηγούμενους ἐν ζωῆ θανάτους

καὶ τώρα νὰ σοῦ λένε
μὲ δόσεις ὁ Ἀχέροντας

παραμύθια
ἔτσι καὶ μπεῖς στὴ βάρκα
σὲ γδύνουν σ’ τὰ παίρνουν ὅλα

σοῦ παίρνουν ὣς καὶ τὴ γνώση

ὅτι κατὰ τὴν ἀποβίβαση
οὐδεὶς σὲ περιμένει

οὔτε ἕνα ουδέν.

~.~

Μὲ τὸ ποίημα αὐτό, πρωτοδημοσιευμένο στὸ ἔντυπο Νέο Πλανόδιον (τχ. 1, χειμώνας 2013-2014), ὁλοκληρώνεται τὸ ἀφιέρωμά μας στὴν Κικὴ Δημουλᾶ (1931-2020). Προηγήθηκαν τὰ κείμενα τεσσάρων ὁμιλιῶν γιὰ την Ποιήτρια τῶν Κ. Κουτσουρέλη, Σ. Ιγγλέση Μαργέλλου, Δ. Ἀγαθοκλῆ καὶ Κ. Χατζηαντωνίου.

 

kd np1

Κική Δημουλᾶ: Ἡ Μεταφυσικὴ τῆς Στιγμῆς

kiki

του ΚΩΣΤΑ ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ

Αν η αγωνία συνιστούσε πάντα προϋπόθεση για να περάσουμε στη σφαίρα του αυθεντικού βίου (δηλαδή σε μια ζωή που ζητεί πληρότητα), η αγωνιστική διάθεση με την οποία η δίψα για μια ακέραιη ζωή τεντώνει την ύπαρξη, πιο ευγενική προσπάθεια μεταστοιχείωσης της υπαρκτικής λύπης δεν βρήκε από αυτήν που εν φαντασία και λόγω ονομάσαμε ποίηση.

Οδηγημένοι από μια τέτοια κατεύθυνση της αγωνίας, ως αφετηρία βίου όπου αφέτης είναι πάντα ο ανεύρετος βίος, όσοι πορεύονται μέσα στη διαυγή νύχτα νοσταλγώντας όχι κάποιο τόπο μακρινό, αλλά έναν άφθαρτο χρόνο στον οποίο θα ήθελαν να κατοικούν, αναζητούνε την τέχνη που καθώς ξετυλίγεται η ζωή, αυτή η ανίατη προς θάνατον ασθένεια, θα διατρέχει μαζί τους την έρημο του όντος. Στο αγωνιώδες τούτο ταξίδι, ο ποιητής, έκφραση των ανθρώπων «που σιγά-σιγά λυγίζουν», δεν μπορεί παρά να αγωνιά αν όχι για εκείνες τις μορφές που θα του χαρίσουν κάποιο αναλογισμό στο διαρκές, τουλάχιστον για τη γνήσια αισθητική μαρτυρία της μιας και μόνης ζωής που μας ορίστηκε. (περισσότερα…)

Ἄτεγκτα περάσματα: Τὸ ποιητικὸ ἔργο τῆς Κικῆς Δημουλᾶ

dimoula-2

τοῦ ΔΗΜΗΤΡΗ ΑΓΑΘΟΚΛΗ

Time is the longest distance between two places [1]

Ο ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ τῆς Κικῆς Δημουλᾶ ἐμφανίζει μιὰν ὁριακότητα. Στὰ χέρια της ἡ γλώσσα «δεινοπαθεῖ». Τὰ μέρη τοῦ λόγου ἀνταλλάζουν ρόλους, ὑιοθετοῦν νέους γραμματικοὺς κανόνες καὶ δημιουργοῦν πολλάκις ἕνα συντακτικὸ ποὺ ξαφνιάζει. Φυσικά, μιὰ τέτοια διαπίστωση δὲν ἀποτελεῖ διόλου μομφή, ὅπως κάποιοι θὰ ὑπέθεταν. Ἀντιθέτως δείχνει πόσο ψηλὰ ἔθεσε ἡ ποιήτρια τὸν ποιητικὸ πήχυ ἐξ ἀρχῆς, ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη της συλλογή (Ἔρεβος, 1956). Δυναμικὰ εἰσορμώντας στὰ ἑλληνικὰ γράμματα, ὅπου καὶ παραμένει, περπατάει σὰν σχοινοβάτιδα σὲ τεντωμένο σκοινὶ ἰσορροπώντας μὲ μιὰ βαρειὰ κι εὐλύγιστη ράβδο, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλη ἀπὸ τὴ γλώσσα — ἡ γλώσσα ὅπως μόνο ἐκείνη ξέρει τόσο ἰδιαίτερα νὰ χειρίζεται. Καὶ εἶναι διάχυτη ἡ αἴσθηση ὅτι τὸ τόλμημα αὐτὸ τῆς ποιήτριας εἶναι λίαν ἐπικίνδυνο καὶ ὅτι λίγο νὰ «σκοντάψει» οἱ στίχοι της θὰ βρεθοῦν (εἴτε ἐκφραστικῶς εἴτε θεματολογικῶς) γκρεμισμένοι στὸ κενό, στὸ ποιητικὸ χάος· καὶ στὴν περίπτωση τῆς Δημουλᾶ δίχτυ ἀσφαλείας δὲν ὑπάρχει. (περισσότερα…)

Ἡ φυσικὴ μεταφυσικὴ τῆς Κικῆς Δημουλᾶ

Kiki_Dimoula pro

τῆς ΣΕΣΙΛ ΙΓΓΛΕΣΗ ΜΑΡΓΕΛΛΟΥ

«Ναί, τώ­ρα τε­λευ­ταῖα, κα­λῶ εὐ­κρι­νέ­στε­ρα τὸν Θε­ὸ ἢ καὶ τὸν οὐ­ρα­νό, νὰ ζή­σουν λί­γο μα­ζί μας ἐ­δῶ, στὴ Γῆ. Κι ὅ­ποιος ὑ­πάρ­ξει, με­τὰ ἀπ’ αὐ­τὴ τὴ σύν­το­μη ἐ­ξα­κρί­βω­ση…», εἶ­χε πεῖ ἡ Κι­κὴ Δη­μου­λᾶ, μὲ ἀ­φορ­μὴ τὰ Εὕ­ρε­τρα, στὴν Ὄλ­γα Σελ­λᾶ.

«Κι ὅ­ποιος ὑ­πάρ­ξει»; Τρυ­πώ­νει, ὡς ἀ­να­με­νό­ταν, ὁ σκώ­ληξ τῆς ἀμ­φι­βο­λί­ας. Ἀλ­λά, ἡ ἐ­πί­κλη­ση τοῦ Θε­οῦ συ­νω­νυ­μεῖ συ­χνὰ-πυ­κνὰ μὲ τὴν πρό­κλη­ση καί, φυ­σι­κά, δὲν νο­εῖ­ται πί­στη ἄ­νευ δυ­σπι­στί­ας. Ἀ­πὸ τὶς σπα­ρα­κτι­κό­τε­ρες ἀν­θρώ­πι­νες στιγ­μὲς τῆς Ἁ­γί­ας Γρα­φῆς εἶ­ναι ἡ κραυ­γὴ μεταφυ­σι­κῆς ἀμ­φι­σβή­τη­σης τοῦ Ἐ­σταυ­ρω­μέ­νου: «Ἠλὶ ἠλὶ, λιμᾶ σαβαχθανί;»     «Θεέ μου Θεέ μου, ἱνατί με ἐγκατέλιπες;» (Ματθ., 27,46).

Καί, βέ­βαι­α, εἶ­ναι χρή­σι­μη ἡ δυ­σπι­στί­α, καὶ μά­λι­στα ἡ ἀ­πι­στί­α, ἡ μὴ πί­στη, λέ­ει ἡ Δη­μου­λᾶ, για­τί νο­η­μα­το­δο­τεῖ τὴν ὕ­παρ­ξη, ὄ­χι μό­νο τὴ δι­κή της ἢ τὴ δι­κή μας, ἀλ­λὰ καὶ τὴν ὕ­παρ­ξη τοῦ ἴ­διου τοῦ Θε­οῦ: «οὔ­τε ὁ Θε­ὸς πι­στεύ­ει σὲ μᾶς // ἀλ­λὰ ὅ­σα τοῦ δί­νει ἡ ὕ­παρ­ξή μας / τὰ προ­σθέ­τει στὸ νό­η­μά του» («Ἡ χρη­σι­μό­τη­τα τῆς δυ­σπι­στί­ας»).

Κατ’ ἀν­τι­στοι­χί­α, ὅ­μως, δὲν νο­εῖ­ται δυ­σπι­στί­α χω­ρὶς ἔ­στω ἕ­να ἵ­ζη­μα πί­στης. Καὶ εἶ­ναι προ­φα­νὲς ὅ­τι τὰ Εὕ­ρε­τρα θε­ο­κρα­τοῦν­ται – ἀ­πε­γνω­σμέ­να, ἐκ­μυ­στη­ρευ­τι­κά, εἰ­ρω­νι­κά, προ­κλη­τι­κά, σκαν­δα­λι­στι­κά, σχε­τλι­α­στι­κά, βέ­βη­λα ἴ­σως, πάν­τως θε­ο­κρα­τοῦν­ται. (περισσότερα…)

Ὁ θρίαμβος τῆς Κικῆς Δημουλᾶ

Kiki Dimoula

Κικὴ Δημουλᾶ, 1931-2020

~.~

τοῦ ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Στὴ Σαλονίκη
ξέρω κάποιονε
ποὺ μὲ διαβάζει·
κι ἕναν ἀκόμη
στὸ Μπὰντ Νάουχαϊμ.

Κι ἔτσι ἔχω ἤδη δυό.

Αὐτὰ ἔγραφε πολλὲς δεκαετίες πρὶν ἕνας σπουδαῖος ποιητὴς τῆς Μεσευρώπης, ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους γερμανόφωνους τοῦ προηγούμενου αἰώνα, ὁ Γκύντερ Ἄιχ. Τίτλος τοῦ ποιήματός του: «Αἰσιοδοξία». Τίτλος εἰρωνικός, θὰ νόμιζε κανείς. Κι ὅμως, εἰρωνικὴ ἐδῶ εἶναι ἡ ἀπουσία τῆς εἰρωνείας. Ὁ ποιητὴς δηλώνει εἰλικρινὰ αἰσιόδοξος, χαρούμενος γιὰ τοὺς ἀναγνῶστες του, εὐτυχὴς ποὺ τοὺς ἔχει – κι ἃς εἶναι μόνο δυό. Τὸ ἄγχος τῆς μόνωσης ποὺ ἀπ’ τοὺς καιροὺς τοῦ Χαίλντερλιν φαρμακώνει τοὺς λυρικοὺς λάρυγγες ἀνὰ τὸν κόσμο, στὸν Ἄιχ λείπει ὁλότελα. Σὲ πεῖσμα τῶν «μικρόψυχων καιρῶν», λοιπόν, ὁ ποιητὴς αἰσιοδοξεῖ.

Θὰ παρακάμψω πρὸς στιγμὴν τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ ἀναγνῶστες τοῦ Ἄιχ δὲν ἦταν ποτὲ τόσο ὀλίγιστοι, ὅσο μᾶς τοὺς παρουσιάζει. Θὰ ξεχάσω μάλιστα ὅτι ὁ ἴδιος ἀνῆκε στοὺς πιὸ προβεβλημένους καὶ πολυβραβευμένους συγγραφεῖς τῆς γενιᾶς του. Καὶ θὰ ρωτήσω εὐθέως: Ἂν τὰ realia τῆς δηλώσεως εὐσταθοῦν –ὁ ἀριθμὸς τῶν διαθέσιμων ἀναγνωστῶν δηλαδή–, δὲν εἶναι αὐτὴ ἡ αἰσιοδοξία τοῦ τίτλου ἡ πιὸ γελοία αὐταπάτη; Δὲν εἶναι μιὰ εὔκολη, κοινότοπη παρηγοριά, σὰν ἐκείνη λ.χ. ποὺ σερβίρει ὁ καβαφικὸς Θεόκριτος στὸν δυστυχῆ Εὐμένη γιὰ νὰ τοῦ χρυσώσει τὸ χάπι; Θυμάστε τώρα «τὸ σκαλὶ τὸ πρώτον» κτλ., κτλ. Ὡσὰν ἡ μετριότης νὰ ἦταν ποτὲ τίτλος τιμῆς… (περισσότερα…)

Κωστής Παλαμάς: ο επιταχυντής του μοντερνισμού

του ΧΑΡΗ ΨΑΡΡΑ

260px-Palamas_10_years_oldΗ κριτική τοποθετεί τον Παλαμά στον χώρο της παραδοσιακής ποίησης.  Η κρίση αυτή είναι σωστή. Αν όμως δεν συνοδεύεται από διευκρινίσεις, μπορεί να οδηγήσει σε επισφαλείς εντυπώσεις για τη σχέση της ποίησής του με τον μοντερνισμό, τότε και τώρα. Μια τέτοια εντύπωση είναι η γνώμη πως η πρώτη σημαντική αναμέτρηση της ελληνικής ποίησης με τα αισθητικά αδιέξοδα που κυοφόρησαν τον μοντερνισμό δεν έγινε από τον Παλαμά, αλλά από τον Σεφέρη, τον Παπατσώνη ή τον Καρυωτάκη. Μια άλλη είναι η άποψη ότι ο Καβάφης άσκησε μεγαλύτερη επίδραση στα πρώτα βήματα του ελληνικού μοντερνισμού απ’ ό,τι ο Παλαμάς. Μια τρίτη είναι η ιδέα πως ο Παλαμάς μπορεί να ασκήσει θετική επίδραση σε σημερινούς ποιητές μόνο χάρη σε ορισμένα χαμηλόφωνα ή κατεξοχήν λυρικά ποιήματά του.

Οι εντυπώσεις αυτές οφείλονται, ίσως, στο γεγονός ότι ο Παλαμάς αφομοίωσε στο έργο του τόσο ετερόκλητες επιδράσεις ώστε διατρέχοντάς το είναι πιθανό να παραβλέψει κανείς πως ανάμεσά τους εντοπίζεται και η επίδραση ρευμάτων από τη μακρά πορεία ανανέωσης της ευρωπαϊκής ποίησης που κορυφώνεται με τον μοντερνισμό. Ακόμη, φαίνεται πως η αναδίπλωση του Παλαμά, στις δυο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, απέναντι στη στιχουργική ανανέωση και οι ενίοτε οπισθοδρομικές επικρίσεις του για τον ελεύθερο στίχο δεν ευνόησαν την ανάδειξη της σημαντικής κατά τα άλλα συμβολής του στην καλλιέργεια της στιχουργικής άνθησης που διευκόλυνε τη δυναμική εμφάνιση του μοντερνισμού στα ελληνικά γράμματα. Εξάλλου, το γεγονός ότι τα ελαττώματα αρκετών από τα δεύτερης τάξης ποιήματά του οφείλονται σ’ εκείνες ακριβώς τις αδυναμίες του τρέχοντος τότε ποιητικού ιδιώματος από τις οποίες στόχευαν να απαλλάξουν την ποίηση οι μοντερνιστές (πληθωρισμένη αισθησιακή γλώσσα, προβλέψιμες ομοιοκαταληξίες, μονοσήμαντο νόημα) πιθανότατα ενέτεινε τη σε βάθος χρόνου αγνόηση της ανανεωτικής διάστασης της ποίησής του.

Για το γεγονός πάντως ότι η αγνόηση αυτή όχι μόνο δεν στάθηκε παροδική, αλλά παγιώθηκε και, μάλιστα, οδήγησε στη δημοφιλή σήμερα άποψη ότι ο Παλαμάς, είναι ένας κατεξοχήν παραδοσιακός, και κατ’ επέκταση ξεπερασμένος, ποιητής υποθέτω πως δεν είναι άμοιρη ευθυνών η αστοχία μιας διαδεδομένης, τουλάχιστον στην Ελλάδα, αντίληψης για τον μοντερνισμό στην ποίηση. Προκειμένου να αξιολογήσει κανείς τον βαθμό στον οποίο η αντίληψη αυτή ευθύνεται για την παραμέληση του εκσυγχρονιστικού στίγματος του Παλαμά, πρέπει πρώτα να γίνει αντιληπτή η αστοχία της.

Η αστοχία εντοπίζεται στην πεποίθηση ότι ο μοντερνισμός εκφράστηκε και συνεχίζει να εκφράζεται αποκλειστικά ή έστω δραστικότερα με ποιήματα γραμμένα σε ελεύθερο στίχο, όπου ελεύθερος στίχος σημαίνει στίχος σκόπιμα γραμμένος ερήμην έστω και στοιχειώδους μετρικής λείανσης, στίχος που αναπαράγει όσο δυνατόν πιστότερα την προσωδία της φυσικής ομιλίας και επιτρέπει αποκλίσεις από αυτήν (δηλαδή, απρόσμενους τονισμούς ή παύσεις) μόνο όταν αυτές υπαγορεύονται από την πρόθεση του ποιητή να δώσει ιδιαίτερη έμφαση σε μια από τις παραμέτρους του νοήματος του στίχου, π.χ. σε μια λέξη, μια παράσταση ή μια ιδέα.

Δεν θα σχολιάσω εδώ τους λόγους για τους οποίους η αποδοχή αυτής της θεώρησης του ελεύθερου στίχου αδυνατεί να αναδείξει την ποιητική δυναμική του και τον οδηγεί σε ποιοτική υποβάθμιση. Αυτό που μας ενδιαφέρει εν προκειμένω δεν είναι η εν λόγω ατυχής προσέγγιση του ελεύθερου στίχου, αλλά η αστοχία της συναφούς με αυτήν αντίληψης για τον μοντερνισμό. Παρατηρώντας εδώ πως η αντίληψη αυτή αστοχεί δεν εννοώ ότι ενθαρρύνει την παραγωγή μέτριων ή και προβληματικών νεωτερικών ποιημάτων (συμβαίνει, βέβαια, και αυτό), αλλά ότι αδυνατεί να συλλάβει ορισμένα αποφασιστικής σημασίας αισθητικά αιτήματα του μοντερνισμού που παραμένουν επίκαιρα ως σήμερα, περίπου έναν αιώνα μετά από την εμφάνισή του.

Η αντίληψη πως ο μοντερνισμός είναι υπόθεση του ελεύθερου στίχου, όπως τον περιέγραψα παραπάνω αστοχεί, πρώτον γιατί ο μοντερνισμός δεν είναι υπόθεση ούτε μόνον ούτε κυρίως του ελεύθερου στίχου και, δεύτερον, γιατί το είδος του ελεύθερου στίχου που έπλασαν και υπερασπίστηκαν με δοκίμια οι εισηγητές του μοντερνισμού αλλά και ορισμένοι από τους καλύτερους κατοπινούς εκφραστές του είναι στίχος μετρικά λειασμένος, δηλαδή στίχος γραμμένος με τον τρόπο που η παραπάνω εσφαλμένη αντίληψη για την μοντέρνα ποίηση χαρακτηρίζει ξένο προς τον ελεύθερο στίχο.

Η ευρεία διάδοση που απολαμβάνει στην Ελλάδα σήμερα αυτή η εσφαλμένη αντίληψη για τον μοντερνισμό και τον ελεύθερο στίχο πιστοποιείται από το γεγονός ότι η θρυλική πλέον επισήμανση του Έλιοτ πως ο ελεύθερος στίχος είναι κάθε άλλο παρά “ελεύθερος” γίνεται αντιληπτή από πολλούς ως παραδοξολογία ή γρίφος. Στην πραγματικότητα, είναι κυριολεκτική και δηλώνει το προφανές:  ότι ο ελεύθερος στίχος δεν στερείται μετρικής αγωγής, είναι, δηλαδή καρπός και μετρικής επεξεργασίας ή τουλάχιστον αφήνει στο άκουσμά του έναν απόηχο μέτρων.

Τι σημαίνει όμως στην πράξη η επισήμανση αυτή κι εν τέλει σε τι διαφέρει ο ελεύθερος από τον παραδοσιακό στίχο, αν ισχύει πως και οι δυο τους είναι ρυθμικά παράγωγα μετρικής λείανσης. Παρότι μια ολοκληρωμένη απάντηση στο ερώτημα  αυτό θα ήταν μακροσκελής,  η ουσία της μπορεί να συνοψιστεί σε δυο λόγια: ο παραδοσιακός στίχος έχει μέτρο, ενώ ο ελεύθερος μέτρα. Ένας παραδοσιακός στίχος είναι γραμμένος από την αρχή ως το τέλος στο ίδιο μέτρο π.χ. σε ίαμβο ή σε ένα από τα άλλα μέτρα κι αν κατ’ εξαίρεση περιλαμβάνει μια-δυο ενότητες συλλαβών (έναν-δυο μετρικούς πόδες, όπως λέμε στην μετρική) σε μέτρο διαφορετικό από αυτό στο οποίο είναι γραμμένες οι υπόλοιπες ενότητες συλλαβών του, αυτό συμβαίνει είτε συμπτωματικά είτε σύμφωνα με όρους θεμιτών αποκλίσεων που θεωρούνται επιτρεπτοί χάρη στη σποραδική χρήση τους εντός της πολύχρονης και ευρέως αποδεκτής (εν ολίγοις εντός της παραδοσιακής) στιχουργικής πράξης – μια τέτοια εξαίρεση είναι π.χ. η σύνθεση της πρώτης ενότητας συλλαβών ενός ιαμβικού στίχου σε τροχαϊκό μέτρο (βλέπε π.χ. τον στίχο του Παλαμά Ένας τρελός μού τα κυνήγησε τα χρόνια [«Ο τρελός»]).

Στην περίπτωση του ελεύθερου στίχου, αυτό που για τον παραδοσιακό στίχο συνιστά εξαίρεση, η εμφιλοχώρηση, δηλαδή, σ’ έναν στίχο συλλαβικών ενοτήτων γραμμένων σε μέτρο διαφορετικό από αυτό των υπόλοιπων συλλαβικών ενοτήτων του, γίνεται ο κανόνας. Με δεδομένες μάλιστα την ευρύτατα διαδεδομένη στα ελευθερόστιχα ποιήματα παράκαμψη των κανόνων της ισοσυλλαβίας, της ομοιοκαταληξίας και των ισόστιχων στροφών, οι δυνατότητες διαδοχής ή και αλληλοδιείσδυσης διαφορετικών μέτρων στο εσωτερικό κάθε ελεύθερου στίχου είναι αναρίθμητες.

Παρότι η ανεξάντλητη ρυθμική ποικιλία που επιτρέπει ο ελεύθερος στίχος αποθαρρύνει, εκ των πραγμάτων, κάθε προσπάθεια τυποποίησής του σ’ ένα έστω και ελαστικό υπόδειγμα (ή καλύτερα σχήμα), θα μπορούσε να πει κανείς πως ένας ελεύθερος στίχος ξεκινά συνήθως με μια συλλαβική ενότητα ή μια διαδοχή συλλαβικών ενοτήτων γραμμένων σ’ ένα ορισμένο μέτρο, αλλά έχει τις υπόλοιπες ενότητες συλλαβών του γραμμένες σε άλλο μέτρο ή άλλα μέτρα, έτσι ώστε η κυρίαρχη θέση των μέτρου των πρώτων συλλαβικών ενοτήτων να υπονομεύεται ή να εκλείπει και το σύνολο του στίχου να ενθαρρύνει περισσότερες από μία εξίσου θεμιτές από ρυθμική άποψη αναγνώσεις του (βλέπε π.χ. τον στίχο του Σεφέρη θυμίζει τ’ αγέρωχο κεφάλι του πολεμόχαρου Βερκινγετόριξ [«Ωραία φθινοπωρινό πρωί»]). Έχουμε δηλαδή να κάνουμε με ένα είδος στίχου που όχι μόνο πρέπει να διαβάζεται ως σύνθεση διαφορετικών μέτρων, αλλά συνάμα επιτρέπει τον εντοπισμό διαφορετικών (έστω περισσότερων της μιας) σειρών διαδοχής των διαφορετικών του μέτρων, καθώς περνά κανείς από την πρώτη στη δεύτερη κι έπειτα, ενδεχομένως, στην τρίτη ανάγνωσή του (π.χ. (1) θυμίζει – τ’ αγέ – ρωχο –  κεφάλι / του πο – λεμό – χαρου – Βερκιν –  γετόριξ. (2)  θυμίζει –  τ’ αγέ – ρωχο –  κεφά – λι του / πολεμό – χαρου Βερ – κινγετό-ριξ).

Τέτοια είναι η ρυθμική (και, όπως γίνεται φανερό, και μετρική) αγωγή ενός αντιπροσωπευτικού ελεύθερου στίχου. Μια ρυθμική αγωγή που, ενώ χωνεύει μέσα στον στίχο τη φυσική ροή του καθημερινού λόγου (έτσι όπως αυτή αποτυπώνεται στην ομιλία ή γραπτώς με τους κανόνες της στίξης), αποτρέπει την ταύτιση του ρυθμού του στίχου με τον ρυθμό του προφορικού λόγου ή των αράδων ενός πεζού κειμένου.

Kostis-Palamas-610x296

Δεν απέχουν, βέβαια, όλοι οι ελεύθεροι στίχοι εξίσου από τον συμβατικό ρυθμό του λόγου. Άλλοι, όπως αυτοί που προσιδιάζουν στο σχήμα που περιέγραψα, απέχουν περισσότερο, κι άλλοι, είτε αναζωογονητικά απείθαρχοι είτε απλώς χαλαροί, απέχουν λιγότερο. Όλοι, όμως, οι ελεύθεροι στίχοι που είναι άξιοι του ονόματός τους απέχουν σ΄ένα βαθμό από τον φυσικό ρυθμό του λόγου. Όσοι δεν απέχουν καθόλου δεν αξίζει να ονομάζονται ελεύθεροι στίχοι, όχι γιατί τους λείπει η ελευθερία, αλλά γιατί η σύνταξή τους με τη μορφή του στίχου είναι προσχηματική. Θα μπορούσαν κάλλιστα (ή μάλλον θα έπρεπε, προς αποφυγή της εκζήτησης) να είχαν γραφτεί σε πεζό. Κι αυτό δεν θα στερούσε απαραίτητα από το κείμενο στο οποίο θα ανήκαν την ιδιότητα του ποιήματος, γιατί, όπως απέδειξαν οι μοντερνιστές και άλλοι καινοτόμοι ποιητές των τελευταίων αιώνων έξοχα ποιήματα μπορούν να γραφτούν και σε πεζό λόγο.

Η αλήθεια μάλιστα είναι πως η σύνθεση στίχων που είναι τόσο “ελεύθεροι”, ώστε ο όποιος ρυθμός τους να απορροφάται από τον ρυθμό του πεζού λόγου, δεν είναι επαναστατική από αισθητική άποψη πράξη, αλλά η αποθέωση της σύμβασης· κι αυτό γιατί προδίδει είτε άγνοια των ποιημάτων που γράφτηκαν σε πεζό λόγο από τη στιγμή που άνοιξε ο Μπωντλαίρ τον δρόμο του πεζού ποιήματος είτε αδικαιολόγητους δισταγμούς απέναντι στην τόλμη της ασυνήθιστης αυτής μορφικής επιλογής, της οποίας πάντως η αισθητική δικαίωση έχει επισημανθεί εδώ και πάνω από έναν αιώνα.

Ας επιστρέψουμε τώρα στη διαδεδομένη σήμερα, αλλά άστοχη θεώρηση του ελεύθερου στίχου που περιέγραψα στην αρχή. Τα σχόλια για τον ελεύθερο στίχο στις αμέσως προηγούμενες παραγράφους εξηγούν γιατί η θεώρηση αυτή είναι άστοχη: γιατί ορίζοντας τον ελεύθερο στίχο ως στίχο που αναπαράγει τον ρυθμό της φυσικής ομιλίας, αδυνατεί να αναδείξει την ευρεία ρυθμική ποικιλία του, μια ποικιλία που οφείλεται μεταξύ άλλων και στην δυνητική μετρική του λείανση, σ’ εκείνη δηλαδή την δυνατότητα την οποία η άστοχη αυτή θεώρηση δεν του αναγνωρίζει. Η παρερμηνεία της ρυθμικής φύσης του ελεύθερου στίχου κορυφώνεται με την ταύτισή του με την ποιοτικά φτωχότερη και αισθητικά συμβατικότερη εκδοχή του, αυτήν που ενθαρρύνει την παραγωγή αράδων που δεν κατορθώνουν καν να σταθούν στο ύψος του πεζολογικού στίχου και θα μπορούσαν, καταχρηστικά, να ονομαστούν στιχοποιημένα πεζά.

Η αισθητική συμβατικότητα αυτής της διαδεδομένης παρερμηνείας φανερώνεται ακόμη καθαρότερα αν αναλογιστούμε ότι παρουσιάζει τον ελεύθερο στίχο ως καρπό της αγνόησης του έμμετρου. Ποια όμως επανάσταση, ακόμη κι αν πρόκειται για επανάσταση αισθητική, συντελείται με την αγνόηση των κατεστημένων τρόπων και αντιλήψεων; Πώς θα τους ανατρέψει αν αρκεστεί απλώς να τους αγνοήσει; Οι επαναστάσεις στοχεύουν στη ρήξη με την παράδοση, μια ρήξη που περνά μέσα από τη διάρρηξη της παράδοσης. Θέλουν δηλαδή να φέρουν τα πάνω κάτω. Αυτό ακριβώς σκόπευε και πέτυχε να κάνει ο ελεύθερος στίχος των πρωτοπόρων του μοντερνισμού: έφερε τα πάνω κάτω στο σώμα του στίχου, μετατρέποντας σε κανόνα την ως τότε κατ’ εξαίρεση, όπως είπαμε, διαπλοκή διαφορετικών μέτρων στον ίδιο στίχο.

Γυρνώ τώρα στον Παλαμά· για την ακρίβεια, στην ευθύνη της προβληματικής θεώρησης του ελεύθερου στίχου για την υποτίμηση της αποφασιστικής συμβολής του Παλαμά στην προετοιμασία για την εμφάνιση του μοντερνισμού στην ελληνική ποίηση και νωρίς και με επιδόσεις υψηλού επιπέδου που διευκόλυναν την ταχεία επικράτησή του.

Για την αρχή, μια διευκρίνιση: η θεώρηση που σχολιάσαμε δυσκολεύει τον εντοπισμό της ανανεωτικής συμβολής του Παλαμά στο επίπεδο της στιχουργίας. Η ανανεωτική, όμως, συμβολή του Παλαμά δεν περιορίζεται σ’ αυτό το επίπεδο. Καλύπτει κι άλλες πτυχές του ποιητικού λόγου εξίσου σημαντικές για την εμπέδωση της νεωτερικής ποίησης: την απομάκρυνση από τη ρητορεία και από την αισθηματολογία των ρομαντικών, την υιοθέτηση της φυσικής καθημερινής γλώσσας ως της κατεξοχήν γλώσσας στην ποίηση  (η δημοτική του ποιητή Παλαμά, είναι γλώσσα φυσική όχι μόνο γιατί είναι η γλώσσα της καθημερινής χρήσης αλλά και γιατί, για τα δεδομένα της εποχής του, δεν είναι γλώσσα ποιητικίζουσα), την εμπέδωση της προφορικότητας στον ποιητικό λόγο (ο τόνος του Παλαμά δεν είναι κουβεντιαστός σαν τον τόνο του Σεφέρη, είναι, όμως πιο κοντά στις παύσεις, στις ανάσες και στα τινάγματα του προφορικού λόγου απ’ ό,τι ο λόγος των προγενέστερών του ποιητών, συμπεριλαμβανομένων του Σολωμού και του Κάλβου, αλλά και άλλων ποιητών, σύγχρονών του και μεταγενέστερων), την διανοητικά επεξεργασμένη απόδοση του αισθήματος κι ακόμη τη γοητευτική υποβλητικότητα του αδιαφανούς νοήματος, τη σκοτεινότητα των Γάλλων συμβολιστών που κυοφόρησε τον ερμητισμό του λεγόμενου Αγγλοσαξονικού μοντερνισμού.

Στο υπόλοιπο του κειμένου δεν θα σχολιάσω τη συμβολή της ποίησης του Παλαμά σ’ αυτά τα πεδία. Θα αρκεστώ στον ρόλο του στην απελευθέρωση της στιχουργίας, σ’ εκείνη δηλαδή τη συμβολή του που έχει αγνοηθεί εξαιτίας της επικρατούσας προβληματικής αντίληψης για τον ελεύθερο στίχο. Ας σημειωθεί πάντως ότι η συμβολή του στην απελευθέρωση του στίχου και η συμβολή του στην ανανέωση των άλλων πτυχών του ποιητικού λόγου είναι αλληλένδετες.

Ο ελεύθερος στίχος, για όσους πιστεύουν πως είναι άμοιρος μετρικής εκλέπτυνσης, βρίσκεται στη μια άκρη ενός αγεφύρωτου χάσματος στην άλλη άκρη του οποίου στέκεται η παραδοσιακή στιχουργία. Η άποψη αυτή δεν ευσταθεί. Το έργο κατεξοχήν μοντερνιστών ποιητών από τις αρχές του 20ου αιώνα μέχρι τις μέρες μας (κυρίως, μάλιστα, ορισμένων της ποίησης σε αγγλική γλώσσα που επαινείται συχνά –και δικαίως– στην Ελλάδα ως κατεξοχήν μοντερνιστική) τη διαψεύδει. Αρκεί κανείς να σκεφτεί μεταξύ πολλών άλλων τον Στήβενς, τον Έλιοτ, τον Ώντεν, τον Λάρκιν, πιο πρόσφατα, τον Τζέφρυ Χιλ, και ακόμη πιο πρόσφατα, τον Ντον Πάτερσον.

Στην ελληνική νεωτερική ποίηση, η εκλεκτική υιοθέτηση παραδοσιακών στιχουργικών τρόπων που καταφέρνει να διατηρεί αλώβητη τη νεωτερική διάσταση όσων ποιημάτων την επιστρατεύουν είναι, οπωσδήποτε, σπανιότερη. Την υπηρέτησε κατεξοχήν ο Σεφέρης και φαίνεται πως έκτοτε μεσολάβησαν διεξοδικές εκδιπλώσεις της μόνο στον χώρο της σατιρικής ποίησης –ψευδωνύμως από τον Αναγνωστάκη και επωνύμως από τον Φωκά–  μέχρι να την ανασύρουν από τη λήθη ιδιότυποι και πάντως προγραμματικά νεωτερικοί ποιητές της Μεταπολίτευσης, το έργο των οποίων φαίνεται πως έχει ασκήσει ωφέλιμη επιρροή σε ολιγάριθμους ποιητές που πρωτοδημοσίευσαν μέσα στα τελευταία είκοσι χρόνια (ορισμένοι αρκετά πρόσφατα).

Την αστοχία της άποψης που τοποθετεί την ελευθερόστιχη και την παραδοσιακή στιχουργία στις άκρες δυο αντικριστών γκρεμών μπορεί, βέβαια, κανείς να την αντιληφθεί και χωρίς να ανατρέξει στο έργο ποιητών που πέτυχαν την πρόσμειξή τους. Πρέπει να έχει κανείς μια αρκετά αλλόκοτη αντίληψη για την ποίηση και, γενικότερα, για την τέχνη, ώστε να πιστεύει πως οι σαρωτικές τεχνοτροπικές καινοτομίες προκύπτουν σαν κεραυνοί εν αιθρία, χωρίς προετοιμασία και προμηνύματα, από το πουθενά. Τις περισσότερες φορές φαίνεται πως μεσολαβεί μια όχι σύντομη περίοδος κυοφορίας τους, αμφιταλάντευσης ή ανανεωτικών πρωτοβουλιών που είναι καθαυτές αρκετά τολμηρές, αλλά όχι τόσο ώστε να μην επισκιαστούν σε βάθος χρόνου από τη ριζική αλλαγή την οποία, ενδεχομένως, αθέλητα προετοιμάζουν.

16853Αυτό συνέβη, πάντως, στην περίπτωση του ελεύθερου στίχου. Προηγήθηκε μια περίοδος γόνιμης προετοιμασίας ή μάλλον δημιουργικής ανανέωσης. Μια περίοδος που είναι άξια λόγου όχι μόνο γιατί αποτέλεσε προπαρασκευαστικό στάδιο για την εμφάνισή του, αλλά και γιατί μας έδωσε ποιήματα εξίσου καλά με τα καλύτερα ελευθερόστιχα που ακολούθησαν και ικανά να επηρεάσουν την πορεία της ποίησης ακόμη και σήμερα.

Η στιχουργική τέχνη του Παλαμά, αν υπολογίσει κανείς όλες τις εκδιπλώσεις της και τους ποικίλους καρπούς της, αποτελεί την αποκρυστάλλωση της ανανέωσης που συντελέστηκε πριν από τον ερχομό του ελεύθερου στίχου. Εκτός αυτού, φαίνεται πως συνέβαλε στη διάνοιξη του δρόμου για τον ελεύθερο στίχο αποφασιστικότερα απ’ όσο η στιχουργία του Καβάφη και του Καρυωτάκη, το έργο των οποίων ανήκει, πάντως, ως προς το πνεύμα και το ύφος, στη νέα εποχή.

Αν λογαριάσουμε ότι η άποψη που θέλει τον ελεύθερο στίχο γραμμένο ερήμην όχι μόνο μέτρου αλλά και μέτρων, έχει συνάμα διαγνώσει την ύπαρξη ενός αγεφύρωτου χάσματος ανάμεσα σ’ αυτόν και στον παραδοσιακό στίχο, δεν δυσκολευόμαστε να διαπιστώσουμε πως έχει εμποδίσει και την ανάδειξη της ανανεωτικής συμβολής του Παλαμά στη νεωτερική στιχουργία. Κι αυτό γιατί η ανανεωτική συμβολή του καλύπτει ακριβώς εκείνη τη γόνιμη κοιλάδα ανάμεσα στον παραδοσιακό και στον ελεύθερο στίχο στη θέση της οποίας η προβληματική θεώρηση της νεωτερικής στιχουργίας μας καλεί να φανταστούμε δυο γκρεμούς κι ένα χάσμα.

Σε τι χρωστά, όμως, η κοιλάδα του Παλαμά την ευφορία της που επέτρεψε αργότερα την καλλιέργεια και του ελεύθερου στίχου; Φαίνεται πως η γονιμότητά της είναι υπόθεση ενός δίπτυχου: α) η εμπέδωση της στιχουργικής γραμμής που ονομάζεται πλέον ελευθερωμένος στίχος και β) η ρυθμική ευλυγισία των αυστηρά έμμετρων ποιημάτων του.[1]

Ο όρος ελευθερωμένος στίχος είναι από μια άποψη παραπλανητικός, γιατί, στην πραγματικότητα, δεν αναφέρεται σε ένα ξεχωριστό είδος στίχου, όπως θα περίμενε κανείς, αλλά σε μια στιχουργική γραμμή πλεύσης, σ΄ έναν ορισμένο τρόπο να συνθέτει κανείς ένα ποίημα με στίχους ο καθένας από τους οποίους είναι αυστηρά έμμετρος. Ο όρος περιγράφει τη διαδοχή στο ίδιο ποίημα ανισοσύλλαβων και ενίοτε ανομοιοκατάληκτων στίχων που συχνά διαφέρουν αισθητά ως προς τον αριθμό των συλλαβών τους, και είναι γραμμένοι είτε όλοι στο ίδιο μέτρο είτε ορισμένοι σ’ ένα και άλλοι σε άλλο.  Στο εσωτερικό καθενός τους, όμως, δεν εντοπίζεται παρά μόνο ένα μέτρο. Όταν μιλάμε, δηλαδή, για ελευθερωμένο στίχο αναφερόμαστε σε κάθε έμμετρο στίχο που περιλαμβάνεται σε στιχουργικά ελευθερωμένο ποίημα, συναπαρτίζει δηλαδή ένα ποίημα με άλλους έμμετρους στίχους οι περισσότεροι από τους οποίους είναι ανισοσύλλαβοι σε σχέση μ’ αυτόν και μεταξύ τους και δεν μοιράζονται απαραίτητα το ίδιο μέτρο.

Ο Παλαμάς δεν ήταν ο μόνος που έγραψε ποιήματα σε ελευθερωμένο στίχο, επεξεργάστηκε όμως αυτόν τον στιχουργικό τρόπο εντατικότερα και ξεδίπλωσε τη ρυθμική του ποικιλία ιδιοφυέστερα απ’ ό,τι άλλοι ποιητές, σε ποιητικές συνθέσεις και ποιήματα διάσπαρτα σε συλλογές που διαδέχονταν η μία την άλλη από την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα έως το 1930.  Έτσι προετοίμασε το έδαφος για τον ελεύθερο στίχο. Η στενή σχέση ανάμεσα στην καλλιέργεια του ελευθερωμένου στίχου και στην ανάδυση του ελεύθερου γίνεται αντιληπτή αν σκεφτεί κανείς πως ο ελευθερωμένος στίχος προκάλεσε στο εσωτερικό της στροφής και του ποιήματος την ίδια αναζωογονητική αναστάτωση που θα προκαλούσε αργότερα ο ελεύθερος στίχος στο εσωτερικό κάθε στίχου ξεχωριστά.

Η ανανεωτική στρατηγική που ενέπνευσε και τον ελευθερωμένο και τον ελεύθερο στίχο ήταν λίγο-πολύ η ίδια: η διασάλευση της απόλυτης ρυθμικής συμμετρίας που ήταν άλλωστε το ιδεώδες της κλασικής στιχουργικής τέχνης. Η ελευθερόστιχη ποίηση ήταν φανερά πιο επαναστατική από την ελευθερωμένη στιχουργία, γιατί υιοθέτησε τις καινοτομίες του ελευθερωμένου στίχου (κατάργηση της ισοσυλλαβίας, παράκαμψη της ομοιοκαταληξίας) και ενέτεινε το ανανεωτικό τους στίγμα επεκτείνοντας τη μετρική ποικιλία από το επίπεδο του ποιήματος και στο επίπεδο του στίχου. Η συσσώρευση αυτής της ανακαινιστικής έντασης στη μικροκλίμακα του στίχου σάρωσε τον παραδοσιακό ρυθμό που επιβίωνε ως τότε στο κελί του στίχου της ελευθερωμένης στιχουργίας και αντηχούσε από εκεί στις στοές του ποιήματος. Με την εμπέδωση της μετρικής ποικιλίας και εντός του στίχου, η ενσωμάτωση του ρυθμού της φυσικής ομιλίας στους ρυθμικούς συντελεστές του ελεύθερου πλέον στίχου είναι γεγονός.

Το πλησίασμα στη φυσική ομιλία ήταν η κινητήρια μηχανή της στιχουργικής απελευθέρωσης και ελευθερίας. Αν αναλογιστεί κανείς αυτήν την επισήμανση με προσοχή και σε σχέση με τα συμφραζόμενα του παραδοσιακού στίχου στην Ελλάδα, θα γίνει αντιληπτό πως ο Παλαμάς δεν προετοίμασε απλώς την είσοδο του ελεύθερου στίχου, αλλά λειτούργησε μάλιστα σαν καταλυτικός και ως τότε ανεύρετος επιταχυντής της. Μια σύγκριση των στίχων ιαμβικού ρυθμού της ελληνικής ποίησης (πρωτίστως του δεκαπεντασύλλαβου, αλλά και του δεκατρισύλλαβου και του ενδεκασύλλαβου) με τον ιαμβικό πεντάμετρο (blank verse), που είναι το αντίστοιχό τους στην αγγλική λογοτεχνία, θα βοηθούσε εδώ.

Προικισμένος από νωρίς με τον αέρα της ήπιας ανισοσυλλαβίας, χάρη  στη δυνατότητα διακύμανσης ανάμεσα σε τονισμένες και άτονες καταληκτικές συλλαβές, και μαστορικά δουλεμένος από μια αδιάσπαστη σειρά επώνυμων τεχνητών από τον 16ο αιώνα και εξής, ο blank verse χρησιμοποιήθηκε σε διάφορα είδη ποιητικού λόγου (από το δράμα του Μάρλοου και του Σαίξπηρ ως την επική ποίηση του Μίλτον) και σε διαφορετικούς τόνους (από τον κουβεντιαστό ορισμένων ποιημάτων του Κόλεριτζ ως τον μελωδικά αφηγηματικό του Τέννυσον). Είχε λοιπόν κατακτημένες μια (χάρη στη μετατοπιζόμενη τομή του) σπάνια ρυθμική ευλυγισία, μια ευρεία υφολογική ποικιλία και κυρίως μια συνάφεια με τη φυσική ομιλία αιώνες πριν από την ανάδυση του free verse στα αγγλικά, του οποίου είναι, μάλιστα, ο άμεσος πρόγονος.

Η επεξεργασία κι, επομένως, η πλαστικότητα του δικού μας ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου και των άλλων στίχων ιαμβικού ρυθμού ήταν, τουλάχιστον ως τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, πολύ περιορισμένη. Οι ρυθμικές τους δυνατότητες παρέμεναν στο μεγαλύτερο μέρος τους ανεξερεύνητες, γεγονός που δεν προκαλεί έκπληξη, αν σκεφτεί κανείς ότι είχαν αποτελέσει για αιώνες εργαλείο ποιητικής έκφρασης όχι λογίων, όπως θα λέγαμε σήμερα, ποιητών, αλλά του ανώνυμου λαού που διοχέτευε την έμπνευσή του στα σπάνιας διαύγειας, πλην όμως μονότροπα ως προς τον ρυθμό τους δημοτικά τραγούδια. Κι ενώ η έντεχνη επεξεργασία που επιφύλαξε στον ίαμβο ιδίως ο Κάλβος, αλλά και ο Σολωμός, αποτέλεσε σημείο τομής για την κατοπινή εξέλιξή του, οι γλωσσικές ιδιορρυθμίες και των δύο αυτών μεγάλων μας ποιητών κι ακόμη περισσότερο η γλωσσική οπισθοδρόμηση που επέφεραν οι κατοπινοί τους Φαναριώτες και Αθηναίοι ρομαντικοί δεν διευκόλυναν το πλησίασμα του παραδοσιακού μας στίχου στη φυσική ομιλία.

Έτσι, γύρω στο τέλος του δεκάτου ενάτου αιώνα, ο νέος Παλαμάς παραλαμβάνει έναν παραδοσιακό στίχο που έχει άγουρο ρυθμό και ιδιότροπο εκφραστικό τόνο, ενώ συνάμα διατηρεί μια χαλαρή, αν όχι βεβιασμένη, σχέση με την ομιλούμενη γλώσσα. Το είδος ή ακριβέστερα την υψηλή ρυθμική ποιότητα του στίχου που ο ηλικιωμένος Παλαμάς παραδίδει στους νεωτερικούς ποιητές σαράντα με πενήντα χρόνια αργότερα τη σχολίασα ήδη στις παραγράφους για για την ελευθερωμένη στιχουργία του που προηγήθηκαν.

Δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξει κανείς πως ο Παλαμάς πέτυχε μέσα σε πενήντα χρόνια μόνος (ή έστω συνεπικουρούμενος από ομοτέχνους που εμπέδωσαν πάντως δικούς του νεωτερισμούς) μια ρυθμική ωρίμανση της παραδοσιακής στιχουργίας που στη λογοτεχνία άλλων χωρών ήταν υπόθεση μακραίωνης πορείας. Και την πέτυχε συνομιλώντας με ρυθμικές καινοτομίες και τρόπους ποιητών τόσο μεγάλων αλλά και τόσο διαφορετικών μεταξύ τους ως προς το ύφος και τον τόνο, όσο είναι ο Ουγκώ και ο Μπωντλαίρ, ο Σέλλεϋ, ο Λεκόντ ντε Λιλ και ο Ρίλκε. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, πρέπει να θεωρείται επιταχυντής του μοντερνισμού στα καθ’ ημάς. Ο ελεύθερος στίχος ήταν και στην ελληνική ποίηση, όπως και αλλού, όχι ιδιορρυθμία των ποιητών που τον εισηγήθηκαν, αλλά έκφραση της αίσθησής τους πως τα περιθώρια προσέγγισης του στίχου με το ρυθμό της φυσικής ομιλίας που επέτρεπε η παραδοσιακή στιχουργία είχαν πια εξαντληθεί. Και η αίσθησή τους αυτή ήταν με τη σειρά της καρπός της εξάντλησης των απελευθερωτικών δυνατοτήτων της παραδοσιακής στιχουργίας, δηλαδή της ωρίμανσής της, που πέτυχε ο Παλαμάς.

Σημαντική παράμετρος αυτής της ωρίμανσης και συνάμα πολύτιμη παρακαταθήκη όχι μόνο για τους πρώτους μοντερνιστές, αλλά και για σημερινούς ποιητές με ανανεωτικό στίγμα, στάθηκε και η δεύτερη πτυχή του δίπτυχου της στιχουργίας του Παλαμά, αυτή που χαρακτήρισα παραπάνω ως ρυθμική ευλυγισία των αυστηρά έμμετρων ποιημάτων του. Η ευλυγισία αυτή ήταν καρπός της δεξιοτεχνικής ικανότητας του Παλαμά να απελευθερώνει τα αποθέματα προφορικότητας που διαθέτει ο παραδοσιακός στίχος, να κάνει δηλαδή τους ισοσύλλαβους, ομοιόμετρους και ομοιοκατάληκτους στίχους ενός αυστηρά έμμετρου ποιήματος να ηχούν ρυθμικά αβίαστοι, χωρίς ωστόσο να υποπίπτει σε ρυθμικές εκτροπές που επέκρινε η παραδοσιακή στιχουργική και προς αποφυγή των οποίων άλλοι ποιητές –και κατοπινοί του– θα θυσίαζαν τη ζωντάνια του στίχου τους. Οι δυο αυτές εκτροπές ήταν η χασμωδία και ο παρατονισμός. Προέκυπταν συχνά, όταν ο βηματισμός του έμμετρου στίχου πήγαινε να προσεγγίσει αυτόν της καθημερινής ομιλίας.

Ο Παλαμάς πέτυχε την απελευθέρωση του βηματισμού του παραδοσιακού στίχου, επιτρέποντάς του να παραμείνει σφιχτός χωρίς να είναι πια σφιγμένος: απέφευγε συστηματικά τις χασμωδίες προστρέχοντας σε συνιζήσεις και γλίτωνε από τους παρατονισμούς μετακινώντας την τομή σε διαφορετικά σημεία του στίχου. Στα Μάτια της ψυχής μου και στην Ασάλευτη ζωή απαντώνται καλά παραδείγματα αυτής της πειθαρχημένης φυσικότητας του ρυθμού, μιας φυσικότητας, βεβαία, που αντανακλάται και στον τόνο των ποιημάτων.

Θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς πώς αυτές οι δεξιοτεχνικές στιχουργικές επιλογές του Παλαμά επιταχύνουν τον μοντερνισμό; Το ερώτημα είναι εύλογο. Ο ελεύθερος στίχος δεν κινδυνεύει ούτε από χασμωδίες ούτε από παρατονισμούς. Ακριβώς χάρη στην ελευθερία του, επειδή, δηλαδή, αν είναι να διαβαστεί ως διαδοχή μετρικών ποδών, θα διαβαστεί ως στίχος γραμμένος όχι με μέτρο αλλά με μέτρα (μέτρα, μάλιστα, που διαδέχονται το ένα το άλλο όχι με προκαθορισμένη σειρά, αλλά με τον ρυθμό που βρίσκεται πλησιέστερα στη φυσική ομιλία), ο ελεύθερος στίχος είναι κάθε φορά σε θέση να απορροφά τις χασμωδίες και να αποφεύγει τους παρατονισμούς με τον ίδιο ακριβώς τρόπο: με τη δυνατότητα που δίνει στον αναγνώστη να τον διαβάσει αλλάζοντας μέτρο στο σημείο ακριβώς όπου πάει να αναδυθεί μια χασμωδία ή όπου, σε περίπτωση που ήταν γραμμένος σε μέτρο, θα χρειαζόταν παρατονισμός.

PSARAS_XARIS_RGB.jpg.thumb_200x222_4815f6ba89fb6f39b1530a814c426f5dΑν θυμηθούμε όμως πως μια από τις αρετές της ρυθμικής ελευθερίας του ελεύθερου στίχου, πέρα από την ιδιότητά του να διαβάζεται ως μια διαδοχή διαφορετικών μέτρων, είναι η δυνατότητά του να επιτρέπει την ανάγνωσή του σε περισσότερες της μιας αβίαστες σειρές διαδοχής διαφορετικών μέτρων,[2] θα διαπιστώσουμε πως η σημασία των συνιζήσεων και της μετακινούμενης τομής δεν είναι αμελητέα. Προκειμένου να προκύψει η δυνατότητα της τουλάχιστον διπλής ανάγνωσής του (δυνατότητα πολύτιμη, αφού είναι αυτή που του προσδίδει μια γοητευτική ρυθμική αδιαφάνεια, μια μουσική διαστρωμάτωση, μια επαρκή αλλά ανεπαίσθητη απόκλιση από τον ρυθμό της καθημερινής ομιλίας), ο ελεύθερος στίχος καλείται να αποφύγει ή να απορροφήσει ενδεχόμενες χασμωδίες ή παρατονισμούς σε τουλάχιστον δύο ρυθμικές εκφορές του. Κι αν οι συνιζήσεις και η μετακίνηση της τομής δεν χρειαστούν για τη διάσωση της πρώτης, είναι πιθανό να χρειαστούν για τη διάσωση της δεύτερης. Εξίσου, αν όχι περισσότερο, χρήσιμη είναι η εμπειρία της πειθαρχημένης φυσικότητας των στιχουργικά αυστηρών ποιημάτων του Παλαμά σε όσους γράφουν σήμερα ποιήματα και σε έμμετρο στίχο επιχειρώντας να θωρακίσουν την κατακτημένη από τον ελεύθερο στίχο προφορικότητα απέναντι στην επιταχυνόμενη ρυθμική αναιμικότητα της ελευθερόστιχης ποίησης.

Η στιχουργική τέχνη του Παλαμά λειτούργησε ως επιταχυντής του μοντερνισμού στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, αλλά έρχεται να επιταχύνει τις εξελίξεις στον χώρο της ανανεωτικής ποίησης και σήμερα. Πριν από δεκαπέντε-είκοσι χρόνια οξυδερκείς ποιητές επεσήμαναν τη δυνατότητα του Παλαμά να αντέχει στον καιρό μας χάρη στα λυρικά ή ελάσσονα ποιήματά του. Σήμερα μπορούμε να πούμε πως ο Παλαμάς επιβιώνει όχι μόνο ως αισθαντικός και λεπταίσθητος λυρικός, αλλά και ως ανανεωτής του στίχου, ως σημείο αναφοράς για εκείνη τη σχολή του μοντερνισμού που παρακάμπτει το δίλημμα ανάμεσα στην παραδοσιακή και ελευθερόστιχη στιχουργία και ενθαρρύνει την καλλιέργεια και του ελεύθερου και του έμμετρου στίχου, καθώς, επίσης, την πρόσμειξή τους, την ποίηση σε πρόζα και άλλες εκδηλώσεις της έγνοιας των ποιητών για τη μορφή. Το ζητούμενο στις μέρες μας είναι η εμπέδωση της μορφικής ποικιλίας. Ο Παλαμάς την υπηρέτησε περισσότερο από κάθε άλλον παραδοσιακό μας ποιητή. Κι είναι ίσως γι’ αυτό πιο επίκαιρος στις αρχές του 21ου αιώνα απ’ όσο ήταν ποτέ άλλοτε στα χρόνια που μας χωρίζουν από την εμφάνιση του ελεύθερου στίχου.

ΧΑΡΗΣ ΨΑΡΡΑΣ


[1] Για τη φιλολογική ανάλυση αυτών και άλλων όψεων της αναζωογονητικής στιχουργίας του Παλαμά αξίζει να διαβάσει κανείς πρόσφατες μετρικολογικές μελέτες που τη σχολιάζουν διεξοδικά (π.χ. Ε. Γαραντούδης, Ο Παλαμάς από τη σημερινή σκοπιά (Όψεις της ποίησής του και της σύγχρονης πρόσληψής της), Αθήνα, Καστανιώτης, 2005, κεφ. 1-2· Αλεξάνδρα Σαμουήλ, Ο Παλαμάς και η κρίση του στίχου, Αθήνα, Νεφέλη, 2007,  κεφ.1, 4.). Αξίζει να παρατηρήσει κανείς πως οι μελέτες αυτές, παρότι εργασίες επιστημονικές, ανοίγουν την όρεξη στους φίλους της ποίησης να ξανασκεφτούν τον Παλαμά με τρόπο που δυστυχώς δεν ενθαρρύνουν τα συμβατικά σχόλια για το έργο του που κάνουν κατά καιρούς διάφοροι ποιητές, παρότι είναι μάλλον οι ποιητές αυτοί από τους οποίους οι φίλοι της ποίησης θα περίμεναν μια διεγερτική παρότρυνση να διαβάσουν με φρέσκια ματιά τον Παλαμά και άλλους όχι και τόσο δημοφιλείς σήμερα ομοτέχνους του.

[2] Βλέπε, παραπάνω, τη διπλή ρυθμική ανάγνωση του στίχου του Σεφέρη από το «Ωραίο φθινοπωρινό πρωί».

Τάκης Κουφόπουλος, Ποιήματα (Μια επιλογή)

sun-dried-tomatoes-beata-czyzowska-young

ΤΑΚΗΣ ΚΟΥΦΟΠΟΥΛΟΣ

(Ἐπιλογὴ ποιημάτων: Θανάσης Γαλανἀκης)

(Διχθά, ἐκτὸς ἐμπορίου, 1996)

Τὸ νυφικό της μπερδευόταν στὰ πόδια της. Στὸ ἕνα χέρι κρατοῦσε τὴν ἀνθοδέσμη, μὲ τ’ ἄλλο χαιρετοῦσε. Ἐκεῖνοι τὴν ἔραιναν μὲ ρύζι. Στὴ σκάλα τῆς ἐκκλησίας ἔτρεξα καὶ τὴν ἔπιασα ἀπὸ τὸ χέρι νὰ τὴν βοηθήσω. Κατέβαινε ἀργά, ἡ παλάμη της ἔτρεμε μέσα στὴ δική μου. Στὸ τελευταῖο σκαλοπάτι ἦταν πιὰ μιὰ μαυροφορεμένη γριά. Ἡ παλάμη της ἐξακολουθοῦσε νὰ τρέμει. Στὸ ἄλλο χέρι κρατοῦσε τὸ πιάτο μὲ τὰ κόλλυβα.

~.~

Ὅσοι εἶχαν φάει τὴ μερίδα τους καὶ δὲν εἶχαν χορτάσει, ξαναγύριζαν. Ἦταν θυμωμένοι, τοὺς εἶχαν κοροϊδέψει, τοὺς εἶχαν πεῖ πὼς μιὰ μπουκιὰ ἀρκεῖ. Τώρα κρατοῦν στὰ χέρια τους χατζάρια. Θέλουν νὰ κόψουν μόνοι τους.

~.~

Στὸ τέλος κάθε μέρας κλείνω ἰσολογισμό: θάνατοι εἰς ἐξόφλησιν, θάνατοι εἰς πίστωσιν, θάνατοι ἐκκρεμεῖς.Κρατῶ πάντα τὸ νόμιμο ποσοστό μου.

~.~

Γιὰ χρόνια χώριζα τὰ μάτια τῶν ἀνθρώπων σὲ ὀμάδες. Ὀμάδες πρωινές, ὀμάδες τοῦ μεσημεριοῦ, ὀμάδες τοῦ ἀπογεύματος (ὀμάδες γιὰ τὴν νύχτα δὲν ὑπῆρχαν).Ἔτσι γέρασα.
Ὅταν ἀνακάτεψα πάλι τὰ μάτια ὁ κόσμος γέμισε χάντρες.


(περισσότερα…)

Το ποιητικό έργο του Τάκη Κουφόπουλου. Μια εξ όνυχος αναδίφηση

του ΘΑΝΑΣΗ ΓΑΛΑΝΑΚΗ

Πάντοτε, σὲ ὅλες τὶς ἐθνικὲς γραμματολογίες, θὰ ἐντοπίζονται ἐκεῖνες οἱ sui generis φυσιογνωμίες, ποὺ εἴτε ἕνεκα ἱστορικῆς ἀναγκαιότητας εἴτε ἕνεκα προσωπικῆς ἀνάγκης γιὰ δήλωση τῆς διαφορᾶς τους (καμία σχέση μὲ τὴ χαμερπῆ ἐκδοχὴ τῆς ἐναγώνιας ἀναζήτησης προσοχῆς μὲ κάθε μέσο ἢ τρόπο) θὰ ξεχωρίζουν ἄλλοτε κερδίζοντας εὐρεία ἀποδοχὴ καὶ ἀναγνώριση, κι ἄλλοτε ὄχι. Μία τέτοια περίπτωση ὑπῆρξε καὶ ὁ Τάκης Κουφόπουλος.

Πλάι στὸ πεζογραφικό του ἔργο βρίσκεται –καταλαμβάνοντας σημαντικὰ μικρότερη ἔκταση– καὶ ἕνα μικρότερο ποιητικό, τὸ ὁποῖο ἀξίζει κανεὶς νὰ τὸ ἐξετάσει ξεχωριστά, μιᾶς καὶ μιὰ περιδιάβαση σ’ αὐτὸ ἀποζημιώνει τὸν ἐπίδοξο ἀναγνώστη, ἀποδεικνύοντάς του ὅτι ὁ Κουφόπουλος ἐπιδόθηκε στὸν ποιητικὸ λόγο μὲ λιγότερο ζῆλο ἀπ’ ὅ,τι στὴν πρόζα, ἐπενδύοντας ὡστόσο ἐξίσου ἀπὸ τὸ ψυχικό του ἀπόθεμα. (περισσότερα…)

Τάκης Κουφόπουλος, Το δωμάτιο

room

[Το διήγημα «Το δωμάτιο» του Τάκη Κουφόπουλου που αναδημοσιεύουμε εδώ προέρχεται από τη συλλογή διηγημάτων Εκδοχές (Κέδρος, Αθήνα 1973), σελ. 23-31. Το Νέο Πλανόδιον κάνει ένα μικρό αφιέρωμα στη μνήμη του Τάκη Κουφόπουλου, που έφυγε από τη ζωή στις 3 Σεπτεμβρίου 2019. Προηγήθηκε μια ανασκόπηση από τον Γιώργο Πινακούλα, που μπορείτε να διαβάσετε εδώ. Τις επόμενες μέρες θα ακολουθήσουν ένα κείμενο του Θανάση Γαλανάκη για τον ποιητή Τάκη Κουφόπουλο και μια ανθολόγηση από το ποιητικό του έργο. Ν.Π.]

ΤΟ ΔΩΜΑΤΙΟ

του ΤΑΚΗ ΚΟΥΦΟΠΟΥΛΟΥ

Το δωµάτιο –όπως όλα τα δωµάτια– είναι στρογγυλό. Χωρίς έπιπλα. Μονάχα µε τις δυο βαθιές πολυθρόνες στο κέντρο του, τη µια ακριβώς απέναντι στην άλλη.

Το δωµάτιο –όπως όλα τα δωµάτια– είναι πολύ καθαρό. Ο αέρας µυρίζει απολυµαντικό. Το πάτωµα γιαλίζει. Οι πολυθρόνες, πατώντας στα ανάποδα είδωλά τους, αιωρούνται στο κενό.

Είναι κι οι δυο χωµένοι στις πολυθρόνες. Τα κεφάλια τους στηρίζονται στα ερεισίνωτα. Τα πόδια τους τεντωµένα µπροστά σχεδόν ακουµπούν. Τα χέρια τους, στα πλάγια, κρέµουνται προς τα κάτω, µε τα δάχτυλα κλεισµένα.

Δεν κινούνται. Μόνο εκείνος ανοίγει πότε-πότε τα µάτια, αλλά αµέσως τα ξανακλείνει. Εκείνη δεν ανοίγει τα µάτια ποτέ. Μόνο το στόµα, κάθε τόσο, και αναπνέει.

Ο κυλινδρικός τοίχος είναι κόκκινος. Ένας µακρύς επίδεσµος τον επιδένει. Αρχίζει από το πάτωµα και ανεβαίνει κυκλικά, επικαλυπτόµενος κάθε φορά, µέχρι το ταβάνι. Ο επίδεσµος είναι νοτισµένος.

∆εν υπάρχουν πόρτες ή άλλα ανοίγµατα. Μονάχα ένα τζάµι παραθύρου, κρεµασµένο. Στο ύψος στήθους. Πάνω του είναι ζωγραφισµένο ένα κλαδί.

Ξαφνικά ανασηκώνονται κι οι δυό ανοίγουνε τα µάτια κοιτάζονται ανοίγουνε τα στόµατα…, γέρνουνε λίγο ο ένας προς τον άλλον ανοίγουν περισσότερο τα στόµατα…, βάζουνε τις παλάµες στα γόνατα τα σφίγγουν ανοίγουν όσο παίρνει τα στόµατα…, µαζεύουνε τα πόδια –τα παπούτσια ακουµπούν στις πολυθρόνες οι αστράγαλοι ενώνονται– βήχουν καθαρίζουν το λαιµό τους ανοίγουν πάλι τα στόµατα…, πετάγονται όρθιοι πλησιάζουν σκουπίζουν τις παλάµες µέσα έξω από το έγκληµα τις φέρνουνε χωνί µπροστά στα στόµατα…

Το ταβάνι ολόκληρο είναι µια πλάκα ρολογιού. Χωρίς αριθµούς ή διαιρέσεις. Στο κέντρο της, οι δύο δείχτες –ο ένας των λεπτών ο άλλος των δευτερολέπτων–, δύο µακρόστενες µεταλλικές λεπίδες πολύ καλά ακονισµένες, περιστρέφονται µε σταθερή ταχύτητα. Κάθε φορά που συναντιώνται, οι κόψεις τους σέρνουνται η µία πάνω στην άλλη, βγάζοντας διαπεραστικό ήχο. Η υπόλοιπη διαδροµή τους είναι αθόρυβη.

Εκείνη είναι ξαπλωµένη στην πολυθρόνα, το κεφάλι της προς τα πίσω. Κοιτάζει το ταβάνι. Εκείνος είναι σκυµµένος προς το µέρος της, της λέει. Τα χείλη του κινούνται ρυθµικά, λόγια άφωνα βγαίνουν. Σε λίγο σηκώνεται, σκύβει πάνω της, το στόµα του ακουµπά το δικό της, τα χείλη του εξακολουθούν να κινούνται. Εκείνη κάθε τόσο καταπίνει. Ξαφνικά γυρίζει στο πλάι και κάνει εµετό.

Ο δείχτης των λεπτών δεν φτάνει τον επίδεσµο. Ο δείχτης των δευτερολέπτων, που είναι πιο µακρύς, χώνεται µέσα του, γυρίζει στις ελικώσεις του, βιδώνει, από πάνω προς τα κάτω. Το ταβάνι σιγά-σιγά κατεβαίνει.

Εκείνος είναι καθισµένος στο πάτωµα δίπλα στην πολυθρόνα της. Το χέρι του απλωµένο µπροστά, µε το δάχτυλο τεντωµένο, δείχνει. Εκείνη, ανασηκωµένη, µε το βλέµµα προς την κατεύθυνση, παρακολουθεί. Το χέρι του σε λίγο στρέφεται δεξιότερα και πάλι δείχνει. Εκείνη πάλι παρακολουθεί. Το χέρι του εξακολουθεί να στρέφεται κατά διαστήµατα γύρω να δείχνει. Εκείνη πάντα παρακολουθεί. Τέλος ο κύκλος κλείνει, το χέρι του που τρέµει αρχίζει να λυγίζει και να κατεβαίνει. Εκείνη κλείνει τα μάτια παύει να παρακολουθεί. Ξαφνικά το χέρι του σταµατά, ξανασηκώνεται µε δύναµη, τεντώνεται –τα κόκαλά του τρίζουν– και δείχνει –εκείνη ανοίγει διάπλατα τα µάτια– δείχνει, ακριβώς εκείνη· στο στήθος· εξ επαφής. Οι λεπίδες ξύνονται µια φορά δυο φορές. Εκείνη κλείνει αργά τα µάτια και σωριάζεται στο πλάι της πολυθρόνας.

Το ταβάνι συνεχώς κατεβαίνει, το ύψος του δωµατίου λιγοστεύει, η πίεση του αέρα αυξάνει.

Εκείνος είναι γονατισµένος µε το πρόσωπο χωµένο ανάµεσα στα γόνατά της. Εκείνη έχει γείρει, το κεφάλι της βρίσκεται πάνω απ’ το δικό του. Τα µακριά µαλλιά της ριγµένα γύρω του τον σκεπάζουν τελείως µέχρι τους ώµους. Κάτω απ’ τα µαλλιά τα δάχτυλά της, τυλιγµένα στο λαιµό του, σιγά σιγά τον πνίγουν.

ogarna-street-61st

Περπατούν πέρα δώθε πολύ γρήγορα. Οι τροχιές τους συναντώνται τα σώµατά τους χτυπούν µε δύναµη πέφτουνε κάτω σηκώνονται αρχίζουν πάλι να περπατούν ξαναχτυπούν ξαναπέφτουν ξανασηκώνονται –ο βρυγµός των κόψεων ακούγεται κατά ορισµένα διαστήµατα– αυτοί εξακολουθούν να περπατούν όλο και πιο γρήγορα και να συγκρούονται όλο και πιο δυνατά, µια αιµάτινη γραµµή πίσω απ’ τον καθένα σηµαδεύει την πορεία του πάνω στο παρκέ, οι πορείες είναι ζικ-ζακ, εκεί που διασταυρώνονται, τα δύο αίµατα ανακατεύονται, αφρίζουν, απ’ τους αφρούς σχηµατίζονται παιδιά, αυτοί όπως περπατάνε τα πατούν, τα παιδιά ακρωτηριασµένα τρέχουνε προς τους τοίχους, σκαρφαλώνουν στους επιδέσµους, σηκώνουνε τους επιδέσµους µπαίνουνε από κάτω και κρύβονται. Οι τοίχοι γεµίζουν.

Το ταβάνι συνεχώς κατεβαίνει, οι µουσκεµένοι επίδεσµοι στάζουν, το πάτωµα πληµµυρίζει.

Εκείνος είναι ξαπλωµένος κάτω ανάσκελα. Εκείνη τον πατά µε το πέλµα στο στήθος. Με τις παλάµες της κρύβει το πρόσωπο. Κλαίει. Στον τοίχο, τα παιδιά, ανασηκώνουν τους επιδέσµους, βγάζουνε τα κεφάλια την κοιτούν, βγάζουν και τα µικρά τους χέρια τεντωµένα –τα χέρια είναι από µέταλλο µυτερά– την δείχνουν. Εκείνη βλέπει τα κεφάλια, τρέχει, πέφτει πάνω στον τοίχο κι αρχίζει ένα-ένα να τα φιλά. Τα µυτερά µεταλλικά χέρια µπήγονται στο στήθος της κάθε φορά. Εκείνη ξεκαρφώνεται από τη µια θέση και καρφώνεται φιλώντας στην επόµενη.

Ο δείχτης των δευτερολέπτων που βιδώνει στους επιδέσµους κόβει ένα-ένα τα κεφάλια των παιδιών. Η στάθµη του αίµατος στο πάτωµα ανεβαίνει.

Εκείνος είναι καθισµένος. Έχει γυρίσει την πολυθρόνα του προς το τζάµι. Κοιτάζει. Τα φύλλα του κλαδιού είναι κίτρινα. Σε κάθε ξύσιµο των κόψεων κουνιούνται έπειτα αρχίζουν ένα ένα και πέφτουν. Σε λίγο το κλαδί μένει γυμνό.  Αυτός εξακολουθεί να κοιτάζει.

Εντωµεταξύ το ταβάνι κατεβαίνει, ο δείχτης των δευτερολέπτων φτάνει στο πάνω µέρος του τζαµιού κι αρχίζει να το κόβει σε οριζόντιες φέτες πολύ λεπτές. Εκείνος τότε πετάγεται αµέσως όρθιος, πιάνει το τζάµι µε προσοχή και το ξεκρεµάει. Από κάτω δεν υπάρχει επίδεσµος, έχει σαπίσει. Αυτός φέρνει το τζάµι απέναντι, σκύβει και προσπαθεί να το κρεµάσει πιο χαµηλά. Ξαφνικά, ένα απότοµο κατέβασµα του ταβανιού, που έγινε µε κρότο, τον σταµατά. Ο δείχτης των δευτερολέπτων, που συγκρατούσε το ταβάνι πατώντας στις ελικώσεις των επιδέσµων, φτάνοντας τώρα στο µέρος του τζαµιού, βρίσκεται στο κενό. Το ταβάνι αµέσως, µε όλο του το βάρος, πέφτει. Ο δείχτης των δευτερολέπτων µόλις προφταίνει πάλι να το σταµατήσει πιάνοντας απέναντι, δυο τρεις ελικώσεις πιο κάτω. Το πήδηµα του ταβανιού επαναλαµβάνεται, αυτός γυρίζει γρήγορα πίσω και προσπαθεί να βάλει το τζάµι στην ίδια θέση, το τζάµι δεν µπαίνει, οι πτώσεις του ταβανιού εξακολουθούν, αυτός προσπαθεί, το τζάµι ραγίζει σπάζει, το ταβάνι πλησιάζει, αυτός πετάει τα υπολείµµατα του τζαµιού –πλέουν για λίγο στην επιφάνεια του αίµατος και έπειτα βουλιάζουν– τρέχει σ’ εκείνην που είναι στην πολυθρόνα την αρπάζει από το χέρι τη σηκώνει όρθια και την αγκαλιάζει. Τα κόκαλά της διαλύονται και σκορπίζουν.

Το ταβάνι πέφτει πάνω στην επιφάνεια του αίµατος που ανεβαίνει, µε παφλασµό.

ΤΑΚΗΣ ΚΟΥΦΟΠΟΥΛΟΣ