ΝΠ | Αφιερώματα

Μιὰ Πρω­το­χρο­νιὰ τοῦ ’84

Giannispatilis

Τὴ χρονιὰ ποὺ μᾶς ἔφυγε, ὁ Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός καὶ ἐκδότης τοῦ ἱστορικοῦ λογοτεχνικοῦ περιοδικοῦ Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τὰ ἑβδομῆντα του ἔτη. Μὲ τὴν εὐκαιρία τῶν πρόσφατων βιβλίων του, τὸ Νέο Πλανόδιον τοῦ ἀφιέρωσε τὴν τελευταία ἑβδομάδα τῶν ἀναρτήσεων τοῦ 2017 – ἀναγνώριση ἐλάχιστη ἀνεξαγόραστης ὀφειλής. Συμμετεῖχαν κατά σειρά οἱ Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελᾶς, Ἄγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντᾶς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιῶργος Πινακούλας καὶ Ἕλενα Σταγκουράκη. Σήμερα, Πρωτοχρονιά, κλείνουμε καταπὼς ταιριάζει – μὲ ἕνα κείμενο τοῦ ἴδιου τοῦ τιμώμενου, ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ ἀνέκδοτο ἡμερολόγιό του.

~. ~

τοῦ ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΤΙΛΗ ~.~

Στὴν μνή­μη τοῦ πα­τέ­ρα μου Πα­να­γι­ώ­τη Ἰ­ω­άν­νου Πα­τί­λη

Ἀ­γα­πη­τὲ Κώ­στα,

μοῦ ζή­τη­σες ἕ­να κεί­με­νο γιὰ νὰ δη­μο­σι­ευ­τεῖ ἀ­νή­με­ρα τῆς Πρω­το­χρο­νιᾶς στὸ ψη­φι­α­κὸ Νέ­ο Πλα­νό­διον, κλεί­νον­τας τὸ ἀ­φι­έ­ρω­μα. Κά­ποι­α στιγ­μὴ μοῦ ’γρα­ψες ὅ­τι θὰ μπο­ροῦ­σε νὰ εἶ­ναι κά­τι καὶ ἀ­πὸ τὶς Ἡ­μέ­ρες καὶ Νύ­χτες, τὸ ἡ­με­ρο­λό­γιο ποὺ κρα­τοῦ­σα στὴ δε­κα­ε­τί­α τοῦ ’80. Πρὸς στιγ­μὴν σκέ­φτη­κα νὰ σοῦ στεί­λω τὰ «Πα­πα­γι­ωρ­γι­κά» τῆς ἐ­πο­χῆς τῆς «Νή­σου», ἀλ­λὰ ἐ­κεῖ­να —μ’ ὅ­λα τὰ ξε­σα­λω­μέ­να χρι­στου­γεν­νι­ά­τι­κα καὶ πρω­το­χρο­νι­ά­τι­κά τους—εἶ­ναι μα­κρο­σκε­λέ­στα­τα κι ἀν­τι­δι­κτυα­κά, πε­ρισ­σό­τε­ρο πε­ρί­πλο­κα καὶ λι­γό­τε­ρο προ­σω­πι­κά. Ἔ­τσι, ἀ­φοῦ τό ’ψα­ξα λι­γά­κι, κα­τέ­λη­ξα νὰ σοῦ στεί­λω μιὰ ἐγ­γρα­φή μου τῆς 01-01-1984. Ὁ πα­τέ­ρας μου, ἐ­πὶ τρεῖς δε­κα­ε­τί­ες με­τὰ τὴν πτώ­χευ­σή του πλα­νό­διος ἔμ­πο­ρος ὡ­ρο­λο­γί­ων καὶ κο­σμη­μά­των στὰ ἀρ­βα­νι­το­χώ­ρια τῆς Δυ­τι­κῆς Ἀτ­τι­κῆς, μό­λις εἶ­χε σα­ραν­τί­σει κι ὁ τά­φος του φρε­σκο­σκαμ­μέ­νος, κι ἐ­γὼ παίρ­νον­τας τὴν τσάν­τα του, εἶ­χα ἀ­να­λά­βει νὰ μα­ζέ­ψω τὶς χρε­ω­στού­με­νες «δό­σεις» τῶν πε­λα­τῶν του… Τὴν προ­η­γού­με­νη μέ­ρα τῆς πα­ρού­σης ἐγ­γρα­φῆς, Κυ­ρια­κὴ 31 Δε­κεμ­βρί­ου 1983, βρι­σκό­μου­να γι’ αὐ­τὴ τὴ δου­λειὰ στὸν Ἀ­σπρό­πυρ­γο. Πα­ρέ­α μου ὁ τό­τε κουμ­πά­ρος μας του­μπί­στας Γιά­ννης Ζου­γα­νέ­λης… Τὶς μέ­ρες ἐ­κεῖ­νες εἶ­χε ση­μει­ω­θεῖ στὰ ἑλ­λη­νι­κὰ νε­ρὰ μιὰ ἐ­πί­θε­ση καρ­χα­ρί­α σὲ χει­με­ρι­νὸ κο­λυμ­βη­τή. Ἕ­να τί­πο­τα μπρο­στὰ στοὺς ἑ­κα­τον­τά­δες καρ­χα­ρί­ες ποὺ γυ­ρό­φερ­ναν τό­τε ἕ­ναν ἡ­μι­θα­νῆ λα­ό, καὶ ἔ­κτο­τε ἐ­πε­κρά­τη­σαν πλή­ρως στὶς ζω­ές μας….

ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑ­ΤΙ­ΛΗΣ
Νέ­α Σμύρ­νη, 28 Δε­κεμ­βρί­ου 2017

ΥΓ. Στὴ φω­το­γρα­φί­α παι­δά­κι στὶς ἀρ­χὲς τῆς δε­κα­ε­τί­ας τοῦ ’50, στὴν ἀγ­κα­λιὰ τοῦ πα­τέ­ρα μου στὸ σπί­τι μας, Λέ­νορ­μαν 117, στὸν Κο­λω­νό.

~ . ~

Patilis, Yiannis-08, Pateras, (Aidipsos)

~ . ~

[Ἡ­μέ­ρες καὶ Νύ­χτες
Ση­μει­ώ­σεις ἡ­με­ρο­λο­γί­ου]

Δευ­τέ­ρα, 1 Ἰ­α­νου­α­ρί­ου 1984

Χτὲς πῆ­γα μὲ τὸν Γιά­ννη στὸν Ἀ­σπρό­πυρ­γο. Στῆς Ἀ­πο­στο­λο­πού­λου, χά­ρι­σα στὸ κο­ρι­τσά­κι της τὴ Δή­μη­τρα ἕ­να ζευ­γά­ρι χρυ­σὰ σκου­λα­ρί­κια. Εἶ­πα πὼς τῆς τὰ χα­ρί­ζει ὁ παπ­πούς. (Ἐ­μέ­να τὸ παι­δά­κι μὲ λέ­ει «θεῖ­ο».) Συγ­κι­νή­θη­κε κι ἡ μά­να, μιὰ συμ­πα­θη­τι­κὴ γυ­ναί­κα, καὶ τὸ κο­ρι­τσά­κι. Φεύ­γον­τας μοῦ φώ­να­ζε ἡ μά­να του πὼς ἔ­κλαι­γε τὸ παι­δά­κι.

Στὸ σπί­τι τοῦ Μαγ­γα­νᾶ στὴ Δι­α­σταύ­ρω­ση, ἕ­νας γέ­ρον­τας μοῦ ’λε­γε: «τί νὰ κά­νου­με, δι­α­βά­τες εἴ­μα­στε».

Πῆ­ρα τὴν τε­λευ­ταί­α δό­ση ἀ­πὸ τὴ Μα­κε­δό­να. Κά­θε ποὺ ξο­φλά­ει ἕ­νας πε­λά­της μὲ πιά­νει μιὰ θλί­ψη. Εἶ­ναι σὰ νὰ ξε­κολ­λᾶ καὶ νὰ πε­θαί­νει —λί­γο-λί­γο— ἕ­να ἀ­κό­μη κομ­μά­τι ἀ­π’ τὸν πα­τέ­ρα. Τοὺς εἶ­πα πὼς θὰ πε­ρά­σω νὰ τοὺς ξα­να­δῶ. Χά­ρη­καν. Μοῦεἶ­παν νὰ πά­ρω τὴ γυ­ναί­κα μου καὶ νὰ πᾶ­με – κι ὅ­λοι μα­ζὶ νὰ βγοῦ­με γιὰ χόρ­τα.

Ἔ­πια­σα κου­βέν­τα μὲ τὴ Μα­ρί­α τὴ Στά­μου, μιὰ χον­τρὴ γυ­ναί­κα μὲ νε­α­νι­κὸ πρό­σω­πο. Μὲ τὸν ἄν­τρα της καὶ τὸν ἀ­νι­ψιό της ἔ­χουν μιὰ βι­ο­τε­χνί­α ἐ­κτύ­πω­σης καὶ πλα­στι­κο­ποί­η­σης, μὲ βά­ση τὴν ἀ­νι­λί­νη, κι ἀ­πα­σχο­λοῦν γι’ αὐ­τὸ εἰ­δι­κὸ «ἀ­νι­λι­νά». Τὴ ρώ­τη­σα μὲ τί ἀ­σχο­λοῦν­ται τώ­ρα οἱ ἀ­σπρο­πυρ­γι­ῶ­τες, μιὰ καὶ πε­ρι­ο­ρί­στη­κε ἡ κτη­νο­τρο­φί­α (ὁ ἀ­ριθ­μὸς τῶν ἀ­γε­λά­δων ἔ­χει πέ­σει στὸ μι­σό, 2.000 ἀ­πὸ 3.500, νο­μί­ζω). Μοῦ εἶ­πε πὼς ἀρ­κε­τοὶ ἀ­σχο­λοῦν­ται ἀ­κό­μη μὲ τὴν κτη­νο­τρο­φί­α (ἔ­χει λε­φτά), πολ­λοὶ μὲ τὰ περ­βό­λια (ἔ­χουν ἀρ­κε­τὲς ἐ­κτά­σεις πρὸς βορ­ρᾶ), ἄλ­λοι στὸ συ­νε­ται­ρι­σμὸ γά­λα­κτος, ἄλ­λοι στὰ ἐρ­γο­στά­σια (χα­λυ­βουρ­γι­κή, χαρ­το­ποι­ΐ­ες κ.ἄ.). Ἄλ­λοι πῆ­ραν ἀρ­κε­τὰ χρή­μα­τα ἀ­πὸ τὶς ἀ­παλ­λο­τρι­ώ­σεις τοῦ ΟΣΕ καὶ τοῦ Ὑπ. Δη­μο­σί­ων Ἔρ­γων γιὰ δι­ά­νοι­ξη (ἢ δι­α­πλά­τυν­ση) δρό­μων πρὸς Ἀ­θή­να (Ἁγ. Πα­ρα­σκευ­ὴ κλπ.).

Πό­σο μᾶς ἔ­λει­πες, πα­τέ­ρα, χτὲς τὰ με­σά­νυ­χτα. Κλά­ψα­με, πά­λι, γιὰ σέ­να.

Καὶ πά­λι κοι­τού­σα­με σὰν ἠ­λί­θιοι γύ­ρω στὶς δυ­ὸ ὧ­ρες τὴν ἔγ­χρω­μη τη­λε­ό­ρα­ση. Σχε­δὸν σὰν ἠ­λί­θιοι, για­τὶ δια­ρκῶς προ­κα­λοῦ­σα τὰ παι­διὰ καὶ κυ­ρί­ως τὴν Κι­κή, γι’ αὐ­τὸ ποὺ γι­νό­τα­νε. Ἐ­γώ, θυ­μᾶ­μαι, τὶς πρω­το­χρο­νι­ές, οἱ ἄν­θρω­ποι μα­ζε­μέ­νοι γύ­ρω ἀ­π’ τὸ τρα­πέ­ζι, παί­ζα­νε χαρ­τιά, ἀλ­λά­ζα­νε δῶ­ρα καὶ δι­α­σκε­δά­ζα­νε, βλέ­πον­τας στὸ πρό­σω­πο ὁ ἕ­νας τὸν ἄλ­λον. Ὄ­χι ἔ­τσι, ὅ­πως τώ­ρα, ἀ­πο­μο­νω­μέ­νοι, κοι­τών­τας ὁ κα­θέ­νας γιὰ λο­γα­ρια­σμό του τὴν τη­λε­ό­ρα­ση, δί­χως ν’ ἀν­τι­κρί­ζουν πιὰ τὸ δι­πλα­νό τους.

Καὶ τί ἀ­θλι­ό­τη­τα στὴν τη­λε­ό­ρα­ση! Ἀ­νεί­πω­τη! Κυ­ρί­ως τὰ «τρα­γού­δια» – τὰ κω­μι­κὰ σκὲτς κά­τι σώ­ζαν… Φτώ­χεια (μὲ πο­λυ­τε­λῆ ντε­κόρ), βαρ­βα­ρό­τη­τα, ἀ­θλι­ό­τη­τα. Τί «τρί­τος κό­σμος» λέ­με! Οὔ­τε πέμ­πτος, οὔ­τε δέ­κα­τος, οὔ­τε εἰ­κο­στός. Δὲν θὰ μπο­ροῦ­σα πο­τὲ νὰ φαν­τα­στῶ τὸν «τρί­το κό­σμο» μὲ τέ­τοι­α ψυ­χι­κὴ φτώ­χεια. Πο­τέ! (Μή­πως αὐ­τὸ εἶ­ναι τὸ ὑ­πο­χρε­ω­τι­κὸ τί­μη­μα μιᾶς κοι­νω­νί­ας γιὰ τὴν «ἀ­νά­πτυ­ξή» της;). Ἄρ­χι­σε ἡ ψυ­χι­κὴ ὑ­πα­νά­πτυ­ξη: αὐ­τὸ ἐ­ξη­γοῦ­σα τὸ βρά­δυ στὸ κρε­βά­τι στὴν Ἔλ­σα. Αὐ­τὴ ἡ «ἀλ­λα­γή», αὐ­τὴ ἡ δι­ά­λυ­ση τῆς συλ­λο­γι­κῆς ἐ­θνι­κῆς καὶ κοι­νω­νι­κῆς μας ψυ­χῆς ἄρ­χι­σε σι­γὰ-σι­γά, δί­χως νὰ τὸ συ­νει­δη­το­ποι­οῦ­με, στὰ χρό­νια τῆς Χούν­τας (καὶ δί­χως νὰ φταί­ει ἡ Χούν­τα σ’ αὐ­τό), καὶ εἰ­δι­κό­τε­ρα στὴν πε­ρί­ο­δο ’68-’71, πε­ρί­που. Στὰ χρό­νια ’73-’77, εἴ­χα­με ἕ­να φαι­νο­με­νι­κὸ μᾶλ­λον πι­σω­γύ­ρι­σμα σ’ αὐ­τὴν τὴν κοι­νή μας —ἀ­πὸ τὰ μέ­σα της φορ­τι­ζό­με­νη καὶ φω­τι­ζό­με­νη—ψυ­χή, καὶ κα­τό­πιν ἄρ­χι­σε ἡ κα­τρα­κύ­λα. Νο­μί­ζω πώς, ἐ­ξαι­ρών­τας μιὰ ὁ­ρια­κὴ συλ­λο­γι­κὴ κα­τά­στα­ση —π.χ. ἕ­να πυ­ρη­νι­κὸ ὄ­λε­θρο— δὲν ὑ­πάρ­χει δρό­μος γιὰ τὸ πί­σω: ἐν­νο­ῶ αὐ­τὴν τὴν αὐ­το­τρο­φο­δο­τού­με­νη συλ­λο­γι­κὴ ψυ­χι­κὴ ζω­ή. Τὸ μέλ­λον: ἡ αὐ­ξα­νό­με­νη ψυ­χι­κὴ ὑ­πο­βάθ­μι­ση, στὶς πα­ροῦ­σες συν­θῆ­κες, εἶ­ναι πε­ρισ­σό­τε­ρο ἀ­πὸ βέ­βαι­η. Καὶ ὅ,τι θὰ προ­κύ­ψει στὸ μέλ­λον ὡς ψυ­χι­κὴ ἄν­θι­ση θὰ εἶ­ναι προ­ϊ­ὸν μιᾶς ἀ­το­μι­κῆς-προ­σω­πι­κῆς ἀν­τί­δρα­σης σ’ αὐ­τὴν ἀ­κρι­βῶς τὴν κα­τά­στα­ση.

Ἔ­τσι ἡ πρω­το­χρο­νι­ά­τι­κη τη­λε­ο­πτι­κὴ εὐ­χὴ τοῦ Σαβ­βό­που­λου «Σᾶς εὔ­χο­μαι ἕ­να κα­λύ­τε­ρο πα­ρελ­θόν» —μ’ ὅ­λη τὴν κρυμ­μέ­νη ἑλ­λη­νο­χρι­στι­α­νι­κή της αἰχ­μή: ἄλ­λο «ὕ­πο­πτο» φαι­νό­με­νο αὐ­τό— κα­θί­στα­ται ἰ­δι­αί­τε­ρα προ­βλη­μα­τι­κή.

Ὅ­λα τὰ πρὸς τὰ πί­σω, λοι­πόν, ποὺ γί­νον­ται τώ­ρα, κα­ταν­τοῦν «ρε­τρό», «θε­α­μα­τι­κὸ ὕ­φος», «πό­ζα». Κυ­ρί­ως: τί­πο­τα δὲν κρί­νε­ται ἀ­π’ αὐ­τά. Ἀ­πὸ τὴν ἀ­πο­δο­χή τους ἢ ὄ­χι. Π.χ. τὸ ρεμ­πέ­τι­κο, οἱ κομ­πα­νί­ες, τὸ ὕ­φος —στὰ μαλ­λιά, στὸ φω­τι­σμό, στὸ ρου­χι­σμό— δε­κα­ε­τί­ας πε­νήν­τα, σα­ράν­τα, τριά­ντα, ἡ «νε­ο­ορ­θο­δο­ξί­α»: κυ­ρί­ως αὐ­τή. Κι ἀμ­φι­βάλ­λω ἂν ὑ­πῆρ­ξε κα­νέ­νας ποὺ νὰ θυ­μή­θη­κε τί­νος ἀ­κρι­βῶς πράγ­μα­τος ἔ­γι­νε —κι αὐ­τό— «ρε­τρό», ἡ «νε­ο­ορ­θο­δο­ξί­α»!… Ἂν θυ­μή­θη­κε τὶς «ἴ­δι­ες» ἀ­κρι­βῶς τά­σεις —ἀλ­λὰ στὸ χῶ­ρο ποὺ πραγ­μα­τι­κὰ εἶ­χαν λό­γο νὰ ὑ­πάρ­χουν— πρὶν τὴ Χούν­τα, τὸ ’64 μὲ ’67, τὸ πε­ρι­ο­δι­κὸ «Σύ­νο­ρο», τὶς κι­νή­σεις τοῦ Γι­αν­να­ρᾶ καὶ τῶν ὁ­μό­ψη­φών του, τό­τε!… Κον­τὰ σ’ αὐ­τὰ κι ὁ καρ­χα­ρί­ας! Μέ­σα σὲ τό­σο τε­χνη­το-τε­χνι­κὸ-τε­χνο­λο­γι­κὸ κλπ. θά­να­το, κα­ταν­τᾶ σχε­δὸν μα­κά­βριο εὐ­τύ­χη­μα μιὰ ἀ­πώ­λεια ποὺ ὑ­πεν­θυ­μί­ζει μὲ συν­τα­ρα­κτι­κὸ —πλὴν ὅ­μως ἐ­λά­χι­στα συ­νει­δη­το­ποι­ού­με­νο τρό­πο— τὴν πα­ρου­σί­α, σὲ μιὰ τό­σο χει­ρο­πια­στὴ μορ­φή, τῆς φύ­σης.

«Νε­ο­ορ­θο­δο­ξί­α»…: ξέ­ρου­με πε­ρὶ τοῦ Μο­σκώφ, καὶ ἀ­γνο­οῦ­με —εὐ­τυ­χῶς! μέ­σα ἀ­πὸ τέ­τοι­α κα­νά­λια— τὸν Κου­τρουμ­πῆ!

ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΤΙΛΗΣ

~ . ~

HmeresKaiNychtes-(467-468)-0239

Advertisements

Ο Γ. Πατίλης και τα κολίμπρια της Γραφής

patilis-giannis-02

Τη χρονιά που μας φεύγει, ο Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός και εκδότης του ιστορικού λογοτεχνικού περιοδικού Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τα εβδομήντα του έτη. Με την ευκαιρία του πρόσφατου βιβλίου του για τον Νίκο Καρούζο, αλλά όχι μόνο, το Νέο Πλανόδιον του αφιερώνει την τελευταία αυτή εβδομάδα των αναρτήσεων του 2017 – αναγνώριση ελάχιστη ανεξαγόραστης οφειλής. Γράφουν κατά σειρά και ανά ημέρα από τα Χριστούγεννα έως την Πρωτοχρονιά οι Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελάς, Άγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντάς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιώργος Πινακούλας και Έλενα Σταγκουράκη.

~ . ~

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ ~ . ~

Εσύ κοιμάσαι
Και μένα το φεγγάρι
Με κοροϊδεύει

Γ. ΠΑΤΙΛΗΣ, Εικόνες από μια νέα

Συναντώντας κανείς σήμερα τον Γιάννη Πατίλη, αντικρίζει έναν ευγενή, μειλίχιο άνθρωπο, με γλυκό χαμόγελο. Μόνο εκείνοι που θα προσέξουν την απροειδοποίητη αστραπή μες στο βλέμμα του ίσως κατορθώσουν να ψυχανεμιστούν το ακαταλάγιαστο πνεύμα που ανέκαθεν ασφυκτιούσε στη στενότητα της μονάδας, αποζητώντας τη λύτρωση στο πλήθος των ειδών και οδών δημιουργίας.

Είναι το πνεύμα του απερχόμενου καθηγητή δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης και ισόβιου φιλολόγου, του ποιητή και δοκιμιογράφου, του συνεκδότη λογοτεχνικών περιοδικών και του επί τριακονταετίας εκδότη και διευθυντή του Πλανόδιου, του ανθρώπου εκείνου που, όχι μόνο προσαρμόστηκε στα νέα δεδομένα του διαδικτύου, αλλά και το χρησιμοποίησε προκειμένου να πρωτοπορήσει στον τομέα του μικροδιηγήματος στον ελληνικό χώρο. Πάνω και πέρα απ’ όλα όμως, πρόκειται για τον-απαλλαγμένο από τη συνήθη μικρότητα-πνευματικό άνθρωπο που, με τα αισθητήρια όργανά του σε εγρήγορση, απλόχερα παραχωρεί έδαφος σε κάθε νέα και νεαρή δημιουργική φωνή, ώστε, εφόσον το αξίζει –και σε αυτό ο Πατίλης παρέμεινε αμετακίνητος–, να ριζώσει.

Τον Πατίλη είχα την αγαθή τύχη να τον γνωρίσω το 2010, ως νεαρή τότε μεταφράστρια, άρτι αφιχθείσα στην Αθήνα από τη Χαϊδελβέργη, όπου –κατά τρόπο ειρωνικό ή διορθωτικό– με επέστρεψε η ζωή. Εκείνον τον καιρό ο Πατίλης nikopoulou-patilis-istoriesbonsai14-anthologia-200dpiέστηνε μαζί με τη ζωγράφο και ποιήτρια Ηρώ Νικοπούλου το ιστολόγιο Ιστορίες Μπονζάι, ως αποκλειστική πλατφόρμα μικροδιηγήματος και αναζητούσε συνεργάτες που θα ήταν πρόθυμοι να στηρίξουν το εγχείρημα. Σήμερα, η ηλεκτρονική αυτή σελίδα έχει οδηγήσει μέχρι στιγμής σε τέσσερις έντυπες ανθολογίες, παντρεύοντας την παραδοσιακή, έντυπη έκφραση, με την μοντέρνα, διαδικτυακή. Παραμένει δε ανεκτίμητη πλατφόρμα διαλόγου και ανταλλαγής, καθώς ελληνικά μικροδιηγήματα μεταφράζονται σε ξένες γλώσσες κι αντιστρόφως. Αυτό που μου είχε προκαλέσει τότε μεγάλη εντύπωση, ήταν η ευσυνειδησία, η υπευθυνότητα και η ευαισθησία, με τις οποίες ο Πατίλης αντιμετώπιζε το νέο αυτό μέσο, το οποίο –αντιθέτως– δε διακρίνεται για την προσοχή στις λεπτομέρειες. Το γεγονός ότι ήμουν και η ίδια διαχειρίστρια ιστολογίου (κοινώς, μπλόγκερ), βοήθησε να γίνει ένας ουσιαστικός διάλογος που δεν αφορούσε μόνο το τεχνικό κομμάτι, αλλά κυρίως τα θέματα του αναγνωστικού κοινού, των συμμετεχόντων, του είδους της επιδιωκόμενης επικοινωνίας και συνδιάλεξης, των απαιτήσεων του μέσου, ακόμη και της ίδιας της αναγκαιότητας ή μη του εγχειρήματος. Από την πρώτη εκείνη κουβέντα, καλούμενη να απαντήσω σε ερωτήματα, τα οποία δεν με είχαν πολυαπασχολήσει κατά τη δημιουργία του δικού μου ιστολογίου (και ας είχε παραπλήσιο στόχο και συναφές περιεχόμενο), είδα να ορθώνεται μπροστά μου η τεράστια εμπειρία ενός ανθρώπου που σμιλευόταν εδώ και δεκαετίες στο χώρο των εκδόσεων και του οποίου η βαθειά γνώση στο μετερίζι του έντυπου περιοδικού, όχι μόνο δεν τον εμπόδιζε στην ενασχόληση με το νέο αυτό μέσο, αλλά προσέφερε και ό,τι θετικό είχε να προσφέρει.

Τότε, γνώριζα επίσης το Πλανόδιον, αλλά αγνοούσα ότι η πορεία του Πατίλη στον έντυπο περιοδικό τύπο ούτε είχε ξεκινήσει το 1986, με την έναρξη κυκλοφορίας του, ούτε είχε εξαντληθεί σε αυτό. Αντιθέτως, είχε προηγηθεί μια περίοδος planodion51-color21.jpgεντονότατης αναζήτησης, κατά την οποία ο Πατίλης είχε επιχειρήσει την από κοινού ίδρυση και έκδοση των περιοδικών Το δέντρο, Κριτική και κείμενα και Νήσος. Σήμερα, διαθέτοντας την παρακαταθήκη των 52 τευχών και 12 τόμων του Πλανόδιου από τα 26 χρόνια αδιάλειπτης κυκλοφορίας του ως έντυπου περιοδικού, μπορεί κανείς να κατανοήσει το λόγο που ο ιδρυτής και εκδότης του αποχώρησε από προηγούμενες απόπειρες του είδους. Δεν είναι υπερβολή να ειπωθεί ότι ο Πατίλης δόθηκε στο Πλανόδιον ψυχή τε και σώματι, και μάλιστα με την κυριολεκτική έννοια της φράσης. Είναι από τους λίγους -τους ελάχιστους- του χώρου που, όχι μόνο ασχολήθηκε προσωπικά με την επιλογή και τη διαμόρφωση του περιεχομένου του περιοδικού, αλλά καταγίνηκε με το ίδιο πάθος –ως λάτρης της παραδοσιακής τυπογραφίας και θιασώτης του ιστορικού τονισμού– με την απτή, υλική υπόσταση του εντύπου, από τη μελετημένη χρήση γραμματοσειράς, αρχιγραμμάτων και κοσμημάτων μεταξύ των κειμένων, μέχρι τη σελιδοποίηση και την επιλογή χαρτιού εκτύπωσης. Πρόκειται για μια εξαιρετικά απαιτητική εργασία, για την οποία δεν διαθέτει κανείς εύκολα την υπομονή, την επιμονή, το μεράκι και τη μαστοριά που αποδεδειγμένα κατέθεσε ο Πατίλης στο Πλανόδιον. Και όμως, ο Πατίλης δεν επένδυσε στο περιοδικό αυτό μόνο το «τεχνικό» του know-how, αλλά και το ανθρώπινο.

Πολύ πριν ασχοληθώ με τις μεταποικιοκρατικές σπουδές (postcolonial studies) και τις –όπως έχουν αποδοθεί– «σπουδές των υποδεέστερων» (subaltern studies), με τις οποίες ασχολούμαι σήμερα, έχοντας πλέον αποκτήσει ένα θεωρητικό υπόβαθρο για να μπορώ να το κρίνω, το Πλανόδιον υπήρξε βήμα αξιοζήλευτο – όχι επειδή ήδη στο 16ο τεύχος του ασχολήθηκε με τον Σαΐντ. Στο Πλανόδιον βρήκαν βήμα τόσο άνδρες, όσο και γυναίκες, τόσο καταξιωμένες φωνές της σύγχρονης ελληνικής διανόησης, όσο και αναδυόμενες, τόσο η (νεο)ελληνική σκέψη, όσο και η εκτός των συνόρων (και όχι απαραιτήτως εισαγόμενη). Εδώ ακριβώς είναι που ξεχώριζε το Πλανόδιον: στις σελίδες του υπήρχε πάντα χώρος για εκείνην/ον που κατάφερνε με το λόγο της/του να κερδίσει το ενδιαφέρον του απαιτητικού εκδότη, γεγονός που καθιστούσε την ειλικρίνεια της φωνής το υπ’ αριθμόν ένα κριτήριο επιλογής – όχι το ‘‘όνομα’’ ή τις συστάσεις, όπως ίσχυε αλλού. Αυτό το μάθημα, μέσω του δικού του, συνεπούς παραδείγματος, ο Πατίλης το έδωσε όχι μόνο σε μένα, αλλά σε όλους, όσοι επιλέγουν να το λάβουν υπόψη τους και να το ακολουθήσουν. Θυμάμαι πόσο σημαντικό ήταν και για τον Κωνσταντίνο Πουλή, στις συζητήσεις μας για τη διαμόρφωση του Νέου Πλανόδιου.

Έχοντας γνωρίσει τον Πατίλη ως εκδότη του Πλανόδιου και συνδιαχειριστή στις Ιστορίες Μπονζάι, συνέχισα το μακρύ ταξίδι της γνωριμίας μου με αυτήν την πολυσχιδή προσωπικότητα μέσα από την ποίηση που έγραψε. Με εξέπληξε το ΕΞΩΦΥΛΛΟ02.jpgπρόσωπο του ποιητή Πατίλη, τόσο του νεότερου, όσο και του ύστερου. Με κέρδισε ευθύς αμέσως η διεισδυτική κριτική ματιά του, η –κάθε άλλο παρά αφ’ υψηλού– ειρωνεία του και ο έντονα σατιρικός, καυστικός του τόνος, τον οποίο ένιωθα να υποβόσκει ακόμη και στα πιο «μετριοπαθή» του ποιήματα. Έβλεπα εκείνη τη ζωηρή σπίθα στο μάτι του δημιουργού, ακόμη και την ώρα που τοποθετούσε στο χαρτί τις απαλότερες των λέξεων. Αυτός είναι και ο λόγος που επιλέχθηκε το συγκεκριμένο χάικου ως μότο του παρόντος κειμένου. Ναι μεν παρουσιάστηκε στο αναγνωστικό κοινό ως κρίκος ενός συνόλου «ερωτικών» χάικου, αλλά μπορεί να διαβαστεί με τρόπο πολύ διαφορετικό και έτσι χρησιμοποιήθηκε εδώ. Ο Πατίλης δεν ξέρει μόνο να σατιρίζει, αλλά και να αυτοσαρκάζεται, ακόμη και όταν είναι ένας από τους λίγους που παραμένουν ξυπνητοί. Χαρακτηριστική ήταν η αντίδρασή του, όταν, σε εκδήλωση του Κύκλου Ποιητών το 2014, του εκμυστηρεύτηκα τον ενδοιασμό μου να απαγγείλω το ποίημά μου «Ίσως να γίνομαι άδικη, δεν το αποκλείω», δίνοντάς του να διαβάσει τον σατιρικό μου λίβελο εναντίον των ποιητών με τον εξιλεωτικό τίτλο. «Αυτό έπρεπε να διαβάσεις!» αναφώνησε, αλλά –καλώς ή κακώς– ήταν πλέον αργά.

Μία ακόμη έκπληξη, ανάμεικτη με μπόλικο θαυμασμό, ήταν εκείνη που ένιωσα μαθαίνοντας για την άρνηση του Πατίλη το 2012 να δεχτεί το Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας ως «τιμητική διάκριση για τη συμβολή του στη νεοελληνική λογοτεχνία». Συνεπής –και πάλι– στα πιστεύω του, είχε δηλώσει:

Είναι γνωστή από πολλά χρόνια τώρα η θέση μου για τα λογοτεχνικά βραβεία και τις σχετικές τιμητικές διακρίσεις. Για λόγους θεωρητικούς, παιδαγωγικούς και σε πολλές περιπτώσεις ηθικούς, είμαι αντίθετος με κάθε βραβείο που απονέμεται σε μη μετρήσιμες αντικειμενικώς αξίες, όπως είναι οι καλλιτεχνικές. Το καλλιτεχνικό έργο (και ως τέτοιο θεωρώ διασταλτικά και την εργασία μου στο Πλανόδιον) μπορεί να το κρίνει μόνο το πρόσωπο και όχι ο θεσμός, γιατί μόνο το πρόσωπο μπορεί να επικοινωνήσει με το έργο. Συνεπώς δεν μπορώ να αποδεχτώ την παραπάνω «τιμητική διάκριση» του Υπουργείου.

Κατόπιν όλων αυτών, θα κατανοεί ίσως ο αναγνώστης του παρόντος κειμένου –και ο ίδιος ο Πατίλης που το είχε απορία– γιατί τον συσχετίζω με τον άλλο σπάνιο του είδους, τον Δημήτρη Αρμάο, όταν μιλώ για «πνευματικούς πατέρες». Τον Αρμάο τον έχασα –τον χάσαμε όλοι– πρόωρα, πριν προλάβω να μάθω όσα θα ήθελα από την αστείρευτη γνώση, εμπειρία και ανθρωπιά του – όχι ότι η γνώση έχει τέλος ή ότι αρκεί μια ζωή. Από τον Πατίλη έμαθα όσα ενδεικτικά κατέθεσα εδώ, με αυτά τα «κολίμπρια της Γραφής»*και πολλά άλλα﮲ όμως, συγκριτικά με όσα έχει προσφέρει, δεν έχω μάθει ακόμη τίποτε.

ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

αλκοόλ

* Η φράση από το ποίημα του Πατίλη «Calibri. Ωδή σε μια γραμματοσειρά» (Αποδρομή του αλκοόλ, Ύψιλον 2012).

Ένας χαλκέντερος περιοδικάκιας

Patilis, Yiannis-02 (El. Mylona, Santorini, Pascha 1982), τμήμα

 

 

 

Τη χρονιά που μας φεύγει, ο Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός και εκδότης του ιστορικού λογοτεχνικού περιοδικού Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τα εβδομήντα του έτη. Με την ευκαιρία του πρόσφατου βιβλίου του για τον Νίκο Καρούζο, αλλά όχι μόνο, το Νέο Πλανόδιον του αφιερώνει την τελευταία αυτή εβδομάδα των αναρτήσεων του 2017 – αναγνώριση ελάχιστη ανεξαγόραστης οφειλής. Γράφουν κατά σειρά και ανά ημέρα από τα Χριστούγεννα έως την Πρωτοχρονιά οι Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελάς, Άγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντάς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιώργος Πινακούλας και Έλενα Σταγκουράκη. ~. ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~ . ~.  

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~.~

Ο Γιάννης Πατίλης είναι γνωστός για το ποιητικό του έργο, για την πολυετή υπηρεσία του ως καθηγητής στη Μέση Εκπαίδευση, αλλά και για μια άλλη εξίσου σημαντική ιδιότητά του: για πολλά χρόνια υπήρξε εκδότης λογοτεχνικών περιοδικών.

Το γνωστότερο και σπουδαιότερο δημιούργημά του είναι το περιοδικό Πλανόδιον, που εκδιδόταν συνεχώς από το 1986 μέχρι το 2012 (συνολικά 52 τεύχη). Προηγουμένως ο Πατίλης είχε συμμετάσχει και σε αρκετές άλλες προσπάθειες: ήταν συνεκδότης του περιοδικού Το Δέντρο στα πρώτα του τεύχη (1978) και συνεκδότης των βραχύβιων περιοδικών Νήσος: Μουσική και Ποίηση (1983-1985) και Κριτική και κείμενα (1984-1985). Η αγάπη του για τα λογοτεχνικά περιοδικά διατηρεί, ως φαίνεται, τη θερμότητά της μέχρι σήμερα. Το 2013 εξέδωσε το βιβλίο του Μικρός Τύπος: Το λογοτεχνικό περιοδικό, στο οποίο περιλαμβάνονται σύντομα κείμενα για το ζήτημα γραμμένα σε διάφορες περιόδους. Επίσης, τον τελευταίο καιρό έχει αφοσιωθεί με ζήλο, όπως μαθαίνουμε, στην ψηφιοποίηση ενός μεγάλου αριθμού περιοδικών, προσφέροντας ανεκτίμητη υπηρεσία στους αναγνώστες και τους μελετητές τού Μικρού Τύπου.

P01-001-T01-Cheimonas1986-Eksofyllo.jpgΟ Πατίλης ανήκει σε μια γενιά δραστήριων και χαρισματικών πνευματικών ανθρώπων που από τις αρχές της δεκαετίας του 1980 και μέχρι σήμερα έστησαν και έτρεξαν υψηλού επιπέδου λογοτεχνικά περιοδικά. Η τελευταία τριακονταετία, αν την κοιτάξουμε μακροσκοπικά, ήταν μια περίοδος άνθισης του Μικρού Τύπου, με ευεργετικές συνέπειες για την πνευματική ζωή του τόπου. Μπορούμε να αναφέρουμε ως παραδείγματα, εκτός από το Πλανόδιον του Γιάννη Πατίλη, τον Εκηβόλο του Βασίλη Διοσκουρίδη (1978-1997), την Ποίηση και την Ποιητική του Xάρη Bλαβιανoύ (1993 μέχρι σήμερα), τη Νέα Εστία της περιόδου Σταύρου Ζουμπουλάκη (1998-2012). Κοινό γνώρισμα αυτών των περιοδικών ήταν ότι ελέγχονταν από δραστήριους και αφοσιωμένους ανθρώπους, που είχαν το χάρισμα να συγκεντρώνουν γύρω τους λογοτέχνες και κριτικούς υψηλού επιπέδου, να παραγγέλνουν κείμενα και να ανοίγουν συζητήσεις. Εκτός από τη δημοσίευση της ελληνικής παραγωγής, αυτά τα περιοδικά έδιναν βάρος στην παρουσίαση της ξένης λογοτεχνίας, της κριτικής και θεωρίας της λογοτεχνίας, της σύγχρονης φιλοσοφίας και σκέψης. Φρόντιζαν για τη μετάφραση σημαντικών κειμένων, ενθάρρυναν το διάλογο γύρω από κρίσιμα ζητήματα, ενθάρρυναν την κριτική, ακόμη και την πολεμική αντιπαράθεση.

Τα περιοδικά που προαναφέραμε έκλεισαν πρόσφατα τον κύκλο τους ή συνεχίζουν να κυκλοφορούν. Είναι, επομένως, πολύ νωρίς ακόμα για να εκτιμηθεί και να αξιολογηθεί η συνεισφορά τους και ο ρόλος τους στην πνευματική ζωή του τόπου. Τα καλά και τα στραβά τους θέλουν χρόνο και μελέτη για να εντοπιστούν και να περιγραφούν. Και δεν KritikiKaiKeimena-01-(Cheimonas1984)-00-Eksofyllo, κομμ.μπορεί να αποτιμηθεί πλήρως η συνεισφορά τους αν δεν ενταχθούν μέσα στο ιστορικό, ιδεολογικό και πολιτικό πλαίσιο στο οποίο γεννήθηκαν και αναπτύχθηκαν. Όσον αφορά το Πλανόδιον, μια πρώτη καταγραφή και αποτίμηση έγινε πρόσφατα από τη Δήμητρα Χαλούλου στη μεταπτυχιακή της εργασία Το περιοδικό Πλανόδιον (τεύχη 1-49): Αναλυτική καταγραφή των συνεργατών, ειδολογική ταξινόμηση και κριτική αποτίμηση.[1] Διαβάζοντας κανείς τους πίνακες των συνεργατών του Πλανοδίου που έχει καταρτίσει η ερευνήτρια, δεν μπορεί παρά να θαυμάσει τον αριθμό και την ποιότητα των λογοτεχνών, κριτικών και δοκιμιογράφων που πέρασαν από τις στήλες του περιοδικού.

Η σπουδαιότερη όμως συνεισφορά του Πλανοδίου είναι, κατά την άποψή μας, η παρουσίαση στο ελληνικό κοινό σημαντικών συγγραφέων και κειμένων από άλλες λογοτεχνίες, όπως επίσης και η μετάφραση κριτικών και θεωρητικών κειμένων, που περιλαμβάνονταν στη στήλη «Θέματα» κάθε τεύχους. Εδώ διαβάζουμε, για παράδειγμα, μεταφράσεις έργων του Μπρόντσκι (τχ. 8), του Γουίτμαν (τχ. 9), του Πάουντ (τχ. 12), του Μοντάλε (τχ. 17), του Μπέκετ (τχ. 18), του Τσέλαν (τχ. 40), της Αχμάτοβα (τχ. 45), του Αρτώ (τχ. 49) και πολλών άλλων. Διαβάζουμε επίσης σπουδαία δοκίμια, όπως τα δοκίμια του Όσιπ Μαντελστάμ στο τεύχος 30. Διαβάζουμε, τέλος, και δύσκολα θεωρητικά κείμενα συγγραφέων όπως ο Αντόρνο και ο Μπένγιαμιν (τχ. 23), ο Άουερμπαχ (τχ. 34), ο Μπαχτίν (τχ. 38), ο Λούκατς (τχ. 39).

patilisgiannis-mikrostypos-tologotechnikoperiodiko-theoriaaskiseis-01Χωρίς λογοτεχνικά περιοδικά η πνευματική ζωή ενός τόπου είναι μοιραία καχεκτική και απομονωμένη. Τα λογοτεχνικά περιοδικά είναι η αναπνοή της: τη φέρνουν σε επαφή με τις άλλες λογοτεχνίες, με το μεγάλο κόσμο της φιλοσοφίας και των ιδεών. Τα λογοτεχνικά περιοδικά είναι ο φυσικός χώρος των ιδεολογικών ζυμώσεων και αντιπαραθέσεων, αν θέλουμε να γίνονται δημόσια και ανοιχτά, και όχι πίσω από κλειστές πόρτες. Είναι επίσης ο φυσικός χώρος για την παρουσίαση της λογοτεχνικής δημιουργίας. Ενίοτε είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τη δημιουργία· το διήγημα, για παράδειγμα, ως είδος απαιτεί την κυκλοφορία περιοδικών για να υπάρξει. Οφείλουμε λοιπόν χάριτες στον Γιάννη Πατίλη που αφιέρωσε το ταλέντο και την ενεργητικότητά του στη δημιουργία και τη μακροχρόνια κυκλοφορία του Πλανοδίου. Και εκφράζουμε την ελπίδα να μεταλαμπαδεύσει τη θερμή του αγάπη για τον Μικρό Τύπο σε νέους ταλαντούχους εκδότες.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

[1] Ηλεκτρονική δημοσίευση: http://nemertes.lis.upatras.gr/jspui/handle/10889/4645 (προσπελάστηκε 28.12.2017).

Πρὸς μιὰ ποιητικὴ τοῦ “σπασμένου”

196_-YiannisPatilis-Aidipsos 2

Τη χρονιά που μας φεύγει, ο Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός και εκδότης του ιστορικού λογοτεχνικού περιοδικού Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τα εβδομήντα του έτη. Με την ευκαιρία του πρόσφατου βιβλίου του για τον Νίκο Καρούζο, αλλά όχι μόνο, το Νέο Πλανόδιον του αφιερώνει την τελευταία αυτή εβδομάδα των αναρτήσεων του 2017 – αναγνώριση ελάχιστη ανεξαγόραστης οφειλής. Γράφουν κατά σειρά και ανά ημέρα από τα Χριστούγεννα έως την Πρωτοχρονιά οι Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελάς, Άγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντάς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιώργος Πινακούλας και Έλενα Σταγκουράκη.

~.~

του ΘΑΝΑΣΗ ΓΑΛΑΝΑΚΗ ~.~

Γιάννης Πατίλης,
Τὸ σπασμένο εἶναι πιὸ ἀνθεκτικό,
Gutenberg-Σύρτις 2016

Ὑπάρχουν κάτι μικρὰ πουλιά, ποὺ ἀνοίγουν τρύπες μέσα στὶς πιὸ βαθειὲς κουφάλες τῶν δέντρων· καὶ καθὼς πιστεύουν ὅτι τὸ ράμφος τους εἶναι προικισμένο μὲ τερἀστια δύναμη, ὕστερα ἀπὸ κάθε χτύπημα πηγαίνουν ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριὰ τοῦ δέντρου νὰ βεβαιωθοῦν ὅτι δὲν τὸ τρύπησαν πέρα γιὰ πέρα

ΛΙΧΤΕΝΜΠΕΡΓΚ

Εἶναι λογῆς ποιητικές, εἶναι καὶ λογῆς ποιητές, θὰ λέγαμε, παραφράζοντας τὴν ὲμβληματικὴ μυριβήλεια ἔναρξη στὴ νουβέλα Ὁ Βασίλης ὁ Ἀρβανίτης. Καὶ εἶναι λογῆς οἱ ποιητικὲς, γιατὶ ὑπάρχουν λογῆς ποιητές, χωρὶς βέβαια αὐτὸ νὰ ἀποκλείει τὸ ἐνδεχόμενο νὰ εἶναι λογῆς οἱ ποιητὲς ἕνεκα τῆς ὑπάρξεως λογιῶν-λογιῶν ποιητικῶν.

Ἐπ’ οὐδενὶ δὲν θά ’πρεπε νὰ ὑπάρχει ποιοτικὴ διαφοροποίηση τῶν δύο τάσεων, ἂν καὶ σίγουρα ἡ ἀπαιτητικὴ κριτικὴ ἀναζητᾶ ἐκείνους τοὺς ποιητὲς ποὺ διὰ τοῦ ἔργου τους καταφέρνουν νὰ ἀφήσουν ἕνα τόσο ἰσχυρὸ στίγμα, τὸ ὁποῖο θὰ εἰσηγεῖται μὲ τὴ σειρά του μιὰ ὁλόκληρη ποιητική, ἤτοι ἕνα καθαρόαιμο (;) ποιητικὸ σύμπαν, ἤτοι ἕνα ποιητικὸ σύστημα. Ἡ ποιητικὴ φυσιογνωμία τοῦ Γιάννη Πατίλη καὶ ἡ σύνολη στάση του ἀπέναντι στὰ νεοελληνικὰ γράμματα, θέματα τὰ ὁποῖα τροφοδοτοῦν τὸ παρὸν κείμενο, ἀμφιρρέπουν ἀνάμεσα στὶς δύο παραπάνω τάσεις, χωρὶς αὐτὸ νὰ σημαίνει ὅτι λειτουργοῦν ἀλληλοαποκλειστικά· τουναντίον, ἡ μία τάση συμπληρώνει εὐεργετικὰ τὴν ἄλλη καὶ ἐπιτείνει τὴν παραπάνω θέση περὶ μιᾶς δημιουργίας ἑνὸς καινοῦ ποιητικοῦ συστήματος.

Ἔπειτα ἀπὸ μιὰ σχεδὸν πεντηκονταετὴ πορεία στὰ γράμματα, ὁ ποιητής, κριτικός, ἐκδότης περιοδικῶν ἐντύπων, φιλόλογος Γιάννης Π. Πατίλης –ἀναφέροντας ἁπλῶς λίγες ἀπὸ τὶς φανερὲς/δημόσιες ἰδιότητές του, ἀποσιωπώντας τὸν ἀλληλογράφο, ἡμερολογιογράφο, διορθωτή, ἐπιμελητή, ψηφιοποιητή, ἀρχειονόμο Πατίλη– γίνεται φανερὸ ὅτι σκορπίζεται (μὲ τὴ θετικὴ σήμανση τοῦ “σκόρπιου”) σὲ μιὰ πολυεπίπεδη φυσιογνωμία τῆς μεταπολεμικῆς/μεταδικτατορικῆς/μεταπολιτευτικῆς λογιοσύνης. Μιὰ φυσιογνωμία ἡ ὁποία χαρίζει ἀποσπάσματα τῆς προσωπικῆς ἐμπειρίας ἄλλοτε ὡς ποιητής, ἄλλοτε ὡς κριτικός, ἄλλοτε ὡς ἱδρυτὴς καὶ διαχειριστὴς περιοδικῶν ἐντύπων ὅπως: Τὸ Δέντρο, Κριτικὴ καὶ κείμενα, Νῆσος, Ἀνεπαισθήτως, Πλανόδιον (αἰσίως καὶ τοῦ ἰστοτόπου Ἱστορίες Μπονζάι: Ἡ αἰσθητικὴ τοῦ μικροῦ, τὸν ὁποῖον συνδιευθύνει μαζὶ μὲ τὴν εἰκαστικὸ καὶ συγγραφέα Ἠρὼ Νικοπούλου). Ἡ πολυεπίπεδη αὐτὴ πορεία, ἑνιαία καὶ ἀδιαίρετη στὴ μακροδομή της, ἀποσπασματικὴ στὴ μικροδομή της, ἀκριβῶς ὅπως οἱ ἰμπρεσιονιστικοὶ πίνακες ποὺ ὅσο ἀπομακρύνεται κανεὶς θαυμάζει τὸ ἀποτέλεσμα, ὅσο πλησιάζει ὅμως ἐντοπίζει τὶς χρωματικὲς ψηφίδες ποὺ τοὺς συναποτελοῦν, ἐπιχειρήθηκε νὰ συνοψιστεῖ στὸ δοκίμιό του μὲ τίτλο Τὸ σπασμένο εἶναι πιὸ ἀνθεκτικό. Στίχοι καὶ σκέψεις γιὰ τὴν ἡλικία τῶν ἐρειπίων ποὺ κυκλοφόρησε στὰ τέλη τοῦ 2016, ἀπὸ τὸ ὁποῖο κι ἀφορμᾶται τὸ κείμενό μας.

to-spasmeno-einai-pio-anthektikoΤὸ δοκίμιο αὐτὸ συνοψίζει τοὺς βασικοὺς ἄξονες τῆς ποιητικῆς φυσιογνωμίας τοῦ Γιάννη Πατίλη, χωρὶς ὅμως αὐτὸ νὰ μᾶς περιορίζει στὴν ἀπόπειρά μας νὰ προβοῦμε σὲ ἕναν εὐρύτερο προβληματισμὸ γύρω ἀπὸ τὴ συνολικὴ ἐμπειρία τῆς ἐμπλοκῆς του στὰ γράμματα καὶ στὸ σύμπαν ποὺ αὐτὰ δημιουργοῦν καὶ κινοῦν. Ἁπλούστερα, ἤδη ἐκ προοιμίου ὁ Πατίλης ξεκαθαρίζει τὴ θέση του ἀπέναντι στὸν ἀναγνώστη γράφοντας στὶς πρῶτες του ἀράδες ὅτι: «Κάθε ποιητὴς μεταφέρει στὴν ποίησή του τὴν δική του μερικὴ ἐμπειρία τοῦ Κόσμου». Καλῶς. Ὡστόσο, ἡ προκαταρκτικὴ αὐτὴ θέση ποὺ χαράζει μιὰ ποιητικὴ Ποιητικὴ (ἂς ἐπιτραπεῖ ὁ φαινομενικὸς σολοικισμὸς), σηματοδοτεῖ τὴν ἴδια στιγμὴ μιὰ στάση ἀπέναντι στὸν Κόσμο τὸν ἴδιο. Ξεφεύγει, ἑπομένως, ἀπὸ τὴν ποιητικὴ Ποιητικὴ καὶ ὑψώνεται στὴν Ποιητική· σκέτα.

Διὰ τοῦτον ἀκριβῶς τὸ λόγο, πῶς θὰ μπορούσαμε νὰ μείνουμε στὸν ποιητὴ Πατίλη καὶ νὰ ἀρθρώσουμε ἕναν λόγο γιὰ τὸ ἀπόσπασμα στὸ ποιητικὸ ἔργο του καὶ μόνον, ὅταν ἡ παραπάνω ἀναφερθείσα «μερικὴ ἐμπειρία τοῦ Κόσμου» του περιλαμβάνει τὴν ἐνασχόληση μὲ ἕναν εὐρύτερο κύκλο ἀσχολιῶν ποὺ διαμορφώνουν τὸ χαλκέντερο γραμματολογικό του πορτραῖτο; Πῶς γίνεται νὰ δοῦμε τὴν ἀποσπασματικὴ φύση τῶν πραγμάτων μένοντας ἀποκλειστικὰ στὴν ποιητική του παραγωγή; Μ’ ἄλλα λόγια, πῶς νὰ καταφέρει νὰ ἐντοπίσει κανεὶς τὸ ἀρχετυπικὸ ἀπόσπασμα, ἐντὸς τοῦ ἀποσπάσματος ποὺ ἀποτελεῖ ἡ ποιητικὴ πράξη ἀποκομμένη ἀπὸ τὸ σύνολο τῶν δραστηριοτήτων ἑνὸς πολυμήχανου ἀνθρώπου; Ὁ Λίχτενμπεργκ, μιᾶς ποὺ τὸν παραθέσαμε παραπάνω, ἀναφέρει σὲ ἕναν ἀφορισμό του: «Εὔκολο εἶναι νὰ κάνεις τέτοιες ἐρωτήσεις, ἀλλὰ δύσκολο εἶναι νὰ ἀπαντήσεις σὲ αὐτές». Τουτέστιν, τὰ εὔλογα αὐτὰ ἐρωτήματα ἀναμένουν τὴν ἀπάντησή τους.

Γιὰ τὴν οἰκονομία τοῦ κειμένου, μιᾶς καὶ μιὰ ἐπιχειρηματολογία ἐν σχέσει μὲ τὰ παραπάνω ἐρωτήματα φαντάζει ἀνέφικτη ἐπὶ τοῦ παρόντος, θὰ μπορούσαμε νὰ ἐκλάβουμε τὴν πρόταξη τῆς ποιητικῆς ταυτότητας ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Πατίλη, ὄχι μὲ τὴν πρόθεση νὰ σηματοδοτηθεῖ ὡς ἡ πλέον σημαίνουσα, διότι ἔτσι θὰ ἀδικοῦταν ἡ ὑπόλοιπη πορεία του, ἀλλὰ ὡς ἡ πλέον περιεκτική, ὅσον ἀφορᾶ στὴν ἀντιστοιχία της μὲ τὴν ἔννοια τοῦ ἀποσπάσματος. Ἑπομένως, ἡ ποίηση τοῦ Πατίλη γίνεται ὁ πίνακας ἐκεῖνος ὅπου μπορεῖ κανεὶς νὰ δεῖ τὴ σύνολη γραμματολογική του φυσιογνωμία, ἐνῶ οἱ χρωματικὲς ψηφίδες τοῦ πίνακα συναπαρτίζονται ἀπὸ ποιήματα, σημειώματα τοῦ ἐκδότη, κριτικές, ἐξώφυλλα καὶ μακέτες, γραμματοσειρὲς καὶ κοσμήματα, συνεντεύξεις, ἡμερολογιακὲς ἐγγραφές, γράμματα, μαίηλ, χειρόγραφα, ἔντυπα καὶ ψηφιακὰ ἀρχεῖα, ἰστοτόπους, φωτογραφίες κ.ο.κ. Ἔτσι κι ὁ ἴδιος γνωρίζοντας ὅτι μιὰ μικροσκοπικὴ ἐξέταση θὰ ὁμοίαζε μὲ δουλειὰ μικροβιολόγου ποὺ προσπαθεῖ νὰ ξεχωρίσει σὲ καλάθια τὰ κύτταρα μιᾶς αἱμοκαλλιέργειας, συνοψίζει τὴν ἐμπειρία σὲ τρεῖς ἑνότητες: Πολιτικὸς βίος, Ἔρως, Ποίηση.

~ · ~ 

Στὸ κέντρο καί τὼν τριῶν κατηγοριῶν τοποθετεῖται ἡ ἀποσπασματικὴ φύση τῶν πραγμάτων. Τὸ ἀπόσπασμα, τὸ fragmentum, τὸ σπασμένο, τὰ ἐρείπια, τὸ θραῦσμα, ἡ ψηφίδα, ὅλα αὐτὰ γίνονται τὰ δομικὰ ὑλικὰ τοῦ ἔργου τοῦ Πατίλη. Προσοχή, ὅμως! Τὰ δομικὰ αὐτὰ ὑλικὰ μένουν αὐτούσια, ὡς ἔχουν, δίχως φτιασιδώματα καὶ λειάνσεις. Δὲ συναρμόζονται μὲ τρόπο τέτοιον ποὺ νὰ (ἀνα)κατασκευάζουν ἕνα Ὅλον. Οἱ θραυσματικὲς αὐτὲς ὑπάρξεις, ἀποκομμένες ἀπὸ τὸ μυθοποιημένο (ὄχι ὅμως καὶ τὸ ἱστορικό/πραγματολογικό) περικείμενο, τοποθετοῦνται στὸ κέντρο κάθε ποιήματος καὶ γίνονται οἱ σημαίνουσες στιγμὲς ποὺ πλάθουν ἕνα σύμπαν ἀσυνέχειας, ἐντὸς τοῦ ὁποίου κινοῦνται τὰ ποιητικὰ ὑποκείμενα τοῦ Πατίλη. Μὲ ἄλλα λόγια, τὰ ἐρείπια καὶ τὰ θραύσματα ἀπεκδύονται τὸ παρελθόν τους· δὲν τὸ ἀπαρνοῦνται, δὲν τὸ διαγράφουν, ἁπλῶς τὸ παραμερίζουν μὲ σκοπὸ νὰ πρωταγωνιστήσουν στὴν καθαρὴ μορφὴ τοῦ παρόντος τους μέσα στὸ ποίημα. Παράλληλα, ὁ ἐρειπιώνας ποὺ τροφοδοτεῖ τὴν ποίηση τοῦ Πατίλη παύει νὰ εἶναι ἡ στενὴ κατηγορία τοῦ χώρου (λ.χ. Ἑλλάδα, ἀθηναϊκὸ ἱστορικὸ κέντρο, Πατήσια, Νέο Ἡράκλειο)· τὸ ἐρείπιο, τὸ ἀπόσπασμα προκύπτουν ἔπειτα ἀπὸ μιὰ ἐπίμοχθη ἀναζήτηση τοῦ ἐλάσσονος, τοῦ χθαμαλοῦ, τῆς χαμηλόφωνης ἔκφρασης τῆς ζωῆς καὶ τῆς καθεμέρας.

Μὲ ἄλλα λόγια, τὸ θραῦσμα στὴν ποίηση τοῦ Πατίλη λειτουργεῖ ὡς ἀρχεῖο. Ὁ Πατίλης ἀρχειοθετεῖ τὴν ἐμπειρία μέσα στὰ ποιήματά του, δίνοντας ἀκριβῶς τὴν προοπτική τοῦ ἀρχείου ποὺ δὲν εἶναι ἄλλη ἀπὸ τὴ μελλοντική του ὕπαρξη· διότι αὐτὴ ἀκριβῶς εἶναι ἡ ταυτότητα τῆς ἔννοιας τοῦ ἀρχείου. Τὰ πάντα κεῖνται ὡς ἁπλὲς ὑπάρξεις, εἴτε λειτουργικὰ ἁρμοσμένες στὴν πραγματολογική τους συνθήκη, εἴτε ξεκρέμαστες, χτυπητές, ἄλλες. Ἡ χρήση τους στὴν Τέχνη ἀποτελεῖ μιὰ ἀρχειοθέτηση· εἰδικότερα, ἡ χρήση τῶν ὑπάρξεων ποὺ βιώνουν τὴν ἑτερότητά τους, ἄρα ἐκείνων ποὺ ἀποσπῶνται ἀπὸ τὸ λειτουργικὸ Ὅλον. Ἅπαξ καὶ κάτι ἀρχειοθετηθεῖ, τότε παύει νὰ φέρει ἐντός του τὸ παρελθὸν ὡς διάσταση καὶ διανοίγεται ὡς δυνατότητα στὸ μέλλον. Ἕνα μέλλον εὐεπίφορο στὸ ὄραμα μιᾶς νέας ζωῆς μακριὰ ἀπὸ μεταφυσικὲς προσδοκίες: τὸ μέλλον τῆς ἑρμηνείας. Ἡ ἑρμηνεία αὐτὴ εἶναι ἀνοικτὴ σὲ ὅλους, ἀφοῦ ἀκόμα κι αὐτὴ “σκορπίζεται” σὲ ὅσους θέλουν (κι ἑνίοτε σὲ ὅσους μποροῦν) νὰ τὴν ἀναλάβουν. Αὐτὴ ἡ ἑρμηνεία γίνεται –τελικὰ– ἡ κινούσα αἰτία τῆς συγγραφῆς.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAΤὸ ἔργο τέχνης εἶναι ἡ γέφυρα ἀνάμεσα σὲ δύο ἀποσπασματικὲς ἐμπειρίες: στὴν ἀποσπασματικὴ ἐμπειρία τῆς ἑρμηνείας τοῦ ἀναγνώστη καὶ στὴ διπλὰ ἀποσπασματικὴ ἐμπειρία τῆς ἑρμηνείας τοῦ συγγραφέα. Ὁ Πατίλης ἐπισημαίνει σχετικά: «Θὰ τονίσω, ὅμως, ἐμφατικὰ πὼς μὲ κανέναν τρόπο δὲν θεωρῶ τὸν Ἑαυτό μου αὐθεντικὸ διερμηνευτὴ τῶν στίχων μου. Τὸ λέω αὐτὸ ὄχι ἀπὸ πρόθεση νὰ κολακέψω τὰ ἀναφαίρετα δικαιώματα τοῦ ἀναγνώστη στὴν ἑρμηνεία ἑνὸς ποιήματος, ὅσο ἀπὸ βαθιά μου πεποίθηση πὼς τὸ ἔργο τέχνης εἶναι ἀποτέλεσμα συνεργασίας τοῦ καλλιτέχνη μὲ ἄλλες δυνάμες ποὺ ξεπερνοῦν, συχνὰ κατὰ πολύ, τὴν αὐτεπίγνωση ἢ καὶ τὴ βούλησή του». Οἱ δυνάμεις αὐτὲς φρονοῦμε ὅτι βρίσκονται στὴ σφαίρα τῆς ἐμπειρίας καὶ τῆς ἀποσπασματικότητας ποὺ αὐτὴ κομίζει, στὴν ἐπαφὴ μὲ τὸ γραμματολογικὸ παρελθὸν καὶ στὴ σχέση μὲ τὸν ἀναγνώστη. Ἡ τριελκυστίνδα αὐτὴ, στὸ μέσο τῆς ὁποίας βρίσκεται ὁ ποιητής, δίνει αὐτὸ τὸ “συν” ποὺ ἔρχεται νὰ κολλήσει μπροστὰ ἀπὸ τὸ “γράφω”.

Ὁ συγγραφέας, λοιπόν, ταξινομεῖ κι ἀρχειοθετεῖ ἕνα σύμπαν ἀποσπασμάτων μὲ τρόπο τέτοιο ποὺ νὰ μὴν μπορεῖ ἔπειτα νὰ τὰ ἐπανεντοπίσει. Πλάθει τὴ δική του ποιητικὴ τοῦ σπασμένου, ἐντασσόμενος στὴ μοντερνιστικὴ παράδοση ποὺ ἔφερε τὸ θραῦσμα ξανὰ στὸ προσκήνιο, ξεφεύγοντας ὅμως κι ἀπὸ τὴ δεσποτεία της καὶ ἀναποδογυρίζοντας τὴ νέα ἠθικὴ ποὺ αὐτὴ ἐπεδίωξε νὰ ἐπιβάλλει ὡς ἄλλος Δούρειος Ἵππος (ἰδεολογικὴ φόρτιση, ἐθνικισμός, ἐθνομηδενισμός, ἐθνοκαπηλεία). Δὲν εἶναι ἡ ὑψηλὴ μοντερνιστικὴ εὐταξία αὐτὸ ποὺ ὁ Πατίλης ἐπιδιώκει, οὔτε ὅμως κι ἡ πρωτοποριακὴ ἀταξία. Οἱ ὅροι προσέγγισης τοῦ ἔργου του δὲν μποροῦν νὰ τοποθετηθοῦν κάτω ἀπὸ τὶς στεγανοποιητικὲς αὐτὲς κατηγοριοποιήσεις. Ὅπως ἡ στιγμὴ ὑπάρχει μόλις γιὰ λίγο κι ἔπειτα σβήνει, ἔτσι καὶ τὸ ἐρείπιο παρὰ τὸ γεγονὸς ὅτι ζεῖ μέσα στοὺς αἰῶνες χαρίζει μόλις μιὰ στιγμή του στὴν ποίηση. Στιγμὲς-ἐρείπια συγκεντρώνει ὁ Πατίλης καὶ τὶς καταστερίζει στὰ ποιήματά του. Στιγμὲς ποὺ ζεῖ ὄχι μόνο μὲ τὴν ἰδιότητα τοῦ ποιητῆ, ἀλλὰ μὲ ὅλες τὶς παραπάνω ποὺ ἀναφέραμε καὶ μὲ ἄλλες τόσες: τοῦ ἄντρα, τοῦ υἱοῦ, τοῦ συζύγου, τοῦ πατέρα, τοῦ φίλου, τοῦ συνεργάτη, τοῦ δασκάλου, τοῦ ὁδηγοῦ, τοῦ κουβαλητῆ κ.τ.ρ. Στιγμὲς θραυμαστικὲς ποὺ μέσα στὴν ἀποσπασματικότητά τους ἐμπεριέχουν τὸ ζεστὸ ἀπόθεμα μιᾶς πολυπρισματικῆς ἐμπειρίας ποὺ περιμένει τὸν συστηματικὸ της ἐρευνητὴ ποὺ θὰ ἐπανασυγκολλήσει τὰ ψηφία ποὺ αὐθόρμητα ὁ Πατίλης σκόρπισε στὸ δάπεδο τοῦ ἔργου του· ἄλλως, ποὺ θὰ ἐπανασυγκολλήσει τὸ δεξί ἄνω ἄκρο του, μὲ τὸ ὁποῖο κατέστρωσε τὸ σύστημα τῆς ποιητικῆς του.

Ἂς κλείσουμε τὸ κείμενό μας μὲ μιὰ τέτοια στιγμὴ-ἐρείπιο κι ἂς ἀφήσουμε τὸν ἀναγνώστη νὰ πάρει τὴν εὐρετική μας ἀνάγνωση καὶ νὰ περιηγηθεῖ στοὺς κήπους αὐτοῦ τοῦ ποιητικοῦ συστήματος, ἐπιχειρώντας μὲ τὴ σειρά του νὰ τὸ ἐπαναναγνώσει καὶ (γιατὶ ὄχι;) νὰ διαρθρώσει κι αὐτὸς ἐκ νέου ἕνα δικό του:

Ἴσως ἴσως
μικρὸ ζωύφιο ἴσως
ὅταν πέσαν στὸ ἴσως
τὸ ἀπόγευμα ὁ καιρὸς τὸ βλέμμα τὰ μαλλιά
Μπερδεύτηκαν τὰ λόγια κι οἱ προθέσεις
σὲ μιὰ μικρὴ διαδρομὴ στὴν Προποντίδος πρὸς τὴν Καλλίπολη
Κι ἦταν τόσο καλὰ σ’ αὐτὸ τὸ πράγμα
καὶ τρέκλιζαν σὰ νά ’χαν πιεῖ αὐτὰ τὰ οὖζα
μαζὶ μ’ ὅλους τοὺς δρὀμους καὶ τὰ φῶτα
ποὺ γι’ ἄλλη μιὰ φορὰ σ’ εἶχαν μισήσει
Μεγάλη Βεβαιότητα Σκοτώστρα

(“7”, Ἀκτὴ Καλλιμασιώτη καὶ ἄλλα ποιήματα, 2009)

ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ

 

Ο Καρούζος του Πατίλη

NikosKarouzos-GiannisPatilis-Ntoltse-28-04-1988 τμήμα 2Τη χρονιά που μας φεύγει, ο Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός και εκδότης του ιστορικού λογοτεχνικού περιοδικού Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τα εβδομήντα του έτη. Με την ευκαιρία του πρόσφατου βιβλίου του για τον Νίκο Καρούζο, αλλά όχι μόνο, το Νέο Πλανόδιον του αφιερώνει την τελευταία αυτή εβδομάδα των αναρτήσεων του 2017 – αναγνώριση ελάχιστη ανεξαγόραστης οφειλής. Γράφουν κατά σειρά και ανά ημέρα από τα Χριστούγεννα έως την Πρωτοχρονιά οι Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελάς, Άγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντάς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιώργος Πινακούλας και Έλενα Σταγκουράκη.

~ . ~

του ΞΑΝΘΟΥ ΜΑΪΝΤΑ ~ . ~

Γιάννης Πατίλης (εισαγωγή-ανθολόγηση),
Χερουβείμ Αρουραίος: Ο ποιητής
Νίκος Καρούζος (1926-1990),
Ίδρυμα Τ. Σινόπουλος – Εκδόσεις Γαβριηλίδης 2017

Το βιβλίο του Γιάννη Πατίλη Χερουβείμ Αρουραίος: Ο ποιητής Νίκος Καρούζος αποτελεί ένα σύγχρονο Αισθητικό Δοκίμιο, όπου μέσα σε περίπου 100 σελίδες ο συγγραφέας καταθέτει  ένα πλήρες σύνολο προτάσεων, κατηγορήματα ύψους, ώστε να γίνει δυνατή η ανάλυση και διερεύνηση του δύσκολου έργου του Νίκου Καρούζου.

Και αυτό ο Γιάννης Πατίλης το επιτυγχάνει με τον πλέον εντελή τρόπο. Συγχρόνως η δύναμη αυτού του δοκιμιακού έργου είναι τέτοια, ώστε μπορούμε αβίαστα να προβλέψουμε ότι στο μέλλον θα αποτελεί σημαντικό βοήθημα στην ανάλυση και μελέτη της ποίησης.

Από τα αξιόλογα σημεία ακτινοβολίας του έργου, που παράγουν ένα ευρύτατο φάσμα αισθητικών καταθέσεων, θα εστιάσω την προσοχή μου, στο παρόν large_20171112010536_cherouveim_arouraios_o_poiitis_nikos_karouzos_1926_1990κείμενο, μόνο σε ένα. Ο Γιάννης Πατίλης χρησιμοποιεί ως βοήθημα στην ανάλυση του έργου του Νίκου Καρούζου το Περί Ύψους του Διονυσίου Λογγίνου. Ένα έργο λοιπόν, της ύστερης αρχαιότητας που κρατάει την αξία του αναδεικνύεται στις ημέρες μας, δηλαδή στην εποχή του ύστερου μοντερνισμού, ως επίκαιρο αισθητικό δοκίμιο. Στην αναμέτρηση αυτή και στην πορεία ανάλυσης του σύγχρονου έργου, το αρχαίο δοκίμιο εμφανίζει επάρκεια και πληρότητα;

Φαίνεται πως χρειάστηκε η ψηλάφηση ενός τόσο στιβαρού σύγχρονου ποιητικού έργου και ο κατάλληλος ιχνηλάτης-ερευνητής για να αναδειχθεί μέσα στο μεγάλο έργο της αρχαιότητας η αδυναμία. Έτσι ο Γιάννης Πατίλης στα περί ύψους κατηγορήματα του Λογγίνου προτείνει μια νέα διάσταση του υψηλού. Ας την παρακολουθήσουμε από τον ίδιο.  Είναι το τέλος του κεφαλαίου του με τον τίτλο “Σώμα” από την εισαγωγή του βιβλίου.

Συγγραφέας του πρώτου χριστιανικού αιώνα, πατώντας και με τα δυο του πόδια στον παγανιστικό κόσμο και βαθιά ριζωμένος στην καλύτερη πνευματική του παράδοση, ο λαμπρός σε κριτική φιλολογική σκέψη και πολιτική σοφία δημιουργός του Περί Ύψους δεν παραλείπει να θεολογεί. Μολοντούτο, το αυτονόητο και αδιαμφισβήτητο από τον ίδιο κύρος της πολιτιστικής του αγωγής και παράδοσης, και η πιθανότατη απουσία σχετικής προσωπικής εμπειρίας και διαίσθησης για τα νέα τεκταινόμενα του καιρού του, δεν του επέτρεψαν να αντιληφθεί μια νέα διάσταση του υψηλού που μόλις γεννιόταν γύρω του: αυτήν που, όπως στον συγκλονιστικό πίνακα του Σαλβαδόρ Νταλί, αντικρίζει στραμμένη προς τα κάτω με συντριβή, την τραγωδία του ανθρώπου από το ύψος της αγωνίας του Σταυρού.

Είναι λοιπόν ο τρόπος του ποιητή και στοχαζόμενου ανθρώπου Νίκου Καρούζου. Είναι η συνάντησή του με το πνευματικό σημείο Χριστός καθώς και το χερουβικό μέρος της ταυτότητάς του. Συγχρόνως είναι η δυναμική ανάλυση του Γιάννη Πατίλη που δίνουν στο Περί Ύψους του Διονυσίου Λογγίνου νέα διάσταση. Μια αναγκαία διόρθωση λεπτής υφής.

ΞΑΝΘΟΣ ΜΑΪΝΤΑΣ

Παρέμβαση κατά την παρουσίαση του βιβλίου στις Εκδόσεις Γαβριηλίδη, 21.12.2017

 

1494_10

Μια ολοκληρωμένη ανάγνωση

bbf581ccfa08606a8d93e77ef8a17de7_400x400Τη χρονιά που μας φεύγει, ο Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός και εκδότης του ιστορικού λογοτεχνικού περιοδικού Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τα εβδομήντα του έτη. Με την ευκαιρία του πρόσφατου βιβλίου του για τον Νίκο Καρούζο, αλλά όχι μόνο, το Νέο Πλανόδιον του αφιερώνει την τελευταία αυτή εβδομάδα των αναρτήσεων του 2017 – αναγνώριση ελάχιστη ανεξαγόραστης οφειλής. Γράφουν κατά σειρά και ανά ημέρα από τα Χριστούγεννα έως την Πρωτοχρονιά οι Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελάς, Άγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντάς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιώργος Πινακούλας και Έλενα Σταγκουράκη.

~ . ~

του ΑΓΓΕΛΟΥ ΚΑΛΟΓΕΡΟΠΟΥΛΟΥ ~ . ~

Γιάννης Πατίλης (εισαγωγή-ανθολόγηση),
Χερουβείμ Αρουραίος: Ο ποιητής
Νίκος Καρούζος (1926-1990),
Ίδρυμα Τ. Σινόπουλος – Εκδόσεις Γαβριηλίδης 2017

Ἡ ἐργασία αὐτὴ τοῦ Γιάννη Πατίλη ἔρχεται σὲ μιὰ ἐποχὴ γόνιμης ἀναζήτησης γιὰ τὴν οὐσία τῆς ποίησης, τουλάχιστον γιὰ ὅσους νιώθουν ὅτι αὐτὴ δὲν ἐξαντλεῖται στὴν αὐτοαναφορικότητα καὶ στὴν δῆθεν τόλμη τῆς ἀτομικῆς «ἔκθεσης».

Εἶναι μιὰ ἐργασία γιὰ ἕναν ποιητὴ ποὺ συχνὰ ἔνιωθε λίγη τὴ γλώσσα γιὰ νὰ ἐκφράσει τὸν ἐσωτερικό του πόνο. Γιὰ ἕναν ποιητὴ ποὺ μὲ τὸν τρόπο του ἔδειξε ὅτι θὰ παραμένει ἀστείρευτη ἡ πηγὴ τῆς ποιήσεως καθὼς δὲν ὑπάρχει ἡ τελευταία λέξη, ἡ τελειωτικὴ λέξη γιὰ τὸ ἀρχέγονο ταξίδι τῆς ζωῆς, τοῦ ἔρωτα καὶ τοῦ θανάτου.

Ὅταν παρουσίασε ὁ Γιάννης Πατίλης τὴν ἐργασία του αὐτὴ στὸ Ἵδρυμα Τάκης Σινόπουλος ἄκουσα κάποιον ἀπὸ τὸ ἀκροατήριο νὰ ψιθυρίζει φεύγοντας: «ἀκούσαμε γιὰ τὸν χριστιανὸ Καροῦζο, ἀλλὰ γιὰ τὸν ποιητὴ Καροῦζο δὲν ἀκούσαμε τίποτα». Αὐτὸ ποὺ ὁ ἐν λόγῳ ἀκροατὴς ἐξέλαβε ὡς ἀδυναμία, θεωρῶ ὅτι εἶναι τὸ δυνατὸ σημεῖο τῆς ἐργασίας τοῦ Πατίλη. Ἡ εἰσαγωγὴ καὶ ἡ ἀνθολογία ποὺ σήμερα παρουσιάζουμε σκύβει μὲ ἐπιμέλεια καὶ ἀγάπη πάνω στὸ σῶμα τῆς ποίησης τοῦ Καρούζου καὶ τὴν ἀναλύει διεξοδικὰ ὡς ὁμότεχνος ἀλλὰ καὶ ὡς φιλόλογος ὥστε νὰ μὴν καταφεύγει σὲ μιὰ ἐπιπόλαιη ἀνθολόγηση «πιασάρικων» ἀκροτήτων τοῦ ποιητῆ, ἀλλὰ ἀναδεικνύοντας τὴν ἀρχὴ ποὺ συνέχει αὐτὴ τὴν ἀτίθαση ποίηση. Καὶ ἀντιλαμβάνεται ὅτι αὐτὸ ποὺ κινεῖ τὴν ποίηση τοῦ Καρούζου εἶναι ἡ ἀνάγκη του νὰ ὑπερβεῖ τὰ ὅρια τῆς γλώσσας προκειμένου νὰ ἀποκαλύψει τὴ «συνέχεια τῆς ἐλευθερίας τοῦ προσώπου πρὸς τὴν ἐλευθερία τοῦ θεοῦ» (Μεταφυσικὲς ἐντυπώσεις ἀπ’ τὴ ζωή ὣς τὸ θέατρο, βλ. ἐδῶ Χερουβεὶμ Ἀρουραῖος, σ. 259)· ἔτσι δὲν ἀποφεύγει νὰ ὀνομάσει μὲ τὸ ὄνομά της τὴν προσήλωση τοῦ Καρούζου –μὲ τὸν δικό του τρόπο– στὸν Χριστὸ καὶ τὴν Ὀρθοδοξία, δὲν τὴν ἀποσιωπᾶ ὅπως συνηθίζεται στὶς μέρες μας, ποὺ προβάλλεται ὡς μιὰ οὐδέτερη ἀτομικότητα στὰ πλαίσια τῆς πολυπολιτισμικῆς ὁμογενοποίησης.

Ἡ ποίηση δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι παρὰ τὸ «ὁμολογεῖν τῇ ἀληθείᾳ», μόνο ποὺ τὸ μερίδιο τῆς ἀλήθειας ποὺ ἀναλογεῖ στὸν καθένα μας εἶναι προσωπικὸ καὶ ἀνεπανάληπτο καὶ ὁ λόγος της λέγεται πολλαχῶς. Ὁ καθένας μὲ τὰ δικά του karouzosim1λόγια. Ἔτσι κι ὁ Καροῦζος μὲ τὴ «μορφικὴ ἀκαταστασία του», ποὺ διακρίνει ὁ συγγραφέας (σ. 19), ἐπιχειρεῖ νὰ ἀποτυπώσει τὴ «μαστορικὴ τῆς ἀγωνίας» του («Ὀχυρούμενος μὲ τ’ ἀστέρια», Τὰ ποιήματα Β΄, Ἴκαρος, 1994, σ. 220), μιᾶς ἀγωνίας ποὺ ὁρίζεται ἀπὸ τὴν ἐπιστροφὴ τοῦ Χριστοῦ καθὼς μαρτυρεῖ ὁ τίτλος τῆς πρώτης του συλλογῆς, ἀπὸ τὴν ἐμμονή του στὴν ἐπαναστατικὴ διάσταση τῆς ἀγάπης, ἀπὸ τὸ οἰκουμενικὸ ἄνοιγμά του ἀπὸ τὸν Τρότσκι μέχρι τὸν Βούδα, ἀπὸ τὰ ἀγγελικὰ φτερὰ ποὺ θέλει νὰ φορέσει στὸν χωματένιο ἀρουραῖο. Αὐτὴ ἡ μορφικὴ ἀκαταστασία κατὰ τὸν Γιάννη Πατίλη ἀνάγεται στὴν «ἐξωτερικῶς ἀσύμβατη» μὲ τὴν ἀριστερή του τοποθέτηση προσήλωσή του στὸν Χριστό (σ. 20). Ἀλλὰ θὰ πρέπει νὰ ἐπισημάνουμε ὅτι ἱστορικὰ ὁ συνδυασμὸς αὐτὸς δὲν εἶναι καθόλου ἀσύμβατος –παρὰ τὸ γεγονὸς ὅτι πολλοὶ ἐπιμένουν νὰ τὸν θεωροῦν τέτοιο– καθὼς ὑπάρχει μιὰ ἐνδιαφέρουσα παράδοση «χριστιανικῆς ἀριστερᾶς» ἢ «χριστιανικοῦ ἀναρχισμοῦ» στὴν Εὐρώπη ἀλλὰ καὶ ἰδιαίτερα στὴν Ἑλλάδα ἀπὸ τὸν 19ο αἰ. Ἀλλὰ καὶ σὲ ἐπίπεδο πνευματικοῦ προσανατολισμοῦ ἡ ὅποια ἀντίφαση αἴρεται ἐφ’ ὅσον ἡ ἐπαναστατικότητα δὲν εἶναι ἕνας ἐωσφορικὸς κοσμοδιορθωτισμὸς ἀλλὰ μιὰ πηγαία δίψα δικαιοσύνης καὶ φιλαλληλίας.

Οἱ δύο αὐτὲς ἀλληλένδετες κατὰ τὸν Πατίλη πλευρὲς ἀναδεικνύονται καὶ στὴν ἐν πολλοῖς ἀρνητικὴ κριτικὴ τοῦ Λορεντζάτου γιὰ τὴν ποίηση τοῦ Καρούζου. Κριτικὴ αὐστηρὴ τὴν ὁποία ἀντιμετωπίζει μὲ ἀνάλογη αὐστηρότητα καὶ ὁ Γιάννης Πατίλης. Ὁ Ζήσιμος Λορεντζάτος στὸ ἕνα καὶ μοναδικὸ κριτικὸ δοκίμιό του γιὰ τὴν ποίηση τοῦ Καρούζου («Ἕνα αὐστηρὸ ἑλληνικὸ ποίημα. ’’Οἱ βράχοι τῆς Ὕδρας’’ Νίκου Καρούζου» στὸ Μελέτες, τ. Γ΄, Δόμος, 1999, σ. 369-383) πράγματι χαρακτηρίζει γενικὰ τὴν ποίησή του «ἀκόκκαλη» καταλογίζοντάς του μιὰ «μύχια τρέλα» ποὺ ἐλαττώνει «τὴν ἀντίστασή του στὰ γιουρούσια τῶν λέξεων», δηλαδή «στὶς ἀσυνάρτητες διαδοχικὲς εἰκόνες ἢ συνειρμούς, δίχως εἱρμό» (ὅ.π., σ. 369). Στὸ σημεῖο αὐτὸ βλέπουμε νὰ συμπίπτει καὶ ἡ κριτικὴ τοῦ Τάκη Σινόπουλου ὅταν τὸ 1964 σὲ κριτικό του σημείωμα γιὰ τὸν Ὑπνόσακκο μιλάει γιὰ «μάζες ποιητικὲς σὲ κατάσταση περίπου πρώτου ὑλικοῦ, ποὺ φιλοδοξοῦν ἴσως, ἀλλὰ δὲν καταφέρνουν νὰ ὁλοκληρωθοῦν σὲ ποίημα» (Χερουβεὶμ Ἀρουραῖος, σ. 23).

Δὲν εἶναι ἀνυπόστατη ἡ ἀπορριπτικὴ κριτικὴ τοῦ Λορεντζάτου – ἀλλὰ καὶ τοῦ Σινόπουλου. Πολλοὶ εἶναι αὐτοὶ ποὺ ξεχωρίζουν στὸν Καροῦζο λαμπροὺς στίχους, ἀλλὰ σπανίως ἕνα ὁλοκληρωμένο ποίημα. Ὡστόσο, ὁ Λορεντζάτος εἶναι ἀπὸ τοὺς πρώτους –ὁ πρῶτος μᾶλλον– ποὺ ἀνέδειξε ἐδῶ σ’ ἐμᾶς τὸ «The poetry does not matter» τοῦ Ἔλιοτ, τονίζοντας ὅτι αὐτὸ ποὺ ἔχει σημασία δὲν εἶναι ἡ ποίηση ἀλλὰ ἡ πνευματικὴ ὁδός (τὸ ’’tao’’ ἐπισημαίνει ὁ ἴδιος), τῆς ὁποίας ὁδοῦ ἡ τέχνη εἶναι τὸ μέσον (γιὰ περισσότερα βλ. «Διόσκουροι», ὅ.π., π.χ. στις σ. 14 , 43, 332) ὥστε νὰ μὴν ἀναγνωρίζει στὸν Καροῦζο πὼς πιὸ μύχια κι ἀπὸ τὴν τρέλα του εἶναι ἡ δίψα του γιὰ αὐτὴν τὴν καινοφανὴ ἐπιστροφὴ τοῦ Χριστοῦ. Ὅταν μάλιστα μὲ μιὰ πρόχειρη ματιὰ διαπιστώνει κανεὶς προφανεῖς συμπτώσεις καὶ συγγένειες.

Γράφει, φέρ’ εἰπεῖν ὁ Λορεντζάτος: «Τίποτα δὲν μπορεῖ νὰ κάνει ὁ ἄνθρωπος δίχως τὸ κορμί του. Ἀκόμα μήτε καί –ἀφοῦ πεθάνει– νὰ ἀναστηθεῖ» (Collectanea, σ. 145). Κι ὁ Καροῦζος: «Νά ’σαι διανοούμενος, ἔστω. Νά ’σαι ὅμως μὲ τὴ σάρκα σου» (Χερουβεὶμ Ἀρουραῖος, σ. 251). Ὡστόσο, ὀφείλουμε νὰ ἀναγνωρίσουμε ὅτι χρωστᾶμε στὸν Ζήσιμο Λορεντζάτο τὴν ἀνάδειξη τῆς «λιγόλογης ἀλήθειας τοῦ Καρούζου» («Ἕνα αὐστηρὸ ἑλληνικὸ ποίημα», ὅ.π., σ. 383): «Θέλει δύστυχο χῶμα ἡ ἐλιά»… Ἀρκεῖ αὐτό.

Ἂς ἐπιστρέψουμε στὸν Πατίλη, ἡ κριτικὴ ματιὰ τοῦ ὁποίου παραμερίζει αὐτὴ τὴν μορφικὴ ἀκαταστασία τὴν ὁποία θεωρεῖ πλέον ὡς ἀναμενόμενο ἀπότοκο τῆς ὑπαρξιακῆς ἀγωνίας καὶ τοῦ βιώματος. Δὲν νομίζω ὅτι πρέπει νὰ θεωρήσει κανεὶς ὅτι αὐτὸ εἶναι ἕνας κανόνας ἀπαράβατος. Ἀπεναντίας, ἡ large_20171112010536_cherouveim_arouraios_o_poiitis_nikos_karouzos_1926_1990μορφὴ καὶ ἡ ἀρχιτεκτονικὴ τοῦ ποιήματος ἀνέδειξαν συχνὰ τὴν ἀγωνία καὶ τὸ βίωμα μὲ τρόπο ἀποτελεσματικὸ ὥστε νὰ μᾶς δώσουν ποιήματα ποὺ νίκησαν τὸν χρόνο. Ἀλλὰ στὸν Καροῦζο, ἔτσι συνέβη. Αὐτὸς ὑπῆρξε ὁ τρόπος του. Κι ὁ Πατίλης μέσα ἀπὸ αὐτὸν τὸν ρηξικέλευθο –καὶ ἀνισόρροπο πολλὲς φορές– προσωπικὸ τρόπο τοῦ ποιητῆ ἀνέδειξε τὸ στοιχεῖο τοῦ Ὑψηλοῦ, ὁδηγώντας τὴ ματιά μας στὴν πηγὴ τῆς ἔμπνευσής του. Καὶ ἡ πηγὴ τῆς ἔμπνευσής του εἶναι ἔξω ἀπὸ τὴ γραπτὴ ποίηση. Βρίσκεται, ὅπως γράφει ὁ ἴδιος ὁ ποιητής, στὴν «ἀνυποταξία τοῦ Θεοῦ» (Χερουβεὶμ Ἀρουραῖος, σ. 24). Κι ὁ Θεὸς εἶναι ἡ ἀγάπη ποὺ μᾶς ὁδηγεῖ στὴν «ἀγαπητικὴ» κοινωνία καὶ γι’ αὐτὸ ἐμμένει στὴν κοινοκτημοσύνη τῶν ἀγαθῶν καὶ στὴν ἀταξικὴ κοινωνία. Γι’ αὐτὸ βλέπει στὴν νύχτα τῆς Κροστάνδης τὸ «ἦν αὐτοῖς ἅπαντα κοινὰ» τῶν Ἀποστόλων, γι’ αὐτὸ εἶναι στραμένος στὴ Μέλλουσα Πόλιν, τὴν ἀναστάσιμη, ποὺ ἐμπεριέχει καὶ ὐπερβαίνει ὅλα τὰ ἐπαναστατικὰ ὁράματα. Αὐτὴ ἡ ἀναζήτηση τῆς ἀγαπητικῆς κοινωνίας ὁδηγεῖ τὸν Καροῦζο νὰ κινεῖται ἀπὸ τὸν ὐπόγειο ἀρουραῖο στὶς φρικαλέες κατσαρίδες καὶ τὰ ἄλαλα μερμήγκια, κι ἀπὸ κεῖ στὴ διαρκὴ ἐπανάσταση ὣς τὴ διαρκὴ συγγνώμη τοῦ Ἰησοῦ.

Ἡ έργασία τοῦ Γιάννη Πατίλη ἀπαντᾶ εὐρύτερα στοὺς σημερινοὺς προβληματισμοὺς γιατὶ ἀναδεικνύει τὴ βασικὴ ἀρχὴ ὅτι ἡ ποίηση ἀποκτᾶ νόημα καὶ περιεχόμενο ὅταν συνταυτίζεται μὲ μιὰ εὐρύτερη πνευματικὴ στάση τοῦ ποιητῆ. Κι ὅτι ἡ μορφὴ τῆς ποίησης δὲν μπορεῖ νὰ καθορίζεται ἀπὸ ἕνα φιλολογικὸ ἐνδιαφέρον, ἀλλὰ ἡ «μύχια τρέλα» της –γιὰ νὰ διαστρεβλώσω λίγο τὴ φράση τοῦ Λορεντζάτου– εἶναι ὅ,τι δίνει ὑπόσταση καὶ στὴν ὅποια μορφή. Προσωπικά, καὶ κλείνω μ’ αὐτὸ,  ἡ εἰσαγωγὴ καὶ ἡ ἀνθολόγηση τοῦ Πατίλη μὲ προέτρεψαν νὰ δῶ ἐξ ἀρχῆς τὴν ποίηση τοῦ Νίκου Καρούζου, καὶ μὲ βοήθησαν ὥστε νὰ μοῦ ἀποκαλυφθεῖ ὡς μία νέα ἀνάγνωση – καὶ γι’ αὐτὸ τὸν εὐχαριστῶ.

ΑΓΓΕΛΟΣ ΚΑΛΟΓΕΡΟΠΟΥΛΟΣ

Ομιλία κατά την παρουσίαση του βιβλίου στις Εκδόσεις Γαβριηλίδη, 21.12.2017

 

Ξανακοιτάζοντας τον Νίκο Καρούζο

ΓΙΑΝΝΗΣ-ΠΑΤΙΛΗΣ-ΛΙΜΑΝΙ-ΜΥΤΗΛΙΝΗΣ-1988-ΜΑΡΤΙΟΣΤη χρονιά που μας φεύγει, ο Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός και εκδότης του ιστορικού λογοτεχνικού περιοδικού Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τα εβδομήντα του έτη. Με την ευκαιρία του πρόσφατου βιβλίου του για τον Νίκο Καρούζο, αλλά όχι μόνο, το Νέο Πλανόδιον του αφιερώνει την τελευταία αυτή εβδομάδα των αναρτήσεων του 2017 – αναγνώριση ελάχιστη ανεξαγόραστης οφειλής. Γράφουν κατά σειρά και ανά ημέρα από τα Χριστούγεννα έως την Πρωτοχρονιά οι Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελάς, Άγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντάς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιώργος Πινακούλας και Έλενα Σταγκουράκη.

~ . ~

του ΣΩΤΗΡΗ ΓΟΥΝΕΛΑ ~ . ~

Γιάννης Πατίλης (εισαγωγή-ανθολόγηση),
Χερουβείμ Αρουραίος: Ο ποιητής
Νίκος Καρούζος (1926-1990),
Ίδρυμα Τ. Σινόπουλος – Εκδόσεις Γαβριηλίδης 2017

Ευχαριστώ τον Γιάννη Πατίλη γιατί μας έδωσε την ευκαιρία να ξαναδούμε την περίπτωση Καρούζου. Χρειάζεται κάθε τόσο να ξαναβλέπουμε και, θα έλεγα, να ξανασυναντούμε και να συνομιλούμε ξανά με τα έργα που άφησαν σημάδια στο πέρασμά τους, είτε έγιναν κοινωνικά αποδεκτά είτε όχι.

Προ καιρού έστειλα στην Καθημερινή ένα κείμενο με τίτλο «Δυο λόγια για το τίποτα». Εκεί παραλλήλιζα ένα στίχο του Ρεμπώ που άρεσε στον Λορεντζάτο να τον αναφέρει κάθε τόσο –Je est un autre, το εγώ είναι ένας άλλος– και μια διατύπωση του Καρούζου από συνέντευξή του. Ο Λορεντζάτος για πρώτη φορά στα Collectanea (αρ. 497) που εκδόθηκαν μετά την εκδημία του σχολιάζει το στίχο του Ρεμπώ γράφοντας:

Στην τέχνη πρέπει από το τίποτα (που είσαι εσύ) να φτάσεις στο παν (που εκεί δεν είσαι πια εσύ). Θα μπορείς τότε να λες –και να το καταλαβαίνεις αυτό που λες– μαζί με το Rimbaud: «Je est un autre«. (σ. 252)

Τι λέει ο Καρούζος σχετικά με αυτά; Σε μια παλιά εξαιρετική συνέντευξη (Η λέξη, Φλεβάρης 1981, σ. 127-131), που τη βρήκα κάπου στα συρτάρια μου και την θυμήθηκα, καταθέτει μια ανάλογη εξομολόγηση:

Αυτό είναι το πραγματικό τίποτε που το είχε και ο Ιησούς και ο Σωκράτης, στο βαθμό που το είχε ο καθένας. Κι εγώ αισθάνομαι να μπαινοβγαίνω στο τίποτε. Αυτή τη στιγμή κουβεντιάζουμε. Δεν είμαι στο τίποτε τώρα. Είμαι στο κάτι. Και το κάτι αυτό λέγεται συνομιλία, λέγεται προβληματισμοί πάνω στην ποίηση. Όταν όμως φύγω από δω, θα μπω στο τίποτε αμέσως. Αυτό μου φέρνει τα κύματα, να γράφω ποιήματα. Γιατί αν δεν είσαι στο τίποτε και είσαι στο κάτι, τότε θα φαμπρικάρεις […] Η πραγματική αίσθηση της ζωής είναι το τίποτε. Υπάρχουν άνθρωποι που βλέπουν ένα ηλιοβασίλεμα και είναι έτοιμοι να το καταβροχθίσουν, να το αποσπάσουν από τον ουρανό και να το περάσουν στο πεπτικό τους σύστημα. Το τίποτε δεν είναι να μην χαρείς τη ζωή, είναι να μην την φοδράρεις με το βίωμα της κτητικότητας, που τελικά γίνεται αρπακτικότητα.

Στην ίδια συνέντευξη αναφέρει ότι: «ποίηση είναι να φτάσεις να γίνεις ο σιωπών λέγων, ο λέγων δια της σιωπής, ο σιωπών δια του λόγου, διότι πρέπει να είσαι πάντα στο τίποτε». Για να συμπληρώσω τώρα αυτό που είπα για το «Τίποτα» πηγαίνω σε σημείωση του βιβλίου που παρουσιάζουμε, όπου ο Καρούζος, μιλώντας με τον φιλόλογο Μπελεζίνη, αναφέρει το «έμφωτο τίποτα» το οποίο –λέει– «το διδάχτηκα σε μεγάλες δόσεις κι απ’ την Ελλάδα κι απ’ το Βυζάντιο (μυστική ορθοδοξία) και βέβαια κι απ’ την ασιατική συνολικά σκέψη» (σ. 85-86).

large_20171112010536_cherouveim_arouraios_o_poiitis_nikos_karouzos_1926_1990Ο τίτλος του βιβλίου του Πατίλη προέρχεται από το ποίημα του Καρούζου «Οξυφρένεια» της συλλογής του Αντισεισμικός τάφος του 1984 : «Λησμονώντας νοητά και αδιανόητα / υπογράφω σήμερα: Χερουβείμ Αρουραίος». Αφήνω λέει την περιοχή των νοητών, αφήνω αυτά που κατανοούνται και αυτά που δεν συλλαμβάνονται. Αφού λοιπόν γίνει αυτό και τα παραδώσει στη λήθη, βάζει την παραπάνω υπογραφή. Τι είναι ο Χερουβείμ Αρουραίος; Είναι ο συνδυασμός του αγγελικού στοιχείου όχι απλώς με το χθόνιο, αλλά με το υπο-χθόνιο. Τί λέει δηλ. ο Καρούζος; Είμαι μέσα στο σχήμα του αγγέλου που έρχεται από ψηλά και του αρουραίου που ζει κάτω στη γη, κινείται στα σκοτεινά και ανήλιαγα μέρη: έτσι είναι η ψυχή μου. Αυτά επιβεβαιώνονται από στίχους όπως του ποιήματος «Σύντομον»:

Τραγουδώ τους πεσμένους προπάτορες
Είμαι των άστρων ο σκύλος
Με τα μάτια κοιτάζω ψηλά
Με τα χέρια γιορτάζω τη λάσπη.

Ωστόσο, στο θέμα της υπογραφής θα πρέπει να ληφθεί υπ’ όψιν και το σχόλιο του Πατίλη στη σ. 33 όπου λέει ότι ο Καρούζος εισάγει στα ίδια του τα ποιήματα –την περίοδο μετά το 1980– αυτοσχόλια αυτομεμπτικά που, καθώς γράφει, «φτάνουν τα όρια της απροσχημάτιστης αυτολοιδωρίας». Σκέφτομαι λοιπόν μήπως πρέπει και αυτό να ληφθεί υπ’ όψιν για την κατανόηση της υπογραφής Χερουβείμ Αρουραίος.

Η περίπτωση του Καρούζου είναι δύσκολη και δυσανάγνωστη. Γι’ αυτό η εισαγωγή του Πατίλη αποκτά μεγαλύτερη αξία. Ο συγγραφέας κινήθηκε σε πολλά επίπεδα επειδή έτσι κινείται και ο Καρούζος. Αλλιώς ούτε τον ακολουθείς, ούτε τον παρακολουθείς. Αλλά κινήθηκε και στις διαφορετικές κριτικές προσεγγίσεις που έγιναν κατά καιρούς και μάλιστα από ομοϊδεάτες κατά κάποιο τρόπο του Καρούζου, όπως ο Λειβαδίτης και ο Λεοντάρης. Σπεύδω τώρα να αναφερθώ στο ποίημα «Οι βράχοι της Ύδρας», που ο Ζ. Λορεντζάτος χαρακτήρισε «ένα αυστηρό ελληνικό ποίημα», θεωρώντας μάλιστα ότι αυτό είναι το μοναδικό αληθινό ποίημα του Καρούζου. Ο Λορεντζάτος, τον οποίο έτυχε να συναναστραφώ για πολλά χρόνια, ήταν βέβαια ένας εστέτ, που λέει ο Πατίλης, εστέτ της λέξης θα έλεγα, αλλά ήταν και άνθρωπος μεγάλης εποπτείας και απόλυτος στις κρίσεις του, είχε κάτι σαν σύνδρομο του «απόλυτου κριτή» βάζοντας ωστόσο –πρέπει να του το αναγνωρίσουμε– τον πήχη πολύ ψηλά. Επόμενο είναι συχνά να αδικεί πρόσωπα και ποιήματα. Θα συμφωνήσω λοιπόν με τη διατύπωση του Γιάννη Πατίλη ότι «παραβαίνει τον στοιχειώδη κριτικό κανόνα που λέει ότι για να δώσουμε το άριστα σε ένα έργο αξιολογούμε με βάση τα κριτήρια που μας υποβάλλει το είδος της λογοτεχνίας και του λογοτέχνη που έχουμε μπροστά μας» (σ. 21). Μα και αν δεν συμφωνήσει κανείς ολότελα με αυτή τη διατύπωση, πρέπει να ακούσει τη διευκρίνιση του ίδιου του Καρούζου σε σχέση με τον Σολωμό, στον οποίο κάπως παρέπεμπε ο Λορεντζάτος προτού κρίνει το ποίημα του Καρούζου. Ιδού τι λέει:

Ο Σολωμός έδωσε μεγάλη και ολέθρια σημασία στην προτεραιότητα, για να το πούμε έτσι, της διάνοιας […] ότι πρέπει πρώτα ο νους να συλλάβει και έπειτα η καρδιά να ζεσταθεί με του νου τις συλλήψεις. Εκεί είναι που έγινε το χαντάκωμα […] Κατά την ταπεινή μου αντίληψη [] η προτεραιότητα για την ποίηση ανήκει στο βίωμα.

Ο Καρούζος λοιπόν αντιστρέφει τον κανόνα του Σολωμού. Αυτή η αντιστροφή έχει μεγάλη σημασία για τα ποιητικά πράγματα. Λέει και άλλα ο Καρούζος, που μας τα μεταφέρει ο Πατίλης, αλλά θα αναφέρω μονάχα τη φράση «Η παρορμητική γραφή είναι η δύναμη της αυθεντικότητας». Αυτό παραπέμπει στο «τίποτα» για το οποίο σας μίλησα στην αρχή. Και θέλω εδώ να προσθέσω, ή μάλλον να παραλληλίσω με, ανάλογες διατυπώσεις άλλων ποιητών. Του Χαίλντερλιν:

Το μυαλό δεν έχει πνευματική ομορφιά, είναι σαν τον υπηρέτη που φτιάχνει από χοντρά ξύλα το φράχτη, όπως τον είχαν προστάξει … Όλη η δουλειά του μυαλού δεν είναι παρά έργο ανάγκης […] Ο νους δεν έχει την ομορφιά του πνεύματος, της καρδιάς, είναι σαν τον φύλακα που ο νοικοκύρης έχει βάλει πάνω στους δούλους.

(Υπερίων ή ο ερημίτης στην Ελλάδα, μτφρ. Λ. Γκεμερέυ)

Του Ρίλκε:

Αφήστε κάθε εντύπωση, κάθε σπόρο συναισθήματος να ωριμάζει μέσα σας, στο σκοτάδι, στο χώρο του ανείπωτου, του υποσυνείδητου, όπου δεν φτάνει η νόησή σας· και, με βαθιά ταπεινοσύνη κι υπομονή, προσμείνετε την ώρα που θα γεννηθεί ένα καινούργιο φεγγοβόλημα. Αυτό και μόνο, θα πει «ζω την τέχνη»: είτε απλός πιστός της είσαι, είτε δημιουργός.

(Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή, μτφρ. Μ. Πλωρίτης)

Καταγραφή 2Η παραπάνω διατύπωση του Καρούζου μάς βάζει μπροστά στο ζήτημα που αφορά τους σημερινούς και δη νεώτερους ποιητές αλλά και γενικά καλλιτέχνες. Ποιο είναι το τα ζήτημα; Η προτεραιότητα της τεχνικής. Το βάρος σήμερα δίνεται στην «τεχνική αρτιότητα» και προσυπογράφω πλήρως τη φράση του Καρούζου που αναφέρει ο Πατίλης ότι «μπορεί να παρουσιάσει κανείς ένα κείμενο τεχνικής αρτιότητας αλλά να έχει καταστραφεί το αυθεντικό στοιχείο της παρόρμησης» (σ. 22). Κάπως συμπερασματικά, θα έλεγα εδώ ότι ο άνθρωπος-ποιητής, που ρίχνει το βάρος στην παρορμητική γραφή, ή σε αυτό το «τίποτα» που είπαμε πριν, είναι ένας απολύτως πιστός στην άλλη διάσταση, σε αυτό που λένε οι αρχαίοι υπέρλογο ή σε αυτό που ονομάζει ή υπονοεί ο Καρούζος με τις παρακάτω λέξεις ή στίχους:

Ουράνιο αίσθημα (σ. 115)

Περιμένω καθώς ο καρπός στο δέντρο (σ. 117)

Έχουμε στην καρδιά μας ένα σήμαντρο.
Τα μανταρίνια είναι κίτρινος Χριστός μες στις αυλές (σ. 119)

Έτσι μου δόθηκε ξανά την ώρα κείνη
Απ’ το πολύ-πολύ μικρό
Αχειροποίητη η απεραντοσύνη (σ. 139)

Όταν δίνεις ένα φιλί στο εικονοστάσι
Φιλάς τη ζωή,
Κι αυτό φτάνει (σ. 146)

Υπάρχει ένα σημείο, μάλιστα είναι το Σημείο, καθώς λέει ο Πατίλης, το οποίο μπορεί να συνοψίζει μια άλλη διατύπωση του Καρούζου που προέρχεται, όπως γράφει ο συγγραφέας από συλλογή του ’55 με τον τίτλο αυτό –Σημείο– και η οποία λέει:

η ποίηση είναι λόγος εν μέθη, καθώς ο πρωτεύων άνθρωπος είναι χρόνος εν Χριστώ. Γι’ αυτό κι οι λέξεις ομοιάζουν με κλυδωνιζόμενα πράγματα και τα νοήματα χάνονται στο βάθος της φωνής ατέλειωτα (σ. 25)

Αφήνω να αιωρούνται αυτά τα λόγια και προχωρώ πιο κάτω. Ο Γιάννης Πατίλης αναφέρεται στην περίοδο μετά το ’79 ονομάζοντάς την «ύστατη ακραία φάση της μάχης» με αυτό που λέει ο Καρούζος το «πρόβλημα το άλυτο με οποιαδήποτε έκφραση». Και προσθέτει ο Πατίλης:

τώρα πια, κάτω από βαρύτερες και απτότερες σκιές θανάτου, σηματοδοτώντας ένα εντονότερο αδιέξοδο, ή καλύτερα: μια ισχυρότερη ποιητική πιστοποίησή του και ταυτοχρόνως μια βαθύτερη εκφραστική ανυποληψία προς τη «γραπτή»-ποίηση, την ποίηση πια τη γραπτή τη δική του.

Και στη σημείωση της ίδιας σελίδας παρατίθεται ένα πεντάστιχο του Καρούζου από επιστολή του που λέει:

Ρε φίλε Νίκο
με τις λέξεις έχω τελικά
μια τέτοια ευχέρεια
όπου εμένα δεν μου λένε
ΤΙΠΟΤΑ.

Ξανά το τίποτα. Άλλο τίποτα αυτό. Αλλά είναι άλλο; Ή είναι αυτό το τίποτα, ως υπέρβαση των αισθητών, ως ακραία υπαρξιακή αναζήτηση νοήματος πέρα από τα γήινα αλλά και τα ποιητικά και τα γλωσσικά πράγματα (που αντιστοιχεί στο στίχο του «Ποιά είν’ εμένα η συχνότητά μου στο απόλυτο;»), που τον οδηγεί σε μια τέτοια στάση; Τη στιγμή που μέσα του –παρά τη σχέση του χερουβείμ με τον ουρανό ή, αν θέλετε, τη σταθερή αναφορά στο πρόσωπο του Χριστού (του Σημείου που είπε πιο πριν ο Πατίλης– χαίνει η άβυσσος του θανάτου, όπως διαβάζουμε στους στίχους:

Νύχτα και μέρα τήκεσαι
Οι λέξεις τίποτα δεν εκφράζουν (σ. 115)

Ακέραια μόνο
Σε κατάκοιτη θέληση
Με πανικό σαν πίδακα στο στήθος (σ. 116)

Θάνατος αλλάζει τη φωνή μας (σ. 128)

Καινούργιο φέρετρο η καινούργια μέρα (σ. 136)

Αλλά και όπως διαβάζουμε στο απόσπασμα του Καρούζου της σ. 69 της εισαγωγής του Πατίλη, όπου λέγονται τα εξής άκρως αποκαλυπτικά:

Όλα της ζωής ανήκουν στο θάνατο. Πώς να το κάνουμε; Κατά συνέπεια είναι ένα γεγονός που θα συμβεί σε όλους μας, και με απασχολεί, πρέπει να ομολογήσω, παρά πολύ και σχεδόν ολάκερη τη ζωή μου μ’ απασχόλησε. Και βέβαια είναι και μέσα στην ποίησή μου συνέχεια ο θάνατος. Αν είχα αγιάσει θα είχα τελειώσει με τον θάνατο. Αλλά εκείνοι που αγιάζουν είναι ελάχιστοι και δεν τους ξέρει κανείς. Εγώ είμαι στην κοινωνία, στις αδυναμίες, στις επιθυμίες, στις ορέξεις, και ο θάνατος βιωματικά θα’ λεγα με λιανίζει.

Στα λεγόμενα αυτά υπάρχουν αντιφάσεις. Γιατί εάν ο ίδιος είναι από την μεριά της κοινωνίας και των επιθυμιών κλπ., ο άλλος που αγιάζει ποιος είναι; Ο αναχωρητής; Γιατί; Ο Καρούζος τι είναι; Δεν είναι μέσα στο κατοικητήριο της ποίησής του –όπως την ξέρουμε– αναχωρητής και έγκλειστος, και μοναξιασμένος και έρημος και περιθωριακός; Ωστόσο, η ομολογία αυτή δεν καταργεί ούτε τη διάσταση του Χερουβείμ ούτε τη συσχέτισή της με το ΣημείοΧριστός, που γράφει ο Πατίλης, αλλά ούτε με τις ανατολικές παραδόσεις. Ο Πατίλης τα σχετικά με τον βουδισμό και το Ζεν τα συνδέει με την απόσβεση του εγώ και σωστά. Χωρίς να σημαίνει αυτό ότι στη χριστιανική παράδοση και δη την ορθόδοξη, μας ενδιαφέρει η διόγκωση του εγώ ή η σταθεροποίησή του.

Έχω όμως εδώ μια ένσταση. Σχολιάζοντας ο Γιάννης Πατίλης τα σχετικά με το θάνατο στον Καρούζο και ενώ λέει, πολύ σωστά, ότι δεν αποτελούν «απλό Καταγραφή 4διανόημα ή υλικό ήρεμου στοχασμού αλλά σχεδόν καθημερινό αγωνιώδες βίωμα» (σ. 69), ρίχνει το βάρος στην ανάγκη «πνευματικής παρηγόρησης ή θεραπείας». Μας βάζει μπροστά σε ερωτήματα του τύπου «η ποίηση μπορεί να βοηθήσει;» ή «να κατανικήσει το φόβο του θανάτου;». Καθώς συμπληρώνει ότι ο Καρούζος πίστευε πως αυτό «με τα ποιήματα δεν κατανικιέται», βρίσκει ότι «προσπάθησε να ανακουφίσει την πιεστική παρουσία του». Η ένστασή μου λοιπόν είναι ότι η σχέση του Καρούζου με τον Χριστό ή ταυτόχρονα και με τις ανατολικές παραδόσεις –τουλάχιστον από μια στιγμή και ύστερα– δεν είναι μονάχα παρηγοριά και ανακούφιση. Εάν μάλιστα ισχύει αυτό που λέει ο Λεοντάρης για τη συλλογή Υπνόσακκος, ότι δηλαδή η ποίηση –στην περίπτωση του Καρούζου– «υπάρχει εξ αρχής στον ποιητή τον ταυτισμένο με τον Ιησού, που προβάλλεται σαν ιδανικό πρότυπο ποιητικής ύπαρξης» (με αναφορά στο στίχο του Καρούζου «γιατί δεν υπάρχει απόσταση ώς του Χριστού το σώμα»), αυτή η ταύτιση –αν είναι ταύτιση– δεν μπορεί να είναι απλώς παρηγοριά και ανακούφιση. Και τούτο γιατί Χριστός σημαίνει πρώτα πρώτα σταύρωση κι ύστερα ανάσταση. Και ο Καρούζος τη σταύρωση την είχε ζήσει στο πετσί του.

Ας πω τώρα μερικά καταληκτικά πράγματα. Ο Νίκος Καρούζος κινείται σ’ ένα τεντωμένο σκοινί. Ακροβατεί. Από κάτω χαίνει η άβυσσος ή ο θάνατος. Κι όσο κι αν ενεργεί μέσα στην ποιητική περιοχή, αυτή η περιοχή δεν τον ενδιαφέρει έξω από τη βαθύτερη υπαρξιακή διάσταση του ανθρώπου, την αναφορά στον Χριστό και την απελευθέρωση από τη γλώσσα και τις λέξεις της. Για ποιό λόγο όμως; Για να πλησιάσει αυτό που κάπου ονομάζει «αρτιότητα του ανθρώπου ή θέωση».

Λέω δηλαδή ότι, παρά τη λεκτική θρυμματοποίηση νοημάτων και σημασιών (ίσως αυτό που ο Πατίλης λέει «εκρηκτική φυγόκεντρη λεκτική πολυσημία και νοηματική πολυσημασία», σ. 33) που συμβαίνουν συχνά στα ποιήματά του –αν και δεν συμβαίνει μονάχα αυτό, αλλά και το εντελώς αντίθετο–, ο Νίκος Καρούζος κυνηγάει, όσο κι αν μπορεί να φαίνεται παράξενο τόσο στους πιστούς όσο και στους άπιστους, την ελευθερία του Θεού –είτε το γράφει με κεφαλαίο είτε με μικρό–, ελευθερία όμως που λέει ότι αποκαλύπτεται μέσα από την ελευθερία του ανθρώπινου προσώπου (δες σ. 27).

Και στην περίπτωση αυτού του κυνηγητού έρχονται στο προσκήνιο και το μυστήριο, και ο Θεός και το θαύμα της ζωής και του θανάτου και η Αγάπη, αλλά και η γλώσσα στη διάσταση που θέλει τώρα αυτός ο κυνηγός του θεού, δηλαδή την μυθική διάσταση. Στη σ. 27 διαβάζουμε σε κείμενο του Καρούζου:

Κι έρχομαι να πω τώρα πως ο μύθος υποτάζοντας τη γλώσσα μάς δωρίζει την έσχατη ανωτερότητα της γλώσσας, εξαίρει το μυστήριο, λαμπρύνει την ανυποταξία του θεού μες τον κόσμο, λέει το θαύμα της ζωής και του θανάτου.

Ποιός κατοικεί κάπου εδώ κοντά, τον οποίο μάλιστα έχει σε εκτίμηση ο Καρούζος; Μα ο Πεντζίκης. Ο οποίος με τη σειρά του γράφει στην Πραγματογνωσία:

Έχει λοιπόν μεγάλη σημασία η αναζήτηση των ενσπαρμένων στο σώμα μας από τρεις χιλιάδες χρόνια πιο μπροστά ομηρικών μύθων με την ειλικρινή φόρτισή τους με αγάπη […] Παράλληλα προς την λογική αντικειμενικά πραγματικότητα, υφίσταται μια άλλη, που κατά τρόπο μυστικό υπεισέρχεται στη διάπλαση του σώματός μας, πραγματοποιούμενη με τη σωρεία των μυθικών γνώσεων που νομίζουμε ότι διαψεύδονται.

Ο Πεντζίκης για να υπερβεί τη διάσταση υποκειμένου-αντικειμένου ζητά τη μέθεξη και ζητά τον μύθο ως αλήθεια και ως αποκάλυψη ντυμένη την Αγάπη. Το ανάλογο ζητά και ο Καρούζος. Αλλά η περίπτωσή του είναι πολύ διαφορετική γιατί είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένη με την αγωνία και με την αίσθηση του θανάτου.

Θα κλείσω την παρουσίαση διαβάζοντας ένα απόσπασμα της εισαγωγής του Πατίλη, που παίρνοντας αφορμή τη συλλογή Ποιήματα (1961) και το εκεί ποίημα με τίτλο «Μένουσα Πόλις» γράφει τα ακόλουθα:

Έχοντας ως πηγή το παύλειο «ου γαρ έχομεν ώδε μένουσαν πόλιν, αλλά την μέλλουσαν επιζητούμεν» (Εβρ. 13, 14), ο ποιητής Νίκος Καρούζος συγκροτεί τους δύο κόσμους του, αυτούς μεταξύ των οποίων και μαζί τους διήλθε βασανιστικά μετέωρος ολόκληρη τη ζωή του: την Μένουσα πόλιν, εκείνη την υπαρξιακή της φθοράς και του θανάτου είτε την πολιτική της εξουσίας και της εκμετάλλευσης του ανθρώπου, και, σε πλήρη αντιστοιχία πάλι ανάμεσά τους, την Μέλλουσα πόλιν των κομμουνάριων της αταξικής κοινωνίας και εκείνην της εν Χριστώ αναστάσεως και ενώσεως πάντων: τις πόλεις που βαθύτατα πόθησε πέρα από κάθε πίστη για το εφικτό ή όχι της πραγματοποίησής τους ή και για την ύπαρξή τους την ίδια! (σ. 52)

Ο Καρούζος –το ξαναβλέπουμε αυτό σήμερα χάρη στην εργασία του Πατίλη– ανοίγει δρόμο για να σταθούμε ξανά με μεγάλη προσοχή στο ζήτημα της σχέσης Πίστης, Ποίησης, Ελευθερίας και Αγάπης. Αυτά τα τέσσερα θα έλεγα ότι είναι μονίμως καταδιωκόμενα από το κυρίαρχο πνεύμα.

ΣΩΤΗΡΗΣ ΓΟΥΝΕΛΑΣ

Ομιλία κατά την παρουσίαση του βιβλίου στις Εκδόσεις Γαβριηλίδη, 21.12.2017

~ . ~

IMG_9956

Καρουζικά Προλεγόμενα

Patilis, Yiannis (Fotografia DimitrisGeros)

Τη χρονιά που μας φεύγει, ο Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός και εκδότης του ιστορικού λογοτεχνικού περιοδικού Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τα εβδομήντα του έτη. Με την ευκαιρία του πρόσφατου βιβλίου του για τον Νίκο Καρούζο, αλλά όχι μόνο, το Νέο Πλανόδιον του αφιερώνει την τελευταία αυτή εβδομάδα των αναρτήσεων του 2017 – αναγνώριση ελάχιστη ανεξαγόραστης οφειλής. Γράφουν κατά σειρά και ανά ημέρα από τα Χριστούγεννα έως την Πρωτοχρονιά οι Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελάς, Άγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντάς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιώργος Πινακούλας και Έλενα Σταγκουράκη.

~ . ~

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ  ~ . ~

Γιάννης Πατίλης (εισαγωγή-ανθολόγηση),
Χερουβείμ Αρουραίος: Ο ποιητής
Νίκος Καρούζος (1926-1990),
Ίδρυμα Τ. Σινόπουλος – Εκδόσεις Γαβριηλίδης 2017

Οι ανθολογίες είναι έργο συλλογικό. Ανθολόγοι και ανθολογούμενοι συμβάλλουν από κοινού στο τελικό αποτέλεσμα, με διαφορετικό τρόπο ο καθένας. Σπανίως όμως αυτό το αποτέλεσμα έχει σημασία παραπλήσια δι’ έκαστο των  συμβαλλομένων μερών.

Στην Ελλάδα, παρότι το είδος έχει ρίζες απ’ τους καιρούς της Παλατινής, γενικά η δουλειά των ανθολόγων υποτιμάται, ίσως γιατί και εκδοτικά δεν προβάλλεται. Οι σημαντικοί ποιητές την αποφεύγουν. Με την εξαίρεση τη Χαμηλή φωνή του Μανόλη Αναγνωστάκη και Τ’ αγαπημένα του Μιχάλη Γκανά, δεν μπορώ να σκεφτώ τώρα άλλο παράδειγμα όπου η ανθολογική δουλειά ενός σημαντικού ποιητή να αποτελεί κομμάτι αξιόλογο, συμπλήρωμα αναγκαίο για την κατανόηση και του δικού του έργου. Τις Ανθολογίες του Αποστολίδη ή του Πολίτη, του Παπύρου ή του Σοκόλη, τις επιμελήθηκαν ώς επί το πλείστον μη ποιητές. Και όσο για τους περιλαμβανόμενους εκεί, δεν ξέρω αν οφείλουν κάτι στους ανθολόγους τους – το πολύ ίσως κάποιοι ελάσσονες εξ αυτών. Αντιθέτως, σε μια ξενόγλωσση ανθολογία όπως εκείνη των Κήλυ-Σέρραρντ, Voices of Modern Greece, του Μεταπολέμου χρωστούν μεγάλο μέρος της επιτυχίας τους εκτός Ελλάδος ποιητές κορυφαίοι όπως ο Καβάφης, ο Ελύτης και ο Σεφέρης,

Απ’ όλες τις πλευρές στο εξωτερικό τα πράγματα έχουν αλλιώς. Οι ανθολογίες εκεί, γενικές ή ειδικές, θεματικές ή μορφικές, έχουν μεγάλο βάρος, αποτελούν, και κυκλοφοριακά, το κύριο μέσο διάδοσης της ποίησης. Και είναι κυρίως ποιητές οι πρωτουργοί τους. Βιβλία ανθολογικά όπως το κλασσικό Μουσείο της μοντέρνας ποίησης του Χανς Μάγκνους Εντσενσμπέργκερ (Museum der modernen Poesie) ή η πιο πρόσφατη Επινόηση της ποίησης του Ραούλ Σροττ (Erfindung der Poesie), για να μείνω στον γερμανόφωνο χώρο, αποτέλεσαν σταθμούς στην πρόσληψη εκεί της νεωτερικής και της αρχαίας και μεσαιωνικής ποίησης αντίστοιχα. Και είχαν εξαιρετική απήχηση. Το Μουσείο του Εντσενσμπέργκερ κυκλοφορεί αδιαλείπτως από το 1960.

large_20171112010536_cherouveim_arouraios_o_poiitis_nikos_karouzos_1926_1990Ίσως παρόμοιες διαπιστώσεις ώθησαν και τον Γιάννη Πατίλη να προτείνει στο Ίδρυμα Σινόπουλου την σειρά «Δύο αιώνες ελληνικής ποίησης». Γνώμονας κεντρικός αυτού του εξαιρετικά φιλόδοξου, του μοναδικού για τα ελληνικά δεδομένα εκδοτικού σχεδίου που στο πλήρες του ανάπτυγμα θα περιλάβει πενήντα περίπου τόμους, είναι, θυμίζω, ότι «ποιητές ανθολογούν ποιητές». Και ο όγδοος τόμος της σειράς, Χερουβείμ Αρουραίος – Ο ποιητής Νίκος Καρούζος (1926-1990), ο φροντισμένος από τον ίδιο τον Πατίλη, είναι οπωσδήποτε το έμπρακτο παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο ανθολόγος βλέπει την αποστολή της σειράς, αλλά και ευρύτερα το ανθολογείν.

Χωρίς άλλες περιστροφές, να πω ότι το βιβλίο αυτό είναι και για τους δύο συντελεστές του σημαντικό – για τον ανθολόγο και για τον ανθολογούμενο εξίσου. Το γεγονός δεν είναι αυτονόητο, και αυτό ακριβώς το καθιστά αξιοσημείωτο – θα προσπαθήσω να εξηγήσω με λίγα λόγια γιατί. Για τον ανθολόγο Γιάννη Πατίλη το βιβλίο αυτό είναι σημαντικό επειδή δι’ εκείνου συμπληρώνεται και, προσώρας, αποκορυφώνεται το δοκιμιακό-κριτικό έργο της ωριμότητάς του. Ο Καρούζος του, από κοινού με την ανθολογία του Αργύρη Χιόνη, την οποία επιμελήθηκε στην ίδια αυτή σειρά, αλλά και με το μικρότερο δοκίμιό του για τον Δημήτρη Αρμάο και το προσωπικότερο και σημαδιακό Το σπασμένο είναι πιο ανθεκτικό –όλα βγαλμένα την τελευταία διετία– φέρνουν στο προσκήνιο έναν άλλο Πατίλη. Πλάι στον ποιητή και τον εκδότη του Πλανόδιου, ιδιότητες με τις οποίες είχε ταυτιστεί επί δεκαετίες, μας δείχνουν πλέον σαφώς περιγεγραμμένο και το πρόσωπο του μελετητή και ερμηνευτή της λογοτεχνίας μας, εν ολίγοις τον λεπταίσθητο δοκιμιογράφο και τον στιβαρό κριτικό που ψυχανεμιζόμασταν στα κείμενά του των προηγούμενων δεκαετιών. Με εξαίρεση μια ομιλία του περί γλώσσας, απ’ όλα αυτά μέχρις ώρας έχουμε θησαυρισμένα μόνο εκείνα που αφορούν το ειδικό θέμα του μικρού, λογοτεχνικού, τύπου.

Εν μέρει αστειευόμενος και εν μέρει σοβαρολογώντας, έχω πει στον Πατίλη ότι η περίπτωσή του μοιάζει μ’ εκείνην του Σεφέρη. Καθώς το ογκώδες πεζογραφικό έργο του έρχεται –και θα συνεχίσει κατ’ ελπίδα να έρχεται!– όλο και περισσότερο στη δημοσιότητα, η αρχική εικόνα του ολιγογράφου και του σπανιογράφου ξεθυμαίνει και τη θέση της παίρνει μια άλλη συνθετότερη, που αποζητά επιτακτικά με τη σειρά της μια ανανεωμένη και συνθετότερη αποτίμηση. Την ώρα που οι περισσότεροι ποιητές της γενιάς του, αλλά και πολλοί νεώτεροί του, έχουν δώσει πια ό,τι είχαν να δώσουν και αναπαύονται λίγο-πολύ στις δάφνες τους, ο Πατίλης εμμένει στον λόγο και τη δύναμή του, και με κέφι νεανικό δίνει διαρκώς το παρών στην αφετηρία γραμμή, έτοιμος να διανύσει καινούργιες, και ενίοτε δύσβατες, διαδρομές. Με το παράδειγμά του έτσι εμπνέει, συμπαρασύρει και εμάς τους άλλους, τους συχνά δυσκίνητους και ολιγοβήματους. Πόσους ανθρώπους των γραμμάτων μας του δικού του αναστήματος έχουμε τέτοιους;

~ . ~

Τώρα, σε ό,τι αφορά τον ανθολογούμενο η σημασία αυτού του τόμου γίνεται νομίζω προφανής και γι’ αυτόν που θα διατρέξει διαγωνίως τα περιεχόμενά του. Τόσο μεγάλος είναι ο πλούτος των ιδεών που ο Πατίλης επιστρατεύει για να συλλάβει αυτό το δύστροπο και δυσερμήνευτο έργο, και τόσο αρμονισμένες αυτές οι ιδέες με τις ανθολογικές επιλογές του.

Θέλω να σταθώ λίγο στο σημείο αυτό, της δυσκολίας του Καρούζου. Εκδηλώσεις θαυμασμού απέναντι στα ποιητικά του επιτεύγματα δεν μας έλειψαν ποτέ – και ζώντος ακόμη του ιδίου. Πολλοί είναι όσοι τον αποκάλεσαν μείζονα ή τον συγκατέταξαν στη χορεία των ολίγων και των εκλεκτών. Ενίοτε μάλιστα και με τρόπο όλως διόλου απροσδόκητο. Ο Ηλίας Λάγιος, λ.χ., προκειμένου να υποστηρίξει το αμφισβητούμενο από κάποιους μέγεθος του Κωστή Παλαμά τον συγκρίνει κάπου με τον Καρούζο. Ναι μεν ο Δωδεκάλογος και η Φλογέρα είναι ποιήματα αποτυχημένα, γράφει, όμως «Τέτοιου ύψους αποτυχίες έχουμε γνωρίσει στην ποίησή μας μόνον από τους μείζονες ποιητές. Ο Σικελιανός στον Αλαφροΐσκιωτο και στις Πέντε Συνειδήσεις, ο Ελύτης στο Άσμα ηρωικό και πένθιμο και στο Άξιον εστί, ο Καρούζος στην Νεολιθική νυχτωδία στην Κρονστάνδη»… Έτσι εν παρόδω, περίπου παρεμπιπτόντως όπως όταν υπενθυμίζει κανείς τα αυτονόητα, ο Λάγιος συγκατατάσσει στη χορεία των «Δικαίων», όπως τους αποκαλεί αλλού, τον Νίκο Καρούζο με τον Διονύσιο Σολωμό, χορεία από την οποία εξαιρεί πολλούς, μεταξύ άλλων και τον Κωνσταντίνο Πέτρου Καβάφη.

Προφανώς υπάρχει ένα χάσμα εδώ. Τα αυτονόητα δεν είναι και τόσο αυτονόητα φαίνεται. Μείζων ή σπουδαίος ή κορυφαίος ποιητής ο Καρούζος, έστω. Όμως γιατί; Τι ακριβώς εκόμισε εις την τέχνη; Σε τι συνίσταται ειδικά και συγκεκριμένα το ποιητικό του κατόρθωμα; Σ’ αυτά τα ερωτήματα, η κριτική μας μέχρι τούδε έχει αποδειχθεί ιδιαιτέρως φειδωλή, θα έλεγα ώς και φτωχή.

Αυτό το έλλειμμα έρχεται ακριβώς να καλύψει η εκατοντασέλιδη εισαγωγική μελέτη του Πατίλη. Και αντεπεξέρχεται στην πρόκληση με τον εμβριθέστερο τρόπο. Δεν είναι εδώ ο τόπος και ο καιρός να αναφερθώ στο εγχείρημά του εν εκτάσει. Θέλω όμως να σταθώ, έστω επιλεκτικά, σε λίγα απ’ τα πολλά ζητήματα που θίγει.

Ο Πατίλης εξηγεί πειστικότατα, αισθητικά αλλά και ψυχολογικά, το κομβικό πρόβλημα της ποίησης του Καρούζου, αυτή την εκφραστική «διάχυση» που Καταγραφήχαρακτηρίζει ιδίως το όψιμο έργο του. Πράγματι, το πρωτείο του βιώματος έναντι της διανοίας που ο Καρούζος συνειδητά προκρίνει, τον οδηγεί συχνά στην παραμέληση της επεξεργασίας του μεμονωμένου ποιήματος, κάνει ακόμη και τους λαμπρούς στίχους του να φαντάζουν αποσπασματικοί, «απομεινάρια ερμιάς και μεγαλείου» μες σ’ ένα σύνολο που δίνει την εντύπωση του ανολοκλήρωτου. Η σημασία που προσδίδει ο Καρούζος στο στοιχείο το βιωματικό τον φέρνει εγγύτερα στους ρομαντικούς, που καθώς έδιναν το προβάδισμα στο ξεχείλισμα του συναισθήματος δεν είναι τυχαίο ότι επίσης κατηγορήθηκαν για εκφραστική διάχυση. Την ίδια στιγμή, τον απομακρύνει από τους περισσότερους σημαντικούς μας ποιητές που δίνουν προτεραιότητα στη σφιχτοδεμένη, εδραία μορφή, άρα και στη διάνοια– οι υψηλές μορφοπλαστικές επιδόσεις ως γνωστόν είναι πάντοτε προϊόν διανοητικό, προκύπτουν από μια μακρά, επίμονη και συνειδητή επεξεργασία της βιωματικής πρώτης ύλης. Στην καρουζική ποιητική ίσως μπορεί κανείς να δει μια προτύπωση της μεταμοντέρνας opera aperta, του ανοιχτού έργου. Ο ίδιος πάντως είχε πλήρη επίγνωση του πράγματος, το ζήτημα τον είχε απασχολήσει και θεωρητικά, όπως δείχνει τεκμηριωμένα ο Πατίλης.

Καίριες είναι οι επισημάνσεις του ανθολόγου για τη δυσπιστία του Καρούζου απέναντι στις δυνατότητες​ της γλώσσας και της έκφρασης. Με αυτές ο Πατίλης τον εντάσσει οργανικά σε μια μακρά παράδοση της νεωτερικότητας, τον λεγόμενο γλωσσικό σκεπτικισμό, που ειδικά στη λογοτεχνία αφορμάται από τον Χόφμανσταλ και την Επιστολή του Λόρδου Τσάντος. Αποκαλυπτική, και απολύτως εύστοχη, είναι η εξέταση του καρουζικού έργου υπό το πρίσμα της έννοιας του Υψηλού και της λογγίνειας παράδοσης, της τόσο λίγο αξιοποιημένης από τη νεοελληνική κριτική. Εξίσου γόνιμη, η αλληλοσυσχέτιση του πολιτικού και του μεταφυσικού Καρούζου, η προβληματική γύρω από την μένουσα και την μέλλουσα πόλη, η αναγωγή ακόμη και του «αναρχισμού» του ποιητή στις πηγές της χριστιανικής του πνευματικότητας. Η τρέχουσα, και τριμμένη, εικόνα του «καταραμένου» και του «μποέμ» αποκτά έτσι το αναγκαίο της αντιστάθμισμα.

Γενικά, με τις λεπτές διακρίσεις του ο Πατίλης ξεμπλέκει πολλά μπερδεμένα νήματα. Ο αναγνώστης ξαναβρίσκει στις παρατηρήσεις του και δικές του διαισθητικές εντυπώσεις, διατυπωμένες εδώ για πρώτη φορά με τόση διαύγεια. Το μελέτημά του φέρνει στην επιφάνεια έναν ποιητή όχι μόνο σύνθετο –πράγμα που γνωρίζαμε–, αλλά και πολύ περισσότερο συμπαγή και συνεπή πνευματικά απ’ όσο ήμασταν σε θέση έως πρότινος να παραδεχθούμε, μας εισάγει ιδεωδώς στον εντελώς ιδιαίτερο κόσμο του. Και επειδή όταν μιλάμε για ιδεώδη εισαγωγή στο έργο ενός ποιητή, εδώ σε μας κατά νου έχουμε κυρίως ένα αξεπέραστο πρότυπο, τα σολωμικά «Προλεγόμενα» του Ιακώβου Πολυλά, δεν υπερβάλλω νομίζω ισχυριζόμενος ότι ο Πατίλης έγραψε τα καρουζικά «Προλεγόμενα» που μας έλειπαν – ένα δοκίμιο δηλαδή αφετηριακό, θεμελιώδες για όλους όσοι πρόκειται ν’ ασχοληθούν με το έργο του Καρούζου στο μέλλον. Και για να γίνει κατανοητή η σημασία του πράγματος, αρκεί κανείς να αναρωτηθεί: πόσοι ποιητές μας μεταπολεμικοί, και όχι μόνο, είχαν παρόμοια τύχη;

Στα γραφόμενα του Πατίλη νιώθει κανείς φυσικά και τη δόνηση του ερμηνευτή του αλληλέγγυου, του ομόδοξου σε πολλά με τον ερμηνευόμενο. Αλλά πάντα έτσι γίνεται με τις πράγματι σημαντικές κριτικές δουλειές, ο κριτικός μιλά κι αυτός εκ βαθέων για τον κρινόμενο, πότε συγκλίνοντας και πότε αποκλίνοντας από εκείνον.

~ . ~

Δεν θα επιμείνω στα άλλα ενδιαφέροντα, ενίοτε και καινοτόμα, που το βιβλίο του Πατίλη περιλαμβάνει. Η συμπερίληψη αποσπασμάτων από τα πεζά κείμενα του Καρούζου (δοκίμια, συνεντεύξεις, ημερολόγιο) ανήκει σ’ αυτά, όπως και η σταχυολόγηση ενός μεγάλου αριθμού αποσπασμάτων από τα ποιήματα. loretzatos2Κλείνοντας, θέλω μόνο να σχολιάσω ακροθιγώς την αναφορά του στο γνωστό δοκίμιο του Ζήσιμου Λορεντζάτου για τον ποιητή, στο οποίο ο Πατίλης αφιερώνει μερικές μεστές όσο και ερεθιστικές σελίδες. Συμφωνώ φυσικά μαζί του όταν διαπιστώνει ότι ο Λορεντζάτος διαβάζει τον Καρούζο με κριτήρια προδιαμορφωμένα. Όχι όμως εντελώς όταν αποφαίνεται ότι δι’ αυτού του τρόπου, καταπώς άλλοτε ο Δημαράς απέναντι στον Παπαδιαμάντη, ο Λορεντζάτος «παραβαίνει τον στοιχειώδη κριτικό κανόνα που λέει ότι για να δώσουμε το άριστα σε ένα έργο αξιολογούμε με βάση τα κριτήρια που μας υποβάλλει το είδος της λογοτεχνίας και του λογοτέχνη που έχουμε μπροστά μας». Ο κανόνας αυτός ισχύει, αλλά μόνον στο πλαίσιο των αισθητικών αντιλήψεων της νεωτερικότητας, η οποία προτάσσει το δικαίωμα του δημιουργού να αυτοπραγματώνεται και να επινοεί τον εαυτό του κάθε φορά εκ του μηδενός και εκ νέου. Ο Λορεντζάτος όμως αφορμάται από μιαν αντίληψη περί ποιήσεως προ-, ή και αντι-νεωτερική, από μια στάση που επειδή είναι ριζικά αντιατομοκεντρική, δεν αποδέχεται την εξατομίκευση των αισθητικών αξιών επί τη βάσει των υποκειμενικών προθέσεων και επιθυμιών του εκάστοτε δημιουργού.

Γι’ αυτήν την αντίληψη, που είναι στην ουσία η κλασσική αντίληψη για την κοινωνική σημασία της τέχνης και τη σχέση δημιουργού-κοινού, τα είδη και τα κριτήρια της λογοτεχνίας θεσπίζονται δεσμευτικά, αν όχι εξ αντικειμένου και a priori, πάντως από μια ευρεία διϋποκειμενικότητα, την κοινότητα των αναγνωστών. Όπως έγραφε χαρακτηριστικά τον 18ο αιώνα ο μεγάλος Σάμιουελ Τζόνσον: «από τον κοινό αναγνωστικό νου, τον αδιάφθορο από τις προκαταλήψεις των λογίων, τον πέρα απ’ όλα τα λεπτεπίλεπτα κατεβατά και τους δογματισμούς της πολυμάθειας, πρέπει να απονέμεται εντέλει κάθε ποιητική τιμή». Δεν είναι συνεπώς ο ποιητής, ο καλλιτέχνης αυτεξούσιος, αυταποτιμώμενος και αυτοτελής: πιο πάνω από αυτόν στέκουν άλλοι, ανώτεροι κριτές. Ας θυμηθούμε εδώ και τις απόψεις που εξέφρασε ο Κωνσταντίνος Τσάτσος στον διάλογό του με τον Γιώργο Σεφέρη στα τέλη της δεκαετίας του 1930.

Ως θιασώτης αυτής της κλασσικής, προνεωτερικής αντίληψης περί τέχνης, πολλώ δε μάλλον ως αντίμαχος της νεωτερικότητας σε όλες της σχεδόν τις εκδοχές (πολιτική, οικονομία, θρησκεία), ο Λορεντζάτος είναι επομένως συνεπής όταν κρίνει (και επικρίνει) τον Καρούζο. Η ασυνέπεια εδώ, παραδόξως, βαραίνει τον ποιητή. Και την συναντούμε όχι μόνο στο δικό του έργο, αλλά και σ’ εκείνο πολλών άλλων κορυφαίων ποιητών και καλλιτεχνών του μοντερνισμού, από τον Τ. Σ. Έλιοτ ώς τον Αντρέι Ταρκόφσκι, που ήταν συγχρόνως και σφοδροί επικριτές των πολιτικοκοινωνικών συνθηκών της εποχής μας. Γιατί πώς είναι συμβατό κανείς, από τη μια μεριά να απορρίπτει βίαια «εξελικτισμούς και μόδες», την «Πρόοδο που πρόωρα σκουριάζει», τον «αιώνα της καλπάζουσας εξυπνάδας», όλα απότοκα της ναρκισσιστικής χειραφέτησης του ατόμου από το σύνολο· και από την άλλη, να οικοδομεί το έργο του με υλικά παρμένα ακριβώς από αυτόν τον εξημμένο ατομικισμό: την ακραία καινοθηρία, την «καταπληκτική εκκεντρικότητα» (η φράση είναι του Τσάτσου), τη ρήξη με την παράδοση, το διογκωμένο εγώ του νεωτερικού καλλιτέχνη; Γιατί βέβαια όλα αυτά τα γνωρίσματα τα ξανασυναντούμε ένα προς ένα (και) στο έργο του Νίκου Καρούζου…

«Τόσο πολλά ερωτήματα», καταπώς θα ’λεγε και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ… Και δεν είναι από τις μικρές προσφορές αυτή του Πατίλη, ότι με το βαθυστόχαστο τούτο βιβλίο μάς δίνει λαβή να τα θέσουμε.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

~ . ~

ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΟΥΖΟΣ- ΓΡΑΠΤΑ ΠΑΡΑΓΚΑΣ 1

 

 

 

 

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» (5/5) — Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

********

Ποιήματα (στην πλήρη τους μορφή) για τα οποία γίνεται λόγος στο δοκίμιο του Αλφόνσο Αλέγκρε Χάιτσμαν για τον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ με τίτλο «Ποίηση μιας Ατλαντίδος» (βλ. παρόν αφιέρωμα, 4/5).

 

Η πιστή του θέση (Su sitio fiel)

Τα δέντρα και τα σύννεφα ριζώνουν
και ο ήλιος τα περνά με ειρήνη απτή.
Της ένωσης, τόσο μεγάλη η αγκάλη,
που την ποθεί ώς και η θάλασσα αυτή.
Η θάλασσα που, μακρινή, ζυγώνει,
η θάλασσα που ακούγεται αγριωπή.

Του σύμπαντος ο κύκλος αργοκλείνει,
και στη γαλάζια ώρα είναι εκεί
τα σύννεφα και κύματα μονάχα,
ως σύνθεση μια δόξας ύψιστης.
Το τέλος μες στο κέντρο ενυπάρχει,
του αιώνιου τη θέση την πιστή.

Γι’ αυτό εμείς εδώ ήρθαμε και παύει
το κάθε τι με λάμψη πρόσκαιρη.
Εδώ οι δρόμοι όλοι οδηγούνε,
και είσοδος και έξοδος μαζί.
Ανάπαυλα η ψυχή απολαμβάνει:
οι δρόμοι βρήκαν λήξη οριστική.

 

Εκ των έσω (Desde dentro)

Ξεχύθηκε η ψυχή μου χρυσαφιά.
Σαν φοίνικας μαγευτικός,
στο φως γερμένος,
με χάιδεψε κοιτώντας
εκ των έσω τα μάτια μου.
Μου είπε με την ίριδα:
«Η πλήρωση θα είμαι
των μέσων ωρών σου.
Τον κόρο σου θ’ αυξάνω,
τους φόβους σου θα σβήνω».
Και έκτοτε πόση γαλήνη!
Τα χέρια πια δεν απλώνω
προς τα έξω. Το άπειρο                     
βρίσκεται εντός. Εγώ είμαι
ο απόμακρος ορίζοντας.
Εκείνη, η Ποίηση, ο Έρωτας,
το κέντρο το αναμφίβολο.
 

Τίποτε (Nada)

Τον πύργο στοχασμού περιωνύμου
υψώνω στης ερήμωσης τη δίνη.
Και πάνω του η καρδούλα η δική μου
Τη θάλασσα θα βάψει με αίμα, οδύνη.
 
Στον ίσκιο μου θα φτιάξω την αυγή μου,
μακριά η λύρα απ’ του άνεμου τη μήνι.
Το στήριγμα θα ψάξω στην ψυχή μου.
Και –αχ!– δεν ήταν τίποτε η γαλήνη;
 
Ναι, τίποτε! Ουδέν! Ας έπεφτε όπου
το επιθυμεί η καρδιά μου ως γιρλάντα:
ο κόσμος θα ’μενε άδειο κάστρο τάχα.
 
Εσύ είσαι εσύ, η άνοιξη του ανθρώπου,
και γη και αέρας και φωτιά, τα πάντα,
ενώ εγώ είμαι η σκέψη μου μονάχα.
 

 
Πεταλούδα φωτός (Mariposa de luz)
 
Πεταλούδα φωτός –
η ομορφιά αλαργεύει σαν φτάνω εγώ
στο ρόδο της.
 
Τρέχω πίσω της, τυφλός…
Την μετρώ, την αγγίζω εδώ και εκεί…
Στο χέρι μου μονάχα απομένει
της φυγής της η μορφή!
 
 
Η άλλη μορφή (La otra forma)
 
Σωμάτων και φωτός μετακινήσεις
την εποχή την κάνουν να αλλάζει.
Μέσα στης φύσης τη μεταβολή
η ανοιχτή ζωή μας τι θα γίνει;
 
Ανθός ηλιακός με αιώνια όψη;
Της γέννας γη με το δικό μας στόμα;
Νερό για να πλυθεί παλλόμενο αίμα;
Και δύση, να κοιτάζουμε το δείλι;
 
Δεν έχει νόημα αυτή η φωνή ή το βλέμμα.
Αυτή η μορφή πια τώρα δεν αρκεί.
Πρέπει να βγούμε και να γίνουμε άλλο
πλάσμα σε άλλου πλάσματος μορφή:
 
το πλάσμα που ποθούσαμε εξ αρχής,
κι εκεί πάντα να μείνουμε. Τι σθένος
της μέθης που μας έριξε σ’ εκείνο·
της δύναμης μορφή, γαλήνια, καίουσα.
 
 
Αιώνια θέση (Sitio perpetuo)
 
 «Εκείνο το βουνό το πορφυρό,
με τη μορφή του που ζωντάνευε το δείλι,
κρυμμένο μυστικό της ύλης»,
σε μένα επιστρέφει και υπερτερεί
της πίστης μου, όμοια με Θεός,
με αθάνατη χρυσή ενέργεια.Να γνωρίζει πως αρκεί,
πως εδώ τον περιμένω με τραγούδια,
και τον προσμένω για την πλήρωση,
τη δόξα, τη γαλήνη;
 
Οι τόποι ταξιδεύουν,
τις ώρες τις κατάλληλες.
Διασχίζουν ανεμπόδιστοι,
καθώς ο χώρος παραδίνεται,
τις όμορφές μορφές τους,
καθένας ως νομίζει.
Κι ολοένα νέους κόσμους δημιουργούν…
 
«Αυτή η θάλασσα εμπρός στον τοίχο,
λευκή στο νότο της εβένινης νύχτας,
με τη σελήνη εγγύς
σε ολόχαρη αιωνιότητα.»
 
Και ξάφνου έτσι συναντούμε,
απρόσμενες βαθειές πατρίδες,
παράδεισους κρυμμένους όλο κάλλος,
που έμοιαζαν αλλιώτικοι:
εμπρός στο φως διαυγείς και αλλαγμένοι,
αδύναμα κύματα, και άλλα,
ψηλά, μονάχα δέντρα, αλλιώτικα.
 
Η αρμονία η κρυφή της ύπαρξής μας
συμπίπτει με εκείνην της ζωής.
Σε τέτοιες μεταθέσεις,
παράλληλες αλήθειες του ονείρου,
αφήνουμε το στόμα να γελάσει
απέναντι στο σύννεφο,
στιγμιαία αιωνιότητα,
σε μια ανάπαυση διαυγή,
απόδειξη του αδυνάτου.
 
Το μονοπάτι μου οδηγεί
στον κίτρινο ουρανό και τον λευκό που λάμπει,
στην πρώτη την πηγή, πλάι στη δάφνη.»
 
 
Στο άνθος (En flor 50)
 
Με άνθη είμαι γεμάτος και με φύλλα
στη μοναξιά την πράσινη που λάμπει,
όπου λαλούνε τα πουλιά γαλήνια.
 
Σαν την αμυγδαλιά μού δίνει ο Απρίλης
ζεστά αστέρια, λάμψεις τόσο πλούσιες,
παρμένες απ’ τις ύστατές μου ρίζες.
 
Ξανά ετούτη η νέα η φρεσκάδα,
που τον κορμό τον γκρίζο μού καλύπτει
και πάλι μου υπόσχεται τα νιάτα;
 
Αν το αιώνιο είναι μια στιγμούλα,
αιώνιο άψογο, θα εγγυάται
πως θα μπορούσε να είναι ό,τι δεν είναι!
 
Υπόσχεση που είναι παρελθόν και
παρόν και μέλλον και υπόσχεση η ίδια –
η επανάληψή της είναι η δόξα.
 
Καλύτερα δεν θα ’χει άλλος Απρίλης
αρώματα και χρώματα, ευτυχία
για τη ζωή, απ’ τον Απρίλη τούτο.
Απρίλη μου, είσαι στην ήσυχη ώρα
η κορυφή εκείνου που αγαπάει
του βίου του τον γυρισμό τον μέγα. 

 

Ο μετοπωρινός (El otoñado)

«Μεστός είμαι ο ίδιος από φύση,
στης ωριμότητας το χρυσό δείλι,
αέρας που το πράσινο διατρέχει.
Κρυφά τα πλούσια φρούτα μου κρατάω
και ό,τι μέσα μου είναι μεγάλο:
το άπειρο, η γη, η φωτιά, ο αέρας.
 
Φωτός δεσμίδα: διώχνω το σκοτάδι.
Οσμή διεισδυτική: Θεός μυρίζει.
Εκβάλλων ήχος: μουσική του βάθους.
Της γεύσης φίλτρο: μάζα που με πίνει.
Μαυλιστικό της μοναξιάς το μέτρο.
 
Εγώ ο θησαυρός, τρανός και μέγας,
με χρώματα πολλά και στρογγυλάδα,
από την τόση δράση. Είμαι τα πάντα.
Τα πάντα που είν’ του τίποτε το απόγειο,
τα πάντα που αρκούνται στον εαυτό τους
και τρέφονται απ’ την φιλοδοξία.»
 
 
 

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» (4/5) — Αφιέρωμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

«ΕΓΩ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ» —
Καθρέφτες και είδωλα στη ζωή και το έργο του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

Επιμέλεια αφιερώματος, επιλογή υλικού, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

**********

Ποίηση μιας Ατλαντίδος: Ο ποιητικός πλούτος του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ

 του Αλφόνσο Αλέγκρε Χάιτσμαν

 Ξεκινώντας την εισήγησή μου θα ήθελα να αναφερθώ στα λόγια ενός σπουδαίου ποιητή, ο οποίος αποτελεί για μένα, πέρα από δάσκαλο αγαπημένο, και φίλο αείμνηστο. Δεν είναι άλλος, από τον Ισπανό Χοσέ Άνχελ Βαλέντε, ο οποίος απεβίωσε στη Γενεύη τον Ιούλιο του 2000. Με αφορμή την έκδοση στην Ισπανία, την άνοιξη του 1999, του τόμου Ποίηση μιας Ατλαντίδος (Lírica de una Atlántida), ο Βαλέντε έγραψε στις πολιτιστικές σελίδες εφημερίδας της Μαδρίτης ένα σύντομο, ωστόσο ιδιαίτερης βαρύτητας, άρθρο, ενά φωτισμένο σχεδόν σημείωμα, υπό τον τίτλο «Ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ στο δικό μας φως του». Εκεί εξέθετε τις ουσιώδεις παρατηρήσεις του, όχι μόνο ως προς την εσωτερική κριτική αξία του ποιητή, αλλά και ως προς τους λόγους για τους οποίους κατόρθωσε δίχως καμιά αμφιβολία να συνιστά έναν από τους σημαντικότερους ποιητές της ισπανικής γλώσσας στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Το άρθρο εκείνο εκκινούσε με την εικόνα του νεαρού τότε ποιητή, ο οποίος, μετά βίας δέκα εννιά ετών, έφτανε στα 1900 στη Μαδρίτη και ξεκινούσε την πορεία του στην ποίηση χαίροντας της στήριξης των μεγάλων ποιητών της προηγούμενης γενιάς. «Χρόνια αργότερα», γράφει ο Βαλέντε, «τη στιγμή που ο Εμφύλιος διασκόρπιζε τους Ισπανούς ανά την υφήλιο, ο Χουάν Ραμόν ήταν, από κοινού με τον Ματσάδο, ο κεντρικός ποιητής της ισπανικής ποιητικής παράδοσης εκείνου του αιώνα. Στα μετεμφυλιακά χρόνια, η απόσταση, η θλιβερή τροπή που πήρε η ποίηση της Ιβηρικής και η κακεντρέχεια των ανθρώπων μετέτρεψαν τον Χιμένεθ σε φιγούρα μεθοδικά αποσιωπημένη, απόμακρη, και της οποίας το έργο, προς ντροπή μας, δεν διέθετε βαρύτητα στο χώρο των γραμμάτων εκείνης της εποχής. Τα τελευταία βιβλία του τον πήγαν πολύ πιο μακριά στον κόσμο της ποιητικής εμπειρίας απ’ ό,τι κατάφερε να φτάσει η γενιά του ’27, η οποία διαθέτει δύο μόνο ποιητές του διαμετρήματός του ως προς τη δημιουργική ένταση: το Λόρκα και το Θερνούδα».

Την εικόνα του έφηβου ποιητή που στις αρχές του 20ου αιώνα καταφθάνει στη Μαδρίτη, την ξαναπιάνει ο Βαλέντε στο τέλος του άρθρου του, προκειμένου να τονίσει τη σπουδαιότητα της συγκεντρωτικής έκδοσης του ύστερου έργου του Χιμένεθ, και μάλιστα με το πέρας του ίδιου αυτού αιώνα, οι αρχές του οποίου είδαν την έκδοση των πρώτων βιβλίων του. Ο Βαλέντε επεδίωκε έτσι να υποδείξει συμβολικά πως ο αιώνας ξεκίνησε και τελείωσε με την ποίηση του Χιμένεθ: «Τώρα πια ο αναγνώστης θα έχει στη διάθεσή του τα βιβλία, τα οποία δεν είχαμε έως τώρα την ευκαιρία να διαβάσουμε με τον κατάλληλο τρόπο ή την κατάλληλη στιγμή: Από την άλλη πλευρά, Ένα ύψωμα μεσημβρινό, Θεός επιποθούμενος και επιποθών, Ποταμοί που φεύγουν. Αυτή η επανεμφάνισή τους, με ενωμένες πλέον δυνάμεις, έχει ως αποτέλεσμα εκείνος ο έφηβος του 1900 που αναφέραμε στις πρώτες αράδες να κλείνει τώρα τον αιώνα, επιβάλλοντας το ανάστημά του, με όλο το βάθος και τον πλούτο της γλώσσας του. Εκείνος μας συναθροίζει και εξήγει ο ίδιος το λόγο: ‘Κάθε φορά που στην Ισπανία θα κυριαρχεί μια μειοψηφία, θα στρέφει το πρόσωπό της σε μένα όπως στον ήλιο’».

Τα λόγια του Βαλέντε, επιβεβαιώνοντας τη διαχρονικότητα της ποίησης το βεληνεκές του ύστερου έργου του Χιμένεθ, και μάλιστα κατά τρόπο τόσο κατηγορηματικό, είναι λόγια υψίστης σημασίας. Όχι μόνο υπογραμμίζουν την ιστορική αδικία που επέφερε η αποσιώπηση του ύστερου έργου του Χιμένεθ στην Ισπανία, αλλά και καταδεικνύουν την ισχύ που έχει στις μέρες μας –το λιγότερο για μια μειοψηφία, μακάρι ευμεγέθη– η ποίηση που ο ποιητής έγραψε στην Αμερική κατά τα είκοσι τελευταία χρόνια της ζωής του.

Η σπουδαιότητα της μαρτυρίας αυτής μπορεί να τεκμηριωθεί με μιαν αναδρομή στην πρόσληψη, της οποίας έτυχε το ύστερο έργο του Χιμένεθ στην Ισπανία, καθώς και στις ελλιπείς εκδόσεις των τελευταίων δεκαετιών. Ελάχιστοι αρνούνται τον πρωταγωνιστικό ρόλο του Χιμένεθ στο πρώτο τρίτο του εικοστού αιώνα. Η επιρροή του τόσο στην Ισπανία, όσο και στη Λατινική Αμερική, σε μια από τις πιο γόνιμες εποχές στην ιστορία της ισπανόγλωσσης ποίησης υπήρξε καθοριστική και βρίσκεται πέραν πάσης αμφιβολίας. Ωστόσο, ελάχιστοι ήταν και εκείνοι που συνειδητοποίησαν ή θέλησαν να συνειδητοποιήσουν τον παράγοντα της ανανέωσης ή του ποιητικού πλούτου που γέννησαν αργότερα έργα όπως Ρομάντζα στο Κόραλ Γκέημπλς, Χώρος ή Ζώο του βάθους. Δεν πρέπει να μας παραξενεύει το γεγονός ότι αυτό συνέβαινε στην Ισπανία, τη στιγμή που η ποίηση εκεί, τα χρόνια που δημιουργούνταν ο Χώρος ή ο Θεός επιποθούμενος και επιποθών, ακολουθούσε της συντεταγμένες ενός Ρεαλισμού, καθ’ όλα ξένου προς την ποιητική καινοτομία, στην οποία είχε εμβαθύνει ο Χιμένεθ. Ξένου δε ακόμη και σε όσους υπήρξαν μαθητές του. Από αυτούς, μόνο ο Χεράρδο Ντιέγο χαιρέτισε δημόσια και ενθουσιωδώς την έκδοση του Χώρου, ήδη από την έκδοση του Πρώτου εδαφίου το 1943, γι’ αυτό και ο Χιμένεθ, ανταποκρινόμενος γενναιόδωρα στην κριτική του τιμιότητα, του αφιέρωσε την ολοκληρωμένη εκδοχή του ποιήματος. Από την πλευρά του Σαλίνας και του Γκιγιέν υπήρξε παντελής έλλειψη κατανόησης, όχι μόνο αναφορικά με το Χώρο, αλλά και με ολόκληρο το ύστερο έργο του, έλλειψη με πιθανή αιτία –αν και κάτι τέτοιο διόλου την δικαιολογεί– τη γενικότερη δυσαρέσκεια, με την οποία αντιμετώπιζαν οτιδήποτε σχετιζόταν με το πρόσωπο που κάποτε υπήρξε δάσκαλός τους. Παρόμοια υπήρξε και η στάση του Λουίς Θερνούδα, ο οποίος από το 1954 δεν θα μιλούσε πλέον για τον Χιμένεθ βάσει της οξείας κριτικής του ικανότητας, παρά της ακραίας προσωπικής αντιπάθειας για τον ποιητή που τόσο θαύμαζε στα νεανικά του χρόνια. Το βραβείο Νομπέλ το 1956 και η συνακόλουθη διεθνής καταξίωση του Χιμένεθ ελάχιστα βελτίωσαν την κατάσταση. Στην Ισπανία, πέρα από τις επιβεβλημένες ευκαιριακές εκδόσεις, το ποιητικό έργο, στο οποίο αφιέρωσε τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του, παρέμενε παραγκωνισμένο και –το χειρότερο– ανέκδοτο. Ακόμη και σαράντα χρόνια μετά το θάνατο του ποιητή, το εκδοτικό πανόραμα του ύστερου έργου του εξακολουθεί να είναι απόλυτα απογοητευτικό, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες κάποιων ερευνητών προς την αντίθετη κατεύθυνση. Από τους τέσσερις τόμους που περιλαμβάνουν την ποίηση της εξορίας, μόνο το βιβλίο Θεός επιποθούμενος και επιποθών αντίκρισε το φως της δημοσιότητας, αν και πάνε σαράντα χρόνια που δεν αναδημοσιεύεται. Το βιβλίο Ένα ύψωμα μεσημβρινό περιμένει ακόμη την πρώτη του έκδοση. Το Ποταμοί που φεύγουν γνώρισε μονάχα μία έκδοση, το 1974, με ελάχιστη προσοχή από τους κριτικούς και σχεδόν ανύπαρκτη διάδοση. Η έκδοση από την Αουρόρα ντε Αλμπόρνοθ, το 1974, του βιβλίου Από την άλλη πλευρά δεν γνώρισε έκτοτε άλλη ανατύπωση, και βρίσκεται εδώ και χρόνια εκτός εμπορίου. Θα έλεγε κανείς πως στην Ισπανία επιδιώχθηκε συστηματικά η απόκρυψη της σπουδαιότητας της ύστερης ποίησης του Χιμένεθ. Ακόμη και σήμερα, υφίσταται μεγάλη άγνοια για την καλύτερη ποίησή του, μια αληθινή εξορία.

Η κυριαρχία της τάσης του Ρεαλισμού τις πρώτες δεκαετίες μετά τον Εμφύλιο σήμανε αναμφίβολα μιαν οπισθοδρόμηση της ποίησης στην Ισπανία συγκριτικά με τη λάμψη εκείνης των δεκαετιών του είκοσι και τριάντα. Μια από τις πιο ολέθριες συνέπειες αυτής της κυρίαρχης τάσης υπήρξε, το δίχως άλλο, όπως υπογραμμίζει ο Βαλέντε, η έλλειψη κατανόησης, η αποσιώπηση και η απουσία βαρύτητας της ύστερης ποίησης του Χιμένεθ στην Ισπανία. Ο αποκλεισμός αυτός έφτασε σε τέτοιο σημείο, ώστε η ποίησή του να παραληφθεί από την ανθολογία Είκοσι χρόνια ισπανικής ποίησης 1939 – 1959 (Veinte años de poesía española, 1939-1959), από τις βασικές ανθολογίες εκείνης της εποχής, υπό την επιμέλεια του κριτικού Χοσέ Μαρία Καστεγιέ και δημοσιευμένη το 1962, έξι χρόνια μετά την απονομή του Νομπέλ λογοτεχνίας στον Χιμένεθ. Η ανθολογία αναδημοσιεύτηκε συμπληρωμένη το 1966. Αιτία της παράλειψης υπήρξε, σύμφωνα με τον ανθολόγο, «η απώλεια της ιστορικής τεκμηρίωσης του περιορισμένου έργου που [ο Χιμένεθ] δημοσίευσε τα τελευταία είκοσι χρόνια». Αυτό που για τη συγκεκριμένη ανθολογία θεωρείται «περιορισμένο δημοσιευμένο έργο» περιλαμβάνει τίτλους τόσο σημαντικούς για την ποίηση του αιώνα μας όπως Η απόλυτη εποχή (La estación total, 1946), Ρομάντζα στο Κόραλ Γκέημπλς (1948) και Ζώο του βάθους (1949), για να μην αναφερθούμε στο ποίημα Χώρος, δημοσιευμένο στην πλήρη του μορφή στο περιοδικό Ισπανική ποίηση (Poesía española) και στην Τρίτη ποιητική ανθολογία (Tercera antolojía poética, 1957), η οποία συμπεριελάμβανε σημαντικό μέρος του έργου που ο ποιητής δημιούργησε στην Αμερική. Όσο για την «απώλεια της ιστορικής τεκμηρίωσης», δικαιολογείται αν αναλογιστούμε τις παραμέτρους ρεαλισμού, στις οποίες βασίζεται τόσο η συγκεκριμένη ανθολογία, όσο και το μεγαλύτερο μέρος της ποίησης εκείνης της εποχής. Πράγματι, ο ανθολόγος, παραλείποντας τον Χιμένεθ, υπήρξε απόλυτα συνεπής ως προς αυτές τις παραμέτρους, όχι όμως και με την ιστορική αλήθεια. Περισσότερο κατανοητή γίνεται η κατάσταση της ποίησης στην Ισπανία εκείνων των δεκαετιών διαβάζοντας τον πρόλογο της ανθολογίας. Εκεί, ο συγγραφέας χαρακτηρίζει την ποίηση της παράδοσης του συμβολισμού ως «μη ρεαλιστική και πολύσημη, φορμαλιστική και εστέτ», αναφέροντας μάλιστα το όνομα ενός Μαλλαρμέ, ενός Βαλερύ, ενός Ουγκαρέττι, ενός Έλιοτ ή ενός Μπεν. Εμπρός σε ένα τέτοιο είδος ποίησης, ο ανθολόγος προτάσσει μια ποίηση «με ξεκάθαρη ανθρωπιστική σημασία, γραμμένη σε γλώσσα στρωτή και καθημερινή».

Όντας η κατάσταση της ποίησης στην Ισπανία τόσο ξένη προς την αισθητική καινοτομία που εισηγόταν ο Χιμένεθ, ήταν αναμενόμενο, η αναγνώριση και εκτίμηση του ύστερου έργου του να έρχεται κατά κύριο λόγο εκτός των ισπανικών συνόρων. Ένας από τους ποιητές που συνειδητοποίησε νωρίς και με ιδιαίτερη οξύνοια το βεληνεκές της ύστερης ποίησης του Χιμένεθ υπήρξε ο Οκτάβιο Πας. Υπό την έννοια αυτή, θα ήταν ευχής έργον αν του είχε αφιερώσει και εκείνου, όπως έπραξε με άλλους ποιητές πολύ λιγότερο σημαντικούς για τον ίδιο, κάποιο δοκίμιο, άρθρο ή έστω κάποιο σχετικό σημείωμα. Ο Μεξικανός ποιητής, αναφερόμενος στον Χιμένεθ και συσχετίζοντάς τον με τον Γέητς, σημειώνει: «αμφότεροι εκκινούν από μια ποίηση πυκνή, η οποία σταδιακά αραιώνει, ώσπου γίνεται διάφανη· αμφότεροι φτάνουν στο γήρας προκειμένου να γράψουν τα καλύτερα ποιήματά τους. Η πορεία τους προς το θάνατο υπήρξε πορεία προς την ποιητική νεότητα». Στη συνέχεια, αναφερόμενος στο Χώρο, καταλήγει: «Ο Χώρος συνιστά ένα από τα μνημεία της μοντερνιστικής ποιητικής συνείδησης και με το εξέχον αυτό κείμενο κορυφώνεται το ερώτημα που ο μεγάλος τροβαδούρος έθεσε στον Νταρίο ήδη στη νεότητά του». Τη σπουδαιότητα του ύστερου Χιμένεθ για την ισπανόγλωσση ποίηση ο Πας την επικεντρώνει σχεδόν αποκλειστικά στο Χώρο, τον οποίο θεωρεί ένα από τα κορυφαία κείμενα της μοντερνιστικής ποίησης. Για τον Μεξικανό ποιητή, ο Χώρος είναι το μοναδικό έργο ολόκληρης της ισπανικής λογοτεχνίας αυτού του αιώνα συγκρίσιμο, όσον αφορά την ριζοσπαστική κριτική αναθεώρηση της γλώσσας και των εννοιών, με τα μεγάλα έργα της παγκόσμιας μοντερνιστικής λογοτεχνίας: «Το κριτικό πάθος των Ισπανών» τονίζει ο Πας «δεν είναι ριζοσπαστικό, δεν συνιστά εξέταση της γλωσσικής συνείδησης όπως στις περιπτώσεις του Προυστ και του Τζόυς, του Μπρετόν και του Έλιοτ, του Γιούνγκερ και του Μαγιακόφσκι. […] Έγραψα πριν: πλην μιας εξαιρέσεως. Τώρα θα προσθέσω την εξαίρεση αυτή, η οποία δεν είναι άλλη από το ποίημα Χώρος του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ».

Η άποψη του Οκτάβιο Πας, η οποία τοποθετεί το Χώρο στον αιώνα μας είναι σωστή και δίκαιη, ωστόσο δημιουργεί προηγούμενο. Σήμερα, ο εντοπισμός της μοντερνικότητας του ποιητή του Μογέρ αποκλειστικά στο Χώρο θεωρείται σχεδόν κοινός τόπος από μεγάλο μέρος της κριτικής, σαν να επρόκειτο για φαινόμενο απομονωμένο ή για κάποιου είδους θαύμα· θεώρηση που αποκαλύπτει άγνοια ως προς τη δημιουργική πορεία του ποιητή και ως προς τη θέση του Χώρου σε αυτήν. Ο Χώρος όχι μόνο συνιστά αναπόσπαστο κομμάτι του βιβλίου στο οποίο συμπεριλαμβάνεται (Από την άλλη πλευρά), αλλά σχετίζεται άμεσα και με το αμέσως επόμενο (Ένα ύψωμα μεσημβρινό), όπως και –υπό την ευρεία έννοια– με ολόκληρο το ύστερο έργο του Χιμένεθ. Μάλιστα, κάποια από τα ποιήματα αυτών των δύο βιβλίων συνιστούσαν σε ένα πρώτο στάδιο εδάφια του Χώρου, τα οποία ο ποιητής αργότερα αποφάσισε να μην συμπεριλάβει σε αυτόν και αντιθέτως να τα παρουσιάσει ως ανεξάρτητα ποιήματα. Κατά τρόπο ανάλογο, σημερινά εδάφια του Χώρου υπήρξαν κατά το παρελθόν ανεξάρτητα ποιήματα, τα οποία δε σε ορισμένες περιπτώσεις είχαν δημοσιευτεί ως τέτοια σε περιοδικά της εποχής.

Δεν είναι εδώ ο κατάλληλος χώρος προκειμένου να ακολουθήσουμε αυτήν την –ομολογουμένως γοητευτική– δημιουργική πορεία, και αν την αναφέραμε, το πράξαμε μονάχα για να τονίσουμε το γεγονός ότι ο Χώρος δεν δύναται να αποκοπεί από το υπόλοιπο έργο του Χιμένεθ ή να αποσυνδεθεί από τα βιβλία που ο ποιητής έγραφε εκείνα τα χρόνια. Όπως είναι αναμενόμενο, δεν διαθέτουν όλα τα ποιήματα εκείνων των βιβλίων την ποιητική αρτιότητα του Χώρου, το πράττει ωστόσο ικανός αριθμός αυτών. Ποιήματα όπως «Τα πουλιά απ’ όπου κι αν έρχονται», «Άνθρωποι δέντρα», «Καταμεσής του μαύρου», «Θεός επισκέπτης», «Πλανόδιο ηφαίστειο», «Στο βάθος της ζωής», «Μαζί της και με τον καρδινάλιο» και τόσα άλλα, είτε ανήκαν κάποια στιγμή στο Χώρο είτε όχι, είναι απότοκοι της ίδιας ποιητικής, γραμμένα υπό το ίδιο φως που χαρακτηρίζει το μεγαλόπνοο αυτό ποίημα, το οποίο, για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του ίδιου του Χιμένεθ, του υπαγορεύτηκε από μια μέθη ραψωδική, από μια ασυγκράτητη φυγή, στον απέραντο χώρο της Φλόριδας. Από την άλλη –και με ενδιαφέρει ιδιαίτερα να καταδείξω το στοιχείο αυτό–, η αρχή αυτής της δημιουργικής πορείας, της ανανέωσης στην ποίησή του, εντοπίζεται πολύ νωρίτερα στη ζωή και το έργο του ποιητή. Κλειδί για την κατανόηση της σπουδαιότητας και της μοντερνικότητας της ποίησής του δεν συνιστά το έτος 1943, χρονιά της έκδοσης του πρώτου εδαφίου του Χώρου στο Μεξικό, αλλά ήδη το 1923, χρονιά κατά την οποία ο ποιητής ξεκινά τη συγγραφή της Απόλυτης εποχής με τα τραγούδια του νέου φωτός στην Ισπανία.

Ακόμη και το 1982, ενθυμούμενος την εμφάνιση στο Μεξικό, το 1941, της ανθολογίας μοντερνιστικής ισπανόγλωσσης ποίησης με τιτλό Δάφνη (Laurel), ο Οκτάβιο Πας σημειώνει: «Προς το τέλος της μακράς του πορείας, ο Χιμένεθ άλλαξε ρότα και, εκμεταλλευόμενος το δίδαγμα των νεότερων, όπως έπραξε ο αγαπημένος του Γέητς με την ποίηση του Πάουντ, έγραψε κάποια ποιήματα έξοχα. Για τη Δάφνη επιλέχθηκαν κάποια από τα καλύτερα: «Τυχερό πλάσμα», «Λουλούδι της επιστροφής», «Πιστό πουλί», «Αέναη θέση» και «Τα δέντρα». Ο Πας επισημαίνει την αλλαγή πλεύσης που χάρισε στον Χιμένεθ τον ποιητικό του πλούτο, δεν συνειδητοποιεί ωστόσο πως το σύνολο των ποιημάτων, τα οποία ο ίδιος αναφέρει και με τα οποία περιλαμβάνεται ο Χιμένεθ στην ανθολογία –πλην ενός («Τα δέντρα») –, δεν δημοσιεύτηκαν στην Αμερική «στο τέλος της μακράς του πορείας», παρά στην Ισπανία, στις αρχές της δεκαετίας του τριάντα. Το σημαντικό εν προκειμένω είναι πως ο Πας αποκαλύπτει έτσι, άθελά του, ένα θεμελιώδες ζήτημα, καθώς εντοπίζει ξεκάθαρα το σημείο, από το οποίο εκκινεί η τρίτη περίοδος του Χιμένεθ και το οποίο στην πραγματικότητα δεν τοποθετείται στο τέλος της ζωής του ποιητή, παρά σχεδόν στα μισά του βίου του. Και αυτή η ανανέωση στην ποίησή του είναι εξίσου σπουδαία ως προς τον μελλοντικό της αντίκτυπο –αν όχι ακόμη περισσότερο–, με εκείνην του 1916 με το Ημερολόγιο ενός ποιητή και η θάλασσα. Στη δεκαετία του τριάντα, κατά την οποία γίνεται περισσότερο ή λιγότερο εμφανής η επιρροή του Σουρεαλισμού στους ποιητές της γενιάς του ’27, ο Χιμένεθ ακολουθεί ανάλογη πορεία με εκείνην των μεγάλων δημιουργών του καιρού του, αν και πάντοτε προσωπική και αποδεσμευμένη από ρεύματα και τάσεις. Τα χρόνια κατά τα οποία ο Χιμένεθ γράφει την Απόλυτη εποχή, είναι τα χρόνια του θριάμβου του Σουρεαλισμού στην Ευρώπη. Είναι αυτή ακριβώς η εισβολή του κινήματος στην Ισπανία και η αποφασιστική επιρροή που άσκησε στους ποιητές της γενιάς του ’27 που θα σημάνουν τη μέγιστη αποστασιοποίηση μεταξύ των εκπροσώπων της και του ανθρώπου που υπήρξε δάσκαλός τους.

Ο Σουρεαλισμός συνιστούσε μια ριζοσπαστική απόπειρα υπέρβασης της αντιπαράθεσης υποκειμένου-αντικειμένου, ό,τι δηλαδή συνιστά αυτό που καλούμε πραγματικότητα. Ομολογουμένως, δεν είναι άλλος ο στόχος και η επίτευξη της ποίησης του Χιμένεθ εκείνη την εποχή, αν και η διαδρομή του προς αυτήν διαφέρει πολύ. Ήδη με την Απόλυτη εποχή, βιβλίο γραμμένο μεταξύ 1923 και 1936, παρατηρείται στο έργο του η έξοδος από τον εαυτό, η ισχυροποίηση της διαφορετικότητας και αυτή του ατόμου μέσα στη διαφορετικότητα, στοιχεία που –όπως και το εγχείρημα του Σουρεαλισμού– επιδιώκουν την υπερνίκηση του παραπάνω δυαδισμού, αυτής της άεναης αντιπαράθεσης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Το πρόβλημα συνίσταται στο ότι η καινοτόμα διάσταση αυτής της ανανέωσης στην ποίηση του Χιμένεθ, η οποία αποτυπώνεται σε μια νέα διαδικασία απόλυτης ουσιαστικοποίησης και απόλυτης γύμνιας, δεν έγινε κατανοητή τη δεδομένη στιγμή, ούτε όμως και αργότερα, στα μετεμφυλιακά χρόνια.

Ο Χιμένεθ δεν συμπεριέλαβε τη συλλογή Απόλυτη εποχή με τα τραγούδια του νέου φωτός στον τόμο που συγκεντρώνει το ύστερο έργο του. Ωστόσο, πρόκειται για βιβλίο θεμελιακό, καθώς σε αυτό παρατηρείται στην πραγματικότητα η ανανέωση που θα σημάνει την έναρξη της τρίτης περιόδου της ποίησής του, αυτής που ο ίδιος χαρακτήρισε «επαρκή ή αληθινή». Εάν οι ιστορικές συγκυρίες, τις οποίες επρόκειτο να ζήσει, ήταν διαφορετικές, ο ποιητής θα τοποθετούσε κατά πάσα πιθανότητα τη συγκεκριμένη συλλογή στις αρχές της τελευταίας περιόδου του, όπως μοιάζει να υποδηλώνει και ο ίδιος ο τίτλος της συλλογής. Ωστόσο, ο Εμφύλιος, βιωμένος εναγώνια πρώτα στη Μαδρίτη και ύστερα μακριά από την Ισπανία, όπως και η κατοπινή αδυναμία επιστροφής στα πάτρια εδάφη, είχαν ως αποτέλεσμα μια παρένθεση ιδιαίτερα βαρύνουσας σημασίας. Πράγματι, τα χρόνια του Εμφυλίου, τα οποία ο ποιητής πέρασε στο μεγαλύτερο μέρος τους στην Κούβα, δεν υπήρξαν ιδιαίτερα παραγωγικά. Μόνο από το 1940, ενόσω ο Χιμένεθ βρίσκεται μαζί με τη σύζυγό του στη Φλόριδα, η ποίηση θα αρχίσει ξανά να τον επισκέπτεται όπως και πριν.

Στην Απόλυτη εποχή, η σχέση του ποιητή με την πραγματικότητα βιώνει μια μεταβολή καθοριστική. Ολόκληρη τη συλλογή τη διαπερνά μια βεβαιότητα, η σιγουριά της επίτευξης ενός πράγματος κρίσιμου, της άφιξης σε ένα σημείο, από το οποίο τα πάντα είναι διαφορετικά. Και ο ποιητής έχει συναίσθηση αυτής της άφιξης και το καταδεικνύει ήδη στο πρώτο ποίημα της συλλογής:

«Και έκτοτε πόση γαλήνη!
Τα χέρια πια δεν απλώνω
προς τα έξω. Το άπειρο                    
βρίσκεται εντός. Εγώ είμαι
ο απόμακρος ορίζοντας.

Εκείνη, η Ποίηση, ο Έρωτας,
το κέντρο το αναμφίβολο.»

Ουσιαστική αιτία αυτής της αίσθησης πληρότητας είναι το βαθύ προμάντεμα της ύπαρξης ενός κέντρου εσωτερικού που αποκαλύπτεται στον ποιητή στο πιο βαθύ είναι του. Εδώ δεν υπάρχει χώρος για γλώσσα αφηρημένη ή τελεολογικές υποθέσεις. Ολόκληρο το ποιητικό σύμπαν του Χιμένεθ εκπηγάζει από το νέο αυτό κέντρο:

«Το τέλος μες στο κέντρο ενυπάρχει,
του αιώνιου τη θέση την πιστή.
Γι’ αυτό εμείς εδώ ήρθαμε και παύει
το κάθε τι με λάμψη πρόσκαιρη.

Ανάπαυλα η ψυχή απολαμβάνει:
οι δρόμοι βρήκαν λήξη οριστική».

Πρόκειται λοιπόν για μια αποκάλυψη μυστικιστικού χαρακτήρα, η οποία οδηγεί τον ποιητή στη συνάντηση –σε αυτό το γυμνό βάθος– με το άπειρο, την απόλυτη Ύπαρξη, αυτό που ο ποιητής ονομάζει «Θεό» ή «αθροισμένη συνειδήσηση». Έτσι, όταν ο Χιμένεθ θα γράψει χρόνια αργότερα το Θεός επιποθούμενος και επιποθών και όντας πλέον ο Θεός για εκείνον «το όνομα των ονομάτων», θα πει με εύγλωττη στρογγυλότητα: «Το θείο ενυπάρχει μέσα μας, στα ίδια τα θνητά σωθικά μας, σαν το διαμάντι μες σε μεταλλωρυχείο». Και αυτή η εικόνα του θείου, χωνεμένου στα βάθη του Είναι σαν το διαμάντι, θα αποτελέσει ένα από τα πάγια και ομορφότερα σύμβολα της ποίησής του.

Αυτή η συνάντηση με τον εσωτερικό Θεό προκάλεσε συχνά σύγχυση και παρανοήθηκε στο έργο του Χιμένεθ, κυρίως δε στην Απόλυτη εποχή, ως μια ναρκισσιστική εξύμνηση του Εγώ, σαν να μην μπορούσε ο Χιμένεθ να πάει πιο πέρα από ένα Εγώ ρομαντικής κοπής ή να μην έβλεπε στον κόσμο περισσότερη πραγματικότητα απ’ όση προσφέρει το είδωλό του στο νερό. Πρόκειται για ό,τι πιο εσφαλμένο διατυπώθηκε ποτέ για τον ποιητή. Η συνάντηση με την απόλυτη Ύπαρξη στα βάθη της ψυχής είναι παρούσα σε κάθε εκδήλωση μυστικιστική. Παρόλο που στην περίπτωση του Χιμένεθ δεν εντάσσεται σε συγκεκριμένη θρησκευτική ιδεολογία ή πρακτική, παρά σε ό,τι ο ίδιος ορίζει ως «ενδογενή θρησκεία», οι συμπτώσεις και οι αναλογίες της εμπειρίας αυτής στην ποίησή του με τον μυστικισμό της Δύσης και ακόμη περισσότερο με εκείνον της Ανατολής είναι προφανείς. «Ο Θεός», διαβεβαίωνει ο ποιητής «βρίσκεται μέσα μας, στο απόλυτο Είναι μας. Όμως ο κάθε μυστικιστικός ποιητής εξέφρασε το Θεό του κατά τρόπο διαφορετικό».

Στην Απόλυτη εποχή, ο ποιητής νιώθει ευθύς εξαρχής πως «το άπειρο βρίσκεται εντός». Αυτό το εσωτερικό άπειρο δεν συνιστά εγκλεισμό σε μια εγωκεντρική υποκειμενικότητα, παρά στη γαλήνη εκείνου, του οποίου η αναζήτηση δεν συντελείται απεγνωσμένα στον εξωτερικό κόσμο· εξάλλου, στο τέλος, και ύστερα από μακρά αναζήτηση, ο ίδιος νιώθει συστατικό στοιχείο του παντός: στο εσωτερικό ενός κέντρου, μεστού νοήματος, που τον περικλείει. Ωστόσο, ώς την άφιξη του στο σημείο αυτό, η πορεία του ήταν πορεία μέσα από την ξηρασία και το κενό. Στο κατώφλι της δεύτερης περιόδου της ποίησής του, την οποία ο ίδιος ονόμασε «πνευματική», και συγκεκριμένα στα Πνευματικά σονέτα, ο ποιητής δεν νιώθει, παρά μονάχα το απόλυτο Τίποτα απέναντι στον μεθυστικό πλούτο της φύσης, πλούτος από τον οποίο ο ίδιος τότε ακόμη παρέμενε αποκομμένος. Αντιμέτωπος με την εγκατάλειψη που γίνεται αισθητή εμπρός στη φύση, ο ποιητής επιδιώκει την κατάφαση της ζωής, εκκινώντας από τον εαυτό του, την υποκειμενικότητά του, παρόλο που με τον τρόπο αυτό δεν κατορθώνει τίποτε άλλο, από το πιο απόλυτο υπαρξιακό κενό. Έτσι, στο σονέτο με τίτλο «Τίποτε», διαβάζουμε:

«Στον ίσκιο μου θα φτιάξω την αυγή μου,
μακριά η λύρα απ’ του άνεμου τη μήνι.
Το στήριγμα θα ψάξω στην ψυχή μου.
Και –αχ!– δεν ήταν τίποτε η γαλήνη;
Ναι, τίποτε, ναι, τίποτε!

Εσύ είσαι εσύ, ανθρώπινο εσύ έαρ,
και γη και αέρα και φωτιά, τα πάντα,
ενώ εγώ είμαι η σκέψη μου μονάχα.»

Ο ποιητής βιώνει επομένως αυτήν την καταστροφική αντίφαση προσπαθώντας να επιδοκιμάσει τη ζωή με αφετηρία τη συνείδησή του. Έτσι αντιμετωπίζει ο Χιμένεθ τη διάσταση υποκειμένου-αντικειμένου και Εγώ-κόσμου, αδυνατώντας να κατανικήσει αυτήν τη δυαδικότητα και να επιστρέψει στην πραγματικότητα την πρότερη ιερή ισχύ της ή στον άνθρωπο τη θέση του μέσα σε αυτήν.

Υπάρχει ένα ποίημα στη συλλογή Πέτρα και ουρανός (Piedra y cielo, 1919), κατά τι μεταγενέστερο του «Τίποτε», που συνιστά παράδειγμα αυτής της νοσταλγίας του ποιητή για την ομορφιά, την οποία αναζητεί εκτός του εαυτού του και η οποία του διαφεύγει τη στιγμή που φτάνει να την αποκτήσει. Στο περιώνυμο αυτό ποίημα, γράφει:

 «Πεταλούδα φωτός,
η ομορφιά αλαργεύει σαν φτάνω εγώ
στο ρόδο της.

Τρέχω πίσω της, τυφλός…
Την μετρώ, την αγγίζω εδώ και εκεί…
Στο χέρι μου μονάχα απομένει
της φυγής της η μορφή!».

Έχοντας συναίσθηση του εμβληματικού χαρακτήρα του συγκεκριμένου ποιήματος, ο Χιμένεθ θα κάνει μνεία σε αυτό τριάντα χρόνια αργότερα στη συλλογή Θεός επιποθούμενος και επιποθών, προκειμένου, από ένα παρόν πλέον πλούτου, να αναφερθεί σε εκείνην την ακατάπαυστη νοσταλγία, σε εκείνην την αναζήτηση, η οποία για τόσο καιρό είχε υπάρξει ατελέσφορη.

Ας συγκρατήσουμε τώρα αυτές τις λέξεις: «η μορφή υπήρχε εντός μου/ και τρέχοντας πίσω από το Άλλο, το άφηνα». Μόνο όταν ανακαλύψει ο ποιητής πως η ομορφιά που τόσο καιρό αναζητεί εκτός του εαυτού του βρίσκεται εντός του, στον εσώτατο χώρο που τώρα του αποκαλύπτεται, θα φτάσει στη γαλήνη και δεν «θα απλώνει τα χέρια προς τα έξω», ούτε θα τρέχει, τυφλός, πίσω της. Η αποκάλυψη αυτής της αλήθειας, του απέραντου εσώτατου χώρου, τον οποίο ο ποιητής ταυτόχρονα νιώθει ως κέντρο της ζωής, είναι καθοριστικής σημασίας για το αίσθημα χαράς και πληρότητας που διακατέχει την τελευταία περίοδο της ποίησής του.

Αυτή η συνειδητοποίηση της εσφαλμένης αναζήτησης της ομορφιάς εκτός του εαυτού τη στιγμή που αυτή πάντα υπήρχε εντός, αντηχεί ως παράπονο στον δυτικό μυστικισμό ήδη από τον Άγιο Αυγουστίνο, ο οποίος στο δέκατο κεφάλαιο των Εξομολογήσεών (Confesiones) του γράφει: «Πόσο άργησα να σε αγαπήσω, Ομορφιά τόσο παλαιά και τόσο νέα, πόσο άργησα! Εσύ βρισκόσουν εντός μου, και εγώ εκτός του ίδιου του εαυτού μου! Εκτός μου σε αναζητούσα: καταγινόμουν, μες στην ασχήμια μου, με τη χάρη των δικών σου πλασμάτων. Εσύ ήσουν μαζί μου και εγώ δεν ήμουν μαζί σου, κρατημένος μακριά σου από πράγματα που δίχως σου δεν θα υπήρχαν». Ενθυμούμενος τον Άγιο Αυγουστίνο, ο Άγιος Ιωάννης του Σταυρού, ποιητής τον οποίο θαύμαζε υπέρμετρα ο Χιμένεθ, θα γράψει αιώνες αργότερα στα σχόλια του Πνευματικού Άσματος (Cántico espiritual): «Γι’ αυτό ο Άγιος Αυγουστίνος έλεγε ‘Δεν σε έβρισκα, Κύριε, εκτός, αφού κακώς Σε έψαχνα εκτός μου, Εσένα που μέσα μου βρισκόσουν.’» Κατά τρόπο ανάλογο, ο Χιμένεθ συνειδητοποιεί στην ενδογενή θρησκεία του, πως η πληρότητα και ο Θεός που αναζητούσε υπήρχαν ανέκαθεν στο απέραντο βάθος του ή όπως θα πει αργότερα, «στη γύμνια του ωραίου βάθους του».

Η αποκάλυψη του χώρου, του εσώτατου χώρου, φέρνει τον Χιμένεθ σε απόλυτη συμφωνία με τη φύση. Η ύπαρξη του ποιητή, με αφετηρία το νέο αυτό κέντρο, είναι τώρα, περισσότερο από ποτέ, μια ύπαρξη ανοιχτή στον κόσμο. Τίποτε λοιπόν πιο ξένο από το ναρκισσισμό που του επιρρίπτουν. Το απέραντο μυστηριώδες βάθος που ο ποιητής διαισθάνεται εντός του, ως «ιερή πηγή του εαυτού» όπως θα πει αργότερα, το νιώθει με την ίδια ένταση και για την ύπαρξη άλλων πλασμάτων, στα «αιώνια αδέρφια» του: το πουλί, το δέντρο, το λουλούδι. Ο Χιμένεθ νιώθει έντονα το σύνδεσμο αυτού του κέντρου –«του αιώνιου τη θέση την πιστή»– με τη φύση. Περισσότερο ακόμη, πρόκειται για τη διαπίστωση πως καθένα από αυτά τα αγαπημένα πλάσματα στηρίζουν και στηρίζονται σε ένα χώρο, βαθύ και απέραντο, πράγμα που επιβεβαιώνει στον ποιητή το βάθος και της δικής του ύπαρξης. Γι’ αυτό και, κατά τρόπο ζωτικό, ποιητικό και γλαφυρό, γράφει ήδη στην αρχή της Απόλυτης εποχής:

«Δεν έχει νόημα αυτή η φωνή ή το βλέμμα.
Αυτή η μορφή πια τώρα δεν αρκεί.
Πρέπει να βγούμε και να γίνουμε άλλο
πλάσμα σε άλλου πλάσματος μορφή».

Ο Χιμένεθ βιώνει έντονα την ύπαρξη ενός κέντρου ιερού σε πολλαπλή προβολή. Το κέντρο του δεν είναι το κέντρο, παρά ένα οποιοδήποτε κέντρο. Έτσι, με την παρατήρηση ο ποιητής συναντά την αιωνιότητα: την αιωνιότητα του Είναι του στο Είναι των υπόλοιπων όντων. Και έτσι το εκφράζει στο δεύτερο ποίημα της Απόλυτης εποχής, με τίτλο «Αιώνια θέση».

 

 

Στο διάλογό του με τον κόσμο, σε εκείνες τις μετατοπίσεις όπου ο ποιητής συναντά τη «στιγμιαία αιωνιότητα σε βαθειές πατρίδες απροσδόκητες», η ύπαρξη που με τη διάφανη παρουσία της είναι σημαντικότερη για εκείνον, είναι το δέντρο: η πράσινη λεύκα, το λευκό καβάκι, το πεύκο, η φτελιά, η μελία, ο δρυς, όχι μόνο είναι παρόντα, αλλά και πρωταγωνιστούν σε ολόκληρη την ύστερη ποίηση του Χιμένεθ. Αυτή η έξοδος από τον εαυτό προκειμένου να είμαστε «άλλο πλάσμα σε άλλου πλάσματος μορφή» συνιστά την απαρχή μιας διαφορετικής –μεταφυσικής–  αντίληψης του κόσμου και μιας καινούργιας ποιητικής. Στα χρόνια συγγραφής της Απόλυτης εποχής, ο Χιμένεθ ακολουθεί το δρόμο που θα φέρει την ποίησή του «σε μιαν άλλη γύμνια», μια ανανέωση ριζοσπαστική, η οποία θα προκύψει ακριβώς από την προβολή σε μια άλλη ύπαρξη και την συναίσθηση μιας αλλότητας κοσμικής. «Όταν θα παρατηρούμε τα άψυχα πράγματα και τα έμβιαόντα» γράφει ο Χιμένεθ προς τα τέλη της ζωής του, «όταν θα τα αγαπούμε και θα τα απολαμβάνουμε, όταν θα αποκτούμε την εμπιστοσύνη τους αφού πρώτα τους έχουμε προσφέρει τη δική μας, όταν θα τα θεωρούμε ως πλήρη συνειδήσεως, και εκείνα –ως τέτοια– θα μας φανερώνουν το περιεχόμενό τους, τότε μόνο θα κατέχουμε το πιο βαθύ τους μυστικό».

 

Στην ποίηση εκείνων των χρόνων παρατηρείται μια αφηρημένη εκδήλωση αυτού του κέντρου και ταυτόχρονα μια συγκεκριμενοποίηση του βάθους της «εσωτερικής αιωνιότητας», τόσο στον άνθρωπο όσο και σε κάθε άλλο ον. Σε μερικά από τα καλύτερα ποιήματά του, η ταύτιση με το άλλο ον και η προβολή σε αυτό φτάνουν σε τέτοιο βαθμό, ώστε προκάλεσαν σύγχυση στους κριτικούς, οι οποίοι συνέχεαν την εξύμνηση του υποκειμενικού Εγώ με κάτι που δεν είναι, παρά προβολή ενός Εγώ στο Εσύ, εκδήλωση του κάθε πλάσματος σε κάποιο άλλο πλάσμα, εσωτερική βίωση της πλήρους συνειδήσεως, προβολή, ταύτιση και πλήρωση στο Εσύ. Κάποια στιγμή ο Χιμένεθ έφτασε να πει πως ο Θεός δεν είναι παρά ένα ρίγος που νιώθουμε εντός, η ουσία του ανείπωτου. Ωστόσο, πρόκειται για ουσία που φανερώνεται στον ποιητή μέσω της φύσης και των όντων που αγαπά.

Η πρώτη αναφορά σε δέντρο που συναντούμε στο Χώρο, σχεδόν στην αρχή του ποιήματος, είναι η εξής: «Εκείνη η λεύκα φωτός μού το είχε μηνύσει στη Μαδρίτη, στον γαλανοπράσινο ουρανό του φθινοπώρου: ‘Μέσα σου ολοκληρώσου, όπως εγώ’. Όλα όσα τριγύρω πετούσαν, πόσο φευγαλέα ήταν! Και εκείνη πόσο άρτια στον εαυτό της, πράσινη και χρυσαφιά, δίχως καλύτερο μες στον πράσινο χρυσό της.» Σε αυτό το απόσπασμα ενυπάρχει μια ανάμνηση που παραπέμπει όχι μονάχα στη Μαδρίτη και την Ισπανία, αλλά και στην ίδια του την ποίηση. Αυτή την ίδια «λεύκα φωτός» την συναντούμε πολύ νωρίτερα, στην προ εξορίας ποίησή του, και συγκεκριμένα στην Απόλυτη Εποχή.

Στην πραγματικότητα, η παρουσία του δέντρου, του λουλουδιού, του κοτσυφιού ή του βουνού, η αιώνια θέση τους, η πληρότητα της ύπαρξης και της κατάστασής τους, το κεκτημένο κέντρο τους, και η ολοκλήρωση εντός τους, τα οποία ο ποιητής αποζητά, συνιστούν στοιχεία σταθερά και θεμελιώδη της συλλογής. Ο Χιμένεθ, μέσω της έντασης της παρατήρησης και του ανοίγματος στη φύση, αναγνωρίζει τον εαυτό του στην συνάντηση με τα άλλα όντα. Τώρα πια δεν είναι μόνος: μέσα του ζει ένα κομμάτι του κόσμου.

 

Το αποτέλεσμα είναι έτσι η ρήξη με το χώρο, μια ρήξη όπου –ομοίως με την κοσμοθεώρηση των παραδοσιακών θρησκειών– με αφετηρία ένα κέντρο, οι τέσσερις ορίζοντες προβάλλονται στα τέσσερα σημεία. Πρόκειται για την αποκάλυψη ενός χώρου ποιοτικά ξεχωριστού, τον οποίο δεν μπορούμε παρά να χαρακτηρίσουμε «ιερό». Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με μια ιεροφάνεια, την αποκάλυψη του ιερού, από το οποίο εκκινεί το σύμπαν και προβάλλεται από ένα σημείο κεντρικό. Χώρος και χρόνος τέμνονται και γίνονται ένα σε αυτό το σημείο, αυτήν την ύψιστη στιγμή.

Η βίωση του κέντρου θα γίνει τόσο σημαντική στον Χιμένεθ, ώστε χρόνια αργότερα να αποτελέσει βασικό κίνητρο του Θεός επιποθούμενος και επιποθών. Στη συγκεκριμένη συλλογή υπάρχει ένα ποίημα που, με το πιο αφηρημένο ιδίωμα, συνιστά ωδή στο νέο κέντρο που ο ποιητής ανακαλύπτει εντός του και στο σύμπαν. Στη δεύτερη στροφή του ποιήματος με τίτλο «Στο ακτινοβολόν κέντρο», γράφει:

«Απ’ το Βορρά μου έρχεσαι ώς το Νότο,
και από τη Δύση ώς την Ανατολή μου
με συντροφεύεις, με οδηγείς, σταυρέ μου,
στα τέσσερα του ορίζοντα σημεία,
στο κέντρο τους και κέντρο μου με αφήνεις
που είναι και δικό σου κέντρο.»

Πρόκειται για κέντρο μεταφορικό, η αποκάλυψη του οποίου στα άλλα όντα γίνεται αισθητή από τον ποιητή ως αποκάλυψη του δικού του χώρου. Ένα από τα ποιήματα της Απόλυτης εποχής που καταδεικνύει με τον καλύτερο τρόπο αυτήν την προβολή του ποιητή στη φύση είναι το ποίημα με τίτλο «Στο άνθος 50». Το ποίημα είναι γραμμένο σε πρώτο ενικό πρόσωπο, ωστόσο το ερώτημα είναι ποιος μιλάει. Το δέντρο ή ο ποιητής;:

«Με άνθη είμαι γεμάτος και με φύλλα
στη μοναξιά την πράσινη που λάμπει,
όπου λαλούνε τα πουλιά γαλήνια. […]
Ξανά ετούτη η νέα η φρεσκάδα,
που τον κορμό τον γκρίζο μού καλύπτει
και πάλι μου υπόσχεται τα νιάτα.»

 Στην Απόλυτη εποχή υπάρχει ένα ποίημα που εκφράζει ίσως καλύτερα από οποιοδήποτε άλλο αυτής της συλλογής την αποκάλυψη του προσωπικού χώρου του ποιητή σε αρμονία με τη φύση. Πρόκειται για το ποίημα με τίτλο «Ο μετοπωρινός»:

«Μεστός είμαι ο ίδιος από φύση,
στης ωριμότητας το χρυσό δείλι,
αέρας που το πράσινο διατρέχει.
Κρυφά τα πλούσια φρούτα μου κρατάω
και ό,τι μέσα μου είναι μεγάλο:
το άπειρο, η γη, η φωτιά, ο αέρας.
 
Φωτός δεσμίδα: διώχνω το σκοτάδι.
Οσμή διεισδυτική: Θεός μυρίζει.
Εκβάλλων ήχος: μουσική του βάθους.
Της γεύσης φίλτρο: πίνει την ψυχή μου.
Μαυλιστικό της μοναξιάς το μέτρο.
 
 Εγώ ο θησαυρός, τρανός και μέγας,
με χρώματα πολλά και στρογγυλάδα,
από την τόση δράση. Είμαι τα πάντα.
Τα πάντα που είν’ του τίποτε το απόγειο,
τα πάντα που αρκούνται στον εαυτό τους
και τρέφονται απ’ την φιλοδοξία.»

            Πρόκειται για ποίημα εμβληματικό, τόσο ως προς την εσωτερική του αξία, όσο και ως προς τη σημασία του στην ποιητική πορεία του δημιουργού του. Συχνότατα η κριτική έβλεπε στο ποίημα αυτό ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του πρωταγωνιστικού ρόλου του Εγώ στην ποίηση του Χιμένεθ, της ομοιογένειας του ποιητικού του Εγώ ή ακόμη και του ναρκισσισμού του. Σε αυτήν την περίπτωση, όμως, προς τι «ο» μετοπωρινός; Προς τι το τρίτο πρόσωπο στον τίτλο; Οι περισσότερες αναλύσεις του συγκεκριμένου ποιήματος το απέκοπταν από τα συμφραζόμενά του. Η δομή ωστόσο της Απόλυτης εποχής συνιστά υπόδειγμα σύνθεσης, όπου κάθε τι έχει τη σημασία του και όπου τα ποιήματα συνδιαλέγονται μεταξύ τους. Δεν πρέπει να αψηφούμε το γεγονός ότι η συλλογή αυτή καθεαυτή δεν εκδόθηκε πριν το 1946 –διανύοντας μάλιστα μια μακρά διαδικασία ζύμωσης μεταξύ 1923 και 1936–, παρόλο που πολλά ποιήματά της είχαν ήδη δημοσιευτεί στην Ισπανία πριν τον Εμφύλιο. Ο Χιμένεθ επομένως είχε στη διάθεσή του αρκετό χρόνο, ώστε να δουλέψει τη δομή της συλλογής και τη θέση κάθε ποιήματος μέσα σε αυτήν. «Ο μετοπωρινός» βρίσκεται σχεδόν στην αρχή της συλλογής, συνιστώντας παράλληλα τμήμα ενός κύκλου τριών ποιημάτων υπό τον τίτλο «Παράδεισος».

Το πρώτο από αυτά φέρει τον τίτλο «Αυτό που ακολουθεί» και καταλήγει με την εικόνα μιας χρυσής λεύκας το φθινόπωρο. Το δεύτερο, με τίτλο «Η άλλη μορφή», περιλαμβάνει λέξεις στις οποίες ταιριάζει απόλυτα ό,τι παραπάνω αναφέραμε ως «υπαρξιακή και ποιητική φόρμα» και η οποία έχει βαρύτητα σε ολόκληρη τη συλλογή: «Δεν έχει νόημα αυτή η φωνή ή το βλέμμα./ Αυτή η μορφή πια τώρα δεν αρκεί./ Πρέπει να βγούμε και να γίνουμε άλλο/ πλάσμα σε άλλου πλάσματος μορφή». Το τρίτο ποίημα αυτού του κύκλου, όπου το δέντρο του φθινοπώρου μιλά για την ύπαρξή του και στο οποίο ο ποιητής μάς προσκαλεί να βγούμε από τον εαυτό μας και να γίνουμε άλλο πλάσμα σε άλλου πλάσματος μορφή, δεν είναι, παρά το ποίημα «Ο μετοπωρινός». Ποιος είναι τότε ο μετοπωρινός: ο άνθρωπος-ποιητής που βρίσκεται στην απόλυτη εποχή του φθινοπώρου ή η λεύκα η χρυσή που εξυμνεί την ύστατη αλήθεια της; Ή μήπως ισχύουν αμφότερα, βάσει της επιταγής για έξοδο από τον εαυτό και ύπαρξης σε άλλο πλάσμα;

 Η Απόλυτη εποχή είναι ο χώρος όπου συμπίπτουν όλες οι εποχές μαζί, το σημείο όπου τέμνονται, όπως είδαμε, ο χώρος και ο χρόνος. Πρόκειται για την παρουσία του χρόνου σε ένα και μόνο κέντρο, το κέντρο του ποιητή –αλλά και του δέντρου, του πουλιού ή του λουλουδιού–, το οποίο ταυτόχρονα συνιστά και το κέντρο της γης και της ζωής. Και όταν, χρόνια αργότερα, ο Χιμένεθ θα υμνήσει στο Ζώο του βάθους τη συνάντηση με αυτόν τον «θεό, ικανό να υπάρξει μέσω της ποίησης», θα το πράξει χρησιμοποιώντας την ίδια φράση: «απόλυτη εποχή, ολάκερη σε ένα μόνο σημείο». Παράλληλα, η εικόνα του ακέραιου χρόνου μέσα σε μια στιγμή και σε έναν χώρο θα είναι και πάλι αυτή του δέντρου. Δεν γνωρίζω άλλη περίπτωση στην ισπανόγλωσση ποίηση του αιώνα που διανύουμε, όπου η φύση να μιλά όπως εδώ. Και αυτή ακριβώς είναι «η άλλη γύμνια» που ο Χιμένεθ αποζητούσε στο ύστερο έργο του: η λέξη του σύμπαντος. Η ανάληψη της συμπαντικής αλλότητας αποδίδεται κατά τέτοιο τρόπο στην Απόλυτη εποχή, που ο ποιητής νιώθει πως η πρώτιστη έγνοια του δεν είναι η ομιλία, αλλά η ακοή. Η λέξη φτάνει από το στρογγυλό όλον σε ένα κέντρο με ακοή κυκλική. Μονάχα ο ποιητής, επαγρυπνώντας και όντας συγκεντρωμένος στο κέντρο του, μπορεί να την αντιληφθεί.

Πολύ πριν τη συγγραφή του Χώρου, η ποίηση του ύστερου Χιμένεθ γεννιέται ακριβώς από την πορεία προς αυτόν. Η λέξη δεν προκύπτει από το Εγώ του ποιητή, παρά από τη συνάντηση μαζί του. Γι’ αυτό και ο ίδιος ο ποιητής επιβεβαιώνει εύγλωττα: «Όταν γράφω, εξαφανίζομαι πλήρως». Η αλλού: «Η αληθινή ποίηση γίνεται μόνη της, όπως ο ανθός ή ο καρπός στο κλαδί. Το δέντρο προσφέρει τον ανθό ή τον καρπό, ωστόσο δεν τους παράγει, δεν διαθέτει τη βούληση να το πράξει. Ο ποιητής οφείλει να είναι το στήριγμα της ποίησής του –δικής του επειδή προκύπτει μέσω εκείνου, όχι όμως επειδή ο ίδιος είναι ο δημιουργός της».

Το έργο –έχει γράψει ο Μωρίς Μπλανσό– δεν είναι παρά η προσμονή του έργου. Μόνο με αυτήν την αναμονή συγκεντρώνεται η απρόσωπη προσοχή, η οποία βρίσκει διέξοδο και χώρο μέσα από τον ίδιο το χώρο της γλώσσας. Η ριζοσπαστική κριτική αναθεώρηση της γλώσσας για την οποία έκανε λόγο ο Πας, γνώρισμα των μεγάλων έργων της μοντερνιστικής λογοτεχνίας, δεν συνιστά αποκλειστικότητα του Χώρου. Αντιθέτως, χαρακτηρίζει ολόκληρη την ποίηση της εξορίας του Χιμένεθ, η οποία συγκεντρώθηκε στους τέσσερις τόμους που απαρτίζουν την Ποίηση μιας Ατλαντίδος, και δη πριν την εμφάνιση της Απόλυτης εποχής, με την οποία αυτή ξεκινά. Η λέξη, στην ύστατη γύμνια της ποίησης του Χιμένεθ, προκύπτει από τη συνάντηση του ποιητή και του Είναι του με το κέντρο του. Έτσι, η ποίηση γίνεται η προσμονή της λέξης. Το ύψιστο επίτευγμα του ποιητή είναι η δημιουργία του κατάλληλου χώρου για την υποδοχή της –η ολοκλήρωσή του στον εαυτό του.

 

Η διάλεξη εκφωνήθηκε για πρώτη φορά στις 17 Νοεμβρίου 2000 στην αίθουσα «Ζηνοβία και Χουάν Ραμόν Χιμένεθ» του Πανεπιστημίου του Πουέρτο Ρίκο στο πλαίσιο του εορτασμού των 100 χρόνων από το έργο του Χιμένεθ. Αργότερα (2001), δημοσιεύτηκε στο «Περιοδικό ισπανιστικών σπουδών» του συγκεκριμένου πανεπιστημίου.