ΝΠ | Αφιερώματα

«Γεύση από μένα» (3/3)

 

Εισαγωγή, επιλογή, μετάφραση: ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Το βιβλίο της Σεσίλιας Βικούνια «Γεύση από μένα» είναι ένα βιβλίο μοναδικό στο είδος του. Όντας το ίδιο έργο τέχνης, αφού η δημιουργός του το συνέθεσε και διακόσμησε από διάφορα υλικά –κυρίως ύφασμα– και «αντικείμενα τέχνης», εμφανίστηκε το 1973, ενόσω εκείνη, εξόριστη στην Αγγλία, σπούδαζε τέχνη.

Αυτό το χειροποίητο βιβλίο αρχικά προοριζόταν να γίνει ένα «Ημερολόγιο αντικειμένων», αλλά με την είδηση του θανάτου του Αλιέντε απέκτησε χαρακτήρα επαναστικό και μαγικό, έγινε το ίδιο μέσο αντίστασης. Η ίδια αναφέρει: «τα αντικείμενα καλούνται να επιτύχουν ένα στόχο τριπλό: να αποτυπώσουν μία εργασία μαγική, μία επαναστατική και μια τρίτη, αισθητική. Συνιστούν ένα Ημερολόγιο Ζωής: κάθε μέρα είναι και ένα αντικείμενο (ένα κεφάλαιο) και όλες οι μέρες μαζί συνθέτουν μια ιστορία. Δεν θέλησα να εξαντλήσω τον αναγνώστη με λέξεις –ίσα που επαρκεί ο χρόνος για να ζήσουμε–. Τα αντικείμενα προσφέρουν απλόχερα το νόημά τους».

Στην εισαγωγή της πρώτης έκδοσης, ο Φελίπε Έρενμπεργκ σημειώνει πως το «Γεύση από μένα» είναι η πρώτη κραυγή της δημιουργικής συνείδησης της Χιλής, δυο μόλις μήνες μετά το βιασμό του παρόντος και του μέλλοντος της χώρας» και συνεχίζει: «η Λατινική Αμερική δεν μπορεί να εκφραστεί με απόλυτη ελευθερία, παρά μονάχα από την εξορία. Η πολυτέλεια αυτού του βιβλίου, που για λόγους ανωτέρας βίας τυπώθηκε σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων [η πρώτη έκδοση από τον εκδοτικό Beau Geste Press κυκλοφόρησε μόλις σε 250 αντίτυπα], συνίσταται στην ίδια του την ύπαρξη». Επιπλέον, όπως σημειώνει ο Σέρχιο Μοντραγόν στο οπισθόφυλλο της έκδοσης πια του 2007, «με το έργο αυτό η Βικούνια συστήνεται για πρώτη φορά ως ποιήτρια και μας μεταφέρει σε μια αξέχαστη ιστορική στιγμή, φορτισμένη με επιθυμίες και δημιουργική δύναμη».

Έτσι, το «Γεύση από μένα» συνιστά προοικονομία και ταυτόχρονα πεγραφή του Είναι της Σεσίλιας Βικούνια, η οποία αφιέρωσε τη ζωή της στην Τέχνη, ως εικαστικός και ως ποιήτρια ―μια καλλιτέχνις, περήφανη για τη λατινοαμερικανική γενικά και την ιθαγενή καταγωγή της ειδικότερα, όπως αποδεικνύει και το καλλιτεχνικό επώνυνο που επέλεξε. «Βικούνια» ονομάζεται ένα από τα καμηλοειδή των Άνδεων, στα οποία ανήκει και το, γνωστότερο ίσως, λάμα. Ένα περαιτέρω χαρακτηριστικό γνώρισμα της τέχνης της που τη συνδέει με τη λατινοαμερικανική παράδοση είναι, όπως αποτυπώθηκε και στα δύο προηγούμενα μέρη του παρόντος αφιερώματος, η τέχνη του πλεξίματος και τα νήματα. Αν και το διαδίκτυο δεν ενδείκνυται για την πλήρη εμπειρία της «Γεύσης από μένα», θα προσπαθήσουμε να την αποτυπώσουμε όσο πληρέστερα γίνεται. Το μόνο σίγουρο είναι ότι η Βικούνια αναδύεται όπως την περιέγραψε σε επιστολή του προς αυτήν ο Χένρυ Μίλλερ: «μια, αναμφισβήτητα, καθαρή ψυχή».

**********************

Η πιο εμπνευσμένη (και αληθής;) αφιέρωση που μου έγινε ποτέ

 

Αριθμός τηλεφώνου (Número telefónico)

Όταν άλλαξαν τον αριθμό του τηλεφώνου σου
πίστεψα πως κατέφτανε η καταστροφή
αφού το 2 και το 3 ήρθαν
να αντικαταστήσουν τα αγαπημένα 4 και 9
και πλέον καμία μυθολογία δεν θα κυρίευε
το 7 και το 9 με τον τρόπο που εκείνη γδερνόταν
στο 0 και στο 8
Ήταν τόσο στρογγυλά και ηχηρά και τρυφερά!
Έρεεαν σε ρυθμούς τροπικούς
από σκούρο καφέ
παλιό καπνό λακαρισμένα αρώματα
Ζούσαν μέσα σου και σε συλλάβιζαν
πατώντας με μικρά κομματάκια από μάρμαρο
ενώ τα τελευταία νούμερα 9 και 4
ήταν βαριά κι ασαφή
σαν θολωμένα μάτια
σαν αριθμό τηλεφώνου
δοσμένο στον Άδη
ή σε κάποιον άλλον ακόμη πιο μακριά
αντί για την άψυχη εταιρία των αριθμών
που αγνοεί σε ποιον δίνει
τον αριθμό που δίνει
Το 23 79 30 δεν σημαίνει τίποτε
δυσκολεύει την απομνημόνευση
έχει έναν αέρα ατυχή και περιοριστικό
πέρα από τον ανώνυμο ήχο
που είναι αδύνατο να με ενδιαφέρει
Αντιθέτως το 49 08 94 είναι μέλι απωλεσμένο
πίνακας του Σασέτα
όπου γυμνοί ερημίτες
γιορτάζουν μια γιορτή χρυσή.

1971

Στο κέντρο του μάνταλα (El centro del mandala)

Να σε φιλώ δεν είναι λύση
Να εισβάλλεις μέσα μου και να με γλείφεις
δεν είναι λύση!
Να σε κοιτάζω έγινε πια πιο απόλυτο
από το να σε φιλώ
Ένα φιλί για μένα είναι λίγο
Η συνουσία είναι υπερβολικά λίγη
Η συνουσία δεν μπορεί να περιβάλει ούτε να εκφράσει
ούτε να ικανοποιήσει το αίσθημά μου για σένα
Η ζωή και ο θάνατος φωλιάζουν
κι αφοπλίζονται μέσα σου
Όταν σε κοιτάζω συντελείται
η ευτυχής ανάλωση
η επιτυχής συνάντηση
δύο ρευμάτων δύο καιρών
που καταφτάνουν από τόπους άλλους
του κόσμου
Είναι όπως σε ένα βάθρο με μικρόφωνο
όπου πλήθος περιμένει στη σειρά
να πάρει θέση πίσω απ’ το μικρόφωνο
Πολλά τα μικρόφωνα
μα καθένας ανεβαίνει στο δικό του μικρόφωνο
Είναι η πλήρωση της κοινωνίας
η τέρψη δυο ρευμάτων που επιτέλους ενωθήκαν:
το μικρόφωνο και ο ομιλητής.
 

Δυάδα ή σουσουράδα (Pajarito o parejito)

Και αν αφιέρωνα τη ζωή μου
σε κάποιο απ’ τα φτερά της
για να ζήσω τη ζωή της
να εισβάλω μέσα της και να την κατανοήσω;
Να τη σκεφτώ και να γίνω εκείνη ώς το τέλος;
                        Και να φτάσω
στο σημείο όπου οι κινήσεις μου
να γίνουν οι χιλιάδες μικρότατες ακτίνες
του φτερού;
                        Και η σιωπή μου
τα σούσουρα να γίνουν και οι ψίθυροι
του ανέμου στο φτερό;
                        Και οι καμπύλες μου
βελούδινες και διψασμένες να γίνουν
σαν το φτερό;
Και οι σκέψεις μου
γοργές και σίγουρες και ορισμένες
σαν τις μη-σκέψεις
του φτερού;

1971

 
Λίγη ηρεμία (Un poco de calma)

Και ξαπλώναμε γυμνοί
σαν να επρόκειτο να κάνουμε κάτι
και δεν κάναμε τίποτε άλλο από το να αγγιζόμαστε
στήθος με στήθος
τα στήθη μου
και τα δικά σου
τα δικά μου απαλά
σκληρά τα δικά σου
Εγώ τα έβαζα στο στόμα σου
κι εσύ ξεκόρμιζες
και μου έλεγες:
            «Σεσίλια, εγώ δεν αποκρίνομαι
            αν εσύ…»
και σου απάντησα:
            «Δεν πειράζει αν δεν αποκριθείς
            αφού δεν θα σε ρωτήσω
            τίποτε.»

1972

 
Φυσικές αποκλίσεις (Desviaciones naturales)

Σπουδάζαμε φιλοσοφία
σε ένα σπίτι γεμάτο μικροσκοπικά ζωάκια
Έβρισκες αλεπούδες
στο μέγεθος νεογέννητου ποντικού
και παπάκια όχι μεγαλύτερα από μύγα
πινγκουίνους και άλλα πολλά
                                    Τα υπνοδωμάτια
γεμάτα ψυχασθενείς
που σκάλιζαν αγάλματα στο μάρμαρο.
                                    Μετά την αντιγραφή
ενός ολόκληρου κειμένου για τον Ηράκλειτο
τον Παρμενίδη και τη σχέση με τον Χάιντεγκερ
πιανόμασταν να σκεφτόμαστε καθένας
τα απρόσμενα μεσοδιαστήματα
ανάμεσα στη γραμμή και το κενό.
                                    Παρά το ακανόνιστο λευκό
των αιθουσών
φυλούσαμε σκοπιά για γερασμένους ποιητές
που κατέφθαναν με μπλε παλτό
για να διαλύσουν το εργαστήριο των εικόνων μας.
 

Αυτοπροσωπογραφία (Retrato físico)

Έχω ένα κρανίο σε σχήμα φουντουκιού
και δυο παλλόμενα μάγουλα για οπίσθια
όπου καταλήγουν δυο γαργαλευτοί πεπόνινοι μηροί
γόνατα ηλιοτρόπια
αστραγάλους από πέτρα ηφαιστειακή
αυχένα από αφρικανική σημύδα
αφού, πέρα από τα δόντια,
δεν έχω πάνω μου λευκό
ούτε καν το λευκό των ματιών μου
που έχει χρώμα απροσδιόριστο
Τα δάχτυλά μου είκοσι και αβέβαιο
αν θα μπορέσω να τα κρατήσω
έτσι όπως στέκουν πάντοτε
στο χείλος του γκρεμού
αν και πολύ τα αγαπώ
Θα τελειώσω τον εαυτό μου αργότερα
και θα κρατήσω τα υπόλοιπα για την ακτή.
Για να πω την αλήθεια, τολμηρή πολύ δεν είμαι
Όπου υπάρχει τρύπα
πέφτω μέσα
αφού δεν είμαι επιφυλακτική
ούτε καχύποπτη.
1966
 

Ο θρίαμβος της Λατινικής Αμερικής (El triunfo de Latinoamérica)

Η Λατινική Αμερική δεν πρέπει ποτέ να γίνει σαν την Ευρώπη ή τις ΗΠΑ

Η Χιλή θα μπορούσε να γίνει η πρώτη χώρα του κόσμου που θα έφτανε στην απόλυτη ευτυχία. Η αθωότητα και η νεολιθική έκσταση θα εμφανίζονταν ξανά κατά τρόπο που ολοένα θα περιέβαλλε στοργικά την ύπαρξη. Αυτοκτονίες δεν θα υπήρχαν. Ο σοσιαλισμός θα διέθετε συναίσθηση του σύμπαντος και θα ήταν το άθροισμα της σοφίας των ιθαγενών της Αμερικής και της υπόλοιπης σοφίας του κόσμου. Ο σοσιαλισμός της Λατινικής Αμερικής θα γεννούσε έναν πολιτισμό, όπου η σκέψη με την καρδιά θα ήταν πιο αποκαλυπτική απ’ ό,τι η σκέψη με το μυαλό και όπου η επέκταση της αντίληψης και των σχέσεων θα προξενούσε όλο και περισσότερη ικανοποίηση. Θα υπήρχε πολύς χορός, πολλή μουσική, πολλή φιλία και ένας τρόπος υπέροχος να υπάρχεις!

22/8/1973

 

Φιντέλ και Αλιέντε (Fidel y Allende)

Όταν ο Φιντέλ επισκέφτηκε τη Χιλή το 1971, ο κόσμος ήταν τόσο χαρούμενος που οι δρόμοι είχαν μετατραπεί σε υπαίθριο πανηγύρι. Για να συμμετέχω κι εγώ στους πανηγυρισμούς γι’ αυτή την ιστορική συνάντηση  στην ιστορία του λατινοαμερικανικού νότου, αποφάσισα να τη ζωγραφίσω. Ζωγράφισα μια πεταλούδα να πετάει από το χέρι του Αλιέντε και τους δυο τους να σχηματίζουν με το αεροπλάνο που έφερε τον Φιντέλ ένα τρίγωνο, με την κορυφή του προς τα κάτω. Πρόκειται για σχήμα μαγικό που σημαίνει την ευχή να διατηρήσουν τη δύναμή τους για όσο χρόνο είναι απαραίτητο.

Τον Φιντέλ τον έντυσα με τη χρυσή στολή των ηρώων, ενώ τον Αλιέντε με το πέπλο εκείνων που περνούν στην ιστορία. Ο Αλιέντε δεν είναι πλήρως ντυμένος γιατί ρουχισμός του είναι η υποστήριξη του λαού, αν και στη Χιλή εξακολουθούν να υπάρχουν κάποιοι ανόητοι που δεν τον υποστηρίζουν. Παρομοίως, το ένα πόδι του Φιντέλ είναι γυμνό γιατί θέλησα να δείξω όχι μονάχα τη φυσική του ομορφιά ή την ιστορική του σημασία, αλλά γιατί ο Φιντέλ συμβολίζει τον «νέο άνθρωπο».

Περιβάλλονται δε από λουλούδια γιατί και οι δυο είναι το άνθος μιας νέας υπάρξης, τύχη αγαθή για τη Λατινική Αμερική.

 

Ο θάνατος του Σαλβαντόρ Αλιέντε (La muerte de Salvador Allende)

(δε σώζονται φωτογραφίες αυτού του έργου)

Η κόκκινη κηλίδα, αυτό το κάλυμμα αστραπή, το κακό που καταφτάνει πετώντας είναι το πραξικόπημα, ενώ και το αίμα που κυλάει είναι οι πληγές και το αίμα του Σαλβαντόρ Αλιέντε. Αυτός ο προφητικός λεκές σηκώνει καπνό, σκοτώνοντας καθετί ζωντανό και μετατρέποντας σε έρημο ό,τι προηγουμένως ήταν κήπος. Και από την μαγική Χιλή του σοσιαλισμού, από τον εφευρημένο αυτό παράδεισο δεν απομένει άλλο από πέτρες, κόκαλα και σκελετούς.

Η σορός του Σαλβαντόρ Αλιέντε πέφτει στην άβυσο, στη σχισμή που άνοιξαν οι δολοφόνοι, όχι μόνο του Αλιέντε, αλλά και όλου του μεγαλείου του.

Ο θάνατος του Αλιέντε δεν με συνεπήρε, δεν εισχώρησε στη συνείδησή μου, μόνο άρχισε να αναπτύσσεται μέσα μου αργά και μυστικά σαν σπόρος, μικρόβιο ή αρρώστια. Άρχισε να πονά κάμποσες ώρες αργότερα, αφού πήρε την τρομερή μορφή μιας φρικαλεότητας, μιας κραυγής πνιχτής και δύσοσμης στα σωθικά. Τότε ήταν που ένιωσα την ανάγκη να ζωγραφίσω. Ξεκίνησα στις πέντε τα χαράματα και συνέχισα όλο το πρωινό ώς τις τρεις το μεσημέρι της δωδεκάτης Σεπτεμβρίου.

Ο θάνατος του Σαλβαντόρ Αλιέντε είναι έγκλημα, με τον ίδιο τρόπο που όλα τα εγκλήματα συνιστούν ένα και μόνο έγκλημα. Δεν σκότωσαν μόνο εκείνον, αλλά και τη ζωή μου, τη ζωή όλων όσων ζούσαν, όλων όσων τρέφονταν από την ανέγερση του σοσιαλισμού ως εργασίας χειρονακτικής, ηλιακής, μιας ευτυχίας δίχως τέλος.

Ο θάνατος του Αλιέντε σκοτείνιασε όλους τους ήλιους μου, σκότωσε τις γωνίες μου, την ενότητά μου, τη σαρωτική επιτάχυνση στη χώρα του Ποτέ Ξανά. Η σοσιαλιστική Χιλή ήταν για μένα ο ορισμός του μεγαλείου γιατί δεν ήταν μόνο δικό μου, κι εγώ δεν ανήκα πια σε μένα, αφού δεν ήμουν πια ΕΓΩ παρά ΕΜΕΙΣ για πρώτη φορά!

Ας γίνει ο θάνατος του Αλιέντε η σπίθα που θα αναγεννήσει την επανάσταση από τις στάχτες.

Ο θάνατος του Αλιέντε έθεσε τέλος στη μία και μοναδική λαμπρή στιγμή μας.

Ο θάνατός του είναι και δικός μου θάνατος και θα αναγεννηθώ μονάχα με την αναγέννηση της επανάστασης. Διαφορετικά, τα πάντα θα μείνουν χαρακιές και οργή και πόνος και σκιές και έρημος, από εδώ ώς τον ψίθυρο.

Αν το νόημα του θανάτου είναι η ανάσταση, τότε η έρημος θα δώσει ξανά καρπούς.

Αν όχι, η έρημος θα παραμείνει για πάντα έρημος και ποτέ δεν θα καρπίσει, ποτέ δεν θ’ ανθίσει τίποτε μέσα της, αφού μια φασιστική Χιλή δεν είναι η Χιλή, αλλά ‘Ήλιχ’: μια κατάσταση συναγερμού.

12/9/1973

 

Βιολέτα Πάρρα ή βιολέτα (Violeta Parra o Violeta Vid)

«Βιόλα θαυμαστή» ή «Βιόλα chilensis» ή «Βιόλα ηφαιστειακή», «Πουλί του παραδείσου επί γης» ή «Βιολέτα των Άνδεων» σύμφωνα με τον Νικανόρ Πάρρα. «Αγία Βιολέτα» ή «αγριοδαμασκηνιά» σύμφωνα με τον Πάμπλο Νερούδα. (Βιολέτα αγαπημένη, για μένα.)

            Αποφάσισα να ζωγραφίσω το πορτραίτο της Βιολέτας Πάρρα για τον κύκλο Ήρωες της Επανάστασης, καθώς δεν ήταν όλοι οι ήρωες διοικητές, διανοούμενοι ή αντάρτες. Έπρεπε να προστεθούν και οι ήρωες της επιβίωσης, της ζωγραφικής, της επινόησης.

            Τη ζωγράφισα λοιπόν ως ένα είδος συνδικάτου που στόχο έχει να δίνει δύναμη και μυστήριο στις συντρόφους της.

            Επιπλέον, η Βιολέτα Πάρρα είναι ηρωίδα γιατί, όντας γυναίκα, τόλμησε να υπάρξει και να δημιουργήσει κατά τα δικά της ‘θέλω’. Τη ζωγάφισα κομμένη σε τρία μέρη γιατί ο κόσμος είναι ένα σφαγείο που την τεμάχισε και τώρα την εκθέτει σαν φιλέτο. Τη διαίρεσα στα τρία, πριν μάθω για τις τρεις απόπειρες αυτοκτονίας της που προηγήθηκαν της τελευταίας και τελεσίδικης.

             Παρόλο που η Βιολέτα σημαίνει πολλά πράγματα, την απεικόνισα ως «Πλέκτρια του κόσμου» γιατί αυτή ήταν και η μαγική της δραστηριότητα. Εδώ, την έβαλα να πλέκει τους στίχους του τραγουδιού της «Ευχαριστώ τη ζωή»*.

            Τα μάτια της κοιτάζουν στα αριστερά όπου και ξεκινά το τραγούδι: «Ευχαριστώ τη ζωή που μου έδωσε τόσα, που μου έδωσε δυο μάτια και, όταν τα ανοίγω, άριστα διακρίνω το μαύρο από τ’ άσπρο, ψηλά στον ουρανό τον έναστρο θόλο, και μέσα στο πλήθος τον άντρα που αγαπάω.» Πιο χαμηλά: «Μου έδωσε την ακοή που μέσα στο εύρος της καταγράφει νύχτα και μέρα, γρύλλους και καναρίνια, σφυριά, τουρμπίνες, γαυγίσματα και καταιγίδες.» Και πάνω: «Μου έδωσε το αλφάβητο και τον ήχο και, μαζί με αυτά, τις λέξεις που σκέφτομαι και ονοματίζω τη μάνα, το φίλο, τον αδερφό και το φως που καίει.» Στο γαλάζιο ουρανό: «Μου έδωσε την καρδιά που πάλλεται σαν βλέπω τους καρπούς του ανθρώπινου μυαλού.» Εδώ οι καρποί αυτοί συμφολίζονται με δυο ροδάκινα. Για να συνεχίσει κανείς να διαβάζει τη Βιολέτα πρέπει να καταφύγει στη βιογραφία της, στους στίχους λαϊκών τραγουδιών, στα πλεκτά και στα τραγούδια της, στα αντικείμενά της, όπως και στη συνεργασία της με το Κομμουνιστικό Κόμμα, το οποίο εδώ απεικονίζω με ένα μικρό σφυροδρέπανο.

Μάιος 1973

*Πρόκειται για το πασίγνωστο τραγούδι “Gracias a la vida” που ερμήνευσαν σπουδαίες φωνές όπως αυτή της Μερσέντες Σόσα.

___________________

Όλα τα ποιήματα και οι πίνακες είναι δημιουργίες της ΣΕΣΙΛΙΑΣ ΒΙΚΟΥΝΙΑ και περιλαμβάνονται στον τόμο «Γεύση από μένα».

«Ποίηση: ο άχωρος χώρος, ο άχρονος χρόνος» (2/3)

Βίντεο, εισαγωγή, μετάφραση: ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Την ακούς και θυμάσαι τι θα πει άνθρωπος. Προσφεύγοντας στη γαλήνη, προκειμένου να ακούσεις τη σιγανή κι αργόσυρτη φωνή της με την τόση θαλπωρή, αφουγκράζεσαι τον μέσα και τον έξω κόσμο, η Αγωνία σου ενώνεται με την πνοή του ανέμου και το βάδισμα μιας μικροσκοπικής, κόκκινης (απ’ όλα τα χρώματα!) αράχνης. Και ανοίγεσαι και απλώνεσαι και αφήνεσαι…

«Το ποίημα είναι ένα πλεκτό από  λόγο.» Όταν γεννήθηκε, η μητέρα της έβαλε μια αράχνη να περπατήσει στην παλάμη της. Άλλη μια ιθαγενής της Χιλής συνέδεε με αυτό το φυσικό τελετουργικό την κόρη της με τη μακρά παράδοση που τη συνέχει το νήμα.

Το 1530, ο χάρτης τούς αγνοούσε. Και μαζί με αυτόν, και ο ‘πολιτισμένος’ κόσμος. Περιττοί εκ γενετής, στα 1800 ήδη redundant. Τελευταία επιζήσασα της γραμμής, τώρα αντεπιτίθεται με την «πολυτέλεια να υπάρχει»: τραγουδά με του κολίμπριου τη φωνή, για κάθε γυναίκα καλλιτέχνη της Αμερικής silenciada.

 «Στολίδια μου είναι τα λουλούδια» γράφει ως έφηβη και, viejita, την πλεξίδα της στολίζει με λεβάντα. Με πλήρη συναίσθηση της θέσης και της κίνησης στο χώρο, γλυπτό εν κινήσει ή σύγχρονη ιέρεια –contemporánea–, η μικρόσωμη γυναίκα κατευθύνεται στο Σημείο. Παίρνει λίγο νερό, το αφήνει να πέσει, ιερή σπονδή στη μοίρα που την οδήγησε στην άλλη άκρη του κόσμου, στην καρδιά της Ευρώπης, ένα απόγευμα αμφίθυμο, με ήλιο, συννεφιά, αέρα δροσερό. Απλώνει το χέρι, βρέχει τη δέσμη λουλουδιών απ’ τον αγρό και με αυτή ραντίζει ένα γύρο, πρόσωπα και χώρο. Τι θα ’λεγε αν γνώριζε για το δικό μας αγιασμό;

Το κόκκινο νήμα ξεδιπλώνει μπροστά της, σύμμαχο, αντίπαλο, Οδηγό:

«Έφερα εδώ μαζί μου λίγο από το αίμα μου: γιατί το «Κίπου* της περιόδου», το “Kίπου-Mήτρα” που παρουσιάζω στην Ντοκουμέντα [14], στην πραγματικότητα ξεκίνησε όταν ήμουν δώδεκα χρονών.

Η μητέρα μου είναι ντιαγίτα. Ξέρετε τι θα πει «ντιαγίτα»; «Ντιαγίτα» ονομάζεται μια κοινότητα ιθαγενών, ένας σπουδαίος ιθαγενής πολιτισμός στη βόρεια Χιλή που εξοντώθηκε κατά το 17ο και 18ο αιώνα. Η μητέρα μου δεν έμαθε ποτέ ότι ήταν ντιαγίτα. Ακόμη και σήμερα, το αγνοεί. Έτσι λοιπόν, ούτε εγώ γνώριζα αν ήμουν ή δεν ήμουν ντιαγίτα, δεν γνώριζα ποια ήμουν.

Τη μέρα της πρώτης μου περιόδου,** δεν γνώριζα τι θα πει «περίοδος». Ποτέ μου δεν είχα ακούσει αυτή τη λέξη ούτε και την ιστορία της. Ξύπνησα στη μέση της νύχτας, νιώθοντας μια υγρασία –μια υγρασία;– ανάμεσα στα πόδια μου. Τι να σήμαινε άραγε αυτή η υγρασία; Η πρώτη μου ερμηνεία ήταν ότι ίσως να τα είχα κάνει πάνω μου – κοίταξα τότε, και είδα ότι ήταν αίμα. Η δεύτερη ερμηνεία μου ήταν ότι μάλλον με είχαν μαχαιρώσει την ώρα που κοιμόμουν. Η τρίτη μου ερμηνεία ήταν να βάλω τις φωνές και τα κλάματα. Η μητέρα μου ξύπνησε κι ήρθε τρέχοντας στο δωμάτιο να δει τι είχε συμβεί. Μου είπε: «Όχι, κοριτσάκι μου, δεν είναι τίποτε. Αυτό συμβαίνει στα κοριτσάκια

Ξεκίνησα λοιπόν με αυτή την ιστορία γιατί είναι η ιστορία της καταπίεσης των ιθαγενών πολιτισμών από τον σύγχρονο πολιτισμό που ζούμε και γνωρίζουμε ―των ιθαγενών δε πολιτισμών όλης της ανθρωπότητας και όχι μονάχα της Χιλής. Ο ανθρώπινος πολιτισμός στο σύνολό του υποφέρει από έναν λανθασμένο ορισμό της ανθρωπότητας που ξεκινά από την καταπίεση της γυναίκας και συνεχίζει ώς την καταστροφή του πλανήτη. Έτσι, εδώ και πενήντα χρόνια, αναζητώ κι ανακαλύπτω ποια είναι η σημασία αυτού του πορφυρού νήματος.

Για την Ντοκουμέντα έξεδωσα ένα καινούργιο βιβλίο που φέρει τον τίτλο “Read thread”, στα αγγλικά, μιας και πρόκειται για τη σημερινή lingua franca και την κατεξοχήν γλώσσα της σημερινής τέχνης. Μάλιστα το βιβλίο το έγραψα εξαρχής στα αγγλικά, παρόλο που είναι μια γλώσσα που μισώ, για τον απλό λόγο ότι αυτή η ιστορία πρέπει να γίνει γνωστή. Αντιθέτως, στη Χιλή δεν υπάρχει ενδιαφέρον για μια Σεσίλια Βικούνια, ενώ ένα βιβλίο της στην ισπανική γλώσσα θα ξεχαστεί απλά σε κάποιο συρτάρι***. Λέω ότι μισώ τα αγγλικά γιατί στα εννιά μου χρόνια φύγαμε ξαφνικά από την εξοχή, όπου ζούσαμε μέσα στα λουλούδια και τα ζώα, και βρεθήκαμε στο Σαντιάγο. Οι γονείς μου, σκεπτόμενοι έξυπνα, με έβαλαν σε ένα σχολείο αγγλικό, αγγλικανικό, όπου όμως τιμωρούσαν τα παιδιά που δεν μιλούσαν αγγλικά αναγκάζοντάς τα να φάνε σαπούνι, αμερικανικό σαπούνι. Πήγαινες να μιλήσεις και γέμιζες αφρούς. Έτσι λοιπόν, η αγγλική γλώσσα ήταν για μένα αρχικά ένα είδος καταπίεσης, ένα είδος βίας, επιβολής. Από την άλλη, οι γονείς μου μού έλεγαν πως αν δεν μάθαινα αγγλικά, δεν θα μπορούσα ποτέ να γίνω πολίτης του κόσμου. Θυμάμαι λοιπόν πολύ έντονα –δεν θα την ξεχάσω ποτέ– τη μέρα που με ανάγκασαν να μάθω ένα τραγουδάκι για νήπια, το εξής: “Twinkle, twinkle, little star/ How I wonder what you are”. Όταν κατάλαβα τι σήμαινε αυτό το «τουίνκλ, τουίνκλ», δηλαδή αυτή τη διακοπτόμενη λάμψη των αστεριών, λάτρεψα αυτή τη γλώσσα. Είπα προηγουμένως ότι μισώ τα αγγλικά, γιατί πρέπει να τα μιλώ συνέχεια και γιατί είναι μια γλώσσα που περιορίζει την ανθρώπινη γνώση: είναι μια γλώσσα άγρια, σχεδόν βίαιη, πρωτόγονη.  Επομένως, η σχέση μου με τα αγγλικά είναι μια σχέση τρομερή, μια σχέση αγάπης-μίσους.

Έλεγα λοιπόν ότι έγραψα το βιβλίο στα αγγλικά. Ο τίτλος σημαίνει «Διαβάζοντας το νήμα». Και πώς γεννήθηκε αυτός ο τίτλος; Στην πραγματικότητα με αυτό το βιβλίο ήθελα να διηγηθώ την ιστορία του πορφυρού νήματος. Αν επισκεφτείτε την έκθεση, θα δείτε ότι υπάρχει ένας πίνακας, τον οποίο ζωγράφισα, αν θυμάμαι καλά, το 1972, όπου εμφανίζεται ήδη τότε το πορφυρό νήμα. Το ίδιο ισχύει και για έναν προηγούμενο πίνακα, επίσης της δεκαετίας του ’70, ο οποίος δυστυχώς έχει χαθεί. Στην αρχή λοιπόν ξεκίνησα να ζωγραφίζω την πορφυρή γραμμή, ενώ στη συνέχεια πέρασα στη δημιουργία/οριοθέτηση χώρων, χρησιμοποιώντας μια υπαρκτή κόκκινη γραμμή. Σήμερα, που βρίσκομαι πολύ πιο κοντά στο θάνατό μου απ’ ό,τι στη γέννησή μου, αρχίζω να κατανοώ, με άλλα λόγια να διαβάζω, την ιστορία του κόκκινου νήματος.

Σε αυτό το σημείο λοιπόν σταματώ τα της ιστορίας και τη θέτω στη διάθεσή σας, ώστε να βιώσετε και να νιώσετε οι ίδιοι με μια επίσκεψή σας στη Ντοκουμέντα, στο Κάσσελ, τι βρίσκεται κάτω από ένα γλυπτό από αυτό το υλικό, αλλά με ύψος δέκα μέτρα. Πρόκειται για μια κατασκευή σχεδόν αδύνατη, εξαιτίας του είδους του υλικού που χρησιμοποιώ. Δεν είναι άλλο, από το φυσικό μαλλί ενός ζώου. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτού του υλικού είναι ότι το μαλλί -τόσο των ανθρώπων, όσο και των ζώων- είναι ταυτόχρονα απόλυτα εύθραυστο και όμως ένα από τα πιο δυνατά υλικά του πλανήτη. Με το γνέσιμό του, δηλαδή την περιστροφή του, τα μόριά του πιέζονται, ενώνονται και έτσι γίνονται πιο δυνατά. Όταν μάλιστα γνέθεις ένα κομμάτι προς τα δεξιά και το άλλο προς τα αριστερά, η αντίθεση αυτή κάνει το νήμα ακόμη πιο ισχυρό. Αυτή ακριβώς είναι και η αρχή που διέπει τους ιθαγενείς πολιτισμούς στη Λατινική Αμερική και ιδίως στις Άνδεις: η συμπληρωματική ένωση των αντιθέτων.

Η συμπληρωματική ένωση των αντιθέτων είναι αυτή που μας επιτρέπει και την ομιλία. Σύμφωνα με τον Σίγκμουντ Φρόυντ, οι λέξεις ενέχουν τον ανταγωνισμό, καθώς υπάρχουν δύο, ανταγωνιστικά μεταξύ τους, σύνθετα μέρη σε κάθε σύνθετη λέξη. Είναι λοιπόν θαυμάσιο το πώς η γλωσσολογική αρχή που διέπει όλες τις γλώσσες του κόσμου βασίζεται σε αυτόν τον εποικοδομητικό ανταγωνισμό που -ως άλλη μηχανή- δίνει στις λέξεις την απαραίτητη δύναμη κι ενέργεια για την κινητοποίηση και τη διακίνησή τους ―και όχι μόνο ως προς τη σημασία τους, αλλά, κατά την άποψή μου, ως προς τη συμπαντική τους δομή.

Δουλεύω λοιπόν με τη συμπαντική δομή του νήματος. Το νήμα για τον πολιτισμό των Άνδεων συνιστά συμπαντικό αέριο, το στοιχείο από το οποίο γεννιούνται οι γαλαξίες, το στοιχείο από το οποίο γεννιέται το νερό. Έτσι, η προέλευση του νερού, της γλώσσας, του τραγουδιού και του ήχου, από την σκοπιά του ιθαγενούς πολιτισμού ολόκληρης της ανθρωπότητας και όχι μονάχα των Άνδεων, σχετίζεται με μία δύναμη: την ίδια δύναμη που κάνει τα ξέχωρα μόρια του νήματος να ενωθούν. Αυτή η δύναμη, με όρους της κβαντικής φυσικής, ονομάζεται ‘γκλούον’. Οι επιστήμονες της κβαντικής φυσικής αναζητούν διακαώς αυτό το ‘γκλούον’. Δεν το έχουν ανακαλύψει ακόμη. Έχουν αναπτύξει θεωρίες γι’ αυτό εδώ και δεκαετίες, αλλά δεν το έχουν ανακαλύψει ακόμη γιατί δεν πρόκειται για ένα μόριο, αλλά για τον τρόπο συσχετισμού των μορίων μεταξύ τους.

Η αναζήτηση της ένωσης, που συνιστά και προέλευση της γλώσσας, είναι η ουσία για παράδειγμα της ποίησης γκουαρανί στη ζούγκλα της Παραγουάης και αλλού. Στη γλώσσα γκουαρανί, η δύναμη αυτή ονομάζεται «η αγάπη που ενώνει». Έτσι, η λέξη, το τραγούδι και η ίδια η ζωή γεννιούνται από αυτή τη δύναμη, «την αγάπη που ενώνει». Παρατηρήσατε ότι την ώρα που το έλεγα αυτό συμμετείχε και ο αέρας; Νιώσατε αυτή την πνοή του ανέμου; Πάει, πέρασε.

Στην ποίηση των ιθαγενών της Αμερικής, όλα τα στοιχεία συμμετέχουν στη σύνθεση. Έτσι δουλεύω κι εγώ, χρησιμοποιώντας τον ίδιο τρόπο σύνθεσης. Ερχόμενη λοιπόν εδώ για να σας συναντήσω, δεν προετοίμασα τίποτα. Έφερα μαζί μου αυτό το πορφυρό νήμα και ήξερα πως εκείνο θα με καθοδηγούσε.»

ΣτΜ:

*Το ‘κίπου’ είναι μια κατασκευή από νήματα, χαρακτηριστική του πολιτισμού των Άνδεων, η οποία μπορεί να έχει ποικιλία περιεχομένων και παρουσιάζει διαφορετικούς βαθμούς συνθετότητας. Ανάλογα με το βαθμό δυσκολίας του, επιτρέπει ή όχι την αποκρυπτογράφησή του. Πρόκειται για ολόκληρο σύστημα/κώδικα από κόμπους, στους οποίους δίνεται διαφορετικό σχήμα, προκειμένου να δημιουργηθεί ένα είδος ημερολογίου, καταλόγου, ευρετηρίου κλπ. Ενώ είχε κυρίως χρηστική αξία, δεν μπορεί να παραβλεφθεί η εικαστική του σημασία. Το γεγονός ότι η Βικούνια χρησιμοποιεί (και για την Ντοκουμέντα) αυτό το χαρακτηριστικό μέσο του πολιτισμού των Άνδεων, συνιστά ένα ακόμη στοιχείο που ενώνει το έργο της με την λατινοαμερικανική παράδοση, δίνοντάς του τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του.

**Δεν είναι καθόλου τυχαίο –και πολύ λιγότερο αθώο– ότι στα ελληνικά αποδίδουμε την έναρξη του έμμηνου κύκλου με το ρήμα «αδιαθέτησα» ή το ουσιαστικό «αδιαθεσία». Γυναίκες όμως με περίοδο μπορούν να είναι κάλιστα ευδιάθετες. Take my word for it!

***Η Βικούνια μίλησε στους φοιτητές και για τη λογοκρισία που υπέστησαν τα έργα της στη Χιλή, πριν καν εκδοθούν, κατά τη δικτατορία του Πινοτσέτ και αργότερα. Επιπλέον, καυτηρίασε το γεγονός ότι ακόμη και σήμερα γυναίκες συγγραφείς (και δη εκείνες με ιθαγενή προέλευση) απορρίπτονται από τους εκδοτικούς κι αποκλείονται από τις προθήκες των εκεί βιβλιοπωλείων. Σε ερώτηση που της έγινε να συγκρίνει την πρόσληψη του έργου της στη Λατινική Αμερική και την Ευρώπη, απάντησε ότι η σύγκριση είναι αδύνατη: «Δεν μπορώ να συγκρίνω την πρόσληψη, γιατί στη Λατινική Αμερική πρόσληψη δεν υφίσταται»! 

 

Ομιλία της ΣΕΣΙΛΙΑΣ ΒΙΚΟΥΝΙΑ στο Πανεπιστήμιο του Μάιντς, 07.06.2017

Η μετανάστρια γλώσσα (1/3)

Της ΣΕΣΙΛΙΑΣ ΒΙΚΟΥΝΙΑ /Μτφρ: ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Η γλώσσα μεταναστεύει. Οι λέξεις ταξιδεύουν από στόμα σε στόμα, από γλώσσα σε γλώσσα, από τον έναν πολιτισμό στον άλλον. Τα κορμιά μας μεταναστεύουν: κύτταρα και βακτήρια μεταναστεύουν επίσης. Και γαλαξίες ολόκληροι μεταναστεύουν.

Προς τι λοιπόν όλη αυτή η φασαρία εναντίον των μεταναστών; Δεν μπορεί, παρά να στρέφεται εναντίον του ίδιου μας του εαυτού, εναντίον της ζωής της ίδιας.

Πριν είκοσι χρόνια, θέλησα να διευρύνω τη λέξη «μετανάστης», διαβάζοντας μέσα της μια επικίνδυνη μείξη από ρίζες λατινικές και γερμανικές. Φαντάστηκα τη λέξη «μετανάστης», “migrant” στα αγγλικά, να προέρχεται από το λατινικό mei που σημαίνει την αλλαγή και την κίνηση, και το gra που θα πει «καρδιά» από το γερμανογενές kerd. Έτσι, ο «μετανάστης» μετατράπηκε στην «αλλαγμένη καρδιά»,

μια καρδιά μες στον πόνο,

που αλλάζει την καρδιά της γης.

Η λέξη «μετανάστης», ως “immigrant” στα αγγλικά, θα σήμαινε τότε «δώσε μου ζωή». Εξάλλου το ρήμα “grant” θα πει «προσφέρω, παραχωρώ, χορηγώ» και σχετίζεται με την πρωτοϊνδοευρωπαϊκή ρίζα dhe που σημαίνει την «πράξη» και το «νόμο». Γι’ αυτό και το επίθετο “sacerdotal” αναφέρεται στην τέλεση ιερών μυστηρίων.

Ποιο είναι λοιπόν το μυστήριο που τελείται από εκατομμύρια ανθρώπων που μετακινούνται ανά τον κόσμο αναζητώντας ένα ασφαλές λιμάνι; Δείχνοντάς μας επιπλέον κατάμουτρα την αδιαφορία μας και τη συνενοχή μας για τους συνεχιζόμενους πολέμους;

Είναι ο πόνος τους αρκετά δυνατός, ώστε να αλλάξει τις δικές μας καρδιές και να δούμε το ρόλο μας σε όλο αυτό;

Η Μαργαρίτα, μια φίλη μετανάστρια, χρησιμοποίησε το ρήμα “wounder”, συνδυάζοντας το ρήμα «απορώ», «αναρωτιέμαι» (“wonder”) με την «πληγή» (“wound”), κάτι που αποδίδει ιδανικά την πραγματική μας κατάσταση!

Ο Βιθέντε Ουιντόμπρο είχε γράψει: «Άνοιξε το στόμα σου για να λάβεις την όστια του πληγωμένου λόγου.»

Η πληγή είναι ένα μάτι. Μπορούμε να το κοιτάξουμε κατάματα;

Ειδικότης μου δεν είναι να νιώθω,/παρά να βλέπω./ Γι’ αυτό λέω:/ (η λέξη είναι μια σκληρή ματιά). —Ροζάριο Καστεγιάνος

Δεν βλέπω με τα μάτια:/ Μάτια μου, οι λέξεις. —Οκτάβιο Πας

Το 1980 βρισκόμουν εξόριστη στη Μπογοτά, όπου ετοίμαζα το πρότζεκτ “Palabrarmas[1]”, με το οποίο επιχείρησα να ανοίξω τις λέξεις προκειμένου να δω τι είχαν εκείνες να μου πουν. Ως νέα ποιήτρια, τότε, είχα για οδηγό μια ρήση του Νοβάλις, ότι «η ποίηση είναι η αρχέγονη θρησκεία της ανθρωπότητας». Ζώντας στη βίαιη εκείνη πόλη της Κολομβίας, θέλησα να δω αν συμμερίζεται κανείς αυτή την άποψη κι έτσι βγήκα στο δρόμο με μια κάμερα ανά χείρας και μια ομάδα εθελοντών, προκειμένου να ρωτήσω τους περαστικούς. Ρωτούσα οποιονδήποτε περνούσε από μπροστά μου «Τι σημαίνει η ποίηση για σένα;». Τις καλύτερες απαντήσεις τις πήρα από επαίτες, πόρνες κι αστυνομικούς. Η καλύτερη δε όλων ήταν με διαφορά: “Que prosiga”, που θα πει κάτι σαν «ας συνεχίσει», «ας μακροημερεύσει». Πώς να μεταφράσω την υποτακτική, την πιο όμορφη μορφή που αποκτά το ρήμα στην ισπανική γλώσσα; Η υποτακτική σημαίνει αυτό που «τάσσεται υπό» τη δύναμη του αγνώστου. Αφορά ένα μελλοντικό ενδεχόμενο που προκύπτει υπό συνθήκες απρόβλεπτες, πράγμα που συμπίπτει πλήρως με τον ορισμό της αναδυόμενης ιδιότητας ως κβάντο.

Αν ψάξει κανείς στο Google τη λέξη «υποτακτική», θα βρει την περιγραφή της ως έγκλισης, στα αγγλικά “mood”, λες και το ρήμα θα μπορούσε να νιώσει και να έχει μια ‘διάθεση’. Θα βρει ακόμη ότι πρόκειται για εκείνη τη «μορφή του ρήματος που χρησιμοποιείται προκειμένου να εκφραστεί μια ευχή, μια παρότρυνση, μια διαταγή ή μια εναντίωση». Ή ακόμη ότι «η υποτακτική ενεστώτα είναι η γυμνή μορφή του ρήματος, δηλαδή το ρήμα δίχως κατάληξη».

Τη λάτρεψα αυτή την ερμηνεία, αυτή την ανεξάντλητη μορφή του γυμνού ρήματος! Ο άντρας που καταγράφηκε στην ταινία μου σαν φευγαλέα σκιά λέγοντας «Ας μακροημερεύσει» έμεινε στην κάμερά μου μια στιγμή, και όμως εξέφρασε με δυο λέξεις την υπέρτατη ακρίβεια της ιθαγενούς προφορικής παράδοσης. Όσοι βλέπουν την ταινία αυτή σήμερα, δεν μπορούν να πιστέψουν ότι δεν ακολουθήθηκε κάποιο σενάριο, αφού στα τριανταέξι χρόνια που μεσολάβησαν έκτοτε φαίνεται να έχουμε ξεχάσει αυτή την τέχνη της σύνθετης έκφρασης και συνομιλίας. Στην ταινία, οι περαστικοί αυτοσχεδιάζουν δίνοντας αυθόρμητες απαντήσεις, επιδεικνύοντας ωστόσο μια γλωσσική ετοιμότητα και συναίσθηση που σήμερα μάλλον εκλείπουν. Αναρωτιέμαι λοιπόν και με πληγώνει: πώς άλλαξε αυτό; Και η καρδιά μου απαντά πως μάλλον ευθύνεται γι’ αυτή την αλλαγή ο φόβος, ο ωκεανός από ψέματα μες στον οποίο κολυμπούμε, ακολουθώντας το συνεχές ρεύμα διπροσωπίας και βίαιων δυνάμεων που μας καταδυναστεύουν. Ζώντας υπό ένα δικτατορικό καθεστώς, το πρώτο πράγμα που βλέπεις να εξαλείφεται είναι ο παιγνιώδης λόγος, η χαρά και η ελευθερία να πεις αυτό που όντως σκέφτεσαι. Ο σύνθετος δημόσιος λόγος εκλείπει και, μαζί με αυτόν, πάμπολλα είδη λόγου που καταδικάζονται σε εξαφάνιση.

Η λέξη «είδος», αγγλιστί “species”, προέρχεται από το λατινικό “speciēs” που σχετίζεται με την όραση. Ίσως χάνουμε αυτά τα είδη, αυτές τις γλώσσες και τη χαρά που συνδέεται μαζί τους γιατί δεν επιθυμούμε να δουμε τι πράττουμε. Μη βλέποντας την όραση των λέξεων, νεκρώνουμε τις αισθήσεις μας.

Ακούω τον «υπόκωφο συνεχή θόρυβο ιπτάμενων μηχανών», το βόμβο που εκπέμπουν στον κόσμο οι θανατηφόρες σκέψεις μας. Ο βόμβος αυτός σημαίνει την υπέρτατη αποκοπή μας από τις λέξεις, την ικανότητά μας να μιλούμε δίχως συναίσθηση των συνεπειών αυτών των λόγων. «Οι λέξεις είναι πράξεις» για τον Οκτάβιο Πας. Οι λέξεις μας γίνονται βόμβος, ιπτάμενα ρομπότ. Να απευαισθητοποιούμαστε, μη νιώθοντας τις λέξεις μας ως πράξεις; Δεν αναλογίζομαι μονάχα τα θύματα, αλλά και τους θύτες του ρομποτικού πολέμου, τους χειριστές αυτών των ιπτάμενων ρομπότ άνευ πληρώματος. Η Νορβηγίδα σκηνοθέτις του ντοκυμαντέρ “Drone”, Τόνια Έσεν Σέι, σχολιάζει το πώς τα παιδιά εκπαιδεύονται να σκοτώνουν παίζοντας ηλεκτρονικά παιχνίδια: «Κάνουν τον πόλεμο να μοιάζει με παιχνίδι, το να σκοτώνεις γίνεται πράξη ηρωική. … Θεωρώ ότι αυτή η στρατιωτικοποίηση έχει θλιβερές επιπτώσεις», όχι μόνο για τους νέους στρατιώτες, αλλά και για την κοινωνία στο σύνολό της. Το διαφημιστικό σποτ του ντοκυμαντέρ ξεκινά με τα λόγια τέως βοηθού του Κόλιν Πάουελ κατά τη διοίκηση των Μπους/Τσήνεϋ:

ΤΟ ΕΝΔΕΧΟΜΕΝΟ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ ΜΑΣ ΜΕΛΛΟΝ: ΔΕΙΤΕ ΤΟ ΚΑΙ ΘΡΗΝΗΣΤΕ ΓΙΑ ΜΑΣ. Ή ΔΕΙΤΕ ΤΟ ΚΑΙ ΑΠΟΦΑΣΙΣΤΕ ΝΑ ΤΟ ΑΛΛΑΞΕΤΕ
—Λώρενς Γουίλκερσον, απόστρατος συνταγματάρχης του στρατού των Η.Π.Α.

Στον «Αστροθόρυβο», έκθεση της Λάουρας Πουατρά στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Γουίτνεϋ, παρακολουθούμε μια γλώσσα που μετατρέπεται σε ποίηση και τέχνη. Ξαπλώνουμε σε ένα κρεβάτι, παρακολουθώντας τον νυχτερινό ουρανό που τον σκίζουν ιπτάμενα ρομπότ. Η αναζήτηση ταιριαστών μοτίβων, οι αλγόριθμοι που χρησιμοποιούνται για να εξολοθρεύσουν την ανθρωπότητα με αυτά τα ιπτάμενα ρομπότ, αντιστρέφεται για να αποκαλύψει τα γρανάζια του συστήματος. Και καθώς παρακολουθούμε τα τεκταινόμενα, παρακολουθούμαστε! Ένα νέο είδος οπτικής ποίησης αναδύεται και συνδέει το σώμα μας με την αληθινή πάλη για την ψυχή της Γης. Το αποτέλεσμα; Μια διερώτηση που πληγώνει: Θα φτάσουμε άραγε στο σημείο να απευαισθητοποιήσουμε τόσο τους εαυτούς μας, να γίνουμε τόσο απάνθρωποι, ώστε η ίδια η Γη να ευελπιστεί στο τέλος μας;

Η μάχη δίνεται παντού και ίσως αυτή να είναι η μόνη ομορφιά του καιρού μας. Όσοι μιλούν ακόμη κετσούα στο Περού, λένε «ομορφιά είναι ο αγώνας».

Ίσως το σκότος να γίνει πηγή φωτός. (Η ζωή εξάλλου αναγεννάται στο σκοτάδι.)

Βλέπω τον ποιητή/μεταφραστή σαν το πρόσωπο εκείνο που καταφεύγει στο σκοτάδι αναζητώντας εκείνον «τον/ην άλλον/ην» εντός του/της ή εκείνο που δεν επιθυμούμε να αντικρίσουμε, σαν να επρόκειτο η πράξη αυτή να αποκαλύψει ό,τι ο κόσμος κρατάει κρυφό. 

Ο Εδουάρδο Κον, στο βιβλίο του «Πώς σκέφτονται τα δάση: Προς μια Ανθρωπολογία Πέραν του Ανθρώπου», σημειώνει τη δημιουργία ενός καινούργιου ρήματος από τους ομιλητές κετσούα του Εκουαδόρ, του ρήματος “riparana” που θα πει «συνειδητοποιώ», «αντιλαμβάνομαι». Πρόκειται για παραλλαγή στην κετσούα του ρήματος της ισπανικής “reparar” που θα πει «παρατηρώ», «αισθάνομαι», «επιδιορθώνω», λες και η συναίσθηση ή η απλή παρατήρηση έχουν τη δύναμη να θεραπεύσουν. Για μένα, η επινόηση τέτοιων λέξεων δεν είναι παρά αληθινή ποίηση, το πιθανό μονοπάτι που θα μας οδηγήσει μακριά από την καταστροφή που προξενούμε.

Όταν με ρωτούν για το ρόλο του ποιητή στη σημερινή εποχή, αντιρωτώ: «τείνουμε τα ώτα μας ως άλλον οδηγό επιβίωσης, όπως πρότεινε ο Πάουλ Τσέλαν; Ή σωπαίνουμε και εμείς ενόψει της ίδιας μας της καταστροφής;»

Ο υποδιοικητής Μάρκος, αντάρτης με τους Ζαπατίστας, παραφράζει τον Γέροντα Αντώνιο, έναν ινδιάνικο θρύλο: «Οι θεοί αναζητούσαν τη σιωπή για να επαναπροσδιορίσουν τους εαυτούς τους, μα δεν τη βρήκαν πουθενά.» Αυτό το ‘πουθενά’ είναι η εποχή μας, ο χώρος μας και ο χρόνος μας, γι’ αυτό και χρειαζόμαστε να μεταφράσουμε τη γλώσσα σε γλώσσα προκειμένου ΕΚΕΙΝΗ να πειστεί για τη δική μας συναίσθηση.

Η γλώσσα είναι ο μεταφραστής. Θα μπορούσε άραγε να μας μεταφράσει σε ένα μέρος όπου θα σταματούσαμε να ανεχόμαστε την αδικία και την εξόντωση της ζωής;

Η ζωή είναι γλώσσα. «Όταν μιλούμε, μιλάει η ζωή» διαβάζουμε στο Καουσιτάκι Ουπανισάντ. Η συναίσθηση δημιουργεί τον εαυτό της να κοιτάζει τον εαυτό της. Είναι εφήμερη και αιώνια μαζί.

Τα πάντα μεταναστεύουν

Ας μεταναστεύσουμε στην απορία της συναίσθησης, στην ίδια την ποίηση.

 

***********

Κείμενο δημοσιευμένο στα αγγλικά στον κατάλογο της έκθεσης Ντοκουμέντα [14], μεταφρασμένο με την άδεια της συντάκτριας.

[1] ΣτΜ: Λεξιπλασία της Βικούνια, σύνθετη λέξη από τις λέξεις “palabra” («λέξη») και “armas” («όπλα»).

«Στρατιώτη μη χτυπάς, κι εσύ είσαι του λαού!» (3/3)

Ο μεξικανικός «Μάης του ’68» και η αιματοβαμμένη «Ολυμπιάδα της Ειρήνης»
στη λατινοαμερικανική ποίηση

Εισαγωγή, επιλογή, μετάφραση: ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Τλατελόλκο 1968 (Χάιμε Σαμπίνες)

1.

Κανείς δεν γνωρίζει τον ακριβή αριθμό των νεκρών,
ούτε καν οι δολοφόνοι,
ούτε καν οι εγκληματίες.
(Σίγουρα έγραψε ιστορία αυτός ο άντρας
ο μικρός για κάθε περίσταση,
ο ανίκανος για τα πάντα, πλην του κακού.)

Στο μέλλον θα μιλούν για το Τλατελόλκο
όπως σήμερα μιλάμε για το Ρίο Μπλάνκο και το Κανανέα,
μόνο που αυτό εδώ ήταν χειρότερο,
εδώ σκοτώσανε λαό.
Δεν ήτανε εργάτες σε απεργία,
ταμπουρωμένοι πίσω από οδοφράγματα,
ήταν γυναίκες και παιδιά, φοιτητές,
δεκαπεντάχρονοι έφηβοι,
μια κοπέλα στο δρόμο για το σινεμά,
ένα έμβρυο στην κοιλιά της μάνας του,
όλοι τους σαρωμένοι, με ακρίβεια τρυπημένοι
από τα πυρά της Τάξης και της Κοινωνικής Δικαιοσύνης.

Για τρεις μέρες, ο στρατός μαριονέτα στα χέρια ασυνείδητων,
ενώ ο λαός ετοιμαζόταν πανηγυρικά
να γιορτάσει τους Ολυμπιακούς που θα τιμούσαν το Μεξικό.

2.

Το έγκλημα βρίσκεται εκεί,
σκεπασμένο με φύλλα εφημερίδων,
με τηλεοράσεις, ραδιόφωνα, και σημαίες ολυμπιακές.

Ο αέρας βαρύς, ακίνητος.
Τρόμος και όνειδος.
Τριγύρω φωνές, η κίνηση στους δρόμους, η ζωή.
Μα το έγκλημα βρίσκεται εκεί.

3.

Θα ’πρεπε να ξεπλύνουν όχι μόνο το οδόστρωμα, μα και τη μνήμη.
Θα ’πρεπε τα μάτια να βγάλουν σε όλους εμάς που είδαμε,
και τους συγγενείς να δολοφονήσουν,
κανείς να μην θρηνεί, μάρτυρες να μην υπάρχουν.
Μα το αίμα ρίχνει ρίζες
και σαν δέντρο μεγαλώνει με το χρόνο.
Το αίμα στο τσιμέντο και στους τοίχους
–σαν φυτό αναρριχητικό– μας στιγματίζει,
μας βρέχει με ντροπή, με ντροπή και με ντροπή.

Τα στόματα των νεκρών μάς φτύνουν
με αίμα αιώνιο, βουβό.

4.

Θα εμπιστευτούμε την άθλια μνήμη του κόσμου,
θα αιτηθούμε τα λείψανα,
θα συγχωρήσουμε τους επιζώντες,
θα αποφυλακίσουμε τους κρατούμενους,
θα αποδειχτούμε γενναιόδωροι, μεγαλόψυχοι και λογικοί.

Μας πότισαν με ιδέες εξωτικές σαν με καλό καθαρτικό:
θα αποκαταστήσουμε την ειρήνη,
θα εξυγειάνουμε τους θεσμούς.
Οι έμποροι μαζί μας,
το ίδιο και οι τραπεζίτες,
οι καθεαυτό Μεξικανοί πολιτικοί,
τα ιδιωτικά κολέγια
και προσωπικότητες περιωπής.
Ξεδιαλύναμε τη συνωμοσία
και αυξάνουμε τη δύναμή μας:
ποτέ πια δεν θα πέσουμε απ’ το κρεβάτι,
αφού πια κάνουμε όνειρα γλυκά.

Διαθέτουμε δε Υπουργούς ικανούς
να μετατρέψουν τα σκατά σε αιθέρια έλαια,
βουλευτές και αξιωματούχους αλχημιστές,
ηγέτες απαράμιλλους και κούκλους,
μια στρατιά πνευματικών φωστήρων,
που όλοι κυματίζουν τη σημαία μας με στυλ.

Εδώ δεν συνέβη απολύτως τίποτε.
Το βασίλειό μας αναδύεται.

5.

Τα πτώματα, στις εγκαταστάσεις της Αποστολής.
Κορμιά ημίγυμνα, διάτρητα και κρύα,
κάποια με πρόσωπο θανάτου.
Έξω, ο κόσμος συγκεντρώνεται, ανυπομονεί,
ελπίζει να μην αναγνωρίσει κάποιο δικό.
«Πηγαίνετε να ψάξετε αλλού.»

6.

Το θέμα στην Επανάσταση
είναι τα νιάτα.
Η Κυβέρνηση κηδεμονεύει τους ήρωες.
Το μεξικανικό πέσο είναι ισχυρό
και η ανάπτυξη της χώρας δεδομένη.
Ακολουθεί το παιδικό πρόγραμμα και τα σίριαλ.
Αποδείξαμε στον κόσμο ότι είμαστε ικανοί,
ευγενικοί, φιλόξενοι, ευαίσθητοι
(Τι υπέροχοι Ολυμπιακοί!)
και τώρα θα συνεχίσουμε με το Μετρό
αφού η πρόοδος δεν ανακόπτεται.

Οι γυναίκες στα ροζ,
οι άντρες στα γαλάζια,
ομόψυχοι Μεξικανοί που παρελαύνουν σε απόλυτη σύμπνοια,
εκείνην που οικοδομεί την πατρίδα των ονείρων μας.

Ανάγνωση των «ασμάτων του Μεξικού» (Χοσέ Εμίλιο Πατσέκο)

Ο θρήνος εξαπλώνεται
στάζουν τα δάκρυα
εκεί στο Τλατελόλκο.
(Πώς αλλιώς, αφού τη μέρα αυτή
έγινε μια απ’ τις χειρότερες φρικαλεότητες
που συντάραξαν ποτέ σε αυτή τη γη
τους δύστυχους Μεξικανούς.)

Αφού μαζεύτηκαν όλοι,
οι άντρες με τα σύνεργα πολέμου,
οι άντρες που όλο κάνουν φασαρία,
στο σίδερο λουσμένοι,
βάλθηκαν να κλείσουν διεξόδους,
εισόδους και εξόδους,
να κόψουνε το βήμα.
(Μπροστά παν’ τα σκυλιά τους,
εκείνα προπορεύονται.)
Και τότε ακούστηκε ο κρότος
και τότε υψώθηκαν κραυγές.
Άντρες ψάχνουν τις γυναίκες τους,
άλλοι με τα παιδιά τους αγκαλιά.
Προδόθηκαν και σκοτώθηκαν,
πέθαναν δίχως να το μάθουν.

Και η μυρωδιά του αίματος νοτίζει τον αέρα
και η μυρωδιά του αίματος νοτίζει τον αέρα.

Πατεράδες και μανάδες θρηνούσαν.
Τους θρήνησαν,
το πένθος των νεκρών τελέστηκε.
Οι Μεξικανοί τρομαγμένοι:
φόβος και ντροπή τούς κυρίευαν.
Και όλα αυτά συνέβησαν σε μας.
Σε τέτοια αξιοθρήνητη τύχη θλιβερή
βρεθήκαμε μπλεγμένοι.
Στο βουνό των στεναγμών,
στους κήπους από κιμωλία
προσφέρονται θυσίες
για το βουνό των αετών,
όπου απλώνεται η ομίχλη των ασπίδων.

Αχ, μες στον πόλεμο γεννήθηκα,
καθότι Μεξικανός.
Υποφέρω, η καρδιά γεμίζει πόνο.
Βλέπω την ερήμωση που σταλάζει στο ναό
σαν πυρώνουν οι ασπίδες στις φλόγες.

Στις στράτες δόρατα σπασμένα,
τα σπίτια δίχως στέγες,
κόκκινοι οι τοίχοι τους,
σκουλήκια γεμίζουνε δρόμους και πλατείες.
Χτυπάμε τη σκόνη από τους τοίχους
και κληρονομιά δεν μένει άλλη από
ένα δίκτυο από τρύπες.
Αυτά επέτρεψε ο Ζωοδότης
εκεί,
στο Τλατελόλκο.

Σεπτέμβριος (Πάκο Ιγκνάσιο Ταΐμπο)

Μια μέρα,
την ημέρα που δεν με συνέλαβαν,
την ημέρα που δεν με άγγιξαν καν τα χτυπήματα,
αφού ο νόμος και η τάξη
ανέμελα
με περιφρονούσαν
(ήταν απόγευμα κι έβρεχε),
με ξέχασαν.
Ήταν η μέρα που περνούσα
απ’ τη λεωφόρο Ινσουρχέντες
και τα μπλε οχήματα
γέμιζαν το δρόμο
απ’ άκρη σ’ άκρη.

Εκείνη την ημέρα

οι τσέπες μου ήταν γεμάτες
μικρά τσαλακωμένα χαρτάκια.
Σε ενδεχόμενο σωματικό έλεγχο
θα ήταν αδύνατο να εξηγήσω
πώς είχαν γραφτεί
(δύσκολο να εξηγήσεις τέτοια πράγματα),
κάτω από ποιο φως,
με ποιους,
ποιες ώρες της ημέρας
διένειμα τα μικρά μου μίση
με το μίσος το μεγάλο
των χιλιάδων που ήμασταν.

Δύσκολο να το εξηγήσεις σ’ εκείνους.
Τα χαρτάκια, λέω,
ήταν ποιήματα ή πάλι
ημέρες τρομαγμένες, χαμένες,
χαμόγελα μοιρασμένα
σαν φέιγ βολάν στους δρόμους,

ήταν μικρές ζωγραφιές,
σχεδόν για μένα τον ίδιο,
για να βρω μια θέση στον υπέροχο κόσμο
που ήταν σήμερα η πόλη,
πρωτότυπες διακηρύξεις
για τη συνέργειά μου με τον εαυτό μου,
ή με αυτό που κάναμε.

Αν τότε, εκείνη την ημέρα,
κάποιος ρωτούσε
πού βρέθηκαν;
ποιος τα έφτιαξε;
κι έλεγε
είναι ανατρεπτικά,
αποτυπώνουν το αναρχικό σου πνεύμα,
τη δυσπιστία σου απέναντι στον κόσμο,
τα σεξουαλικά σου προβλήματα,
την απουσία θλίψης,
τη διεφθαρμένη μοναξιά σου,
είναι ένδειξη πως είσαι ακόμη έφηβος
και δεν πιστεύεις στον εαυτό σου…

θα τους απαντούσα με ένα
«άντε μου στο διάβολο,
είναι μόνο ποιήματα,
απλώς ποιήματα,
και αποτυπώνουν
(τίποτα δεν αποτυπώνει)
όλα αυτά μαζί.
Επιπλέον,
όλοι έχουμε χαρτιά στις τσέπες».

Όμως σήμερα ή αύριο,
αν με ρωτήσουν τι απέγιναν,
θα μου είναι δύσκολο να εξηγήσω,
να εξηγήσω πως έμειναν εκεί,
πως κύλησαν στον υπόνομο
καθώς ο συντάκτης τους έτρεχε,
πως έλιωσαν απ’ τον ιδρώτα μες στα δάκτυλα
ή πως βρίσκονται εδώ γιατί τα έχω φυλάξει.
Θα είχε τάχα σημασία;
Αν χρειαζόταν, θα το έκανα και πάλι.

«Στρατιώτη μη χτυπάς, κι εσύ είσαι του λαού!» (2/3)

Ο μεξικανικός «Μάης του ’68» και η αιματοβαμμένη «Ολυμπιάδα της Ειρήνης»
στη λατινοαμερικανική ποίηση

Εισαγωγή, επιλογή, μετάφραση: ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Μεξικό: Ολυμπιάδα του 1968 (Οκτάβιο Πας)

Η πάστρα
(ίσως αξίζει τον κόπο
να γραφτεί στην καθαρότητα
αυτής της σελίδας)
δεν είναι διάφανη
(κίτρινη και μαύρη
σωρευμένη χολή)
απλωμένη πάνω στο χαρτί.
Γιατί;
Ντροπή θα πει οργή.
Επίθεση κατά του εαυτού.
Αν
ένα ολόκληρο έθνος ντρέπεται
λιοντάρι γίνεται
που ζαρωμένο παραμονεύει
να επιτεθεί.

(Οι υπάλληλοι του δήμου
ξεπλένουν το αίμα
στην Πλατεία των Θυσιών.)
Τώρα να κοιτάξεις.
Λεκιασμένη
–πριν προλάβεις να πεις κάτι
που να αξίζει τον κόπο–
η πάστρα.

Σε ανάμνηση του Τλατελόλκο (Ροζάριο Καστεγιάνος)

Το σκοτάδι ευνοεί τη βία
και η βία αποζητά το σκοτάδι
για να σβήσει τα ίχνη του εγκλήματος.
Γι’ αυτό η δευτέρα Οκτωβρίου κράτησε ώς το βράδυ,
ώστε κανείς μη δει το χέρι να αγκαλιάζει το όπλο,
παρά μόνο την λάμψη που προκάλεσε.

Και με αυτό το φως, το σύντομο, θαμπό, ποιος;
Ποιος σκοτώνει;
Ποιοι εναγώνια πορεύονται στο θάνατο;
Ποιοι το σκάνε δίχως παπούτσια;
Ποιοι θα καταλήξουν στο υπόγειο μιας φυλακής;
Ποιοι θα εξαχνιστούν σε νοσοκομεία;
Ποιοι θα μείνουνε για πάντα σιωπηλοί από τον τρόμο;

Ποιος; Ποιοι; Κανένας. Την επομένη, κανένας.
Η πλατεία είδε το νέο φως της μέρας καθαρή.
Οι εφημερίδες έγραφαν, ως κύρια είδηση, για τον καιρό.
Στην τηλεόραση, στο ραδιόφωνο, στο σινεμά,
καμία αλλαγή προγράμματος,
καμία σχετική αναγγελία
ούτε καν ενός λεπτού σιγή στο επίσημο γεύμα.
(Γιατί το φαγοπότι συνεχίστηκε κανονικά.)

Μην αναζητάς ό,τι δεν υπάρχει: ίχνη και πτώματα −
τα πάντα δόθηκαν προσφορά σε μια θεά,
την Περιδρομιάστρα Περιττωμάτων.
Μην σκαλίζεις στα αρχεία, αφού έγγραφα δεν θα βρεις.

Να όμως, εδώ που αγγίζω, μια πληγή: η μνήμη.
Πενθώ. Κι ύστερα αληθεύει. Αίμα για το αίμα.
Κι αν δικό μου το πω, τότε όλους τούς προδίδω.

Θυμάμαι, θυμόμαστε.
Αυτός είναι ο τρόπος να ξημερώσει
πέρα από τόσες κηλιδωμένες συνειδήσεις,
πέρα από κείμενα οργισμένα,
πέρα από διάπλατα κιγκλιδώματα,
και πρόσωπα μασκαρεμένα.
Θυμάμαι, θυμόμαστε –
ώσπου η δικαιοσύνη να βρεθεί ανάμεσά μας.

Ανάγνωση του Σαίξπηρ (Γκαμπριέλ Σαΐντ)

Τρομαγμένος απ’ όλα τούτα, αρνούμαι να ζήσω.
Να βλέπω τη Συνείδηση αναγκασμένη σε επαιτεία,
την Ελπίδα διάτρητη από τον Κυνισμό,
την Αγνότητα ανεπιθύμητη σαν εφιάλτη,
την Ανησυχία ως μόνο κέρδος καιροσκόπων,
την Πίστη ηττημένη σε όνειρα του καφέ,
τον Πρωτογονισμό ανυψωμένο σε Αρετή,
το Διάλογο ανάμεσα σε ξιφολόγχες και σώματα,
την Αλήθεια καλυμμένη από το Δάχτυλο,
τη Σταθερότητα με άρωμα από στάβλο,
και τη Διαφθορά, τυφλή από οργή, σε δυο γροθιές:
με ζυγαριά και ξίφος.

Τρομαγμένος απ’ όλα τούτα,
θα προτιμούσα το θάνατο,
Μαρία,
αν δεν ήταν για τα μάτια σου,
και για την πατρίδα που μου ζητούν.

******

Εν καιρώ ειρήνης

Ακόμη αγανακτισμένος
κύριε Πρόεδρε;
Προς θεού,
δεν αξίζει
την ηρεμία του να χάνει κανείς
για κάμποσους νεκρούς
που ήδη προκαλούν χασμουρητά
και στα σκουλήκια ακόμη.
Τα πάντα
είναι δυνατά
εν καιρώ ειρήνης.

Του φόβου και της συμπόνοιας (Εφραίμ Ουέρτα)

Στους φίλους και συντρόφους του Πολυτεχνείου
24 Νοεμβρίου 1971

Στις 5:30 ώρα πρωίας
τη δεκάτη του μηνός
έλαμπα σαν και τον τελευταίο μελλοθάνατο.
Δεν βλέπω ούτε μήνα ούτε χρονιά
ούτε μυστικά σκορπισμένα
ούτε σιωπές σπασμένες, παρά διαρκείας,
σαν γυμνοσάλιαγκες και σκουλήκια.

Σήμερα η επανάληψη του φόβου μου
η ρωγμή του πανικού μου
η πράσινη ακτή των γυμνών μου ποδιών 
σε δρόμους ταπεινωτικούς.

Γλυκά στην απομόνωση απαρνιέμαι τη μάνα μου,
αφού εγώ ΟΝΤΩΣ πάλεψα, παλεύω για κάτι,
καρκινικός αγωνιστής
-κατεστραμμένο συκώτι, τσιμεντέρνια νεύρα-
αγωνιστής για τους νεκρούς και τη μιζέρια,
ζωντανός νεκρός, επικήδειος ποιητής,

γεννημένος Ιούνιο, έναν Ιούνιο νεκρό,
μάρτυρας και μνημείο,
να πονάω μέχρι αηδίας,
να καίγομαι απ’ τα παιδιά μου και
τα ξυλοκοπημένα μου αδέρφια
που τα δολοφόνησαν.

Ο Θεός να μας φυλάει,
τη δεκάτη και κάθε δέκα του Ιούνη,
εμάς τους δεκάδες παντοτινούς θεούς.
Και ας συμπονέσουμε κι εμείς το Θεό
που ούτε εκείνος είδε κάτι.

 

«Στρατιώτη μη χτυπάς, κι εσύ είσαι του λαού!» (1/3)

«Στρατιώτη μη χτυπάς, κι εσύ είσαι του λαού!»*

Ο μεξικανικός «Μάης του ’68» και η αιματοβαμμένη «Ολυμπιάδα της Ειρήνης»
στη λατινοαμερικανική ποίηση

Εισαγωγή, επιλογή, μετάφραση: ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Υπήρξε και στο Μεξικό ένας ‘Μάης του ’68’, μια ‘Άνοιξη της Πράγας’ ή το δικό μας ‘Πολυτεχνείο’, το οποίο βέβαια έλαβε χώρα πέντε χρόνια αργότερα. Αν και μια συγκριτική μελέτη των παραπάνω κινημάτων βάσει των διαφοροποιητικών στοιχείων καθενός θα παρουσίαζε μεγάλο ενδιαφέρον, ωστόσο κάτι τέτοιο δεν θα ανήκε ούτε στον τομέα ειδίκευσής μας ούτε στη θεματική του παρόντος αφιερώματος. Στόχος μας εδώ είναι αφενός η συνοπτική παρουσίαση ενός λιγότερο γνωστού στο ευρύ κοινό ‒αλλά εξαιρετικά σημαντικού‒ κινήματος για την πορεία του Μεξικού, αφετέρου η αποτύπωσή του στη λατινοαμερικανική ποίηση από ποιητές όπως ο Οκτάβιο Πας, ο Χοσέ Εμίλιο Πατσέκο, ο Χάιμε Σαμπίνες, ο Γκαμπριέλ Σαΐντ, η Ροζάριο Καστεγιάνος, ο Εφραίμ Ουέρτα και ο Πάκο Ιγκνάσιο Ταΐμπο.

«Η κριτική στον Καίσαρα δεν είναι κριτική στη Ρώμη.
Η κριτική στην κυβέρνηση δεν είναι κριτική στη χώρα.»
(Κάρλος Φουέντες, με αφορμή τα γεγονότα)

 Το Μεξικό θα διοργάνωνε τον Οκτώβριο του ’68 τους 19ους Ολυμπιακούς Αγώνες, αν και το κλίμα, τόσο σε διεθνές όσο και εθνικό επίπεδο ήταν βαρύ και τεταμένο λόγω του Ψυχρού Πολέμου. Η διεθνής συγκυρία, κρίσιμη: ο πόλεμος στο Βιετνάμ μαινόταν, ο ρατσισμός και οι εμφύλιοι στη Νότια Αφρική βρίσκονταν στο απόγειό τους, ενώ είχαν προηγηθεί το φοιτητικό κίνημα στο Παρίσι, το Μάη του ’68, και η αιματοβαμμένη ‘Άνοιξη της Πράγας’ τον Αύγουστο. Οι Ολυμπιακοί του Μεξικού τελικά πραγματοποιήθηκαν, μεταξύ 12 και 27 Οκτωβρίου 1968, και ο τότε Πρόεδρος, Γκουστάβο Ντίας Ορντάς, είχε το θράσος να τους χαρακτηρίσει κατά την τελετή έναρξης «Ολυμπιάδα της Ειρήνης». Είναι το πρόσωπο, του οποίου ο ρόλος παραμένει αίνιγμα στην αιματηρή εκκαθάριση των εκατοντάδων νεκρών και χιλιάδων τραυματιών και αγνοουμένων που είχε λάβει χώρα στην Πλατεία των Τριών Πολιτισμών στο Τλατελόλκο μόλις δέκα μέρες νωρίτερα, σφραγίζοντας τη μεξικανική ιστορία για πάντα.

Τέλη Ιουλίου του 1968, το φοιτητικό κίνημα αρχίζει να κάνει εμφανή την παρουσία του στο Μεξικό, στο πλαίσιο κοινωνικών αγώνων μακράς ιστορίας με ζητούμενα τον εκδημοκρατισμό του κράτους, την πάταξη της διαφθοράς και την εξάλειψη της φτώχειας. Αστυνομία και στρατός εισβάλλουν σε σχολές, προβαίνουν σε συλλήψεις και καταπνίγουν το κίνημα, το οποίο αποδίδουν σε κομμουνιστική υποκίνηση και ταραξίες.

«Για όλα φταίει η μίνι φούστα»
(Λεοπόλδο Γκαρσία Τρέχο, ταχυδρομικός υπάλληλος)

Την 1η Αυγούστου, ο Πρύτανης του Αυτόνομου Πανεπιστημίου του Μεξικού (ΑΠΜ -UNAM), Χαβιέρ Μπάρρος Σιέρρα, καταδικάζει τις πράξεις βίας και ζητά την αποφυλάκιση των φοιτητών, τους οποίους χαρακτήρισε  «πολιτικούς κρατούμενους». Για πρώτη φορά ακούγεται το σύνθημα «Λαέ ενώσου!», ένα από τα κυρίαρχα συνθήματα του μεξικανικού φοιτητικού κινήματος. Στις 3 Αυγούστου η κυβερνητική προπαγάνδα φροντίζει για σειρά συκοφαντικών δημοσιευμάτων εναντίον των φοιτητών, οι οποίοι όμως δεν πτοούνται. Αντιθέτως, κοινοποιούν σειρά αιτημάτων: την αποφυλάκιση των πολιτικών κρατουμένων, την κατάργηση άρθρων που νομιμοποιούσαν τη βία και την καταπάτηση δικαιωμάτων, την κατάργηση του Σώματος των ΜΑΤ, την απόλυση των αρχηγών της αστυνομίας, την ασυλία των οικογενειών των θυμάτων, των τραυματιών και των συλληφθέντων, καθώς και την απόδοση ευθυνών στους υπαίτιους των αιματηρών γεγονότων που είχαν προηγηθεί.

Το απόγευμα της 27ης Αυγούστου πραγματοποιείται μαζική διαδήλωση 30.000 πολιτών (ο αριθμός αναφέρεται αλλού υψηλότερος καθώς δεν υπάρχουν σαφή κι αξιόπιστα νούμερα), με κατεύθυνση την κεντρική πλατεία της πόλης του Μεξικού. Υπό την υποκίνηση του Σώκρατες Κάμπος Λέμους, ο οποίος εκ των υστέρων αποδείχτηκε δάκτυλος της κυβέρνησης, 3.500 φοιτητές πείθονται να παραμείνουν στην πλατεία μετά το πέρας της πορείας.

Τα χαράματα της 28ης Αυγούστου κάνουν την εμφάνισή τους στην πλατεία τα τανκς. Οι φοιτητές φωνάζουν «Μεξικό, λευτεριά! Μεξικό, λευτεριά!» και κάποιοι προσπαθούν να εμποδίσουν τη διέλευση των τανκς. Τις επόμενες ώρες, στρατιώτες και ελεύθεροι σκοπευτές από το Ξενοδοχείο Ματζέστικ ανοίγουν πυρ κατά των διαδηλωτών.

«Λαέ, μη μας εγκαταλείπεις! Έλα και εσύ μαζί μας!»
(Σύνθημα σε διαδήλωση της 13ης Αυγούστου 1968)

Ο Σεπτέμβριος είναι κι αυτός μήνας αναταραχών, με σχεδόν καθημερινά επεισόδια. Στις 7 του μήνα πραγματοποιείται η «Διαδήλωση με τις δάδες» και στις 13, η «Πορεία της σιωπής». Στις 18 ο στρατός εισβάλλει στο Αυτόνομο Πανεπιστήμιο του Μεξικού και στις 23 του ίδιου μήνα ο Πρύτανης παραιτείται.

«Αυτοί είναι οι υποκινητές: Πείνα, Άγνοια, Μιζέρια»
(Πανό σε διαδήλωση της 13ης Σεπτέμβρη)

 Την 1η του Οκτώβρη ο στρατός αποσύρεται από το Πανεπιστήμιο και από το απόγευμα της επόμενης μέρας κόσμος συρρέει στην Πλατεία των Τριών Πολιτισμών στο Τλατελόλκο. Το συγκεντρωμένο πλήθος αποτελείται στην πλειοψηφία του από φοιτητές, οι οποίοι υπολογίζονται γύρω στους 50.000. Ο στρατός παρίσταται όπως και σε άλλες διαδηλώσεις, αυτή τη φορά όμως συνεπικουρούμενος από δύο ελικόπτερα και μέλη του Σώματος ‘Ολύμπια’ (‘όργανα της τάξης’ με πολιτική ενδυμασία κι ένα λευκό γάντι ή μαντίλι στο αριστερό χέρι). Στις 6 το απόγευμα εκτοξεύονται φωτοβολίδες που δίνουν το σήμα εκκίνησης στα μέλη του Σώματος ‘Ολύμπια’, διάσπαρτα μες στο πλήθος, να ανοίξουν πυρ κατά των στρατιωτών. Με αυτή την αφορμή, ο στρατός ανοίγει πυρ αδιακρίτως κατά του συγκεντρωμένου πλήθους. Η πλατεία γεμίζει παπούτσια, ρούχα και προσωπικά αντικείμενα. Όσους συλλαμβάνουν, τους μεταφέρουν σε κοντινά κτίρια, όπου τους γδύνουν και τους υποβάλλουν σε ξυλοδαρμούς και βασανιστήρια.

«Συνεχώς μας λένε ‘είστε το μέλλον της χώρας’,
αλλά μας αρνούνται κάθε ευκαιρία πολιτικής συμμετοχής στο παρόν.
Εμείς όμως θέλουμε και ΜΠΟΡΟΥΜΕ να συμμετέχουμε τώρα, όχι στα εξήντα.»
(Γκουστάβο Γκορντίγιο, φοιτητής οικονομικών στο ΑΠΜ)

«Οι νέοι είναι θυμωμένοι (…)και με το δίκιο τους. (…)
Η προίκα μας είναι κακή και η στάση μας απέναντι στη ζωή ακόμη χειρότερη.
Δημιουργήσαμε μια νεολαία επαναστατική, που δεν την κατανοούμε,
και δεν μπορεί να επιλέξει ούτε το παρόν ούτε το μέλλον της.»
(Πέδρο Ταμάρις, καθηγητής)

Ο ακριβής αριθμός των νεκρών της 2ας Οκτωβρίου 1968 παραμένει μυστήριο. Οι τραυματίες μεταφέρθηκαν σε στρατιωτικά νοσοκομεία, ώστε να παραμείνει άγνωστος ο αριθμός τους. Οι επίσημες αρχές, ψευδόμενες, έκαναν τότε λόγο για 20 νεκρούς. Στο βιβλίο της Η νύχτα του Τλατελόλκο η Ελένα Πονιατόφσκα περιλαμβάνει τη μαρτυρία μιας μητέρας που έψαχνε για τη σορό της κόρης της σε ένα δωμάτιο με τουλάχιστον 65 πτώματα.

Πρόσφατη έρευνα του BBC Λονδίνου το 2005 –λαμβάνοντας υπόψη και την ανάμειξη της CIA στα γεγονότα–, έκανε λόγο για 200-300 νεκρούς. Το μόνο σίγουρο είναι ότι τα εκατοντάδες άψυχα σώματα κάηκαν ή ρίχτηκαν σε απορριμματοφόρα προκειμένου να εξαλειφθούν τα οποιαδήποτε ίχνη και στοιχεία. Η πλατεία καθαρίστηκε με μάνικες υψηλής πίεσης από την πυροσβεστική, έτσι ώστε το επόμενο πρωί να μην υπάρχει ίχνος των φρικαλεοτήτων που είχαν συμβεί τη νύχτα.

Ο ρόλος των γυναικών στο κίνημα του ’68 στο Μεξικό ήταν σπουδαίος και είχε διπλό χαρακτήρα: αφενός οι γυναίκες συμμετείχαν ενεργά στα τεκταινόμενα, αφετέρου βίωναν και συνειδητοποιούσαν και οι ίδιες τη διεύρυνση του κοινωνικού τους ρόλου, ως πολιτών και γυναικών. Καθώς οι γυναίκες αποκτούσαν ολοένα περισσότερο έδαφος στο φοιτητικό κίνημα, άρχισαν να εξαπλώνονται φεμινιστικές ιδέες. Η κυβέρνηση, διαπιστώνοντας αυτή την τάση και προσπαθώντας να την ανακόψει, έδειχνε αδιαφορία απέναντι στις γυναίκες και εστίαζε ‒ακόμη και για τις διώξεις‒ στους άνδρες του κινήματος. Έτσι, μετά την καταδίωξη κι εξόντωση των πρωτεργατών, οι γυναίκες ήταν εκείνες που ανέλαβαν τη συνέχιση του αγώνα. Μεταξύ εκείνων των γυναικών ανήκουν η Αξεχάντρα Χερρέρα, η Βίδα Βαλέρο και η Μερσέντες Περεγιό.

«Ποτέ μην ξεχνάτε το όνομα ενός στρατιωτικού ονόματι Πράδο»
(Ιδέα Βιλαρίνιο, «Δεν πέθανε λέω», Καημένε κόσμε, 1966)

Μέχρι σήμερα, οι πραγματικοί ένοχοι για το «Μακελειό του Τλατελόλκο» με τους εκατοντάδες νεκρούς και τους χιλιάδες τραυματίες δεν έχουν εντοπιστεί. Τα ΜΜΕ, υπό τον έλεγχο της μεξικανικής κυβέρνησης, φρόντιζαν για την παντελή αποσιώπηση γεγονότων και αριθμών. Ο Πρόεδρος Ντίας συνέχισε κανονικά τη θητεία του και δεν αποδείχτηκαν ποτέ ενοχοποιητικά στοιχεία εις βάρος του. Αντιθέτως, ο Οκτάβιο Πας, πρέσβης τότε του Μεξικού στην Ινδία, παραιτήθηκε από το αξίωμά του κι έγραψε το πρώτο ποίημα του παρόντος αφιερώματος. Μόλις το 2011 ορίστηκε η 2α Οκτωβρίου «εθνική επέτειος» στη μνήμη των «μαρτύρων για τη δημοκρατία». Όμως ήδη εδώ και δεκαετίες, κάθε 2 του Οκτώβρη, οι μανάδες των αγνοουμένων συγκεντρώνονται στην πλατεία στο Τλατελόλκο με πλακάτ και φωτογραφίες των ‘αγνοούμενων’ παιδιών τους: «Ζωντανούς τους είχαμε, ζωντανούς τους θέλουμε!».

«Δεν είμαι πλέον ο ίδιος. Κανένας μας δεν είναι.
Υπάρχει ένα Μεξικό πριν το Φοιτητικό Κίνημα κι ένα άλλο, μετά το ’68.
Το Τλατελόλκο είναι η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στις δυο μορφές του Μεξικού».
(Λουίς Γκονζάλες ντε Άλμπα, φοιτητής Φιλοσοφίας του ΑΠΜ,
πρώην κρατούμενος στις φυλακές Λεκουμπέρι.)

Η «σφαγή του Τλατελόλκο» δεν είχε ως αποτέλεσμα την πτώση της κυβέρνησης ή βίαιες διαδηλώσεις και διαμαρτυρίες, αντιθέτως μια παθητική παράλυση που προκύπτει κάθε φορά που προσπαθεί κανείς να συνειδητοποιήσει τα αδύνατα. Έπρεπε να περάσουν χρόνια, ώσπου να συνειδητοποιήσει ο μεξικανικός λαός τι είχε συμβεί και να αποκτήσει σταδιακά ισχυρότερη δημοκρατική συνείδηση. Απότοκος βέβαια των γεγονότων της 2ας Οκτωβρίου ήταν η εμφάνιση αριστερών (κάποτε ριζοσπαστικών) κινημάτων, όπως η Ένωση της 23ης Σεπτεμβρίου (Liga del 23 de septiembre) ή το Κόμμα των Φτωχών (Partido de los Pobres) που αποτέλεσαν προπομπούς του Σοσιαλιστικού Κόμματος στα τέλη της δεκαετίας του ’70. Η 2α Οκτωβρίου έχει χαραχτεί στη μνήμη του μεξικανικού λαού και, σύμφωνα με τον Αλμπέρτο Πουλίδο Αράντα που έζησε εκείνες τις μέρες, συνέβαλε ώστε «η ποίηση να γίνει πιο ώριμη, η πολιτική πιο ανοιχτή και οι δημοκρατικοί χώροι για τους αγώνες και την αλλαγή περισσότεροι».

«Αφού το Φοιτητικό Κίνημα κατόρθωσε να ξεμπροστιάσει την Επανάσταση
και να δείξει ότι δεν ήταν παρά μια γριά πόρνη, άρρωστη και διεφθαρμένη,
έχει ήδη δικαιωθεί. Δε χρειάζεται άλλου είδους δικαίωση.»

(Εστέμπαν Σάντσες Φερνάντες, οικογενειάρχης)

 

Καθότι όμως ο άνθρωπος δεν μαθαίνει από τα λάθη του και η ιστορία κύκλους κάνει, μόλις το 2014 ‘εξαφανίστηκαν’ ως δια μαγείας 43 φοιτητές στην Αγιοτσινάπα του Μεξικού. Η τύχη τους ακόμη και σήμερα αγνοείται, ευθύνες δεν έχουν αποδοθεί, και όλα καλά και όλα ωραία.

Ας δούμε όμως πώς επεξεργάστηκαν τα συμβάντα του ’68 σπουδαίοι εκπρόσωποι της λατινοαμερικανικής ποίησης. (Συνέχεια αφιερώματος, Τετάρτη 3 και Παρασκευή 5 Μαίου)

*Σύνθημα κατά τις διαδηλώσεις του κινήματος του ’68 στο Μεξικό.

Κώστας Ανδρουλιδάκης: Ο στοχαστής Παλαμάς

palamas-520x245

~ . ~

[ Προδημοσίευση από το προσεχές, αφιερωμένο στον ΚΠ, τεύχος του ΝΠ ]

~ . ~

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗΣ ΣΚΕΨΗΣ ΤΟΥ

Για να αναζητήσομε τον φιλοσοφικό στοχασμό του Παλαμά, θα έπρεπε προηγουμένως να διευκρινίσομε ορισμένα βασικά ζητήματα που αναφέρονται στις σχέσεις λογοτεχνίας και φιλοσοφίας. Επειδή το θέμα είναι προφανώς τεράστιο και πολυσύνθετο, θα θίξω απλώς ελάχιστα σημεία. Έχω την άποψη πως η λογοτεχνία –όχι βέβαια απαραίτητα αλλά πάντως στους σπουδαιότερους συγγραφείς- δεν εξαντλείται απλώς στην αξιόλογη αισθητικά μορφή, η οποία είναι ασφαλώς αναγκαίος όρος της αξίας του λογοτεχνικού έργου, αλλά διακρίνεται επιπλέον και από το σημαντικό γνωστικά περιεχόμενο: τη διατύπωση σκέψεων, νοημάτων, ιδεών, προβλημάτων, δηλ. την αναζήτηση της γνώσης. Ας σημειωθεί πως η διερεύνηση του φιλοσοφικού περιεχομένου της λογοτεχνίας είναι ένα πεδίο υποτιμημένο ακόμα, ενώ θα έπρεπε, νομίζω, να αποτελεί ουσιώδες συστατικό στοιχείο της ερμηνείας και της κριτικής της λογοτεχνίας.

Ας διευκρινίσομε επίσης πως λέγοντας εδώ «φιλοσοφία» δεν θα την εννοούμε με τη στενή, τυπική ή ακαδημαϊκή σημασία, αλλά με την ευρύτερη σημασία, δηλ. του φιλοσοφικού στοχασμού, όπως εμφανίζεται και σε άλλα πεδία, κυρίως στη λογοτεχνία, στις επιστήμες, στο δοκίμιο και αλλού. Υπάρχουν αρκετές διαφορές μεταξύ των δύο αυτών ειδών ή μορφών της φιλοσοφίας: στην πρώτη περίπτωση είναι βέβαια πιο συστηματική (ενίοτε περιενδύεται και τον μανδύα της «επιστημονικότητας») αλλά επίσης, από πολλές απόψεις, και άκρως προβληματική (ο Σοπενχάουερ την υποβάλλει σε ανυπέρβλητη κριτική): λ.χ., ασχολείται συχνά με ζητήματα τα οποία άλλοι φιλόσοφοι αποκαλούν ευλόγως «ψευδοπροβλήματα»∙ ενώ στη δεύτερη περίπτωση, είναι δυνατόν να υστερεί σε ακρίβεια και τεκμηρίωση, αλλά μας χαρίζει συχνά στοχασμό ουσιαστικό και αυθεντικό, και προσφέρει έτσι την καλύτερη απόδειξη της ζωντανής πραγματικότητας αλλά και της αναγκαιότητας της φιλοσοφίας.

Schiller.jpgΟ Παλαμάς έχει όχι απλώς επίγνωση της δύναμης της λογοτεχνίας, και μάλιστα της ποίησης, να εκφράζει φιλοσοφικό στοχασμό, αλλά επιπλέον αναπτύσσει διεξοδικό και συνεκτικό σχετικό προβληματισμό. Επικαλείται τον Φλωμπέρ: «Διπλά και τριπλά στοχαστής, ποιος άλλος ημπορεί να ειπωθεί, ποιος άλλος παρά ο καλλιτέχνης;» (1, 329).1 Επικαλείται την άποψη του Χέγκελ για τα ποιήματα του Σίλλερ: «Η ουσία, μέσα στην υπόθεση των έργων του είδους τούτου, είναι ο μεγαλονόητος στοχασμός» και συμπληρώνει πως, αν απέρριπτε κανείς το είδος αυτό, «θα έπρεπε να [το] σβύσει από το χάρτη του μεγαλοστόχαστου φιλοσοφικού λυρισμού» (10, 450).

Ειδικότερα ως προς την παρουσία της φιλοσοφίας στον Παλαμά, θα φανεί πως το έργο του έχει περιεχόμενο στοχαστικό (πολύ συχνά μάλιστα καθιστά τον φιλοσοφικό στοχασμό ειδικό ή συγκεκριμένο θέμα, ύλη ή μοτίβο της ποίησής του, λ.χ., στη Φοινικιά, στον Ασκραίο και στις Αλυσίδες). αλλά σε μορφή ποιητική ή δοκιμιακή. Η μορφή όμως είναι στοιχείο καθοριστικό. Επιτρέπει όχι μιαν ανάπτυξη στοχασμών μεθοδική, πλήρη και συστηματική, συνεκτική, δίχως κενά, άλματα ή αντιφάσεις, αλλά την αντιμετώπιση μερικών μονάχα σημείων και πλευρών. Ο ποιητής μας φροντίζει να αποσαφηνίσει «πως είναι η ποίηση τέχνη, βέβαια, στις εντονώτερες και τις βαθύτερες στιγμές της, φιλοσοφική, όμως πολύ διαφορετική από τη σκέψη μιας φιλοσοφίας καθαρής∙ πως ο ποιητής όσο κι αν συναπαντιέται διαβατικά, και στην ουσία και στη μορφή ακόμα, με το φιλόσοφο, η αλήθεια είναι πως, καλά καλά, διανοούμενος δεν είναι ούτε μεταφυσικός ούτ’ επιστημονικός, μα πως είναι, πραγματικά και απλούστατα, φιλόλογος» (7, 180). Κι ακόμα, όπως επισημαίνει με ακρίβεια: «Άλλο η φιλοσοφική σκέψη κι άλλο η φιλοσοφική συγκίνηση. Ο σοφός φέρνεται από την πρώτη. Ο ποιητής, συχνά, δέρνεται από τη δεύτερη» (10, 123). Άλλωστε, «το ζήτημα δεν είναι να φιλοσοφήσει ο ποιητής, αλλά πώς να εκφράσει και τη φιλοσοφική του συγκίνηση σύμφωνα με την ιδιοσυγκρασία του, την όποια, και ύστερα και μαζί πώς να υποτάξει την εκδήλωσή της στους νόμους της ποιητικής εκφραστικής» (10, 518). Φυσικά, εδώ δεν είναι δυνατόν να επιχειρηθεί μια «πλήρης» παρουσίαση της φιλοσοφίας του Παλαμά σε όλες τις διαστάσεις της. Θα αρκέσει να επισημανθούν μερικά κύρια θέματα και ορισμένα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της σκέψης του. Καθώς έχει εκφραστεί για πολλά σημαντικά ζητήματα, θα είναι κέρδος, νομίζω, να σκιαγραφήσομε, έστω σ’ ένα σχεδίασμα, τους άξονες και τις αρχές του στοχασμού του.

Αλλά για τον σκοπό αυτόν είναι αναγκαίοι ορισμένοι περιορισμοί λόγω του όγκου του έργου, της πληθώρας των θεμάτων και των ιδεών του. Θα επικεντρωθούμε σε ορισμένα ποιητικά έργα (κυρίως στην Ασάλευτη Ζωή, στον Ασκραίο, τις Αλυσίδες, τη Φοινικιά, τον Δωδεκάλογο του Γύφτου, και λιγότερο σε άλλα) και συμπληρωματικά σε μερικά πεζά. Εντελώς ιδιαίτερη σημασία έχουν οι Πρόλογοι στα έργα του∙ χωρίς υπερβολή, αποτελούν ανεκτίμητης αξίας ντοκουμέντα του επιπέδου και της εξέλιξής του, των θεμάτων που τον ενδιαφέρουν και των προοπτικών, από τις οποίες τα εξετάζει (ιδιαίτερα όσον αφορά στην ποιητική του). Ας ευχηθούμε να εκδοθούν κάποτε σε ξεχωριστή έκδοση. Ως προς το ερώτημα: «πώς να πορευθεί κανείς κατά την εξέταση του θέματός μας;», η απάντηση είναι προφανώς πως θα πρέπει να προηγηθεί η διεξοδική, κατά το δυνατόν, μελέτη των επιμέρους έργων και έπειτα να ακολουθήσει η συνθετική παρουσίαση.

ΤσατσοςΣκόπιμες είναι ίσως ελάχιστες παρατηρήσεις για την προγενέστερη έρευνα και τις σχετικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Ο Δ. Βεζανής προβαίνει σε μιαν απόπειρα παρουσίασης της φιλοσοφίας του Παλαμά ως συστήματος με την ακαδημαϊκή έννοια, κατά κλάδους: γνωσιολογία, μεταφυσική κτλ.).2 Θα ήταν άδικο να την απορρίψει κανείς στο σύνολό της, αλλά βέβαια θα ήταν πλάνη μια τέτοια κατανόηση του Παλαμά ως συστηματικής φιλοσοφίας. Κυρίως είδε την επιρροή του Νίτσε, όχι εσφαλμένα, αλλά αποκλειστικά. (Ο Βεζανής εκθέτει μάλλον τη δική του φιλοσοφία). Υψηλών προδιαγραφών και αξιώσεων είναι ο Παλαμᾶς του Κ. Τσάτσου.3 Έχει όλες τις προϋποθέσεις για μια γόνιμη προσέγγιση, αλλά χαρακτηρίζεται από υπερβολικά συνθετική διάθεση, αποδεικνύει περισσότερα του αναγκαίου και καταλήγει σε «υπερερμηνεία». Ειδικότερα: Στηρίζεται υπερβολικά στις φιλοσοφικές προϋποθέσεις και την κοσμοθεωρία του ίδιου του Τσάτσου (μεταφυσική ιδεοκρατία, όχι τόσο νεοκαντιανή, όσο νεοπλατωνική και ιδίως εγελιανή). Παρουσιάζει τον στοχασμό του Παλαμά ως σύστημα πολύ περισσότερο συνεκτικό, με εσωτερική συνάφεια, και ιδίως με πιο συνεπή εσωτερική εξέλιξη και ανάπτυξη από όσο πράγματι είναι. Με λίγες λέξεις: «υπό το εξωτερικόν» της παλαμικής ποίησης καλύπτεται ή λανθάνει, υποτίθεται, ένα νεοπλατωνικό ή εγελιανό φιλοσοφικό σύστημα. Σπουδαία (ακόμα κι αν δεν συμφωνεί κάποιος σε επιμέρους σημεία) είναι η κριτική μελέτη του Ι. Συκουτρή για τον Δωδεκάλογο του Γύφτου.4 Στηριγμένος σε βαθειά ουμανιστική παιδεία, ο Ροζέ Μιλλιέξ εντοπίζει τις «ευρωπαϊκές αξίες» στον Παλαμά (στο αφιέρωμα της Νέας Εστίας του 1943) και τις συνδυάζει με συναφή ρεύματα και αντιλήψεις (φιλοσοφικές, θρησκευτικές, ιδεολογικές κτλ.) της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.5 Υποδειγματικές και ρηξικέλευθες είναι, νομίζω, οι μελέτες του Ε. Π. Παπανούτσου.6 Στηριγμένες σε εξαιρετική γνώση του έργου του ποιητή, σε μοναδική φιλοσοφική παιδεία, με σωστή μέθοδο (δίχως δογματικές παραδοχές ή προκαταλήψεις, με αναλυτικό βηματισμό), συνέλαβε ουσιώδη σημεία του στοχασμού του Παλαμά τόσο ως προς τη μορφή όσο και ως προς το περιεχόμενο. Η παραδειγματική φιλολογικά, συνθετική μελέτη Κωστής Παλαμάς του Κ. Θ. Δημαρά συνέλαβε επίσης σημαντικά στοιχεία, ιδίως την πολλαπλή σημασία του ρυθμού.7 Τέλος, αξιόλογες είναι οι μελέτες του Κ. Δεσποτόπουλου για τη Φοινικιά, του Ε. Ν. Μόσχου και του Δ. Κόκορη.8

Η φιλοσοφική παιδεία του Παλαμά είναι ευρύτατη και βαθειά, αφάνταστη σε πλούτο, ποικιλία και βαθμό ενημέρωσης. Με τον Κατάλογο της βιβλιοθήκης Κ. Παλαμά9 έχομε μια στέρεη βιβλιογραφική βάση. Καθώς τον ενδιαφέρουν, παρακολουθεί και γνωρίζει, όσο του επιτρέπουν οι δυνατότητές του, τα πάντα, θα αρκέσει να σημειώσομε τις κυριότερες πηγές, εκείνες που απετέλεσαν τις σημαντικότερες «τροφές» του. Σύμφωνα με τον παραπάνω προσδιορισμό και τη διάκριση της φιλοσοφίας, τους όρους φιλοσοφικές «πηγές και επιρροές» θα τους εννοούμε εδώ ευρύτερα, ώστε να περιλαμβάνουν και στοχασμό που αναπτύσσεται και σε λογοτεχνικά κείμενα. Ανάμεσα στις κυριότερες πηγές του μπορούμε να σημειώσομε (μερικά από τα ονόματα αυτά επανέρχονται πολύ συχνά στις μελέτες του – οι αναφορές εδώ είναι απλώς ενδεικτικές και επιλεκτικές): τους αρχαίους κλασικούς συγγραφείς (Έλληνες και Ρωμαίους). Ιδιαίτερη εξοικείωση φαίνεται να έχει με την αρχαία μυθολογία, η οποία του προσφέρει ανεξάντλητο πλήθος εμπνεύσεων, μοτίβων, συμβόλων και εικόνων. Σταθεροί πυλώνες της παιδείας του είναι οι Γερμανοί κλασικοί Γκαίτε και Σίλλερ καθώς και οι ρομαντικοί, ιδίως οι Γάλλοι (V. Hugo), ο Σέλλεϋ και ο Byron, αλλά καί Τολστόι, ο Ίψεν, οι παρνασιστές (ιδίως οι L. de Lisle και Sully Prudhomme), οι συμβολιστές και οι ουμανιστές της εποχής του, όπως, λ.χ., οι Α. Φρανς και Ρ. Ρολλάν. FreudΒασικοί για την φιλοσοφική του συγκρότηση είναι οι θετικιστές του ΙΘ΄ αιώνα, ιδίως οι H. Spencer, E. Renan, H. Taine, J.-M. Guyau, αλλά και οι R. W. Emerson, W. James κ.α. Καθοριστική υπήρξε η σημασία και η επιρροή του Νίτσε. Ειδικότερα, έλαβε σοβαρά υπόψη τους αισθητικούς φιλοσόφους, λ.χ., εκτός από τους Renan και Taine, τους Χέγκελ, Ch.-B. Renouvier, J. Ruskin, B. Croce, H. Delacroix κ.α. Τέλος, γνώρισε τον Φρόϋντ, ακόμα και τον υπερρεαλισμό. Κι αν ακόμα δεν ήταν φιλόσοφος ο Παλαμάς, ασφαλώς θα διεκδικούσε επάξια τον τίτλο του σοφού και του homo universalis. Σε μεγάλο βαθμό είναι «αυτοδίδακτος», βέβαια. Αλλά ποιος σημαντικός δημιουργός δεν είναι; Ας θυμηθούμε τη σημασία που αποδίδει στο αυτοδίδακτο ο Σεφέρης.

~  .  ~

Φύση και έργο της ποίησης

Τον Παλαμά απασχόλησε σοβαρά το ερώτημα: Ποια είναι η φύση και το έργο της ποίησης, ποια η θέση και η αποστολή του ποιητή; Τόσο σε Προλόγους όσο και σε ποιήματα πραγματεύεται διεξοδικά είτε θίγει διάφορες πτυχές του θέματος. Έργο του ποιητή είναι να «είπη με τάξιν και με λάμψιν ό,τι ο άνθρωπος άτακτα και αμυδρά αισθάνεται» (1, 208). Χαρακτηριστικό για την κατανόησή του της ποίησης είναι ότι της αποδίδει δυνατότητες γνωστικές και μάλιστα μεταφυσικές: «Η Ποίησις είναι κυρίως η συμβολική, ήτοι η συνθετική, με άλλους λόγους η κεκαλυμμένη και όχι πάντοτε η ευκολονόητος έκφρασις της ψυχής του κόσμου» (1, 209).

Κατ’ εξοχήν θέμα και αντικείμενο της ποίησης θεωρεί όχι τα επιμέρους ή τα «καθ’ έκαστον», αλλά τα καθόλου, τις γενικές έννοιες, τις ιδέες. Αξιοποιώντας την εύστοχη διάκριση του Φ. Πολίτη, μπορούμε να πούμε πως το έργο του Παλαμά είναι «λυτρωμένο από το τυχαίο κι από το επεισοδιακό» και εκφράζει μια «συνολική σύλληψη ζωής».10 Αλλά τούτο αποτελεί ειδοποιό φιλοσοφικό στοιχείο. Βέβαια, επισημαίνει: «[Οι ποιητές] και όταν ακόμα φιλοσοφικά στοχάζονται, δεν καλοξέρουν παρά τον εαυτό τους μόνο, και αδιαφορώντας για όσα λέμε αλήθειες, και κυνηγοί όχι πολύ επιδέξιοι των καθόλου, δεν ευφραίνονται από τα καθολικά, παρά μονάχα όταν τα βλέπουνε σχηματισμένα, ατομικεμένα, όταν αυτοί τα κάνουν ωραία πρόσωπα» (7, 181). Το θέμα, η ύλη, μπορεί να είναι τα καθόλου (μια ιδέα, μια έννοια, ένα ζήτημα), αλλά για να γίνει ποίημα πρέπει να περιβληθεί την κατάλληλη μορφή ή σχήμα: να εκφρασθεί με εικόνες, με σύμβολα, ενδεχομένως μ’ ένα μύθο, και πάντως σε στίχους με μέτρο και ρυθμό: «Οι ιδέες είναι ίδιες οι ψυχές των πραγμάτων […] Ο ποιητής εμψυχώνει τ’ αντικείμενα, εικονογραφεί τις ιδέες, ξανακαινουργώνει και ξανανιώνει» (10, 440). Στοιχεία συστατικά της ποιητικής λειτουργίας θεωρεί ο Παλαμάς όχι μόνο ή μεμονωμένο το αίσθημα ή συναίσθημα και τη συγκίνηση, αλλά το αίσθημα σε αξεχώριστη συνεργασία και συλλειτουργία με τη σκέψη και το στοχασμό: «Η σκέψη είναι το ίδιο το αίσθημα, σε ανώτερο βαθμό και σε όλη του τη δύναμη∙ είναι το αίσθημα του γενικού […] δεν μπορεί λαμπρότερα να εκπληρώσει τον προορισμό της η ποίηση παρά με τη λυρική σκέψη» (3, 295). iarichardsΓενικά, ο Παλαμάς τονίζει συχνά ως καθοριστικό στοιχείο της ποίησης τη συλλειτουργία όλων των ψυχικών και πνευματικών δυνάμεων του δημιουργού: «Νουν, καρδίαν και αισθήσεις όλα τα θέτει εις ενέργειαν ο Ποιητής» (1, 211). Ας σημειωθεί στο σημείο αυτό η χαρακτηριστική διαφορά του από την κατά βάση ψυχολογική κατανόηση της ποίησης κατά τον Ρίτσαρντς (I. A. Richards) κυρίως ως έκφρασης αισθημάτων και ως της «υπέρτατης συγκινησιακής χρήσης της γλώσσας». Εξ άλλου, καθώς φαίνεται να είναι διαδεδομένη η μονομερής αντίληψη για τον κυρίαρχο ρομαντισμό του Παλαμά, πρέπει να σημειωθεί πως απεναντίας και το στοιχείο τούτο της συλλειτουργίας των πνευματικών δυνάμεων συνιστά ένα από τα στοιχεία ή πλευρές του κλασικισμού του.

Σχετικά με το είδος της ποίησής του, ο Παλαμά διακρίνει «τρεις Λυρισμούς», την «τριπλή της Ποιητικής του υπόσταση» (10, 491): α) τον «λυρισμό του Εγώ», τον «κανονικό», θα λέγαμε, λυρισμό, β) τον «λυρισμό του εμείς», το επικό στοιχείο: εκφράζει το «καιρικό [στοιχείο του ανθρώπου] που τον ανταμώνει με τους άλλους ανθρώπους», και γ) τον «λυρισμό των όλων»»: εκφράζει το «γενικό που τον προσεγγίζει με την όλην ανθρωπότητα» (10, 497). Ο Παλαμάς όμως χαρακτηρίζει την ποίησή του διαλεκτική μ’ ένα «τριπλό παρουσίασμα: θετικό, αντιθετικό, συνθετικό» κι ακόμα, ακριβέστερα, «δραματική, καθώς γίνεται από πάθος, από σύγκρουση, από κάθαρση» (1, 375). Πράγματι, αμέτρητα έργα του έχουν δομή δραματική, ακόμα και εξωτερικά, με πρόσωπα που διαλέγονται (λ.χ., στον Δωδεκάλογο του Γύφτου, στην «Πολιτεία» από την Πολιτεία και Μοναξιά κ.α.): «Ο λόγος, ο αντίλογος μ’ έναν επίλογο» (1, 376).

Ως προς το έργο και την αποστολή του ποιητή, ο Παλαμάς δεν διστάζει να του αποδώσει γνωρίσματα που τον ανεβάζουν στο αξίωμα του μάντη, του προφήτη ή του ιερέα (και τούτο αποτελεί πράγματι ρομαντικό στοιχείο): «Όμως αν χρειάζεται το μέτωπο του ποιητή να του το σφραγίσουμε με μια λέξη που να μας ξυπνάει ακέριο το νόημα της αποστολής του, καμιά λέξη δε θα ταίριαζε για τούτο περισσότερο από τη λέξη Προφήτης» (10, 417). Το ποίημα «Ο ποιητής» από την Ασάλευτη Ζωή εκφράζει χαρακτηριστικά και συνοψίζει την αντίληψη του Παλαμά για το έργο και την αποστολή του ποιητή: «Κι ωνειρεύτη πλάσμα πιο μεστό/από κρίνους, κύκνους, φέγγη, αϊτούς, κ’ έπλασε τον ποιητή./Βλέπει σε κατάματα, ώ Θεέ, μόνος φτάνει ως την καρδιά σου, και μας λέει τι βρίσκει εκεί» (3, 92). Ανυπέρβλητες αξιώσεις! Ο ποιητής πλάσμα πιο μεστό κι από τα πιο προνομιούχα της πλάσης. Και καθώς, κατά τον Χριστιανισμό, ο Θεός είναι ο μόνος καρδιογνώστης, ο ποιητής αναγορεύεται σε ισότιμο είτε και υπέρτερο του Θεού!

Ως προς τη γενικότερη λειτουργία και αποστολή της τέχνης, είναι ξεκάθαρη η αντιδιαστολή, η αντιπαράθεση, ακόμα και η αντιδικία προς την πεζή, συμβατική πραγματικότητα, η απελευθέρωση και η κάθαρση από τα βάρη και τα δεσμά της, και αντιθέτως η λύτρωση και η αναγέννηση μέσω του έργου τέχνης: «Με την εντύπωσιν του καλλιτεχνήματος φεύγομεν μακράν από τον κόσμον που μας περικυκλώνει, αποθνήσκομεν, και αναζώμεν μέσα εις τον παράδεισον της Τέχνης» (1, 211). Η τέχνη δημιουργεί έναν δεύτερο κόσμο αυτόνομο, αυτοτελή και αυθυπόστατο.

image002(3172)Μελετώντας το ποιητικό έργο του Παλαμά αναδεικνύονται και επανέρχονται ορισμένα κύρια πλέγματα θεμάτων, «τόπων», μοτίβων και ιδεών. Ο ίδιος ο ποιητής αναφέρει συχνά μερικά κεντρικά θέματα είτε πηγές της έμπνευσής του. Επιχειρώ να σημειώσω μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά και σημαντικά δίχως πρόθεση πληρότητας: α) Το λυρικό εγώ (αντίστοιχο προς τον «λυρισμό του εγώ»): η ψυχή του ποιητή (αισθήματα ή συναισθήματα, πόθοι και πάθη, η εσωτερική ή μυστική ζωή του, μοναχικότητα και μοναξιά), β) Ζωή, βίος, άνθρωπος και ανθρώπινη φύση (έρωτας, σώμα, πνεύμα και ψυχή), κοινωνική πραγματικότητα («λυρισμός των όλων»), γ) Φύση και κόσμος, δ) Αναζήτηση του ιδεώδους ή ιδεατού ή ιδανικού, σύγκρουση, αντιθέσεις, αντινομίες πραγματικότητας και ιδανικού ή ιδεωδών ή πνεύματος, ε) Αρχαιότητα και χριστιανισμός, Νέοι Χρόνοι, νεωτερικότητα και σύγχρονη εποχή, στ) Πολιτεία και ιστορία, Ελλάδα, ελληνική ιστορία και ελληνική πορεία, Βυζάντιο, Νέος ελληνισμός, πατρίδα («λυρισμός του εμείς»), ζ) Ευρώπη, κόσμος, κοσμοπολιτισμός, κοινωνικά ζητήματα η) υπαρξιακά ζητήματα και προβλήματα, θάνατος θ) Κοσμοθεωρία και μεταφυσική, Θεός και θρησκεία. Γενικά θα μπορούσαμε να παρατηρήσομε μιαν εξέλιξη (όχι απαραίτητα εξωτερική-χρονολογική, αλλά εσωτερική) από τον «λυρισμό του εγώ» προς εκείνον «του εμείς» και «των όλων», με αντίστοιχη πύκνωση και εμβάθυνση του προβληματισμού του.

~  .  ~

Γνωρίσματα της σκέψης του

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Παλαμά είναι ο υψηλός βαθμός της φιλοσοφικής του συνείδησης ή «συνειδητότητας». Πολύ συχνά σκιαγραφεί και χαρακτηρίζει ο ίδιος όχι απλώς με σαφήνεια αλλά και ρητώς τις θέσεις του. Τεκμήρια αυτού ας είναι, και πάλι, οι Πρόλογοι στα έργα του καθώς και, τελείως ενδεικτικά, η εκπληκτική ανάλυση των ποιημάτων «Σκέψη» και «Απόκριση» (από την Ασάλευτη Ζωή) στο «μάθημα του καθηγητή» (10, 439-465). Από τούτα φαίνεται το πολύ υψηλό επίπεδο σύλληψης των θεμάτων, φιλοσοφικού προβληματισμού, εντέλει το ενδιαφέρον για τα φιλοσοφικά ζητήματα, που είναι –όπως και παντού- ο αναγκαίος όρος της δημιουργικής ενασχόλησης με αυτά. Palama, oi-aionesΑλλά εδώ χρειάζεται προσοχή: Δεν σημαίνει πως στα κριτικά και ερμηνευτικά αυτοσχόλιά του έχει πάντοτε δίκιο ή ότι ακριβολογεί και πρέπει να τα παίρνομε κατά γράμμα. Επιβεβαιώνεται για μιαν ακόμη φορά το ερμηνευτικό αίτημα «να κατανοήσομε το συγγραφέα καλύτερα από όσο κατενόησε ο ίδιος τον εαυτό του». Ένα άλλο σημαντικό γνώρισμά του είναι η, με πολλαπλή σημασία, κριτική σκέψη, η έλλειψη δογματισμού: δεν εκφράζει ούτε εμμένει σε «ακλόνητες» θέσεις, αρχές, ιδέες, δόγματα. Βέβαια, όπως θα φανεί στη συνέχεια, καταλήγει σε ορισμένες σταθερές αντιλήψεις, αλλά μέσα από διαρκή αναζήτηση, και έτοιμος να τις αμφισβητήσει και αναθεωρήσει.

Από τον κόσμο των ιδεών ενός ποιητή δεν αξιώνομε προφανώς απόλυτη συνέπεια, ακλόνητο ειρμό και συνεκτικότητα, έλλειψη αντιφάσεων. Ο Παλαμάς δεν αναπτύσσει πλήρες και τέλειο σύστημα. Άλλωστε, στη σκέψη του σημειώνεται δημιουργική εξέλιξη και πρόοδος. Ας μην παραβλέπομε και το καταστατικά δραματικό και διαλεκτικό στοιχείο του έργου του: δεν εκφράζουν ή απηχούν πάντοτε όλες οι απόψεις και αντιλήψεις που διατυπώνονται στο έργο του τον ίδιο τον ποιητή, αλλά διαφορετικά «πρόσωπα του δράματος».

Ένα άλλο στοιχείο της σκέψης του είναι πράγματι ο εκλεκτισμός με το νόημα πως έχει δεχθεί πλήθος επιρροών, πως εκφράζει ποικίλες απόψεις και αντιλήψεις εν μέρει διαφορετικές ή και αντίθετες, εκπροσωπεί διαφορετικά ρεύματα. Αλλά εδώ χρειάζεται και πάλι προσοχή. Έχουν υποστηρίξει πως το στοιχείο τούτο είναι τόσο κυρίαρχο, ώστε ο Παλαμάς να εκφράζει έναν «πανιδεατισμό». Αλλά τούτο θα σήμαινε, εάν το εννοούσαμε πράγματι ή με ακρίβεια, την ταυτόχρονη συνύπαρξη (περίπου ή σχεδόν) όλων των ιδεών και αντιλήψεων, και θα κατέληγε είτε στον ακραίο και αυτοαναιρούμενο σκεπτικισμό είτε σ’ έναν επίσης ακραίο μηδενισμό – τη μητέρα του σκότους και του χάους στη γνώση. «Πανιδεατισμός» θα εσήμαινε να μην έχει κάποιος στην πραγματικότητα καμιά ιδέα. Στη συνέχεια θα φανεί, νομίζω, πως όχι απλώς δεν συμβαίνει αυτό στον Παλαμά, αλλά ότι αντιθέτως προβάλλει αρκετά καθαρά, μέσα και παρ’ όλο τον πλούτο των απόψεών του, μια συνάφεια και συνεκτικότητα των ιδεών του.

Απολύτως συστατική και καθοριστική είναι για τη σκέψη του η σημασία της γλώσσας. Μολονότι στις απαρχές ακόμη της διαμόρφωσης του νεοελληνικού δοκιμιακού λόγου και παρά τις κάποιες αδυναμίες ή ελαττώματα της γλώσσας του -λ.χ., ίσως όχι πάντα με την απαιτούμενη ή επιθυμητή βραχυλογία, λιτότητα και πυκνότητα (είναι η συνειδητή βέβαια στον ίδιο, περιώνυμη «πλατυρρημοσύνη» του: 3, 299)- γράφει με αξιοσημείωτη, συχνά εκπληκτική σαφήνεια, ακρίβεια και πληρότητα της σύλληψης και έκφρασης των θεμάτων, με οριστικές ή τελικές και έγκυρες διατυπώσεις. Τούτο συνιστά, νομίζω, ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ύφους του, εκείνο μάλιστα που του διασφαλίζει το φιλοσοφικό κύρος. Αληθινά, ο Παλαμάς είναι πάνω απ’ όλα «φιλόλογος».11

~  .  ~

Άξονες του φιλοσοφικού στοχασμού του

Η σκέψη του Παλαμά είναι ένας εξαιρετικά ενδιαφέρων συνδυασμός και μια σύνθεση επιστημονικού θετικισμού και μεταφυσικού ιδανισμού ή ιδεοκρατίας (10, 492, 520). Ο Παλαμάς είναι από το ένα μέρος γνήσιο τέκνο του δεύτερου μισού του ΙΘ΄ αιώνα και της ιδεολογίας του: ρεαλισμός και εμπειρισμός, Διαφωτισμός, θετικισμός και απόρριψη της παραδοσιακής, δογματικής, υπερβατικής (υπερφυσικής) μεταφυσικής και της θρησκείας, πίστη στην επιστήμη και στις δυνατότητές της. Από το άλλο μέρος, συνάμα αναγνώριση και αναζήτηση ιδεωδών και αξιών (της αλήθειας, της αρετής, της ομορφιάς, της αρμονίας, της δικαιοσύνης), αναζήτηση γενικότερα του ιδεώδους και της ιδανικής πραγματικότητας.

Συνέπεια της απόρριψης της παραδοσιακής μεταφυσικής και για τον Παλαμά είναι ο σκεπτικισμός (πρβλ. το ποίημα «Σκέψη» καθώς και την ερμηνεία του ίδιου: 10, 443-4), αλλά όχι ο ολοκληρωτικός και οριστικός (επειδή αυτός αυτοαναιρείται). Αντιθέτως, πρόκειται για έναν ιδιάζοντα σκεπτικισμό, ως φάση ή στάδιο κατά την αναζήτηση της αλήθειας, και πάντως όχι για την τελευταία λέξη του ποιητή. Συναφής με τον σκεπτικισμό είναι η συχνά ομολογημένη από τον ίδιο αμφιταλάντευση και ο διχασμός. Αλλά τούτο ακριβώς αποτελεί καθ’ εαυτό φιλοσοφικό γνώρισμα: δείγμα οξυμένου κριτικού νου και διάθεσης, απόρριψη του δογματισμού, τυπικό γνώρισμα του Διαφωτισμού.

Η σκέψη του Παλαμά ανήκει στο μεγάλο ρεύμα της φιλοσοφίας της ζωής. Με τον όρο αυτόν δεν εννοείται οποιαδήποτε θεωρία έχει ως θέμα της, ανάμεσα στα άλλα και τη ζωή, αλλά εκείνη που έχει ως κύριο και κεντρικό της ζήτημα τη ζωή και τον βίο, τα καθιστά κριτήριο της αλήθειας και γνώμονα γενικά των αξιών. nietzsche.jpgΙστορικά ανάγεται κυρίως στον Νίτσε και στον Μπερξόν, και απώτερα στον Σοπενχάουερ και στον γερμανικό Ρομαντισμό. Συστατικά στοιχεία της αποτελούν η αναγνώριση του πρωτείου της ζωής έναντι της διανόησης, η κατανόηση του ριζώματος του συνόλου των δραστηριοτήτων του ανθρώπου (άρα και της πνευματικής δημιουργίας) στην ίδια τη ζωή (στον «βιόκοσμο»), η παραδοχή της σημασίας και των άλλων πλευρών και δυνάμεων του ανθρώπου εκτός από τις διανοητικές (των συναισθημάτων, των βιωμάτων, των παθών), γενικότερα και κατά κανόνα η αντίθεση στη νοησιαρχία και τον ιντελεκτουαλισμό: «Μάθε πως τα συστήματα/των φιλοσόφων, κάθε/νου τρανού φεγγοβόλημα/κάθ’ επιστήμη, μάθε/πως δεν αξίζουν τίποτε/τα πάντα απ’ άκρη σ’ άκρη/όσο αξίζει ένα φίλημα/όσο αξίζει ένα δάκρυ!» (1, 364).

Γνωρίσματά του από την άποψη τούτη είναι η απόρριψη του κακώς εννοούμενου «ασκητισμού» (και ασφαλώς όχι της άσκησης), η θετική στάση προς την πλησμονή και τη χαρά της ζωής, προς το σώμα: «Δόξα στ’ ανθρώπου το κορμί!» («Στο κορμί», 3, 246-7. Φανερή, νομίζω, είναι η εγγύτητα προς σχετικά έργα και μοτίβα του Walt Whitman, λ.χ.: “I sing the Body Electric”). Δεσπόζουσα θέση καταλαμβάνουν, βέβαια, ο έρωτας και τα πάθη του: «Και το μαχαίρι μ’ έσφαξε του Έρωτα του γίγα/κι από τον πόθο έλυωσα κι από τον πόνο πήγα/και πέθανα και πέρασα στον παγωμένο Άδη/να πιώ νερό της αρνησιάς στης Άρνας το λαγκάδι». (Ασκραίος, 3, 215).

Ολόκληρο πλέγμα θεμάτων, αντιλήψεων και μοτίβων αποτελεί η φύση στο έργο του Παλαμά. Κυμαίνεται από τον ύμνο της εξωτερικής ή και άγριας φύσης και της ομορφιάς της (λ.χ., «Το τραγούδι των βουνών», 1, 296-299) έως τον μεταφυσικά και πανθεϊστικά στοχαστικό ύμνο του ήλιου («Ο θεός μου», 3, 81) και της Γής (Οι χαιρετισμοί της Ηλιογέννητης, 3, 251-283).

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά ποιήματα, στα οποία εκφράζεται η αντιπαράθεση της πνευματικής δημιουργίας και της ζωής –καθώς και το ενδεχόμενο της υπεροχής της ζωής (παρ’ όλο το εφήμερο και τα τρωτά της) απέναντι ακόμα και στη λάμψη και την αθανασία του πνευματικού έργου και της τέχνης- είναι το «Και τ’ άγαλμ’ αγωνίστηκα για το ναό να πλάσω». Ο λάκκος (ή ο τάφος) προειδοποιεί αμείλικτα τον ποιητή: «και θα περάσης, μάθε το, και θα πεθάνης!». Κι εκείνος: «Κ’ εγώ αποκρίθηκα: ‘Ας περάσω κι ας πεθάνω!/Πλάστης κ’ εγώ μ’ όλο το νου και μ’ όλη την καρδιά μου∙/λάκκος κι ας φάη το πλάσμα μου∙ από τ’ αθάνατα όλα/μπορεί ν’ αξίζη πιο πολύ το γοργοπέρασμά μου’» (3, 9-10).

Απαιτείται βέβαια η ουσιώδης συμπλήρωση πως δεν πρόκειται για τη φιλοσοφία της ζωής του, ας πούμε, ριζωμένου στη φύση ανθρώπου, αλλά απεναντίας για τον καλλιεργημένο και μάλιστα τον πνευματικά ξεχωριστό, που όμως, ακριβώς γι’ αυτό, κινδυνεύει να απομακρυνθεί και να αποκοπεί από το ρεύμα της φυσικής ζωής. Ένα από πιο αντιπροσωπευτικά ποιήματα της πλευράς αυτής της σκέψης του Παλαμά είναι «Το δαχτυλίδι» (3, 48-49). Σύμφωνα με τον θρύλο, μικρό παιδί, τον ποιητή τον αρραβώνιασαν με μια νεράιδα και του χάρισαν ένα μαγικό χρυσό δαχτυλίδι. Το παιδί, προικισμένο έτσι με εξαιρετικές ικανότητες, «μεγάλωνε πάντα με της Ζωής τον έρωτα και με τη δίψα». Κάποτε όμως, από κακή τύχη, χάθηκε το δαχτυλίδι. Κι από τότε «κι ο μαύρος χωρισμένος της Ζωής εγώ είμαι, εγώ είμαι της Ζωής ο ανήμπορος ο μέγας!». παλαμάςΤο ποίημα εκφράζει με καθαρές εικόνες την αντίθεση, τη σύγκρουση και τελικά τη θεμελιώδη αντινομία του πνευματικού δημιουργού (άρα και της πνευματικής δημιουργίας) και της ζωής, ή ευρύτερα την αντινομία της πραγματικότητας και του ιδανικού. Ένα από τα σταθερότερα μοτίβα του είναι η στέρηση της φυσικής ζωής μες στο ασκητικό του σπουδαστήριο. Τεκμήριο από τα πιο υποβλητικά, νομίζω, και πιο συγκλονιστικά είναι «Ο πιο τρανός καημός μου»: «Ο πιο τρανός καημός μου/θα είναι πως δε δυνήθηκα μ’ εσέ να ζήσω, ώ πλάση/πράσινη, απάνου στα βουνά, στα πέλαγα, στα δάση,/θα είναι πως δε σε χάρηκα, σκυφτός μεσ’ στα βιβλία,/ ώ Φύση, ολάκερη ζωή κι ολάκερη σοφία!» (Η Πολιτεία και η Μοναξιά, 5, 463).

Η αντίληψη τούτη αναπτύσσεται με σαφήνεια, λ.χ., από τον Γκόττφρηντ Μπεν (Gottfried Benn), ο οποίος, αναφερόμενος στις δημιουργικές πνευματικές αξίες, τις χαρακτηρίζει «βιοαρνητικές», δηλ. αντίθετες ή και εχθρικές προς τον βίο και τη ζωή. Αποτελεί επίσης κεντρικό μοτίβο, λ.χ. στον Τόνιο Κραίγκερ του Τόμας Μαν. Και με το νόημα τούτο ο Παλαμάς ανήκει κατ’ εξοχήν στο είδος των ποιητών που ο Σίλλερ αποκαλεί «συναισθηματικούς», δηλ. εκείνους που –σε αντίθεση προς τους «αφελείς», οι οποίοι «είναι [οι ίδιοι] φύση» – «αναζητούν τη χαμένη φύση».12

Κεντρικό θέμα του αποτελεί η πολλαπλή αντίθεση, σύγκρουση και αντινομία ζωής ή βίου και τέχνης ή πνεύματος, η συνύπαρξη και αντιπαράθεση του ηρωικού και του θρηνητικού ή αυτοτιμωρητικού στοιχείου (του «τυρταϊσμού» και του «κασσιανισμού» του, 1, 380), του αισθησιασμού και της ασκητικότητας, του απολλώνιου και του διονυσιακού στοιχείου. Για τη διαμάχη των στοιχείων αυτών χαρακτηριστικό τεκμήριο είναι το ποίημα «Η απόκριση». Σύμφωνα με τον μύθο του, οι «χρυσόλαλες» και «μουσόθρεφτες Ελλάδες» αποκηρύσσουν και απαρνούνται τον ξεπεσμένο και παρακμιακό ασκητή: «Σώπα, χλωμέ καλόγερε, λάλε και χαύνε, σώπα/στο μονασήρι γύρισε και κλείσου στο κελλί!» (3, 120-121).

Μολαταύτα, πρέπει να σημειώσομε πως δεν πρόκειται στον Παλαμά για γενικευμένη αντιλογοκρατία, ούτε βέβαια για ανορθολογισμό. Αντιθέτως απαντούν πολλαπλά στοιχεία ορθολογισμού (ακόμα και έως τα όρια της Λογοκρατίας): «Ό,τι στοχάζεσαι είσ’ εσύ, δεν είσ’ εσύ ό,τι κάνεις∙/και τα βαθιά του στοχασμού, σαν τα πλατιά της πράξης» (Βωμοί, 7, 65) – αλλά με σταθερή τάση μετριασμού τους και αναγνώριση της σημασίας και της θέσης όλων των πλευρών και διαστάσεων της ζωής.

Σημαντική πλευρά της σκέψης του είναι το υπαρξιακό στοιχείο: η μέριμνα, ή έγνοια («Ψυχή, της έγνοιας καλογριά, του κόσμου αποδιωγμένη», 3, 153), οι λεγόμενες «οριακές καταστάσεις»: ο πόνος, η αρρώστια, τα δεινά, η ενοχή, η αποτυχία, και πάνω απ’ όλα βέβαια ο θάνατος: «κανείς, θεός ή νόμος, εδώ κάτου/δε μας λύτρωσε και δε θα μας λυτρώση/μήτε από τα νύχια του έρωτα,/μήτε από τα δόντια του θανάτου» («Στοχασμός των τελευταίων ανθρώπων», 3, 98).

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά τεκμήρια της πλευράς αυτής αποτελούν «Οι τρεις γύπες» (Δειλοί και σκληροί στίχοι, 9, 202-203). Τρεις μεγάλες έγνοιες, πάθη ή σαράκια και καημούς έχει ν’ αντιμετωπίσει ο ποιητής, τα δυο πρώτα εξ αρχής, το τρίτο στα στερνά του: τα συναισθήματα και τα πάθη (ιδίως τον έρωτα), τις ορμές και τέλος την ευγενή βέβαια φιλοδοξία αλλά και την αγωνία να ολοκληρώσει και τελειώσει (και με τις δύο σημασίες της λέξης) το έργο του: «Στης γης βρέθηκα τον παραδαρμό/με τρεις λύπες./Μου τρων καρδιά, νου, σάρκα, κάθε αρμό/τρεις γύπες».

Ως προς τη γενικότερη κοσμοθεωρία του, ο Παλαμάς -ακραιφνές τέκνο της νεωτερικότητας και επιπλέον του θετικισμού του ΙΘ΄ αι.- συμμερίζεται την απόρριψη της υπερβατικής ή υπερφυσικής μεταφυσικής, του μεταφυσικού δυϊσμού (του χωρισμού του εντεύθεν και του επέκεινα) και όλων των ψευδαισθήσεων∙ υιοθετεί ως δεδομένη την ενδοκοσμικότητα, την απόλυτη κατάφαση της εγκόσμιας ζωής. Συκουτρής.jpgΠαρ’ όλη όμως την απόρριψη της υπερφυσικής μεταφυσικής, δέχεται τις πνευματικές αξίες -της αλήθειας, της ομορφιάς, του αγαθού- τόσο ως αναμφίβολη πραγματικότητα όσο και ως αίτημα. Με το νόημα τούτο εκπροσωπεί ένα είδος αντικειμενικής και συμβολικής πνευματοκρατίας και ιδεοκρατίας. Ορισμένα κεντρικά σημεία της κοσμοθεωρίας του διατυπώνονται συνθετικά στον ΙΒ΄ Λόγο του Δωδεκάλογου του Γύφτου «Κόσμος»:

«Και παράτησε τα ονείρατα/γύρε, βάλε αυτί στη Φύση/παραμάντεμα το ρόδο, Σίβυλλα το κυπαρίσσι!/Σκληρά χτύπα την τη χίμαιρα/τ’ όνειρο είναι η ζωή/στο βιολί σου ας αρμονίση/την Αλήθεια η μουσική./Πού είν’ η Αλήθεια; Μην πλανάν εσέ/βαθιονόητα λόγια τάχα/την πηγή της δεν τη βρίσκεις/μέσα σου, Άνθρωπε, μονάχα./Θα τη βρης παντού στο ταίριασμα/-ώ αρραβώνας λυτρωτής!-/της καρδιάς σου και του νου σου/με τα πάντα της ζωής» (3, 441). Τα «βαθιονόητα λόγια τάχα» παραπέμπουν, πιθανώς υπαινικτικά, στο ποίημα του Σίλλερ «Τα λόγια της τρέλας» („Die Worte des Wahns“): «Ό,τι τ’ αυτιά δεν άκουσαν, δεν είδανε τα μάτια/υπάρχουνε εντούτοις: τ’ ωραίο και τ’ αληθινό! Δεν είν’ έξω από σένα∙ εκεί μονάχα ο τρελός τις αποζητά∙ μέσα σου είναι, κ’ εσύ είσαι που αιώνια τις παράγεις».13 Τέλος, η επίτευξη –μέσα από τη διαμάχη και τις συγκρούσεις των στοιχείων- της ειρήνης στο ανθρώπινο καθώς και στο κοσμικό επίπεδο: «Κι όπως ύστερ’ απ’ το πάλεμα/τα στοιχεία κι από τα μίση/σα ν’ αλλάξανε, και γίναν/στεριές, πέλαα, λόγος, χτίση/έτσι και ύστερα στ’ ανθρώπινα/και στ’ ανθρώπου την ψυχή/θάρθη να ριζώση ειρήνη/ και γαλήνη θ’ απλωθή» (3, 443).

Ας σημειωθεί ένα ακόμα κεντρικό στοιχείο της όλης κοσμοθεωρίας του Παλαμά: η καθοριστική θέση και σημασία του νόμου και του ρυθμού. Ως προς τον νόμο, όχι μόνο με την πολιτειακή αλλά και με την κοσμική σημασία: «του νόμου του κυβερνητή θνητών και θείων, των όλων» (Φλογέρα του βασιλιά, ΙΑ΄, 5, 142). Ως προς τον ρυθμό, αναφέρεται στη «λατρεία του Στίχου που είναι ο ανθρώπινος Λόγος ‘εν τάξει και μεγέθει’ και που είναι, στο μικροσκοπικό του ρυθμικό περπάτημα, το σύμβολο του ρυθμού που κυβερνά το Σύμπαν» (Δειλοί και σκληροί στίχοι, Πρόλογος, 9, 9).14 Την αφετηρία του ηθικού στοχασμού του προσφέρει η κατανόηση της πραγματικής κατάστασης του ανθρώπου (της conditio humana): των ποικίλων εξαρτήσεων, αναγκών και δεσμεύσεών του, με την αρχαία ελληνική λέξη που τις συνοψίζει όλες: της ανάγκης. Ο στοχαστής όμως δεν στέκεται στη διάγνωση αλλά προχωρεί στη σύλληψη της λύσης ή πάντως του σκοπού ή του αιτήματος, των προϋποθέσεων και τρόπου ή των μέσων της επίτευξής του. Και θεμέλιο της λύσης δεν μπορεί να άλλο από τον αγώνα για τη διεκδίκηση της ανεξαρτησίας και της ελευθερίας του ανθρώπου. Ένα έργο στο οποίο εκφράζονται με διαυγή σύμβολα και με υποβλητικές εικόνες όλα τούτα είναι Οι Αλυσίδες (3, 223-232). John-miltonΉδη το μότο από τον Χαμένο Παράδεισο του Milton εισάγει ξεκάθαρα στο θέμα: «Η ψυχή από τον ίδιο τον εαυτό της κρέμεται, κ’ έχει τη δύναμη να κάνει από την κόλαση τον ουρανό, κι από τον ουρανό την κόλαση». Ας σημειωθεί η λανθάνουσα απήχηση ή κρυπτομνησία του μύθου του Ἡρὸς από την πλατωνική Πολιτεία, 617 d-e: «Ψυχές εφήμερες […] Δεν θα σας διαλέξει ο δαίμονας, αλλά σεις θα διαλέξετε τον δαίμονά σας. Ο πρώτος που θα τον υποδείξει ο κλήρος, θα εκλέξει πρώτος το βίο του που θα τον ζήσει κατ’ ανάγκη […] Ο καθένας είναι υπεύθυνος για την εκλογή του∙ ο θεός ανεύθυνος» (μετάφραση Ε. Π. Παπανούτσου). Αλλά γενικά η όλη αφήγηση και σκηνοθεσία της πορείας του αλυσοδεμένου προς την απελευθέρωσή του υπενθυμίζουν καθαρά την αντίστοιχη πορεία του δεσμώτη προς την έξοδο στην εικόνα του σπηλαίου της πλατωνικής Πολιτείας). Ως οδηγοί («λύχνοι») στη σκοτεινή, δύσβατη και ανηφορική ατραπό του αγωνιζόμενου ανθρώπου προβάλλουν το Έλεος, η Βοήθεια, η Αγάπη, κι ακόμα η ελπίδα, η πίστη και η δύναμη. Ως τέρμα και σκοπός της πορείας παρουσιάζεται το ιδανικό μιας ζωής ευτυχισμένης και αμέριμνης, με ελευθερία, έρωτα και αγάπη (φανερή η ομοιότητα με το «Όνειρο ενός γελοίου ανθρώπου» του Ντοστογιέφσκι). Και ως δύναμη που οδηγεί στο τέρμα αυτό φανερώνεται η μετατροπή, με τον αγώνα του ανθρώπου (και με τη μουσική ως μετωνυμία της τέχνης και του λόγου), των αλυσίδων και της ανάγκης σε δύναμη απελευθέρωσης και αρμονίας.

Ο πολιτικός στοχασμός του Παλαμά αποτελεί έναν χαρακτηριστικό συνδυασμό ρεαλιστικής διάγνωσης της κατάστασης και των προβλημάτων της χώρας αλλά και του κόσμου, απερίφραστης και αδυσώπητης κριτικής των τρωτών σημείων, καθώς και σκιαγράφησης του αναζητούμενου στόχου ή ιδεώδους και του δρόμου που οδηγεί στον στόχο αυτόν. Το υπόβαθρο των αντιλήψεών του συνιστά φυσικά η ιστορική του συνείδηση, η επίγνωση του Ελληνισμού και της σημασίας του, η ελληνολατρία και πατριδολατρία του: «Τα μεγάλα εθνικά ιδανικά, όταν ανθίζουν και ζούνε στο σπίτι του καθενός, ο ποιητής τους χτίζει παλάτια∙ τα μεγάλα εθνικά ιδανικά, όταν ξεπέφτουν, κι ο καθένας τα διώχνει από το σπίτι του, ο ποιητής τα παίρνει στο καλύβι του και άσυλο τους δίνει» (3, 296). Αλλά όπως ξεκαθαρίζει ο ίδιος: «Πατριδολάτρης είμαι, όχι εθνικιστής∙ σιχαίνομαι και τη λέξη και την ετικέττα» (1, 22). KoraisΣωστά έχει επισημανθεί πως η Φλογέρα του Βασιλιά είναι το κατ’ εξοχήν έπος της διάρκειας του Ελληνισμού, ανάλογης σημασίας με την Ιστορία του Κ. Παπαρρηγόπουλου.15 Κατά τη γνώμη μου, ελάχιστοι έχουν στοχαστεί την πορεία του Ελληνισμού, ιδίως του νεώτερου και σύγχρονου, τόσο βαθιά και δημιουργικά, με τόσες προεκτάσεις όσο ο Παλαμάς, ίσως μόνο ο Κοραής και ο Σεφέρης.

Ένα έργο στο οποίο αναπτύσσεται ιδιαίτερα ο πολιτικός προβληματισμός του Παλαμά στις παραπάνω πτυχές του είναι ο Δωδεκάλογος του Γύφτου. Γραμμένος μετά το τραύμα του πολέμου του ’97 και υπό την επιρροή ιδίως του Νίτσε αναπτύσσει ένα ανατρεπτικό κήρυγμα κατά των δυνάμεων που θεωρεί υπεύθυνες για την παρακμή και την κατάπτωση του τόπου: παραδοσιακούς θεούς, πατρίδες, ιδεολογίες. Στον Παλαμά είναι έντονο το στοιχείο της κριτικής κατά της κοινωνικής ανισότητας και αδικίας: «Σφιχταλυσοδεμένο/σε τυραγνούσε ο δράκοντας και δουλευτή και δούλο […] παλάτια είταν οι φάμπρικες, μπουντρούμια τ’ αργαστήρια/κι όλα, της κόλασης κελλιά, μπουντρούμια και παλάτια» (Φλογέρα του Βασιλιά, ΙΑ΄, 5, 139). Με πλήρη επίγνωση των αιτίων της ανελευθερίας: «Μέσα σου πρώτα κάψε/το τριπλό ξόανο που τους δούλους κάνει/Συνήθεια, Κέρδος, Πρόληψη» (Σατιρικά γυμνάσματα, 5, 267). Εξ ίσου ισχυρό είναι το στοιχείο του κοσμοπολιτισμού: «Τρισεύγενη η δουλειά, μια Πολιτεία ο κόσμος!» (5, 140) ή «Κι αν κόσμος η πατρίδα μου, κι ο κόσμος μια πατρίδα» (Βωμοί, 7, 71).

Ως προς τις θρησκευτικές αντιλήψεις του Παλαμά, παρατηρούμε πρώτα πως δεν στηρίζονται ούτε περιορίζονται στην παραδοσιακή πίστη. Και για τον Παλαμά ισχύει η διάκριση μεταξύ των ιστορικών ή παραδοσιακών θρησκειών, και της αναζήτησης της αλήθειας για τα σχετικά ζητήματα πέραν των ορίων των ιστορικών θρησκειών ή ανεξάρτητα από αυτές. Ο ποιητής μας κινείται φανερά στο πλαίσιο μιας τέτοιας –εντέλει φιλοσοφικής- αναζήτησης της αλήθειας, η οποία είναι ανοιχτή για την κριτική, τον θρησκευτικό συγκρητισμό, την οιονεί θρησκευτική ή μεταφυσική πνευματικότητα. Ήδη στο ποίημα «Οι Θεοί» (στα Μάτια της ψυχής μου) εκφράζεται ένας τολμηρός συγκρητισμός, μια συναίρεση της Κύπριδας και του Ναζωραίου, σύμβολα των δυο μεγάλων ιδεωδών: της αρχαιότητας (του κάλλους) και του Χριστιανισμού (της αγάπης): «πάντα θεοί θα είναι της γης η Ομορφιά η αιώνια/κ΄ η αιώνια Καλωσύνη!» (1, 231). Ακόμα καθαρότερα στους Ίαμβους και Ανάπαιστους: «Στα εντάφια λευκά σάβανα/γυρτός ο Εσταυρωμένος/είν’ ολόμορφος Άδωνις/ροδοπεριχυμένος./Η αρχαία ψυχή ζη μέσα μας/αθέλητα κρυμμένη∙/ο Μέγας Παν δεν πέθανεν/ όχι∙ ο Παν δεν πεθαίνει» (1, 368). σεφερισΤην ίδια αντίληψη θα εκφράσουν, με τον τρόπο του ο καθένας, ο Σικελιανός και ο Σεφέρης. (Ας σημειωθεί πάντως πως η άποψη τούτη –αρκετά διαδεδομένη, καθώς φαίνεται- ενώ είναι ασφαλώς φιλοσοφικά θεμιτή και συζητήσιμη, είναι θεολογικά, στο πλαίσιο της χριστιανικής Δογματικής, αδιανόητη). Στον Δωδεκάλογο του Γύφτου (στον Δ΄ Λόγο), η σκληρή και κατεδαφιστική επίθεση και κριτική κατά των φθαρμένων παραδόσεων συμπαρασύρει την πατροπαράδοτη θρησκεία: «Φωτιά! να κάψω την Παράδεισο! Νερό! την Κόλαση να σβήσω!» (3, 336). Φτάνει στο σημείο –«πανελεύτερος κράχτης του Τίποτε»- να κηρύξει τον μηδενισμό: «είμ’ εγώ ο προφήτης, είμ’ εγώ/κ’ ήρθα εδώ να διαλαλήσω/βασιλιά θεό το Τίποτε/στον αιώνα μπρος και πίσω» (3, 340). Αλλά στον Ι΄ Λόγο (τον «Αναστάσιμο») θα έρθει και πάλι, με τη δύναμη της «κοσμοπλάστρας μουσικής», η ώρα της ανάστασης για τους «Θεούς». Όμως, για ποιους «Θεούς»; Όχι τους παραδοσιακούς, αλλά «όλα τ’ αγαθά, τ’ αληθινά,/ και τα ωραία,/ θρονιασμένα στην υπέρτατη κορφή,/ στην Ιδέα.» (3, 417).

Άλλωστε, ούτε ο θετικισμός είναι η τελευταία του λέξη ούτε η απόρριψη της μεταφυσικής είναι ολοσχερής. Αναφερόμενος στη μονομερή εξέλιξη του τεχνικού πολιτισμού, δίχως ανάλογη καλλιέργεια του ψυχικού και πνευματικού, διαβλέπει: «από του κόσμου το κυκλώπειο το κορμί/μια θεία ψυχή θα λείπη» (Περάσματα και χαιρετισμοί, 9, 351). Κι ακόμα: «Μέλλεται κόσμος τρισμεγάλος/χαροποιός/μα το ύψιστο του λείπει κάλλος:/ο Θεός!» (Δειλοί και σκληροί στίχοι, 9, 245).

Αν έπρεπε να εντοπίσομε τις κυριότερες, κεντρικές και θεμελιώδεις σκέψεις και ιδέες του Παλαμά, θα πρότεινα τις ακόλουθες (διατυπωμένες εδώ κατ’ ανάγκην συνοπτικά και σχηματικά). Σύμφωνα με την πρώτη, δύο φάσεις, «χρόνους» ή αναβαθμούς ακολουθεί η πορεία του ανθρώπου –και μάλιστα του πνευματικού δημιουργού- για να κατορθώσει την εκπλήρωση του αληθινού εαυτού του: την «απόγνωση που είναι άρνηση, γκρέμισμα, μένος εικονοκλαστικό – και μοιάζει με θάνατο»∙ και την «επίγνωση» που είναι «ανακαίνιση του εσωτερικού κόσμου, νέα θέση, οίστρος δημιουργικός – και μοιάζει με επιστροφή στη ζωή, με νέα γέννηση, με ανάσταση».16 Η πορεία τούτη και οι αναβαθμοί της αφορά τόσο τα άτομα όσο και τις κοινότητες ή τους λαούς. Ο «θάνατος» εδώ νοείται βέβαια μετωνυμικά ως απόρριψη και απάρνηση της πεζής συμβατικής ζωής και ως όρος και προϋπόθεση της αναγέννησης μέσω της εμπειρίας της τέχνης, γενικότερα της πνευματικής δημιουργίας: «Ο Ποιητής […] παρέχει την καλλιτεχνικήν εκείνην απόλαυσιν που πολύ διαφέρει από τας φυσικάς απολαύσεις, και, καθώς είπεν ωραία κάποιος, ‘ομοιάζει θάνατον ακολουθούμενον από ανάστασιν’».(1, 211). Η ανταμοιβή και το έπαθλο της απάρνησης της κατ’ άνθρωπον ευτυχίας είναι η μύηση στα νοητά και στα αθάνατα, ακόμα και η αθανασία, όσο είναι δυνατόν στον άνθρωπο, και η «ομοίωσις θεώ». Η αντίληψη τούτη εκφράζεται, εξεικονίζεται και αναπτύσσεται ποιητικά σε αρκετά έργα, κατ’ εξοχήν, λ.χ., στον Ασκραίο (αλλά και αλλού, λ.χ., στον Δημοφώντα):

Βασανισμένε, ταπεινέ, και λυτρωμένε, και ίσε!
Σε ξέρω, είναι το στόμα σου της αρμονίας κρουνιά,
θνητέ, αν δεν έγινες Θεός, άνθρωπος πια δεν είσαι,
γιατί νοείς τ’ αθάνατα και ζης μαζί μ’ αυτά. (3, 221)

Ως αληθινό «τέλος» και αποστολή του ανθρώπου, ιδίως βέβαια του πνευματικού δημιουργού, αναδεικνύεται η «άνοδος» και η «περιαγωγή της ψυχής» (Πολιτεία, 521c) από τα αισθητά και τα εφήμερα προς τα νοητά και τα αιώνια, η κατάκτηση, μέσω του λόγου και της τέχνης (της «δεύτερης δημιουργού» μας, κατά τον Σίλλερ17), της εγκόσμιας αθανασίας και της αιωνιότητας: henri-bergson«Κι απάνου απ’ όλες τις πατρίδες/δόξα σ’ εσένα, ιδεατή/κορφή, υπερούσια Πολιτεία/της μουσικής μου κόρη εσύ!» (Δωδεκάλογος του Γύφτου, Ι΄, 3, 416). Ο Παλαμάς συμμερίζεται πράγματι την αντίληψη που εξέφρασε με μοναδική ακρίβεια ο Μπερξόν, ότι το νόημα και η αποστολή του Σύμπαντος είναι «μια μηχανή να κάνει θεούς».18

Η δεύτερη θεμελιακή αντίληψη του έργου του εκκινεί από τη διαμάχη και σύγκρουση αντίθετων στοιχείων. Το σημείο τούτο έχει επισημανθεί ιδιαίτερα από την κριτική και την ερμηνεία∙ είναι οι περίφημοι δυισμοί ή και διχασμοί, στους οποίους αναφέρεται άλλωστε συχνά και ο ίδιος ο ποιητής (λ.χ., «ο αγιάτρευτος δυαδισμός μου», 1, 380). Οι πολλαπλοί αυτοί διχασμοί και αντιθέσεις αφορούν τόσο το άτομο (λ.χ., σώμα και ψυχή, φυσική ζωή και πνευματική δημιουργία), όσο και την κοινότητα και την πολιτεία, αλλά και γενικότερα τις ποικίλες δυνάμεις, ψυχικές, ηθικές και ιστορικές. Εκείνο που δεν έχει προσεχτεί όμως αρκετά είναι η υπέρβαση των αντιθέσεων, διχασμών και αντινομιών αυτών σε ένα ανώτερο επίπεδο και η τελική τους εναρμόνιση και σύνθεση. Αλλά η τελική τούτη σύνθεση και αρμονία αποτελεί, νομίζω, τον πραγματικό ακρογωνιαίο λίθο και το επιστέγασμα της όλης κοσμοθεωρίας του Παλαμά (ο ίδιος την αποκαλεί «μονιστική και συνταιριαστική», 10, 457). Η εναρμόνιση αυτή αναφέρεται σε όλα τα επίπεδα: ανθρωπολογικό, κοινωνικό, ιστορικό, μεταφυσικό (άλλωστε, όπως είδαμε, και ποιητικό).

Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά, από την άποψη τούτη, ποιήματα είναι, νομίζω, η Φοινικιά. Μια από τις ιδέες που εκφράζει είναι η συνύπαρξη μικρόκοσμου και μακρόκοσμου, καθώς και οι πολλαπλές αντιθέσεις και συγκρούσεις ανάμεσά τους: «Γι’ αυτό γαλάζια μέσα μας και μαύρα αντάμα/και στην ψυχή μας ωκεανοί και στενορρύμια/κ’ εκεί που ο νους με τα υπέρτατα παλεύει/κάτι πανάθλιο μας κρατεί και μας μολεύει» (3, 136). Ωστόσο, τον τελικό λόγο δεν τον έχει η διαμάχη, αλλά η ειρήνευση και η αρμονία, στην οποία έχουν καθοριστικό ρόλο τα μικρά, τα γήινα και τα ταπεινά: «Κ’ εμείς γυρτά στη γη, δαρμέν’ από μια λύπη/ακούσαμε της γης το μέγα καρδιοχτύπι./Πες μας τη φωτερή τ’ αέρινου ιστορία/του μαύρου θα σου πούμ’ εμείς το συναξάρι/κ’ έλα να τα ταιριάσουμε τα δυο στοιχεία/τη δύναμή σου εσύ με τη δική μας χάρη» (3, 137-138).

Μιλώντας για τις αυτοβιογραφίες των Γκαίτε, Σπένσερ και Τολστόι, θεωρεί πως θα μπορούσε κανείς «να συμπλέξει κάποιο μεγάλο κανόνα ζωής∙ από τη μελέτη τριών εγώ: του μεγάλου αρμονιστή, του μεγάλου θετικιστή, και του μεγάλου κοινωνιστή. Μια σύνθεση από τα τρία τούτα στοιχεία, το κοινωνικό, το θετικό, το αρμονικό, τον άνθρωπο (να δώσουμε στα ονόματα πλατιά-πλατιά και βαριά-βαριά νοήματα) θα έκαναν, τον τέλειο και τον ιδεατό άνθρωπο» (10, 85, βλ. εδώ αρ. 59).

Στο ερώτημα αν η λογοτεχνία έχει να συνεισφέρει στη φιλοσοφία, το έργο του Παλαμά παρέχει την έμπρακτη απόδειξη πως, όσο κι αν φαίνεται εκ πρώτης όψεως παράδοξο, μπορεί να εμπλουτίσει τον στοχασμό περισσότερο ακόμα κι από την κατεστημένη φιλοσοφία. Ο λόγος έγκειται, νομίζω, στον μοναδικό συνδυασμό του διαυγούς σκέπτεσθαι και της δημιουργικής φαντασίας. Κι αν θέταμε το ερώτημα: Τι εκόμισε ιδίως στον φιλοσοφικό στοχασμό ο Παλαμάς; θα έλεγα: Σκέψη κριτική και ανοιχτή, με τόλμη της σύλληψης των ζητημάτων και της αναθεώρησης των απόψεων, με γλώσσα ρηξικέλευθη, με πρόθεση παιδευτική για τη χώρα του και βαθειά συνείδηση της αποστολής του – ένα ανεκτίμητο μάθημα.

ΚΩΣΤΑΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ

~  .  ~

παλαμας

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

1 Οι παραπομπές στα έργα του Κ. Παλαμά γίνονται στην έκδοση των Απάντων (Μπίρης / Ἵδρυμα Κωστή Παλαμά, Αθήνα χ.χ.). Ο πρώτος αριθμός δηλώνει τον τόμο και ο επόμενος, μετά το κόμμα, τη σελίδα.

2 Δ. Βεζανής, Ο Παλαμάς φιλόσοφος, Αθήνα: Α. Ι. Ράλλης,1930.

3 Κ. Τσάτσος, Παλαμάς (1936), Αθήνα: Ίκαρος, 2η έκδ. 1950.

4 Ι. Συκουτρής, «Ο Δωδεκάλογος του Γύφτου» (1936), Μελέται και Άρθρα, Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών – Σχολή Μωραΐτη, 2η έκδ. 1982.

5 Ρ. Μιλλιέξ, «Ο Παλαμάς κ’ οι ευρωπαϊκές αξίες», Νέα Εστία, τχ. 397 (Χριστούγεννα 1943), σ. 316-350.

6 Ε. Π. Παπανούτσος, Παλαμάς, Καβάφης, Σικελιανός, Αθήνα: Ίκαρος, 5η έκδ. 1985.

7 Κ. Θ. Δημαράς, Κωστής Παλαμάς. Η πορεία του προς την Τέχνη, Αθήνα: Νεφέλη, 3η έκδ. 1989.

8 Κ. Δεσποτόπουλος, Φιλολογικά, Αθήνα: Εστία, 2η έκδ. 1981∙ Ε. Ν. Μόσχος, Η μεταφυσική αγωνία στον Παλαμά, Αθήνα: Παπαδήμας 1993 (ας σημειωθεί πως λέγοντας ο Μόσχος «μεταφυσική αγωνία» εννοεί στην πραγματικότητα τη θρησκευτικότητα, και αυτήν την κατανοεί κυρίως (ή μονάχα) ως τη χριστιανική, ενώ στον Παλαμά είναι ευρύτερη, πανθεϊστική και οικουμενική)∙ Δ. Κόκορης, Φιλοσοφία και νεοελληνική λογοτεχνία. Πτυχές μιας σύνθετης σχέσης, Αθήνα: Σίδερης, 2015.

9 Κατάλογος της βιβλιοθήκης Κωστή Παλαμά, επιμέλεια Κ. Γ. Κασίνης, Αθήνα χ.χ.

10 Φώτος Πολίτης, «Επεισοδιακή λογοτεχνία και συνολική σύλληψη ζωής», Επιλογή κριτικών άρθρων, Αθήνα: Ίκαρος, 1983, τ. Γ΄, σ. 326.

11 Πρβλ. Γ. Σεφέρης, «Κωστής Παλαμάς», Δοκιμές, Αθήνα: Ίκαρος, Αθήνα, 5η έκδ. 1984, τ. Α΄, σ. 214-227. Στ. Αλεξίου, Ελληνική Λογοτεχνία, Αθήνα: Στιγμή 2010, σ. 493-499.

12 Βλ. Φρήντριχ Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, μετάφραση Π. Κονδύλης, Αθήνα: Στιγμή 1985, σ. 38 (καθώς και: Φρήντριχ Σίλλερ, Επιλογή από το έργο του, μετάφραση Κ. Ανδρουλιδάκης, Αθήνα: Στιγμή 2015, σ. 105).

13 Τους στίχους «Δεν είναι έξω από σένα […] παράγεις» μεταφράζει ο ίδιος ο Παλαμάς στον Πρόλογο των Πεντασύλλαβων (7, 445).

14 Πρβλ.: «Και όμως ο στίχος ειναι σύμβολο της παγκόσμιας τάξης, ο ρυθμός του κόσμου, καθώς θρηνούσε στο φρενοκομείον ο Βιζυηνός, η συγκίνηση σ όλη της την ένταση, το τραγούδι» (Σημειώματα στο περιθώριο, αρ. 168).

15 Ε. Π. Παπανούτσος, «Η Φλογέρα του Βασιλιά», ο.π., σ. 94-118.

16 Ε. Π. Παπανούτσος, «Ο Παλαμάς στοχαστής», ο. π., σ. 78.

17 Φρήντριχ Σίλλερ, Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου, μετάφραση Κ. Ανδρουλιδάκης, Αθήνα: Ιδεόγραμμα, 2006, σ. 120 (και Φρήντριχ Σίλλερ, Επιλογή από το έργο του, ο. π. (υποσημ. 12), σ. 88).

18 H. Bergson, Οι δύο πηγές της ηθικής και της θρησκείας, μετάφραση Β. Ν. Τατάκης, Αθήνα: Ἀστήρ-Παπαδημητρίου, 1951, σ. 288 (κατακλείδα).

παλαμάς πίνακας

Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς Μπρόντσκι: Μεγάλη ελεγεία για τον Τζων Ντον

brodsky-1c
 ~ . ~ 
[ Το ένα από τα δύο μέρη του αφιερώματος του ΝΠ στον Μπρόντσκι και τη Μεγάλη Ελεγεία. Δείτε επίσης το δοκίμιο της Βιργινίας Γαλανοπούλου, Ο εκκεντρικός Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς, μια εισαγωγή στο ποίημα και τον ποιητή. ]
~ . ~ 
Μετάφραση από τα ρωσσικά:
ΕΙΡΗΝΗ ΠΑΠΑΘΑΝΑΣΙΟΥ

~ . ~

Ο Τζων Ντον βυθίστηκε στον ύπνο… Τριγύρω του τα πράγματα
κοιμήθηκαν κι αυτά: οι τοίχοι, το κρεβάτι και το πάτωμα – όλα κοιμούνται.
Τραπέζι, πίνακες, χαλιά, τα μάνταλα κι οι σύρτες,
ρούχα, ερμάρια, κεριά, κουρτίνες – όλα
κοιμούνται τώρα: οι λεκάνες, το μπουκάλι, το ποτήρι,
το ψωμί, το μεγάλο μαχαίρι κι οι πορσελάνες, τα κρύσταλλα και τα κουζινικά,
τα καθαρά λινά, η νυχτερινή λάμπα, οι σιφονιέρες, ένα ρολόι,
το γυαλικό, η σκάλα, οι πόρτες. Νύχτα παντού,
η νύχτα πάνω σ’ όλα: σε γωνιές, στα μάτια, σε σεντόνια,
στα χαρτιά επάνω στο γραφείο,
στις λέξεις κάποιου κηρύγματος παλιού,
σε κορμούς και σε μασιές, στα κάρβουνα
ενός σβηστού τζακιού – στα πάντα.
Σε καμιζόλες, μπότες, κάλτσες και σκιές,
πίσω απ’ τον καθρέφτη, στο κρεβάτι, επάνω στις καρέκλες,
στο λαβομάνο, στους κρεμασμένους σταυρούς, στα στρωσίδια,
στην σκούπα δίπλα στο κατώφλι,
στα παπούτσια. Όλα βυθίστηκαν στον ύπνο.
Όλα αποκοιμήθηκαν. Το παράθυρο. Πιο πέρ’ απ’ το παράθυρο, είναι το χιόνι.
Η κατηφορική σκεπή, λευκότερη κι από πετσέτα δείπνου,
οι ψηλές κορυφογραμμές από τις στέγες. Μια γειτονιά παραδομένη στον ύπνο,
τεμαχισμένη θανάσιμα από το κούφωμα του παραθύρου,
αψίδες, τοίχοι και περβάζια – όλα κοιμούνται.
Ξύλινα μονοπάτια, λιθόστρωτα, κήποι και καφασωτά.
Κανένα φως δεν θα αστράψει, καμία ρόδα δεν θα τρίξει…
Αλυσίδες, πέτρινες μάντρες, στολίδια και κράσπεδα.
Οι πόρτες με τα ρόπτρα, τις λαβές τους και τους γάντζους έχουν κοιμηθεί.
Λουκέτα και σύρτες, οι πίροι, τα κλειδιά τους.
Ούτε ψιθύρισμα, ούτε θρόισμα, κανένας χτύπος δεν ακούγεται,
μόνο το χιόνι τρίζει. Όλοι κοιμούνται. Η αυγή αργεί.
Όλες οι φυλακές κι όλα τα κάστρα βυθιστήκανε στον ύπνο.
Τα σιδερένια βαρίδια του ψαράδικου κοιμούνται.
Τα χοιρινά σφάγια κοιμούνται κι αυτά. Οι πίσω αυλές
και τα σπίτια. Τα σκυλιά, δεμένα στις αλυσίδες τους, κοιμούνται.
Στα κελάρια οι κοιμισμένες γάτες κρατούν τ’ αυτιά τους όρθια.
Κοιμούνται τα ποντίκια, μαζί κι οι άνθρωποι. Το Λονδίνο κοιμάται βαθιά.
Μια σκούνα λαγοκοιμάται στο λιμάνι. Κάτω απ’ το σκαρί της
ο πάγος κροταλίζει λιώνοντας μέσα στην κοιμισμένη θάλασσα
και χάνονται μαζί μακριά, στον ήσυχο ορίζοντα.
Ο Τζων Ντον αποκοιμήθηκε μαζί με την θάλασσα.
Ακτές από κιμωλία υψώνονται τώρα κοιμισμένες πάνω απ’ τα νερά,
το νησί κοιμάται, το αγκαλιάζουν όνειρα μοναχικά
κι ο κάθε κήπος τρεις φορές κλειδώθηκε.
Οι σφένδαμοι, τα πεύκα, οι οστρυές, κόκκινα κι ασημένια έλατα – όλα κοιμούνται.
Κοιμούνται οι πλαγιές, οι απόκρημνοι χείμαρροι, τα μονοπάτια.
Οι αλεπούδες, ο λύκος. Η αρκούδα στη φωλιά της.
Σωροί χιονιού φράζουν υπόγεια λαγούμια.
Τα πουλιά αποκοιμήθηκαν. Σωπάσανε.
Δεν κρώζει αυτή τη νύχτα το κοράκι.
Έπαψε το γέλιο της κουκουβάγιας.
Γαληνεύει η αγγλική εξοχή. Ανάβουνε τ’ αστέρια.
Μεταμελημένοι οι καταδότες. Όλα τα πλάσματα κοιμούνται..
Οι νεκροί ξαπλώνουν ήσυχα στους τάφους τους, αποκοιμήθηκαν.
Στα κρεβάτια τους οι ζωντανοί κοιμούνται μέσα στους ωκεανούς των νυχτικών τους.
Μονάχοι τους. Βαθιά. Κοιμούνται αγκαλιασμένοι.
Όλα βυθίστηκαν στον ύπνο. Κοιμούνται λόφοι, δάση, οι ποταμοί.
Κοιμούνται όλα τα πουλιά και όλα τα θηρία – φύση νεκρή και ζωντανή.
Αλλά το χιόνι πάλλευκο στραφταλίζει πέφτοντας από τον σκοτεινό ουρανό
όπου εκεί ψηλά, πάνω από τα κεφάλια των ανθρώπων, τα πάντα αποκοιμήθηκαν.
Κοιμούνται οι άγγελοι. Οι άγιοι –μέσα στην ιερή αισχύνη τους–
έχουν ξεχάσει τον κόσμο και την αγωνία του.
Κοιμούνται η πυρωμένη Γέενα κι ο φωτεινός Παράδεισος.
Κανείς δεν δρασκελίζει το κατώφλι του τούτη την ώρα.
Ο Θεός κοιμάται. Μονάχη τώρα η γη.
Τα μάτια δεν βλέπουν, τ’ αυτιά δεν ακούν.
Ο διάβολος κοιμάται. Μαζί του κοιμήθηκε
κι η έχθρα, πάνω στα χιονισμένα εγγλέζικα χωράφια.
Όλοι οι καβαλάρηδες αποκοιμήθηκαν. Και ο Αρχάγγελος με την σάλπιγγά του.
Τα άλογα λικνίζονται στον ύπνο τους με απαλές ταλαντώσεις.
Πλήθος τα χερουβείμ αγκαλιασμένα
λαγοκοιμούνται κάτω από τον τρούλο του καθεδρικού του Αποστόλου Παύλου.
Ο Τζων Ντον βυθίστηκε στον ύπνο. Οι ρίμες του κοιμούνται.
Όλες οι εικόνες, όλοι οι ρυθμοί, όλα τα στιβαρά ποιήματα
ξεθώριασαν. Τα πάθη, η θλίψη, οι αμαρτίες
ξεκουράζονται ήσυχα μέσα στις συλλαβές του.
Κι οι στίχοι αδελφωμένοι μεταξύ τους,
ψιθυρίζουν: κάνε μου λίγο τόπο.
Είναι που στέκονται μακριά από τις πύλες του Παραδείσου,
φτωχοί, αγνοί, τόσο πυκνοί, σαν νά ’ναι μόνο ένας.
Κοιμούνται οι στροφές. Κοιμάται ο αυστηρός θόλος των ιάμβων.
Οι τροχαίοι δεξιά κι αριστερά κοιμούνται και φρουρούν.
Στον ποταμό της Λήθης κοιμούνται οι αντικατοπτρισμοί.
Σιωπηλά, πλάι στον ποιητή, κοιμάται η φήμη του.
Κοιμούνται οι δοκιμασίες, βαθιά κοιμούνται οι ωδίνες.
Και οι αδυναμίες κοιμούνται. Το καλό ξαπλώνει στην αγκαλιά του κακού.
Κοιμούνται οι προφήτες. Το χιόνι
αναζητά μέσα στο άπειρο ν’ ασπρίσει στερνά, μαύρα σημεία.
Τα πάντα χάθηκαν μέσα στον ύπνο. Ο συνωστισμός των βιβλίων,
οι χείμαρροι των λέξεων, κρυμμένοι μες στη λησμονιά του πάγου, κοιμούνται ήσυχα.
Κοιμούνται οι ομιλίες, η αλήθεια τους κοιμάται.
Οι κρίκοι των δεσμών τους τρίζουν ενίοτε στον ύπνο τους.
Όλα κοιμούνται βαθιά: οι άγιοι, ο διάβολος και ο Θεός.
Οι φαύλοι υπηρέτες τους. Οι φίλοι. Τα παιδιά τους.
Μόνο το χιόνι θροΐζει πάνω στους σκοτεινούς δρόμους.
Και δεν υπάρχουν άλλοι ήχοι σ’ ολόκληρο τον κόσμο.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Αλλά άκου! Εκεί, στην παγωμένη νύχτα
κάποιος μοιρολογά, κάποιος ψελλίζει φοβισμένος.
Κάποιος στέκεται εκεί παραδομένος στον χειμώνα.
Και κλαίει. Κάποιος στέκεται εκεί μες στο σκοτάδι.
Η φωνή του είναι ισχνή. Λεπτή σαν βελόνα.
Χωρίς νήμα. Και μοναχός του
πλέει μέσα στο χιόνι. Σκεπασμένος με το ψύχος.
Ράβοντας νύχτα με αυγή. Ευγενικά.
«Ποιός εκεί στέκει και θρηνεί; Εσύ είσαι άγγελέ μου;
Με περιμένεις να επιστρέψω, σαν τα καλοκαίρια κάτω απ’ τα χιόνια περιμένεις
την αγάπη μου;… Γυρίζεις σπίτι μες στην σκοτεινιά;
Σύ είσαι που σπαράζεις στα σκοτάδια;» Καμιά απάντηση.
«Σεις είστε Χερουβείμ; Τα σιωπηλά σας δάκρυα, πένθιμες χορωδίες μνημονεύουν.
Αίφνης απαρνηθήκατε
την κοιμισμένη μου εκκλησιά; Δεν είστε σεις;» Σιωπή.
«Εσύ ’σαι Παύλε; Τραχιά είναι η φωνή
απ’ τον σκαιό σου λόγο.
Σύ έγειρες το γκρίζο σου κεφάλι μες στο σκότος
για να κλάψεις;» Σιωπή.
«Μήπως είναι το χέρι που προστάτευσε τα μάτια μου,
αυτό το χέρι που ελλοχεύει νυν και αεί και εις τους αιώνες;
Εσύ ’σαι Κύριε; Καλπάζει η σκέψη μου,
αλλά με απαλότητα θρηνεί τούτ’ η φωνή».
Καμιά απάντηση. Σιωπή. «Γαβριήλ, συ ’σαι
που σάλπισες και άρχισαν οι υλακές;
Μόνο εγώ ορθάνοιξα τα μάτια
την ώρα που οι ιππότες της Αποκάλυψης σέλωναν τ’ άλογά τους;
Αφού όλα κοιμούνται βαθιά. Σφραγισμένα μέσα στο έρεβος.
Ξαμόλυσε τα σκυλιά του ο ουρανός.
Γαβριήλ, δικά σου είναι τ’ αναφιλητά, έτσι πως, περιβεβλημένος το σκότος του χειμώνα,
κατάμονος, κραδαίνεις τη μεγάλη σάλπιγγα;»
«Όχι, είμαι εγώ, η ψυχή σου Τζων Ντον.
Μονάχη οδύρομαι στων ουρανών τα ύψη,
γιατί οι μόχθοι μου γεννήσανε
σκέψεις κι αισθήματα βαριά σαν αλυσίδες.
Με τούτο το φορτίο ανυψώθηκες,
ανάμεσα στις αμαρτίες και τα πάθη πέταξες.
Ήσουν πουλί, έβλεπες τους ανθρώπους σου παντού,
καθώς φτερούγιζες πάνω απ’ τις γερτές τους στέγες.
Κοίταξες φευγαλέα τις θάλασσες, τις έσχατες γωνιές.
Είδες την κόλαση – πρώτα στα όνειρά σου, μετά καθώς περπάταγες.
Είδες ξεκάθαρα τον λαμπερό Παράδεισο
ντυμένο τα λυπημένα πάθη των ανθρώπων.
Αντίκρυσες και τη ζωή: ολόιδια με το νησί σου είναι.
Είδες και τον Ωκεανό.
Δίπλα στέκονταν τα σκοτάδια ουρλιάζοντας.
Λίγο πετάρισες τριγύρω απ’ τον Θεό, γρήγορα ήρθες πίσω.
Ήταν το βάρος που σ’ εμπόδιζε να υψωθείς ψηλά,
απ’ όπου αυτός ο κόσμος, μόνο από πύργους μοιάζει φτιαγμένος
και κορδέλες ποταμών,
απ’ όπου, σ’ αυτόν που από ’κει ψηλά κοιτάζει,
της Τελευταίας Ετυμηγορίας ο τρόμος, τρόμος δεν είναι πια.
Εκεί ψηλά δεν τρέχει ο καιρός.
Από εκεί, όλα εδώ μοιάζουν με αμυδρό όνειρο ληθάργου.
Από εκεί, τρεμοπαίζει ο Κύριος, σαν αναλαμπή κεριού
σε μακρινό παράθυρο μες στην ομίχλη της νύχτας.
Άγονα τα χωράφια κείτονται. Δεν είναι άροτρο να τα οργώσει.
Δεν τις οργώνει τις χρονιές. Δεν τους οργώνει τους αιώνες.
Γύρω τα δάση στέκονται μοναχικά, σαν τείχη.
Μόνο η βροχή πέφτει αδιάκοπα στ’ απέραντα λειβάδια.
Ο πρώτος υλοτόμος, που το λιγνό του άλογο
λοξοδρόμησε, τρομαγμένο απ’ το απέραστο του δάσους,
στο πεύκο πάνω ανεβαίνοντας, βλέπει απρόσμενα μιά λάμψη
πυρκαγιάς, πέρα, στη δική του κοιλάδα.
Τα πάντα σε απόσταση. Αυτά που είναι κοντά αχνοφέγγουν.
Το βλέμμα ήσυχα γλιστρά πέρα απ’ τη τελευταία στέγη.
Όλα λουσμένα στο φως. Δεν αλυχτάνε τα σκυλιά.
Ήχοι καμπάνας δεν ακούγονται.
Ο υλοτόμος ξέρει πια, πως όλα είναι απώτερα. Απότομα, στα δάση
θα οδηγήσει τ’ άλογό του, πίσω.
Και ξαφνικά, τα γκέμια, το έλκηθρο, η νύχτα, ο ίδιος,
το μίζερο άτι – όλα θα γίνουν ένα με τ’ όνειρο των βιβλικών κειμένων.
Όμως εγώ, στέκομαι εδώ και κλαίω, ο δρόμος χάθηκε.
Είναι γραφτό πίσω να ρθω σ’ αυτές τις πέτρες.
Ανήμπορη να αποχωριστώ το σώμα μου.
Είναι γραφτό μόνο νεκρή να φτερουγίσω εκεί.
Ναι, μόνη μου. Όταν θα σ’ έχω πια ξεχάσει, φως μου,
όταν παντοτινά μέσα στη γη θα σ’ έχω λησμονήσει, τυραννισμένη
από την άκαρπη λαχτάρα ξοπίσω σου να ’ρθώ,
ράβοντας με τις σάρκες μου μαζί, τον αποχωρισμό.
Πλην όμως άκου! Ενώ με τους λυγμούς τη νύχτα σου
αναστατώνω, το χιόνι στροβιλίζεται μες στο σκοτάδι, δεν λέει να λιώσει,
την ώρα που τον χωρισμό μας ράβει
με βιάση οι βελόνες του πετάνε πάνω κάτω.
Δεν κλαίω εγώ – εσύ θρηνείς, Τζων Ντον.
Εσύ πλαγιάζεις μόνος, τα ιερά τα σκεύη σου κοιμούνται στα ντουλάπια,
καθώς το χιόνι πάνω στο κοιμισμένο σπίτι σου σωριάζεται,
καθώς το χιόνι πέφτει μέσα στα σκοτάδια».

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Σαν το πουλί κοιμάται στη φωλιά του,
έχοντας παραδώσει τη δίψα του για πιο καλή ζωή και τον καθάριο δρόμο,
παντοτινά σ’ εκείνο το αστέρι,
που τώρα κλείστηκε στα σύννεφα.
Σαν το πουλί. Παρθένα η ψυχή του
και μολονότι αμαρτωλό το μονοπάτι,
στη φύση είναι πιο σιμά κι απ’ τη φωλιά του κόρακα,
που αιωρείται πάνω από ξύλινα πουλόσπιτα, ερημωμένα απ’ τα ψαρόνια.
Σαν το πουλί την αυγή θα ξυπνήσει.
Τώρα ξαπλώνει κάτω από πέπλα λευκά,
την ώρα που όνειρα και χιόνι υφαίνουν
το κενό ανάμεσα στο σώμα που ονειρεύεται και στην ψυχή του.
Όλα βυθίστηκαν στον ύπνο. Όμως, ύστατοι στίχοι
περιμένουν για το τέλος και χάσκοντας γυμνώνουν δόντια
ότι η αγάπη επί της γης, χρέος του ποιητή είναι,
ενώ μόν’ ο παπάς φορά κατάσαρκα την θεία αγάπη.
Όποια μυλόπετρα και να γυρνάει τούτα τα νερά
ίδιο ψωμί μέσα στον κόσμο θα αλέσει.
Γιατί, αν η ζωή είναι φτιαγμένη να μοιράζεται,
ποιος είν’ εκεί, να μοιραστεί τον θάνατό μας;
Τρύπια τα ρούχα των ανθρώπων. Τα σκίζει αυτός που βούλεται.
Σ’ όλες τις άκρες τους. Κουρέλια πέφτουν, και ξαναγίνονται μετά.
Και πάλι σκίζονται! Μονάχα ο θόλος τ’ ουρανού
παίρνει στα σκοτεινά βελόνα ράφτη, αυτά τα ρούχα να μπαλώσει.
Κοιμήσου, Τζων Ντον, κοιμήσου. Αποκοιμήσου ήσυχα, μην βασανίζεσαι.
Το ρούχο σου σκίστηκε πια, θλιμμένα κρέμονται τα ξέφτια.
Λίγο ακόμα, και εκεί, μες απ΄τα σύννεφα,
τ’ άστρο που τόσα χρόνια φρούρησε τον κόσμο σου, θ’ αστράψει.

Иосиф Александрович Бродский,
Большая элегия Джону Донну (1963)

~ . ~

 

donne

~ . ~

ΤΖΩΝ ΝΤΟΝ
(John Donne, Λονδίνο 1572-1631)

Ο Άγγλος ποιητής και ιεροκήρυκας Τζων Ντον (ορθή προφορά Νταν, εδώ επελέγη ο τρόπος με τον οποίο ακούγεται το όνομά του στο ποίημα του Μπρόντσκι) υπήρξε γόνος εύπορης ρωμαιοκαθολικής οικογένειας. Ανατράφηκε ως καθολικός σε μια χώρα όπου οι μη αγγλικανοί δεν είχαν προνόμια. Σπούδασε στην Οξφόρδη και στο Καίημπριτζ, αλλά δεν ολοκλήρωσε τις σπουδές του εκεί, καθώς αρνήθηκε να δεχτεί τα 39 άρθρα του αγγλικανικού δόγματος. Πήρε, τελικά, πτυχίο Νομικής από το Λίνκολνς Ιν, το 1594.

Το 1602 παντρεύτηκε κρυφά τη θετή κόρη του σφραγιδοφύλακα και δικαστή σερ Τόμας Έγκερτον και γι’ αυτόν τον λόγο φυλακίστηκε. Μετά την αποφυλάκισή του πήρε σαφή θέση υπέρ της Αγγλικανικής Εκκλησίας και εναντίον του Πάπα, κερδίζοντας, έτσι, την εύνοια του βασιλιά Ιακώβου Β΄, ο οποίος τον πίεσε να χειροτονηθεί ιερέας της Αγγλικανικής Εκκλησίας. Ο Ντον, όμως, αμφέβαλλε για τη σωτηρία της ψυχής του και η αγωνία αυτή είναι έκδηλη σε μια σειρά ποιημάτων θρησκευτικού χαρακτήρα που έγραψε την περίοδο 1607-13.

Τελικά χειροτονήθηκε το 1615, οπότε και ορίστηκε βασιλικός εφημέριος και του χορηγήθηκε διδακτορικό δίπλωμα θεολογίας από το Πανεπιστήμιο του Καίημπριτζ. Το 1621 τοποθετήθηκε πρωτοπρεσβύτερος στον καθεδρικό του Αγίου Παύλου, στον οποίο εκφώνησε μερικά από τα πιο σπουδαία κηρύγματά του, αναδεικνυόμενος στον σημαντικότερο ιεροκήρυκα της εποχής του μπαρόκ.

Η ποίησή του είναι μεγαλειώδης και η επίδρασή του στη σύγχρονη ποίηση τεράστια. Στο «Devotions upon Emergent Occasions», του 1624, απαντά η φράση η πασίγνωστη από τον τίτλο του μυθιστορήματος του Έρνεστ Χεμινγουαίυ: «Και γι’ αυτό ποτέ μη στείλεις να μάθεις για ποιον χτυπά η καμπάνα. Χτυπά για σένα».

~ . ~

joseph-brodsky_1

ΙΩΣΗΦ ΑΛΕΞΑΝΤΡΟΒΙΤΣ ΜΠΡΟΝΤΣΚΙ
(Иосиф Александрович Бродский,
Λένινγκραντ 1940 – Νέα Υόρκη 1996)

Ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς Μπρόντσκι γεννήθηκε στο Λένινγκραντ στις 24 Μαΐου 1940. Γράφει τους πρώτους του στίχους νωρίς, στα δεκαπέντε του χρόνια. Τα πρώτα ποιήματα που δημοσίευσε στον παράνομο λογοτεχνικό τύπο τον έκαναν αμέσως γνωστό αλλά τον έθεσαν και στο στόχαστρο των μυστικών υπηρεσιών του καθεστώτος. Έτσι συλλαμβάνεται και εγκλείεται παρά τη θέλησή του σε ψυχιατρείο. Μετά τη γνωμάτευση των ιατρών ότι δεν πάσχει από ψυχική νόσο, προσάγεται σε δίκη και αποφασίζεται η φυλάκιση του για πέντε χρόνια σε στρατόπεδο καταναγκαστικών έργων στην Σιβηρία. Ήταν 24 ετών.

Με την υποστήριξη προσωπικοτήτων όπως η Άννα Αχμάτοβα και ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς, ο Μπρόντσκι μένει στο στρατόπεδο δεκαοχτώ μήνες και κατόπιν επιστρέφει στο Λένινγκραντ. Το 1965, το έργο του Στίχοι και ποιήματα μεταφράζεται και κυκλοφορεί στις ΗΠΑ, ενώ δύο χρόνια αργότερα, το 1967, Η Ελεγεία για τον Τζων Ντον και άλλα ποιήματα εκδίδεται στο Λονδίνο. Το 1970, εκδίδεται στη Νέα Υόρκη η ποιητική συλλογή του Μια στάση στην έρημο. Το 1971 οι αρχές τον συλλαμβάνουν και πάλι και τον επιβιβάζουν σε αεροπλάνο με προορισμό τη Βιέννη. Εκεί καταφέρνει να εξασφαλίσει βίζα για τις ΗΠΑ όπου γρήγορα εξοικειώνεται βαθιά με την αγγλική γλώσσα και ξεκινάει να γράφει ποίηση και δοκίμια και στα αγγλικά.

Υπηρετεί ως επισκέπτης καθηγητής σε πολλά Πανεπιστήμια των ΗΠΑ και το 1977 γίνεται και επίσημα Αμερικανός πολίτης. Το 1978 αναγορεύεται σε διδάκτορα των γραμμάτων από το Yale. Το 1979 γίνεται μέλος της Αμερικανικής Ακαδημίας Γραμμάτων και Τεχνών, από την οποία παραιτείται όταν εκλέγεται επίτιμο μέλος της ο Γεβγένι Γεφτουσένκο.

Το 1986 εκδίδει έναν τόμο δοκιμίων υπό τον τίτλο Less than one. Τον ίδιο χρόνο τιμάται με το Εθνικό Βραβείο των Αμερικανών Κριτικών και αναγορεύεται επίτιμος διδάκτορας της λογοτεχνίας από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. Το 1987 η Σουηδική Ακαδημία τού απονέμει το Βραβείο Νομπέλ. Μόλις 47 ετών είναι ο νεώτερος νομπελίστας ποιητής στην ιστορία. Το 1988 εκδίδεται η ποιητική του συλλογή To Urania και το 1992 το πεζό Υδατογράφημα.

Ο Ιωσήφ Μπρόντσκι πέθανε από καρδιακή προσβολή στο διαμέρισμά του στη Νέα Υόρκη τον Ιανουάριο του 1996 σε ηλικία 55 ετών.

~ . ~

Η Ειρήνη Παπαθανασίου είναι κοινωνική λειτουργός-κοινωνιολόγος. Εργάζεται στο Αιγινήτειο Νοσοκομείο. Εκτός από τις ποιητικές συλλογές που δημοσίευσε, γράφει κριτικά κείμενα σε λογοτεχνικά περιοδικά. Το ποίημα του Ιωσήφ Μπρόντσκι Μεγάλη Ελεγεία για τον Τζων Ντον μεταφράζεται εδώ για πρώτη φορά στα Ελληνικά.

Βιργινία Γαλανοπούλου: Ο εκκεντρικός Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς

joseph-brodsky_1

~ . ~

~ . ~

[ Το ένα από τα δύο μέρη του αφιερώματός μας στον Μπρόντσκι και τη Μεγάλη Ελεγεία στον Τζων Ντον. Η πλήρης μετάφραση του ποιήματος από την Ειρήνη Παπαθανασίου ε δ ώ .]

~ . ~

~ . ~

~ . ~

Δεν είναι η γλώσσα όργανο του ποιητή
αλλ’ ο ποιητής όργανο της γλώσσας!
Ι. Α. ΜΠΡΟΝΤΣΚΙ

«Το φαινόμενο Μπρόντσκι είναι ένας γρίφος για τη δική μας νοοτροπία, ένα ερωτηματικό για τη λογοτεχνική μας παράδοση. Ως ποιητής διαμορφώθηκε μέσα απ’ τη ρωσσική γλώσσα, όμως η ποίησή του δεν είναι ρωσσική ούτε ως προς το πνεύμα της ούτε ως προς την εκφορά του λόγου – έχει κάτι βιβλικό, ερημικό, προαιώνιο. Οι μακριές αλλ’ εύκαμπτες νοηματικές αλυσίδες προσδίδουν στα ποιήματά του μια χροιά αγγλική. Ο Μπρόντσκι αποδομεί το στίχο κι εκείνες τις ιδιότητές του που ανάγονται στον Πούσκιν και που για μας είναι θεμελιώδεις, καθώς η αρμονία ή η δυσαρμονία παράγεται στον “πυρήνα της Λέξης”, μέσ’ από τη μαγεία του ήχου της, χάρη στην ύπαρξή της».[1]

Οι σκέψεις αυτές απηχούν την άποψη που έχουν για το έργο του Μπρόντσκι πολλοί Ρώσσοι κριτικοί λογοτεχνίας αλλά και απλοί αναγνώστες, τόσο τη σοβιετική περίοδο όσο και κατά τις πρόσφατες δεκαετίες. Προκειμένου να δώσουμε μιαν εξήγηση για το θαυμασμό, την έκπληξη ή την αμηχανία που προκαλούν οι στίχοι του μεγάλου Ρώσσου ποιητή (ο οποίος το 1977 πήρε την αμερικανική υπηκοότητα) στους συμπατριώτες του αλλά και στο διεθνές αναγνωστικό κοινό, θα επιχειρήσουμε ν’ ανιχνεύσουμε τις λογοτεχνικές του καταβολές λαμβάνοντας παράλληλα υπόψη τις ιδιαίτερες συνθήκες του βίου του. Απ’ αυτή τη σκοπιά, η Μεγάλη Ελεγεία για τον Τζων Ντον προβάλλει ως ιδανικό σημείο αναφοράς, μιας και το συγκεκριμένο ποίημα σηματοδοτεί μια στροφή στην καλλιτεχνική δημιουργία του Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς και συγκεντρώνει πολλά απ’ τα χαρακτηριστικά που απαντούν και στη μετέπειτα πορεία του.

akhmatova

                         Άννα Αχμάτοβα

Η Μεγάλη Ελεγεία για τον Τζων Ντον γράφεται στις αρχές του 1963, όταν ο εικοσιτριάχρονος Μπρόντσκι γνωρίζει ελάχιστα το έργο του Άγγλου μεταφυσικού ποιητή – μερικά μόνο σκόρπια «απόσπασματα από κηρύγματα και στίχους που περιλαμβάνονται σε κάποιες ανθολογίες».[2] Την εποχή αυτή, η κυριαρχία του Νικίτα Χρουσώφ στο κόμμα οδεύει προς το τέλος της, ενώ στην πολιτιστική ζωή της απέραντης Σοβιετικής Ένωσης εμφανίζεται η γενιά του ’60. Ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς έχει παρατήσει το σχολείο κι έχει κάνει διάφορες δουλειές –φρεζαδόρος, βοηθός νεκροτομείου, εργάτης σε γεωλογικές έρευνες–, έχει συναντήσει την Α. Α. Αχμάτοβα αλλά και τη ζωγράφο Μαριάννα Μπασμάνοβα, που την ερωτεύεται και της αφιερώνει αρκετά ποιήματά του· έχει επίσης επισκεφτεί τα γραφεία της Κα-Γκε-Μπέ, όπου, τούτη τη φορά, μένει μόνο για δυο μερόνυχτα. Μέσα σ’ όλα αυτά, έχει προλάβει να πάρει μιαν ιδέα απ’ το έργο του Τζων Ντον – πώς όμως έγινε αυτό;

«Έμαθα γι’ αυτόν λίγο πολύ τυχαία, όπως οι περισσότεροι, χάρη στο μότο του μυθιστορήματος Για ποιον χτυπά η καμπάνα. Δεν ξέρω γιατί, αλλά νόμιζα ότι πρόκειται για τη μετάφραση κάποιου ποιήματος, γι’ αυτό και προσπάθησα να βρω μια ποιητική συλλογή του Ντον. Μάταια. Αργότερα κατάλαβα ότι είναι απόσπασμα από ένα κήρυγμά του. Μ’ άλλα λόγια, τον Ντον τον πρωτογνώρισα, τρόπον τινά, όπως και οι σύγχρονοί του Άγγλοι – γιατί, στην εποχή του, ήταν περισσότερο γνωστός ως ιεροκήρυκας παρά ως ποιητής. Έχει ενδιαφέρον το πώς έφτασε στα χέρια μου το βιβλίο μ’ αυτό το απόσπασμα. Για καιρό έψαχνα σε διάφορες ανθολογίες. Το ’64, όταν μου έριξαν πέντε χρόνια, με συνέλαβαν και με πήγαν στην περιφέρεια Αρχάγγελσκ, η Λίντιγια Κορνέγιεβνα Τσουκόφσκαγια μου έστειλε για τα γενέθλιά μου –παίρνοντάς την προφανώς απ’ τη βιβλιοθήκη του πατέρα της– μια έκδοση της Modern Library με έργα του Ντον. Τότε διάβασα για πρώτη φορά όλα τα ποιήματά του – τα διάβασα προσεκτικά».[3]

Συχνά γίνεται λόγος για μια ιδιότυπη μαθητεία του Μπρόντσκι στον Τζων Ντον:

«Όταν διαβάζεις ή μεταφράζεις Ντον, σιγά σιγά μαθαίνεις να βλέπεις τα πράγματα μ’ άλλη ματιά. […] Με συνεπήρε τούτη η μετάσταση του ουράνιου στο γήινο, η μετάσταση του άπειρου στο πεπερασμένο…». Και ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς εξηγεί τι ακριβώς εννοεί όταν μιλάει γι’ άλλη ματιά: «Αυτό που κυρίως με παρακίνησε να γράψω την Ελεγεία ήταν, όπως πίστευα τότε, η δυνατότητα να δώσω φυγόκεντρη κίνηση στο ποίημα… όχι ακριβώς φυγόκεντρη… να, όπως όταν μια πέτρα πέφτει στη λίμνη και σχηματίζονται ολοένα μεγαλύτεροι κύκλοι… Μοιάζει με κινηματογραφική λήψη – ξέρετε, όταν η κάμερα απομακρύνεται απ’ το κέντρο. […] [Περισσότερο με γοήτευσε] η μορφή του ποιητή, ή μάλλον όχι τόσο η μορφή του όσο η εικόνα ενός σώματος στο χώρο. Ο Ντον είναι Άγγλος, ζει σε νησί. Ξεκινώντας απ’ την κάμαρά του, η προοπτική σιγά σιγά διευρύνεται. Στην αρχή είναι το δωμάτιο, έπειτα η γειτονιά, το Λονδίνο, ολόκληρο το νησί, η θάλασσα, μετά η θέση του στον κόσμο…».[4]

Στα λόγια αυτά διακρίνουμε τη διαφορετική σκοπιά του Μπρόντσκι – μια προσέγγιση του ποιητικού υλικού που ξενίζει, για πολλούς λόγους. Τον πρώτο μάς τον εξηγεί ο ίδιος: «Η ρωσσική ποίηση, στο σύνολό της, είναι κατεξοχήν δομημένη γύρω απ’ τη στροφή, χρησιμοποιεί δηλαδή εξαιρετικά απλές ενότητες – τα τετράστιχα. Απ’ την άλλη, στον Ντον ανακάλυψα μια πολύ πιο ενδιαφέρουσα, μια συναρπαστική δομή. Εδώ συναντάμε ιδιαίτερα σύνθετες μονάδες στροφών».[5] Οι δομικές αυτές διαφορές προσφέρουν και διαφορετικές δυνατότητες στον ποιητή: τα τετράστιχα ευνοούν τις σύντομες μεταφορές, στις οποίες μια εικόνα εισάγεται, αναλύεται και μετά σβήνει, παραχωρώντας τη θέση της στην επόμενη· αντίθετα, μια πιο σύνθετη δομή είναι ιδανική για αλληγορίες, για την ανάπτυξη μεταφορών που διαπερνούν ολόκληρο το ποίημα.

Έπειτα, όπως έχει επισημανθεί, με την Ελεγεία ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς για πρώτη φορά αγγίζει θέματα που αφορούν τον χριστιανισμό και τη φιλοσοφία του.[6] Η Ημέρα της Κρίσης, η θεοδικία, η οδός της σωτηρίας, η σχέση μεταξύ ψυχής και σώματος είναι έννοιες ριζωμένες στη ρωσσική συνείδηση παρ’ ότι σπάνια εμφανίζονται στο έργο της σοβιετικής διανόησης. Ο Μπρόντσκι δεν αρθρώνει κάτι πρωτάκουστο – πρωτοφανής είναι ο τρόπος με τον οποίο το κάνει: ο ποιητής συνδέει άμεσα την πνευματική σφαίρα με τη γήινη καθημερινότητα κι απευθύνεται στο θείο γεμάτος πάθος, καταφεύγοντας στις ίδιες λέξεις που χρησιμοποιεί κι όταν μιλάει με μια ερωμένη. Για την ορθόδοξη χριστιανική παράδοση κάτι τέτοιο είναι σχεδόν βλάσφημο.[7]

donne

                         John Donne, 1572-1631

Έν’ άλλο σημείο όπου παρατηρείται βαθιά διαφοροποίηση ανάμεσα στο έργο του Μπρόντσκι (ιδίως όσο εντείνεται η επιρροή του Ντον) και τη ρωσσική ποιητική παράδοση αφορά τη δομή του στίχου. Παρά την εμφάνιση αρκετών ρευμάτων στη ρωσσική ποίηση ιδίως κατά το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, η σκιά του Πούσκιν πέφτει ακόμα βαριά καθώς η λιτή αρμονία κι η κρυστάλλινη ενάργεια αποτελούν ιδιότητες που εκτιμώνται ιδιαίτερα, ενώ η γραμμική ανάπτυξη του στίχου είναι ο κανόνας· εξάλλου, τούτα τα χαρακτηριστικά υπηρετούν την κυρίαρχη αισθητική και παράλληλα ανταποκρίνονται στην απαίτηση για μια τέχνη κατανοητή και προσιτή στο λαό.

Ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς θέτει διαφορετικές προτεραιότητες:

«Αν θες να λειτουργεί ο στίχος, ν’ αποφεύγεις τα επίθετα και να δίνεις σαφή προτίμηση στα ουσιαστικά, ακόμα κι αν αυτό αποβαίνει σε βάρος των ρημάτων. Φαντάσου ένα φύλλο χαρτί όπου είναι γραμμένο ένα ποιητικό κείμενο. Αν πρώτα απλώσουμε πάνω του ένα μαγικό πέπλο, που κάνει αόρατα τα ρήματα και τα επίθετα, κι έπειτα το τραβήξουμε, το χαρτί θα πρέπει, και στις δύο περιπτώσεις, να είναι εξίσου γεμάτο μαύρες σειρές – από τα ουσιαστικά».[8]

Η αρχή αυτή παρατηρείται κατεξοχήν στην Ελεγεία. Επιπλέον, οι ελλειπτικές προτάσεις καθιστούν ακόμα πιο αισθητή την επανάληψη[9] των ρημάτων «κοιμάται» και «αποκοιμήθηκε», που αποτελούν το σκελετό γύρω απ’ τον οποίο οικοδομείται το ποίημα. Η εκτενέστατη, μονότονη παράθεση των απτών αντικειμένων που βυθίζονται στον ύπνο προκαλεί συνειρμικά την αίσθηση ενός νοούμενου κόσμου, συνδέοντας τον ύπνο με το θάνατο: «И весь квартал во сне / разрезанный оконной рамой насмерть» («Μια γειτονιά παραδομένη στον ύπνο, τεμαχισμένη θανάσιμα από το κούφωμα του παραθύρου»). Τούτο μάς επιτρέπει να περάσουμε στο επόμενο στάδιο, στην ανύψωση στα ουράνια («Спят ангелы. Тревожный мир забыт / во сне святыми…», «Κοιμούνται οι άγγελοι. Οι άγιοι —μέσα στην ιερή αισχύνη τους— έχουν ξεχάσει τον κόσμο και την αγωνία του»), μ’ έναν τρόπο απόλυτα φυσικό. Η κάμερα δεν απομακρύνεται απλώς απ’ το κέντρο, τον ποιητή, και τους ολοένα μεγαλύτερους ομόκεντρους κύκλους, αλλ’ ανεβαίνει ψηλά – και το ποίημα ξεφεύγει απ’ τα πλαίσια της γραμμικής ανάπτυξης κι αποκτά σπειροειδή κίνηση.[10]

Brodsky 2

Στην αρχιτεκτονική της Ελεγείας οι επιρροές του Ντον είναι ιδιαίτερα έντονες: το μοτίβο του ύπνου-θανάτου, που αποτελεί την κυρίαρχη μεταφορά στο ποίημα, ξεδιπλώνεται ελικοειδώς, παρασέρνοντας παράλληλα στην τροχιά του ολοένα καινούργιες εικόνες. Στο τέλος όμως επιστρέφουμε και πάλι στην αφετηρία μας, στον στενό κύκλο της κάμαρας του ποιητή – ή για την ακρίβεια στο βυθισμένο στον ύπνο σώμα του ποιητή· ωστόσο, η επιστροφή αυτή γίνεται πια σε διαφορετικό νοηματικό επίπεδο. Μια τέτοια δομή δεν απαντά σχεδόν καθόλου στον πρώιμο Μπρόντσκι, είναι όμως τυπική για τα ποιήματα που γράφονται την περίοδο μετά την Ελεγεία και μέχρι την οριστική φυγή του Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς απ’ τη Σοβιετική Ένωση (δηλαδή τα χρόνια 1963-1972)·[11] και χάρη σ’ αυτήν, ο Μπρόντσκι καταφέρνει σε τούτο το ποίημα όχι μόνο να ενώσει το γήινο με το ουράνιο, το καθημερινό με το μεταφυσικό, αλλά και να καταλύσει τα σύνορα εσωτερικού κι εξωτερικού κόσμου.

Ερχόμαστε έτσι σε μιαν άλλη καινοτομία του Μπρόντσκι, που αφορά τον επιτονισμό. Στην ηχογραφημένη απαγγελία της Ελεγείας, παρατηρούμε (χωρίς να είναι απαραίτητη η γνώση της ρωσσικής) ότι ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς κάνει τη φωνή του ακόμα πιο έρρινη και της δίνει έναν τόνο υπνωτιστικό – κι ο ακροατής έχει την αίσθηση πως ακούει την ψαλμωδία ενός ιερέα που τον καλεί σε διαλογισμό.

Η ενέργεια που κρύβει ο κάθε στίχος αλλάζει συθέμελα την καθιερωμένη ρυθμική δομή και αγνοεί τις μετρικές παύσεις – κι αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό που ο Μπρόντσκι έχει πρωτοσυναντήσει στη χώρα του, και συγκεκριμένα στην ποίηση της Τσβετάγιεβα. Γενικότερα, μπορούμε να εντοπίσουμε αρκετές πνευματικές αλλά και υφολογικές συγγένειες του Μπρόντσκι με ορισμένους Ρώσσους ποιητές. Σε μια συνέντευξή του,[12] μιλώντας στον Ρώσσο αναγνώστη για τον Ντον αναφέρει: «Θα έλεγα ότι, ως προς το ύφος, είναι ένας συνδυασμός Λομονόσοφ, Ντερζάβιν και θα περιλάμβανα ακόμα τον Γκριγκόρι Σκοβοροντά […], με τη διαφορά ότι ο Ντον υπήρξε, τολμώ να πω, πιο σπουδαίος ποιητής κι απ’ τους τρεις μαζί». Ιδιαίτερη μνεία θα κάνουμε εδώ στον Γκ. Ρ. Ντερζάβιν και τις ωδές του, μ’ έμφαση στην ωδή Θεέ. «Όταν στρέφεται στον Θεό, δεν προσπαθεί να μετριάσει τον προσωπικό τόνο ή ν’ αποκλείσει καταστάσεις που αφορούν τη ζωή του. Δίνει την εντύπωση ενός ανθρώπου που μιλάει τώρα κι απευθύνεται στην αιωνιότητα, ενός ποιητή που θέλει να κάνει τον αναγνώστη να νιώσει έντονα την παρουσία του. Παρ’ όλα αυτά, ο Ντερζάβιν αισθάνεται ότι η ατομική του ύπαρξη και το εσώτερο κίνητρό του να στραφεί στον Θεό μόνο αμυδρά διακρίνονται στους στίχους του, γι’ αυτό και δεν παραλείπει να προσθέσει με τη μορφή σχολίου, σε πεζό λόγο, αυτό που ένας μεταφυσικός ποιητής θα ενέτασσε στο ποιητικό κείμενο».[13]

mandelstam-190x300

             Όσιπ Μαντελστάμ

Στις επιρροές που δέχθηκε, ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς συγκαταλέγει επίσης τον Γιεβγκένι Αμπράμοβιτς Μπαρατίνσκι και τον Όσιπ Εμίλιεβιτς Μαντελστάμ. Στην προαναφερθείσα συνέντευξή του, ο Μπρόντσκι αναφέρεται σ’ ένα χαρακτηριστικό του Ντον που επεσήμανε ο Κόλεριτζ και το συνδέει με το ύφος του Μαντελστάμ: «Όταν διαβάζεις Ντον, δεν μετράς τον αριθμό των συλλαβών αλλά το χρόνο. […] Θυμίζει τις μακρόσυρτες τομές των στίχων του Μαντελστάμ: ο ποιητής σταματά το χρόνο και συλλαμβάνει τη στιγμή όταν αυτή τού φαίνεται, για τον άλφα ή βήτα λόγο, μαγευτική. Ή αντίθετα, όπως για παράδειγμα στα Τετράδια του Βορόνεζ[14] – εδώ υπάρχει μια τραχύτητα, πολλά άλματα και σύντμηση του μετρικού ποδός, σμίκρυνση, βιάση, προκειμένου ο ποιητής να συντομεύσει ή να σβήσει εκείνη τη στιγμή που μοιάζει φριχτή».

Αυτό είναι, σ’ αδρές γραμμές, το λογοτεχνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο ο Μπρόντσκι γράφει την Ελεγεία, αφομοιώνοντας, αποδομώντας και συνθέτοντας. Η ιδιότυπη μαθητεία στον Τζων Ντον αποτελεί ίσως τη μοναδική σταθερά στη μοναχική πορεία του. Άλλωστε, ο Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς είναι μια ξεχωριστή περίπτωση, ένας άνθρωπος στον οποίο δεν ταιριάζουν οι ετικέτες – ένας διανοούμενος που παράτησε το σχολείο, αλλά έγινε καθηγητής πανεπιστημίου, ένας πολίτης που υπέστη διώξεις κι εξορίστηκε, αλλ’ αποποιήθηκε το ρόλο του θύματος του καθεστώτος[15], ένας υπήκοος δύο χωρών, που όμως επίσημα θεωρούνταν για κάποια χρόνια άπατρις. Ο Μπρόντσκι έμεινε μακριά από νόρμες γνωρίζοντας ότι αυτές μόνο περιορισμούς θέτουν: «Τίποτα δεν αποκλείεται από τ’ οπτικό πεδίο – στο κάτω κάτω, τα πάντα μπορούν να χρησιμεύσουν ως υλικό. Δεν είναι η γλώσσα όργανο του ποιητή αλλ’ ο ποιητής όργανο της γλώσσας! Η γλώσσα αντιμετωπίζει το υλικό με βλέμμα απαθές, κι ο ποιητής είναι υπηρέτης της. Ιεραρχία ανάμεσα στις διάφορες πραγματικότητες, γενικά, δεν υπάρχει. Κι όταν διαβάζεις Ντον, μια αίσθηση σε συγκλονίζει: ο ποιητής δεν είναι μια προσωπικότητα, μια περσόνα… κάποιος που σας επιβάλλει την άποψή του ή σας προτείνει τη δική του ματιά στα πράγματα – είναι αυτός μέσα απ’ τον οποίο μιλάει η γλώσσα».[16]

ΒΙΡΓΙΝΙΑ ΓΑΛΑΝΟΠΟΥΛΟΥ

~  .  ~

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Λ. Α. Άννενσκι, День поэзии. 1989, Μόσχα, 1989.

[2] Η Ελεγεία έχει ως ημερομηνία συγγραφής το 1963, ωστόσο σε μια συνέντευξή του (απ’ όπου και το απόσπασμα που παρατίθεται) ο Μπρόντσκι αναφέρει ότι την έγραψε το ’62. Βλ. σχετικά: Ι. Γ. Πομεράντσεφ, «Ο άρτος της ποίησης τον αιώνα της σύγχυσης», Арион, 1995, τχ. 3· ο Μπρόντσκι έδωσε τη συνέντευξη αυτή στο Λονδίνο το 1981.

[3] Ό.π.

[4] Ό.π.

[5] Ό.π.

[6] Βλ. σχετικά: David M. Bethea, Joseph Brodsky and the creation of exile, New Jersey, Princeton University Press, 1994.

[7] Ι. Ο. Σαϊτάνωφ, «Уравнение с двумя неизвестными (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский)» [«Εξίσωση με δύο αγνώστους (Οι μεταφυσικοί ποιητές Τζων Ντον και Ιωσήφ Μπρόντσκι)»], Вопросы литературы, 1998, τχ. 6.

[8] Απόσπασμα από τη συνέντευξη του Μπρόντσκι στον Sven Birkerts, το 1979. Εδώ ο Μπρόντσκι αναφέρεται σε μια συμβουλή που του είχε δώσει ο Γιεβγκένι Ρέιν. (Περιοδικό Звезда, 1997, τχ. 1, μετάφραση και σχόλια Ι. Κομαρόβα.)

[9] Εδώ είναι απαραίτητη μια διευκρίνιση: στην αισθητική της ρωσσικής γλώσσας η επανάληψη λέξεων σπάνια ηχεί άσχημα και σε καμιά περίπτωση δεν ενοχλεί –ούτε κατά προσέγγιση– όπως στην ελληνική· ωστόσο, εν προκειμένω, η επανάληψη των ως άνω ρημάτων προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση και στον ρωσσόφωνο αναγνώστη.

[10] Βλ. σχετικά Α. Β. Νιέστερωφ «Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами Большой элегии» [«Ο Τζων Ντον και η διαμόρφωση της ποιητικής του Μπρόντσκι: πέρα από τα πλαίσια της Μεγάλης Ελεγείας»], στο Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. [Ο Ιωσήφ Μπρόντσκι και ο κόσμος. Μεταφυσική. Αρχαιότητα. Σύγχρονη εποχή.], Πετρούπολη, Звезда, 2000, καθώς και τις εκεί παραπομπές.

[11] Ό.π.

[12] Ι. Γ. Πομεράντσεφ, ό.π.

[13] Ι. Ο. Σαϊτάνωφ, ό.π.

[14] Πρόκειται για την ποιητική συλλογή την οποία ο Μαντελστάμ έγραψε το διάστημα που ήταν εξόριστος στην πόλη Βορόνεζ (1934-1937), μια απ’ τις πιο παραγωγικές περιόδους στη δημιουργία του ποιητή, μέσα σε συνθήκες οικονομικής εξαθλίωσης. Ο Μπρόντσκι είχε γνωρίσει τη σύζυγό του, Ναντέζντα Γιάκοβλεβνα.

[15] Βλ. σχετικά Α. Βόλγκινα «Ιωσήφ Μπρόντσκι / Joseph Brodsky», Вопросы литературы, 2005, τχ. 3.

[16] Ι. Γ. Πομεράντσεφ, ό.π.

Κώστας Κουτσουρέλης: Εντυπώσεις από τον Δημήτρη Αρμάο

Εικόνα 118

Αλεξάνδρεια, 2005, στο Σπίτι του Κ. Καβάφη. Από αριστερά: Ηλ. Παπαγιαννόπουλος, Κ. Πουλής, Σπ. Γιανναράς, Κ. Κουτσουρέλης, Ν. Μαυρίδης και ο Δημήτρης Αρμάος.

~   ~   ~  

Τρίτο και τελευταίο μέρος του αφιερώματος του ΝΠ στον Δημήτρη Αρμάο. Προηγήθηκαν τα κείμενα του Α. Κ. Χριστοδούλου και του Γιάννη Πατίλη.

~   ~   ~  

Η έκπληξή μου που είμαι απόψε εδώ, φίλοι και φίλες, είναι διπλή. Το πρώτον, διότι ειλικρινώς δεν περίμενα ότι το βιβλίο που σήμερα παρουσιάζουμε, θα έβλεπε ποτέ το φως της δημοσιότητας. Τέτοια ήταν η πίστη μου στην ακράδαντη αναβλητικότητα ή στην ανυποχώρητη τελειοθηρία, αν το προτιμάτε, του ποιητή. Την πίστη μου αυτή την έβλεπα άλλωστε να ανανεώνεται κάθε φορά που άκουγα τους δισταγμούς του. Ακόμη και τις ρητές διαβεβαιώσεις του ότι το πράγμα βαίνει καλώς, και ότι η έκδοση επίκειται, είχα μάθει να τις παίρνω για ξεγλίστρημα απ’ τις πιέσεις των γνωστών, κάτι σαν φιλική στάχτη στα μάτια.

Είμαι όμως έκπληκτος, τόσους μήνες τώρα, και για έναν άλλον λόγο. Τον Αρμάο τον είχα ανέκαθεν για ολιγογράφο. Όσες σκόρπιες δημοσιεύσεις του είχα κατά νου, αυτό μου εδήλωναν. Οι Βίαιες εντυπώσεις του, περιτυλιγμένες ειρωνικά το φιλήσυχο γαλανό τους εξώφυλλο, με διαψεύδουν πανηγυρικά. Τετρακόσιες τόσες σελίδες, διακόσια και βάλε ποιήματα, κάποια τους μακρόσυρτα και άλλα πολυμερή: παραγωγή όπως και να το κάνουμε βιαίως εντυπωτική, ακόμη κι όταν πρόκειται για θησαύρισμα τριάντα και πλέον ετών.

Τώρα, για το ποιος ο ποιητής και ποιο το βιβλίο του, τα πολλά εισαγωγικά μού φαίνεται περισσεύουν. Ο Αρμάος παίζει στα δάχτυλα την ποιητική παράδοση, είτε είναι επιχώρια είτε εισαγωγής. Τρόπους, τόνους, ρυθμούς, είδη, μορφές, όλο το βαρύ της νόου-χάου το ξέρει απ’ την καλή και την ανάποδη. Επιγραμματοποιός, ελεγειογράφος, σατιρικός, τραγουδιστής διαδοχικώς ή εν τω άμα, όλα του είναι προσιτά. Γλωσσικά, ανεβοκατεβαίνει με άνεση τσιρκολάνου ή πειρατή όλο το μακρύ σκοινί της ελληνικής. Στα θέματά του απλώνεται απ’ τη μυστική πηγή της ιδιωτικότητας ώς την πιο ελευθερόστομη πολιτικολογία. Με δυο λόγια, κι εδώ ας σταθώ, γιατί πολλούς τους παρασύρει η προσήνεια του ανδρός και το στεντόρειο, πηγαίο του γέλιο, ο Αρμάος είναι ποιητής γερά αρματωμένος, τουτέστιν δικαίως φιλόδοξος.

Ανοίγω παρένθεση. Η φιλοδοξία στα γράμματα, η φιλοδοξία στην τέχνη, στη ζωή γενικότερα, είναι πράγμα παρεξηγημένο. Δεν έχει να κάνει μόνο με τη βούληση για δύναμη, εν προκειμένω με τη δίψα για αναγνώριση, κύρος, περιωπή. Κάποτε μάλιστα, όταν είναι αλαζονικώς ρωμαλέα, η φιλοδοξία όλα αυτά τα περιφρονεί. Η αναγνώριση της ποιότητας, του ύψους ή του μεγέθους, αν το σκεφτείτε καλά, είναι πράγμα παράταιρο. Αυτοί που τα στερούνται εξ ορισμού όλ’ αυτά, πάει να πει οι πολλοί, γιατί αναγνώριση σημαίνει αναγνώριση από τους πολλούς, αυτοί που τα στερούνται λοιπόν καλούνται να τα διακρίνουν στους λίγους που τα έχουν. Διόλου περίεργο που τούτοι οι τελευταίοι πάντα δυσπιστούν στις κρίσεις των πρώτων. Αρκεί να σκεφτείς ποιοι θα κληθούν να σε κρίνουν, για να απαλλαγείς μια και καλή από κάθε φιλοδοξία, λέει κάπου στο Επιτήδευμα του ζην ο Παβέζε. «Τι θέλει η πλέμπα δηλαδή; να φάει κεφάλι πράσου;» λέει ο Αρμάος στο δικό του ομότιτλο ποίημα, έναν βαθύλαλο έλεγο απ’ τους λίγους.

Η φιλοδοξία όμως δεν έχει να κάνει ούτε μόνο με το ταλέντο. Το ταλέντο, όσο πηγαιότερο είναι, τόσο και πιο αυτάρεσκο μπορεί να γίνει. Το ταλέντο είναι επιπόλαιο, κοντόθωρο, του λείπει η αίσθηση του βάθους. Μόνο όταν το ταλέντο συγκρουστεί με την αμφιβολία, γίνεται άξιο του ονόματος. Ταλέντο είναι να κοιτάζεσαι με απόφαση στο μάταιο του καθρέφτη.

Φιλόδοξος, άρα, είναι εκείνος που και μπορεί, και αμφιβάλλει. Εκείνος που πεισματικά ξέρει να τρέπει σε δωρεά την κάθε αμφιβολία. Την πίκρα, σας θυμίζω, οι Κρήτες ποιητές της Αναγέννησης τη λέγαν πρίκα.

Armaos-BiaiesEntyposeisΏστε ο Αρμάος είναι ποιητής φιλόδοξος μ’ αυτή την έννοια, όσο και με την έννοια την κοινή, κι όποιος του αναγνώστης ξεγελάστηκε ως τώρα, καλό θα κάνει τάχιστα ν’ αναθεωρήσει, αν θέλει κάτι να εννοήσει απ’ τα γραφτά του. Για μένα, όμως το μέτρο της φιλοδοξίας του προκύπτει και από αλλού. Όποιος διατρέξει τα ποιήματά του με την πρέπουσα προσοχή, δεν θα συλλέξει μόνο σκόρπια ενσταντανέ μιας ευαισθησίας, αυτό κάθε καλή ποίηση μας το δίνει, κάποτε και κάθε ποίηση εν γένει. Θα αποκομίσει συνάμα και μια εικόνα γενική, συγκεφαλαιωτική της κατάστασης του ποιητικού μας λόγου σήμερα.

Αφήστε με να επιμείνω κάπως περισσότερο. Ο παρατηρητής που με το βλέμμα του θα διατρέξει σήμερα οριζοντίως το λογοτεχνικό μας φάσμα (κι ό,τι ισχύει για την λογοτεχνία ισχύει εξίσου για τις άλλες τέχνες), τι ακριβώς θα δει;

Στον έναν πόλο, στο ένα άκρο του φάσματος θα δει συγκεντρωμένους όλους εκείνους που, όπως γράφει ο Χάμπερμας, πιστεύουν ότι το μοντέρνο, το σχέδιο ή το όραμα της νεωτερικότητας, έμεινε ανολοκλήρωτο· που του αναγνωρίζουν λοιπόν λόγο προωθητικό και πασχίζουν ως πρόταγμα αισθητικό να το αναζωογονήσουν. Στην άλλη άκρη του φάσματος, ο παρατηρητής μας θα δει να στέκουν όλους όσοι πιστεύουν ότι αυτή η ιστορία με το μοντέρνο και τη στανική του γραμμικότητα έχει πλέον ανέκκλητα τελειώσει. Όσο για τις ενδιάμεσες ζώνες του φάσματος, για τα εννιά δέκατα του εκτάματός του δηλαδή, εδώ επικρατούν οι ανάκατοι τόνοι, τα μεμειγμένα χρώματα, οι υβριδικές μορφές, το σκιόφως. Διευκρινίζω ότι δεν κάνω εδώ ποιοτική αποτίμηση, σημαντικοί δημιουργοί βρίσκονται σε όλες τις πλευρές. Ωστόσο το εύρος του φάσματος μπορεί να το επισκοπήσει κανείς με ασφάλεια, μόνο αν περιλάβει στο βλέμμα του τα νοητά του άκρα. Και για να το πετύχει αυτό, χρειάζεται συγγραφείς, ποιητές εν προκειμένω, οριακούς, που να πολώνουν, να ακροπατούν.

Τέτοιος ποιητής, των νοητών άκρων, είναι για μένα, από τη μια μεριά των σημερινών επιγόνων του μοντέρνου, λ.χ. ο Νίκος Παναγιωτόπουλος του Σὐσσημου. Κι από την άλλη, από τη μεριά όσων ζητούν τον απεγκλωβισμό της σημερινής λογοτεχνίας από τα βρόχια του μοντερνισμού, ο Διονύσης Καψάλης της Τετραλογίας. Έναν άλλο ακραίο ποιητή, τον Ηλία Λάγιο, μη μου ζητάτε να σας τον προσγράψω είτε στον ένα είτε στον άλλο πόλο, μου φαίνεται ότι με τρόπο καταπληκτικό μοιράζεται και στους δυο χωρίς να ξεπέφτει ποτέ στο μουντό ενδιάμεσο.

Και της μιας και της άλλης τάσης οι ποιητές μπορούν να ονομαστούν μεταμοντέρνοι, μετανεωτερικοί. Με τη διαφορά όμως ότι οι μεν προσβλέπουν στο μετά το νεωτερικό, στην ομαλή αποδοχή και συνέχειά του, ενώ οι άλλοι, στο πέραν του νεωτερικού, στη μερική έστω υπέρβασή του. Οι πρώτοι είναι γνησίως υστερονεωτερικοί· οι δεύτεροι, κάποτε, ευθέως αντιμοντέρνοι.

Τώρα, σ’ αυτό το νοερό φάσμα, που κατατάσσεται ο Αρμάος; Δεν θα λάθευε νομίζω κανείς αν τον έφερνε πλησιέστερα στην πρώτη μας ομάδα, αυτή των όψιμων διαδόχων της νεωτερικότητας. Και η δική του αφετηρία είναι το παουντιανό Make it new!, η διηνεκής δηλαδή εξατομίκευση της έκφρασης. Και ο Αρμάος είναι ποιητής της πρωτοτυπίας. Στη ράχη των στίχων του ιχνηλατούμε διαρκώς, εξακολουθητικά, κατά κόρον, το κυνήγι της απόκλισης, της λοξάδας, που θα ’λεγε ο ίδιος.

Της λοξάδας της λεξιλογικής πρώτα πρώτα, που δεν διστάζει ν’ αραδιάσει παιχνιδιάρικα μεν, αλλά και μ’ ακριβολογία όπου δει, λέξεις όπως μαρμιτόνι, ρεφούλι, σκιαζούλι δίπλα σε άλλες του τύπου κουβικουλάριοι, κήνσοι, λογισμαχούντες· ρήματα όπως απικουπίζομαι, κουντρίζω, ρονρονίζω δίπλα σε φράσεις όπως ο σειληνώδης μισαπόλλωνας, το αφορεσμένο αγχίθεο κοτόπουλο, ο ντελη-βοριάς του εβένου· την άατη κι αάατη σποδό δίπλα στο λαλούδι το περιφημισμένο.

Της λοξάδας των ευρηματικών τίτλων επίσης, που από μόνοι τους θ’ άξιζαν ειδική μελέτη. Σας διαβάζω μερικούς: “Τρομακτική αδιανόητη φονική προς τους γονείς αγάπη” – “Το μπεκατσόνι φεύγει” – “Η τελετουργική αποκάλυψη, ήγουν Ιδέες λίγο πριν απ’ την ολοζώντανη ψευδαίσθηση” – “Μερκούριος Βους” – “Οι ρευοσκελείς” – “Για το μελλούμενο τραπέζι της Παράδεισος” – “Με της καρδιάς ήσυχη αντάρα” – “Σιχαμερή αλαλία των πράξεων” – “Γυναίκα νεαρή της επαρχίας με βατραχοπέδιλα: Fantasia (ο quasi) για μιαν Άρπα και Κόρνο με ράμφος” –  κ.ο.κ.

Της λοξάδας του, τέλος, της τυποτεχνικής που όμως τα χίλια της τεχνάσματα μένουν προφορικώς απερίγραπτα. Να μην ξεχάσω να μνημονεύσω εδώ την αμίμητη ευστροφία των αφιερώσεών του. Ποιος φιλόλογος, ποιος διδακτορικός θα πιάσει να μας τα εκθέσει κάποτε όλ’ αυτά, με το νι και με το σίγμα;

Στάθηκα επίτηδες σε τέτοια, εξωτερικά, παραδείγματα, γιατί δείχνουν νομίζω τι θέλω να ισχυριστώ: ότι και ο Αρμάος θηρεύει στους δρυμούς της εκπλήξεως, θητεύει στην αισθητική της ανατροπής. Η μαθητεία του στους συμβολιστές και τους αβανγκαρντίζοντες είναι έκτυπη. Και όπως σ’ αυτούς, η ιδιοφωνία του είναι ακριβώς η αποφυγή της κοινολεξίας. Μολονότι έχει θύλακες φρασεολογίου λαϊκού στα ποιήματά του (όπως και λόγιου, και αργκοτικού, και ξενόγλωσσου), τα γραφόμενά του μόνο απλά και λαϊκά δεν ακούγονται.  Κύριο γνώρισμά τους είναι η περιπλοκή. Ο Αρμάος, όπως και όλοι οι υστερομοντέρνοι, είναι ποιητής του έμμεσου λόγου. Τα πάντα λέγονται εδώ διαθλασμένα μέσα από χίλιους καθρέφτες. Πείσμονες γρίφοι, υπαινιγμοί, αποσπάσματα, πολυμάθεια και ποικιλογλωσσία (και ποια και πόση, ο Αρμάος είναι poeta doctus βεβαίως, και τι doctus! – doctorum doctissimus…), όλ’ αυτά συνθέτουν ένα πεδίο αναγνωστικό δυσπρόσιτο, δύσβατο για τον ανάσκητο ή για τον οκνηρό. Φορές ανακαλεί κανείς αθέλητα εκείνο το σχόλιο του Έλιοτ για το όψιμο έργο του Τζόυς, ότι είναι δηλαδή γραμμένο για τον ιδανικό αναγνώστη που πάσχει από την ιδανική αϋπνία.

Ρέπει λοιπόν προς την πτέρυγα την υστερονεωτερική, των επιγόνων, των συνεχιστών, ο Αρμάος. Όμως δεν της παραδίδεται πλήρως. Χάρη στο ωδικό του αισθητήριο, τη σχέση του με το τραγούδι δηλαδή και ιδίως με την μαστορική της επωδού, σχέση που δεν τη μαρτυρεί μόνο εκείνη η δεκαριά των έμμετρων ποιημάτων του, αλλά και χάρη στο χιούμορ και την ελαφράδα, πήγα να πω τη διαολιά, που έχουν ενίοτε οι λέξεις του, χάρη τέλος στο ξέγνοιαστο θράσος του που του δίνει φερ’ ειπείν το ελεύθερο πότε ν’ αγανακτεί με τον Ηράκλειτο και πότε να καταχερίζει τον Χεμινγουαίυ, ο Αρμάος δεν χάνει την επαφή του και με τον άλλο πόλο. Πολύτροπος όπως είναι, ξέρει να παίρνει από παντού, κι αυτό τον κάνει ποιητή περισσότερο αντιπροσωπευτικό του γραφομένου μας λόγου – παρ’ όλη την ιδιοτυπία του, που τρομάζει στην πρώτη ματιά. Και είναι αυτή η πολυτροπία, που κόντρα στο μοντερνίζον του έθος, απαλύνει κάποτε τις εντυπώσεις, καθιστώντας τες λιγότερο βίαιες απ’ όσο τις θέλει ο τίτλος του.

Διαβάζοντάς τον, γεύεται κανείς μια τραχύτητα, αποκομίζει μια αίσθηση πράγματι βίαιη, φορές κι επώδυνη, για τη μοίρα της γραφής και της γλώσσας σ’ αυτούς τους καιρούς, και για τους τρόπους που είναι ανάγκη να σοφίζονται οι ποιητές αν θέλουν να κρατήσουν τη φωνή τους ζωντανή. Όχι όμως μόνο αυτό. Πίσω από την βαριά τεχνολογία, κάτω από την αστραφτερή αρματωσιά των μορφών, υπάρχει στον Αρμάο κάτι ηπιότερο, ένας ουμανισμός ανάγλυφος, μια τρυφερότητα φιλέταιρη και καταδεκτική, κι ακόμη μια βαθιά κατανόηση για την ανθρώπινη κωμωδία, αυτή την παλιά πολυπαιγμένη ταινία που όμως τόσες και τόσες φορές τα καταφέρνει ακόμα να εκπλήσσει τα εμβρόντητα μάτια μας.

Θα μου πείτε, τόσες και τόσες φορές, παλιά πολυπαιγμένη ταινία, πώς συμβιβάζονται όλα αυτά, πώς συμβιβάζεται η επανάληψη με την πρωτοτυπία, και με την έκπληξη και την ανατροπή, για τις οποίες τώρα δα σας μιλούσα; Έχει κι εδώ μια απάντηση ο Αρμάος. Από ένα πεζό του ποίημα διαλέγω ένα απόσπασμα που δείχνει εξαίρετα γιατί ό,τι γράφουμε, έχει κιόλας γραφτεί, γιατί ό,τι βαθιά μάς εκφράζει έχει ήδη ειπωθεί από άλλον. Αφήστε με να κλείσω μ’ αυτό:

Δίνω το παραπάνω κείμενο σε μερικούς γνωστούς και φίλους       μου λένε       «τό ’χουμε ξαναδιαβάσει       πριν κάτι χρόνια ένας που σού ’μοιαζε μας τό ’δωσε πιστεύοντας πως ήτανε δικό του»       «Δεν είναι δυνατόν» τους αποπήρα       «εγώ τό ’φερα φρέσκο-φρέσκο μόλις τό ’γραψα       το μόνο μου γραπτό που δε μπορώ να καταλάβω γιατί γράφτηκε ή τι μπορεί να γύρευα μαζί του       σας λέω       δεν ξέρω καν σε τι αποσκοπεί       μου ερχόταν μόνο μια θεϊκή μορφή θαμπά στο νου σαν προσταγή ενώ τό ’γραφα ή το γύριζα στη σκέψη μου       κάποια καθολική πού ’διωξε μια θαυμάσια ψυχή απ’ το πλάι της γιατί δεν είχε υποτροπές φιλοδοξίες και άγχη       να παίζει κάποιο ρόλο αυτό;»       μου απάντησαν       «Έτσι είναι όπως σ’ τα λέμε κι άκουσέ μας         κι ο φίλος μάλιστα που σού ’μοιαζε είχε τότε ξαφνιαστεί καθώς εσύ κι άμα το τύπωσε θυμόμαστε πού ’χε προσθέσει κι ένα δεύτερο κομμάτι       όπου περιέγραφε το ξάφνιασμά του άμ’ άκουσε από κάποιους ότι κι άλλος πιο παλιά       κάποιος που τού ’μοιαζε έλεγαν σε τόπον άλλο κι άλλο χρόνο το είχε ξαναγράψει»

(«Το ποίημα και το χρονικό του», σελ. 354)

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Ομιλία, στο μεγαλύτερο μέρος της ανέκδοτη, κατά την παρουσίαση των Βίαιων Εντυπώσεων του Δ. Αρμάου στις εκδόσεις ύψιλον/βιβλία την 1η Ιουλίου 2010. Τμήμα του κειμένου δημοσιεύτηκε ως βιβλιοκρισία στην εφημερίδα Αυγή (18.7.2010).