ΝΠ | Αφιερώματα

Το κενοτάφιον των ψευδαισθήσεων

53482231_2279930395664274_4984143494982402048_n.jpg

~.~

ΤΟ ΚΕΝΟΤΑΦΙΟΝ ΤΩΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΩΝ

φαντασία πάνω στον Μπέργκμαν

από την ταινία του Ingmar Bergman Δι’ εσόπτρου εν αινίγματι (1961)

ελεύθερη διασκευή: Κώστας Κουτσουρέλης

Ο Θιασάρχης επί σκηνής. Κρατάει ένα χρυσόδετο βιβλίο. Υποδύεται τον ρόλο του Ποιητή. Προς το κοινό με επισημότητα.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Το έργο που θα σας παρουσιάσουμε απόψε λέγεται «Η Υψηλή Τέχνη των Φαντασμάτων», άλλως «Το Κενοτάφιον των Ψευδαισθήσεων». Δεν το συνέγραψα προς τέρψιν του όχλου. Πρόκειται περί έργου αυστηρώς ηθικοδιδακτικού, απευθυνομένου αποκλειστικώς εις τους ομοίους μου, Ποιητάς και Δημιουργούς.

(Υποβλητικά). Παρεκκλήσιο της Αγίας Θηρεσίας… Σημαίνουν μεσάνυχτα. Η νύχτα είναι γαλήνια πλην ζοφερά. Όμως εγώ ήρθα ώς εδώ για να ανταμώσω την Εκλεκτή της καρδιάς μου, εδώ στον ναΐσκο, πλάι στο κενοτάφιο απ’ όπου αναδίδεται λυπητερό το θυμίαμα του θανάτου.

Μουσική. Μπαίνει η Πρωταγωνίστρια. Τυλιγμένη ένα μαύρο πέπλο, στο χέρι της κρατάει σκήπτρο πριγκηπικό. Προχωρεί προς το κέντρο της σκηνής ώσπου ο Ποιητής τής κόβει το δρόμο.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Ποία είσαι;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Είμαι η Ινφάντα της Καστίλλης. Απέθανα στο κρεβάτι της γέννας στα δεκατρία μου. Ο σύζυγος και αφέντης μου, ομήλικος και εταίρος μου στα παιδικά μας παιχνίδια, τώρα έχει στραφεί προς άλλες γυναίκες.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Κι όμως, φέρει ακόμη το πένθος σου.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Ήταν απαρηγόρητος. Κάθε πρωί ερχόταν στο μνήμα μου και ολοφυρόταν επάνω του μέχρι να πέσει η νύχτα. Έπειτα τον κουβαλούσαν στα χέρια ώς τα ανάκτορα. Μια μέρα, έτσι ξαφνικά, δεν φάνηκε. Μια κυρία της Αυλής τον είχε παρηγορήσει τόσο καλά που άργησε πολύ να ξυπνήσει. Από τότε θρηνούσε τον χαμό μου μόνο μια ώρα την ημέρα. Τώρα, έρχεται στον τάφο μου μόνο μια στις τόσες. Τα δάκρυά του έχουν στεγνώσει και η σκέψη του είναι αλλού.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Πριγκήπισσα, σας αγαπώ!

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας ευχαριστώ για την ευγένειά σας. Όμως ποιος είστε στ’ αλήθεια; Καίτοι νεκρή, δεν μου επιτρέπεται να μιλώ στον καθένα.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Μη φοβάστε, ωραία μου δεσποσύνη. Είμαι μονάρχης, με βασίλειο δικό μου. Όχι κάνα μεγάλο βέβαια, είμαι ένας φτωχός καλλιτέχνης.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Καλλιτέχνης!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Ακριβώς, πριγκήπισσά μου. Είμαι ένας καλλιτέχνης του ακραιφνέστερου, του αγνότερου είδους. Ποιητής χωρίς ποιήματα, ζωγράφος χωρίς ζωγραφιές, μουσικός χωρίς ούτε μια μελωδία, ηθοποιός δίχως ρόλο. Ω μισώ τα ολοκληρωμένα, τα αποπερατωμένα έργα, δεν είναι παρά το χυδαίο αποτέλεσμα μιας προσπάθειας κοινής. Έργο δικό μου, μοναδικό και ασυνταίριαστο, είναι η Ζωή μου, κι αυτή είναι αφιερωμένη στον Έρωτα – στον έρωτά μου για σας. Ιδού, δέσποινά μου. Την αποθέτω στα πόδια σας.

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Πόσο ωραίο! Μα και πόσο δύσκολο να το πιστέψω…

ΠΟΙΗΤΗΣ

Σας ικετεύω! Δεν έχετε παρά να με δοκιμάσετε. (Προσπέφτει στα γόνατα).

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Σκύβοντας πάνω του). Ακούστε με καλά. Σε λίγα λεπτά θα σας αφήσω. Όταν το ρολόι του καμπαναριού σημάνει δυο φορές, θα μπείτε στο μνήμα μου. Όταν η πλάκα σφραγιστεί πίσω σας και οι λαμπάδες σβήσουν θα μ’ έχετε ακολουθήσει στον θάνατο. Τι θα συμβεί μετά δεν θα σας το πω, σας ορκίζομαι όμως, θα βρίσκομαι στο πλευρό σας στους αιώνες των αιώνων.

ΠΟΙΗΤΗΣ

Θυσία μικρή είναι αυτή που μου ζητάτε, ωραία μου πριγκήπισσα. Γιατί πόσο αξίζει η ζωή για έναν αληθινό καλλιτέχνη;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Με τη θυσία σας αυτή θα δώσετε σάρκα και οστά στο αριστούργημά σας, θα στέψετε με δάφνη αιώνια τον έρωτά σας, θα υψώσετε το πέρασμά σας απ’ αυτή τη ζωή στους αιθέρες της ακατάλυτης ευγένειας, θα δείξετε στους απίστους τι είναι ικανός να κάνει ένας αληθινός καλλιτέχνης. Αντίο, φίλε μου. Μου δώσατε τον λόγο της τιμής σας, μην τον αθετήσετε! (Αποσύρεται στο βάθος. Μέσα από το σκοτάδι αχνοφέγγουν μερικές λαμπάδες.)

ΠΟΙΗΤΗΣ

Τώρα. Ήρθε η στιγμή, η μοιραία στιγμή της πράξης. Πώς αναρριγώ από τη συγκίνηση! Θα δοθώ, θ’ αφεθώ στη λήθη, μόνον ο θάνατος πλέον θα με αγαπά. (Το μεγάλο ρολόι σημαίνει δυο φορές). Πριγκήπισσα, έρχομαι. Ιδού, φτάνω. Τίποτε πια, κανείς δεν μπορεί να μ’ εμποδίσει. (Κάνει ένα δυο βήματα, όμως σταματά).

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Από το βάθος). Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Θε μου, νιώθω το κεφάλι μου να βουίζει… Ποιος μου σφίγγει έτσι δα τον λαιμό, ποιος μου γρονθοκοπάει το στομάχι;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Να πάρει ο διάολος να πάρει! Τι πά’ να κάνω; Να θυσιάσω τη ζωή μου; Για ποιο πράγμα; Για την αιωνιότητα; Για να δημιουργήσω ένα αριστούργημα; Για τον έρωτα; Μήπως έχω χάσει τα λογικά μου;

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Καλλιτέχνης, σού λέει… Ποιος όμως θα δει, ποιος θα εκτιμήσει τη θυσία μου; Ο θάνατος;… Ποιος θα καταλάβει ποτέ τη δύναμη της αγάπης μου; Ένα φάντασμα, ένας ίσκιος; Ποιος θα μου πει ευχαριστώ; Η αιωνιότης;…

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Περίλυπη). Σας περιμένω!

ΠΟΙΗΤΗΣ

Τα πόδια μου δεν με σηκώνουν, τόσο σύγκορμος τρέμω, το στομάχι μου αντιδρά τόσο ανάρμοστα που δεν θα ’ταν δα πρέπον, δεν θά ’ταν προσήκον να κάνω την είσοδό μου στο βασίλειο της αιωνιότητος με…

ΠΡΙΓΚΗΠΙΣΣΑ

(Περίλυπη). Αλίμονο, πια δεν μπορώ να περιμένω άλλο… (Ακούγεται η ταφόπλακα να κλείνει με πάταγο. Σιωπή.)

ΠΟΙΗΤΗΣ

Βέβαια, θα μπορούσα να γράψω ένα ποίημα για το συναπάντημά μου με την πριγκήπισσα. Ή να φιλοτεχνήσω το πορτραίτο της. Ή να συνθέσω μια όπερα. Αν και στο φινάλε θα πρέπει να δώσω έναν τόνο κάπως πιο ηρωικό, δίχως άλλο… (Συλλογίζεται). Ο ποιητής που έρχεται ενώπιος ενωπίω με την ευθύνη του… Που με πόνο ψυχής αναγκάζεται να απαρνηθεί τον έρωτά του… Που συνειδητοποιεί οδυνηρά ότι, μ’ όλη την εθελοθυσία του, ένα μόνον δεν του επιτρέπεται επ’ ουδενί να θυσιάσει: τη ζωή και το έργο του που ο κόσμος τούτος τα έχει τόση, μα τόση ανάγκη… Κάπως έτσι. (Ακούγεται λάλημα πετεινού). Τα κοκόρια αναγγέλλουν την ανατολή. (Χασμουριέται). Ώρα για το κρεβάτι. Ο ύπνος είναι καλός σύμβουλος. Και θα χρειαστώ τη βοήθειά του… (Καθώς βγαίνει μουρμουρίζει μισονυσταγμένα). «Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;» Δεν είναι κακό…

Μπαίνει ο Υποβολέας. Στην αγκαλιά του κρατάει τη μαριονέτα.

Ο ΥΠΟΒΟΛΕΑΣ

Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;
Εγώ ειμαι η κορώνα σου, αν σκουριάνω;
Εγώ ειμαι το σπαθί σου, αν αποκάνω;
Χωρίς εμένα ο ήλιος σου θα σβήσει,
λιανό κεράκι θα σε χάψει η δύση!

Τι θ’ απογίνεις, Κόσμε, αν πεθάνω;
Εγώ ειμαι τ’ άρωμά σου, αν ξεθυμάνω;
Εγώ ειμαι το μυαλό σου, αν ξεκουτιάνω;
Σε μένανε χρωστάς το νόημά σου,
αν λείψω θα χαθεί και τ’ όνομά σου!

bergman-2.jpg

Ο Μπέργκμαν και η Μουσική

bergman_iw

~.~

Η μουσική στο έργο του Μπέργκμαν

του ΓΙΩΡΓΟΥ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗ

Συχνά έλεγε ότι αν δεν είχε γίνει σκηνοθέτης θα ήθελε να είχε γίνει αρχιμουσικός. Στο ερώτημα «τι θα προτιμούσες να χάσεις; Την όραση ή την ακοή σου;» απαντούσε χωρίς δισταγμό «Την όραση».

Αντιλαμβάνεστε φαντάζομαι, κυρίες και κύριοι, φίλες και φίλοι, τη σοβαρότητα και τη βαρύτητα αυτής της απάντησης στο συγκεκριμένο ερώτημα από έναν άνθρωπο που θεωρούσε τον κινηματογράφο ερωμένη και το θέατρο αιώνια σύζυγο.

Στο 4ο κεφάλαιο της περίφημης αυτοβιογραφίας του, την οποία ονόμασε Lanterna magica (Μαγικός φανός), ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν γράφει:

Την Κυριακή καθόμαστε ο Έρλαντ κι εγώ στο δωμάτιό μου στο θέατρο και μιλάμε για τον Σεμπάστιαν Μπαχ. Ο μεγάλος συνθέτης είχε μόλις επιστρέψει από ένα ταξίδι. Κατά τη διάρκεια της απουσίας του είχαν πεθάνει η γυναίκα του και δυο από τα παιδιά του. Στο ημερολόγιό του έγραψε: Βοήθησέ με, τουλάχιστον, Θεέ μου, να μη χάσω και τη χαρά μου. Σε όλη τη ζωή μου, όσο τουλάχιστον έπραττα συνειδητά, έζησα με αυτό που ο Μπαχ αποκαλούσε χαρά του. Αυτό με γλίτωνε από κρίσεις και συμφορές και λειτουργούσε με την ίδια αποτελεσματικότητα και αφοσίωση που λειτουργούσε και η καρδιά μου.

Οι φράσεις αυτές τεκμηριώνουν αναμφίβολα την άρρηκτη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική. Και κυρίως με αυτή που ονομάζουμε κλασική μουσική. Τα χνάρια της βρίσκουμε σε όλη τη ζωή του, σε όλο το έργο του.

Δεν είναι εξακριβωμένο αν ο Μπέργκμαν είχε κάνει, έστω και κατ’ ολίγον, μουσικές σπουδές. Από τις αναφορές, πάντως, που κάνει στη μουσική, στην αυτοβιογραφία του καθώς και σε άλλα κείμενά του, και είναι πάμπολλες αυτές, διαπιστώνεται ότι οι γνώσεις του κάθε άλλο από επιφανειακές και ερασιτεχνικές ήσαν. Γι αυτό δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί τη μουσική, με εξαιρετική ευστοχία μάλιστα, σε συσχετισμούς με τις δικές του τέχνες. Δείγμα-παράδειγμα από την αυτοβιογραφία του ξανά:

Μετά τα πράγματα δυσκολεύουν για τον παραγωγό του Ονειροδράματος: Το Σκάμσουντ ακολουθείται από το Φάγκερβικ, οι εμπνεύσεις μπερδεύονται και κουτρουβαλάνε, είναι σαν την άλυτη φούγκα στη Σονάτα Hammerklavier του Μπετόβεν, όπου η ακρίβεια αντικαθίσταται με υπερβολικά πολλές νότες. Αν παραλείψεις πάρα πολλά οι σκηνές πεθαίνουν, αν τα παίξεις όλα κουράζεται ο θεατής.

Οι μουσικές γνώσεις του Μπέργκμαν άρχισαν να εμπλουτίζονται σημαντικά το 1959, όταν επέλεξε ως τέταρτη νόμιμο σύντροφο της ζωής του τη χαρισματική πιανίστρια Κέμπι Λάρετεϊ [Käbi Laretei]. Διδάχτηκε πολλά για τη μουσική από αυτήν, καθώς και από τη δασκάλα της Αντρέα Φόγκλερ Κορέλι [Andrea Vogler-Corelli]. Η Κέμπι Λάρετεϊ προσέφερε τις γνώσεις και τις ερμηνείες της σε αρκετές από τις κατοπινές ταινίες του, μαζί της απέκτησε τον γιό του Ντάνιελ, που ακολούθησε το επάγγελμά του, και ο Μπέργκμαν ως πρώτο αντίδωρο για όσα του χάριζε της αφιέρωσε την ταινία του 1961 Μέσα απ’ τον Σπασμένο Καθρέφτη. Έκτοτε η σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική αναβαθμίστηκεή πιο σωστά αναβαθμιζόταν συνεχώς μια και αυτός γήρασκε αεί μανθάνων.

Όταν ήταν δώδεκα χρονών ο Μπέργκμαν είχε μια καταλυτική μουσική εμπειρία: Παρακολούθησε τότε για πρώτη φορά στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης παράσταση όπερας. Και δεν ήταν άλλη αυτή από τον Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ. Συνεπαρμένος και από το θέαμα και από το ακρόαμα αποφάσισε να παρουσιάσει το έργο στο Κουκλοθέατρο που είχε φτιάξει τότε και το λειτουργούσε με την αρωγή μερικών συνομήλικων φίλων του. Η επιθυμία του όμως δεν ευοδώθηκε γιατί κανείς από την ομάδα δεν διέθετε τα χρήματα για την αγορά μιας ολόκληρης ηχογράφησης της όπερας, που ήταν απαραίτητη για την πραγμάτωση της παράστασης. Ο Μαγικός Αυλός, όπως εξομολογείται ο Μπέργκμαν έγινε γι αυτόν σύντροφος ζωής. Τον πλήγωσε η αποτυχημένη προσπάθειά του να σκηνοθετήσει το έργο αργότερα όταν ήταν διευθυντής στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε. Ξαναθυμήθηκε το έργο το 1968, όταν γύριζε την ταινία Η ώρα του Λύκου και από τη σκηνή ενός κουκλοθέατρου παρουσίασε το φινάλε της 1ης Πράξης του έργου σε μια πραγματικά δαιμονική στιγμή. Ο Ταμίνο απελπισμένος αναζητά της Παμίνα και ο Γιόχαν-Μαξ φον Σύντοφ, αναγνωρίζει στον χαρακτήρα της τη νέα γυναίκα του Άλμα-Λιβ Ούλμαν. Η επιθυμία του Μπέργκμαν να σκηνοθετήσει τον Μαγικό Αυλό πραγματοποιήθηκε τελικά το 1975, όταν κινηματογράφησε για την τηλεόραση παράσταση που οργάνωσε στο παλιό, και ιδανικό για τις προθέσεις του, θέατρο Ντρότνινγκχολμ της Στοκχόλμης. Ήταν ένα εξαίσιο τεκμήριο του πάθους του για τη μουσική. Απολαυστικό το αποτέλεσμα, έστω κι αν δεν ενθουσίασε τους προσκολλημένους στην όπερα φιλόμουσους, θρίαμβος πραγματικός, που έφτασε στα πέρατα της οικουμένης με τη μορφή της κινηματογραφικής ταινίας.

Η επίσημη σχέση βεβαίως του Μπέργκμαν με το λυρικό θέατρο είχε αρχίσει αρκετά χρόνια πριν. Ήδη το 1954 είχε σκηνοθετήσει με ευφάνταστο τρόπο στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε παραστάσεις της κοσμαγάπητης οπερέτας του Φραντς Λέχαρ Η εύθυμη χήρα, με τις οποίες γιορτάστηκαν τα 10 χρόνια λειτουργίας του Θεάτρου. Τις παραστάσεις παρακολούθησαν 155.000 θεατές, αξεπέραστο ρεκόρ στη θεατρική ιστορία της Σουηδίας.

Ο Μπέργκμαν ξανασυναντήθηκε επί σκηνής με το λυρικό θέατρο, το 1961, όταν σκηνοθέτησε για το Βασιλικό Θέατρο της Σουηδίας την όπερα του Στραβίνσκυ, Η ζωή ενός ακόλαστου (The Rake’s progress). Ήταν η πρώτη φορά που σκηνοθετούσε όπερα. Η σκηνοθεσία του αυτή θεωρήθηκε ως μια από τις πλέον σημαντικές, τόσο για τον ίδιο, όσο και για το λυρικό θέατρο γενικότερα. Στην εργογραφία του Μπέργκμαν καταγράφηκε μια ακόμη σκηνοθεσία όπερας, εντελώς σύγχρονης αυτής, με άρωμα ωστόσο από την Αρχαία Ελλάδα. Πρόκειται για την όπερα Βάκχες του συμπατριώτη του Μπέργκμαν μουσουργού Ντάνιελ Μπερτζ [Daniel Börtz], που το λιμπρέτο της ήταν βεβαίως βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Τις παραστάσεις του έργου που πραγματοποιήθηκαν το 1991, φιλοξένησε η Βασιλική Όπερα της Σουηδίας.

Περισσότερο ενδιαφέρον έχει προφανώς η χρήση της μουσικής από τον Μπέργκμαν στις ταινίες του, μια και η προκειμένη περίπτωση αποτελεί ιδανικό πεδίο εφαρμογής του scripta manent. Αν και σήμερα, η εξέλιξη της τεχνολογίας, τείνει να εξαφανίσει το verba volant. Όλα πια μένουν!

Οφείλω να επισημάνω, σε αυτό το σημείο, ότι ο Μπέργκμαν ήταν ένας από τους λιγοστούς επιφανείς κινηματογραφικούς σκηνοθέτες, που απαιτούσαν τον πλήρη έλεγχο της μουσικής, η οποία συνόδευε τις σκηνές των έργων τους. Γι αυτό τις περισσότερες φορές επέλεγε ο ίδιος προϋπάρχουσες μουσικές, από το χώρο της λεγόμενης κλασικής μουσικής κυρίως, αντί να αναθέτει σε κάποιο συνθέτη να πλάσει μουσική ειδικά για την ταινία που ετοίμαζε. Συνέβαινε και αυτό αλλά σπάνια. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι συχνά μια σκηνή ή κάποιες λεπτομέρειές της γεννιόντουσαν από τη μουσική. Μια ανάλογη περίπτωση που έρχεται στη σκέψη είναι αυτή του επίσης σπουδαίου Στάνλεϋ Κιούμπρικ. Για μένα, πλέον χαρακτηριστική. Χρειάζεται και αυτή μιαν ιδιαίτερη προσέγγιση, ένα προσεκτικό μελέτημα που δεν είναι βεβαίως του παρόντος.

liv-ullmann-ingmar-bergman-1108x0-c-default.jpg

Ας μου επιτραπεί να καταφύγω για μιαν ακόμη φορά στην αυτοβιογραφία του Μπέργκμαν και να αναφέρω μια μαρτυρία για τη σχέση της σκηνοθετικής ματιάς του με τη μουσική. Εξαιρετικά σημαίνουσα μαρτυρία αφού προέρχεται από έναν καθ’ ύλην αρμόδιο. Τον περίφημο, ελληνικής καταγωγής, Αυστριακό αρχιμουσικό Χέρμπερτ φον Κάραγιαν. Το καλοκαίρι του 1983 ο Μπέργκμαν βρισκόταν στο Ζάλτσμπουργκ σκηνοθετώντας τον Δον Ζουάν του Μολιέρου για το ντόπιο Θεατρικό Φεστιβάλ. Την ίδια εποχή ο φον Κάραγιαν ετοίμαζε εκεί παραγωγή της όπερας Ο Ιππότης με το Ρόδο του Ρίχαρντ Στράους για το θρυλικό Φεστιβάλ, καλλιτεχνικός διευθυντής του οποίου ήταν ο ίδιος. Ο Κάραγιαν επεδίωξε και μεθόδευσε συνάντησή τους για να συζητήσουν την προοπτική συνεργασίας, η οποία τελικά, ειρήσθω εν παρόδω, δεν ευοδώθηκε. Σε μια στιγμή ο Κάραγιαν εκφράζοντας την εκτίμησή του προς το σκηνοθέτη του είπε: Έχω δει ταινίες σας, είδα και τη δική σας παράσταση του Ονειροδράματος. Σκηνοθετείτε σαν να είστε μουσικός, έχετε την αίσθηση του ρυθμού, της μουσικότητας, του τονισμού. Αυτά υπήρχαν και στο Μαγικό Αυλό σας.

Πέραν αυτού, ο προσεκτικός και ενημερωμένος θεατής και ακροατής συνάμα, του κινηματογραφικού μόχθου του Μπέργκμαν, θα συμπεράνει ότι ο σκηνοθέτης ακούει μουσική και βλέπει εικόνες ή ακριβέστερα ότι η μουσική που ακούει τον βοηθά να δώσει οριστική μορφή στις ακαθόριστες, αμορφοποίητες εικόνες που έχει στη σκέψη του. Αρκετές φορές μάλιστα επιβάλλει τη μουσική με ευρηματικό τρόπο για να ραγίσει μιαν αφόρητη σιωπή. Και μια και ανέφερα τη λέξη κλειδί, ιδού ένα δείγμα από την καθηλωτική ταινία δωματίου Η Σιωπή. Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου η Έστερ αποξενωμένη κι από την αδελφή της ακόμη, αναζητά τη μικρή λύτρωση στο ραδιόφωνο. Η λύτρωση παίρνει μια πρώτη μορφή όταν η βελόνα σταματά σε σταθμό από τον οποίο αναδύεται η 25η από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ του Μπαχ. Η είσοδος του ηλικιωμένου υπαλλήλου του ξενοδοχείου ανοίγει ένα παράθυρο στον κόσμο καθώς αυτός αναγνωρίζοντας τη μουσική μνημονεύει το όνομα του συνθέτη: Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Η Έστερ ανταποκρίνεται – και ιδού μια αχτίδα επικοινωνίας – σχολιάζοντας: Η μουσική είναι όμορφη. Ακολουθεί ένας διάλογος ανάμεσα στην Έστερ και την Άννα, απρόσμενα, πρωτόγνωρα τρυφερός. Η δύναμη της μουσικής, τι άλλο;

Ο Μπέργκμαν αναφερόμενος στην ταινία σημειώνει:

Η αρχική ιδέα μου ήταν να κάνω μια ταινία που να υπακούει περισσότερο στους νόμους της μουσικής παρά της δραματουργίας. Μια ταινία που να ενεργεί ρυθμικά. Τοποθετώντας όλα τα κομμάτια στη σειρά σκεφτόμουν περισσότερο από ποτέ με μουσικούς όρους.

Ίσως να ακούγεται υπερβολικό, αν ισχυριστούμε ότι ο Μπέργκμαν λειτουργούσε έτσι σε κάθε ταινία του. Δεν απέχει πάντως πολύ από την πραγματικότητα. Να σκεφτούμε μόνο ότι από την πρώτη του ταινία μυθοπλασίας την Κρίση του 1946 έως την τελευταία, τη Σαραμπάντα του 2003, η μουσική, κυρίως η κλασική, επαναλαμβάνουμε, ανθοφορεί σχεδόν συνεχώς.

Ας αναλογιστούμε μόνο ότι νωρίς-νωρίς πλάθει ταινίες με θέματα αμιγώς μουσικά: Η Μουσική στο σκοτάδι του 1948 εστιάζει σε ένα νεαρό πιανίστα που έμεινε τυφλός – ο Μπέργκμαν τον θέλει να βλέπει μέσα από τη μουσική. Η Στη Χαρά του 1950 σχολιάζει τη δύστηνη πορεία ενός φιλόδοξου βιολονίστα, που θυσιάζει τα πάντα για την καριέρα του, στο Έρωτες Εφήβων (Sommarlek) του 1951 παρακολουθεί τη θλιμμένη ζωή μιας νεαρής χορεύτριας της Όπερας της Στοκχόλμης. Φτάνοντας στο τέλος, στη Σαραμπάντα, διαπιστώνουμε και εκεί ότι εκτός από το μουσικό όνομα της ταινίας, ο μύθος της εμπεριέχει και μαθήματα βιολοντσέλου. Η Σαραμπάντα θυμίζουμε ότι ήταν δημοφιλής χορός, σε τρίσημο ρυθμό και μάλλον μελαγχολικό μουσικό χαρακτήρα, της πρώιμης αναγέννησης, ο οποίος χορευόταν από ζευγάρια – θέμα μεταφορικά προσφιλέστατο στον Μπέργκμαν. Στην εποχή του μπαρόκ εμφανίζεται ως, συχνά αναπόσπαστο, μέρος της Σουίτας.

808331824df37195140dec7f9dc5e64eΑρκετές ακόμη ταινίες του Μπέργκμαν εμπεριέχουν τη μουσική ως θέμα και όχι ως πρόσχημα. Όπως φερ’ ειπείν η Φθινοπωρινή Σονάτα του 1978 στην οποία για μία και μοναδική φορά ο Μπέργκμαν του κινηματογράφου συναντιέται με την Μπέργκμαν του κινηματογράφου. Και εκεί θυμίζω η Ίνγκριντ υποδύεται μια σπουδαία σολίστ πιάνου. Ο χρόνος δεν επιτρέπει αναφορά σε όλες γιατί οφείλουμε να επισημάνουμε μερικά ακόμη σημαντικά χαρακτηριστικά της σχέσης του κινηματογραφικού Μπέργκμαν με τη μουσική. Άξιο αναφοράς είναι το γεγονός ότι όπως σχεδόν η κινηματογραφική του γραφή γίνεται ολοένα και πιο αφαιρετική με το πέρασμα του χρόνου, έτσι και οι μουσικές που επιλέγει για τις ταινίες του γίνονται ολοένα και πιο λιτές. Από τη συμφωνική μουσική που χρησιμοποιεί στις πρώτες ταινίες του τρία Βαλς του Γιόχαν Στράους για παράδειγμα στην Κρίση, Χαίντελ, Μπετόβεν, Βάγκνερ στη Μουσική στο σκοτάδι, 1η και 9η Συμφωνία και Εισαγωγή Έγκμοντ του Μπετόβεν, Κοντσέρτο για βιολί του Μέντελσον, Σμέτανα και Μότσαρτ στην ταινία Στη Χαρά, Τσαϊκόφσκυ και Ντελίμπ στην Έρωτες Εφήβων, περνάει σιγά-σιγά στη μουσική δωματίου και κυρίως τη μουσική για σόλο όργανο συνήθως πιάνο – συμβάλει σε αυτό βεβαίως και η παρουσία της συζύγου του Κέμπι Λάρετεϊ, από το 1959 και μετά – και βιολοντσέλο, που μοιάζει αγαπημένο μουσικό όργανο για τον σκηνοθέτη, όπως κυρίως χρησιμοποιείται στις Σουίτες του Μπαχ, με το μουσικό ήθος μάλιστα της Σαραμπάντας! Σαραμπάντα με την υπογραφή Μπαχ εντοπίζεται στις ακόλουθες ταινίες:

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) & Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Σουίτα No. 2

Η ώρα του Λύκου (1968) – Παρτίτα nο. 3 για πληκτροφόρο

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) & Σαραμπάντα (2003) – Σουίτα Νο. 5

Γενικά πάντως παρατηρείται μια σύμπνοια ανάμεσα στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν και τη μουσική του Μπαχ. Η μουσική του μεγάλου Κάντορα ταιριάζει τόσο συναισθηματικά, όσο και λειτουργικά στις ταινίες του Σουηδού σκηνοθέτη. Συνύπαρξή τους ανιχνεύεται σε 14 ταινίες με πρώτη τη Φυλακή του 1949 και τελευταία τη Σαραμπάντα. Για αρκετές μάλιστα από αυτές επελέγησαν περισσότερες της μιας μουσικές του.

Εξετάζοντας προσεκτικά τη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική, διαπίστωσα ότι άργησε να ανακαλύψει τη μουσική του αγαπημένου μου Φραντς Σούμπερτ. Μόνο στην τηλεοπτική σειρά του 1982, Φάννυ και Αλέξανδρος, ακούγεται σε μια στιγμή ένας από τους υπέροχους αυτοσχεδιασμούς [Impromptu, D935, Nr. 3] για πιάνο του Βιεννέζου μουσουργού. Πέραν τούτου ουδέν. Μέχρι βεβαίως την τελευταία του τηλεοπτική παραγωγή, του 1997 αυτή, Με την παρουσία ενός Κλόουν, η οποία εξουσιάζεται κυριολεκτικά από τη μουσική του Σούμπερτ. Η Συμφωνία αρ. 8, η Συμφωνία αρ. 9, ένα Βαλς, το 2ο μέρος από την τελευταία Σονάτα για πιάνο [D960]και κυρίως το τελευταίο τραγούδι από τον κύκλο Χειμωνιάτικο Ταξίδι το συγκλονιστικό Ο Άνθρωπος με το Οργανέτο – Der Leiermann είναι παρόντα. Ειδικά το τραγούδι ακούγεται με διαφορετικές αφορμές σε επτά σημεία της ταινίας. Αυτό μάλιστα συνοδεύει την πρώτη εικόνα της, αυτό και την τελευταία.

Η τελευταία παρατήρηση γίνεται αφορμή να επισημανθεί και ο δομικός ρόλος που έχει η μουσική στις ταινίες του Μπέργκμαν. Μετρήσαμε οκτώ ακόμη ταινίες του οι οποίες αρχίζουν και τελειώνουν με την ίδια μουσική, προσδίδοντας έτσι στο έργο μια κυκλική μορφή. Ιδού οι ταινίες αυτές:

Φυλακή (1949) – Καντάτα αρ. 137 του Μπαχ

Στη Χαρά(1950) – 9η Συμφωνία του Μπετόβεν

Έρωτες Εφήβων(1951) – Η Λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκυ

Το μάτι του Διαβόλου (1960) – Σονάτα σε φα μείζονα Κ 446 του Σκαρλάτι

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) – Σαραμπάντα από τη 2η Σουίτα του Μπαχ

Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Άρια από την 3η Ορχηστρική Σουίτα του Μπαχ

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) – Μαζούρκα σε λα ελάσσονα, έργο 17/4 του Σοπέν

Φάννυ και Αλέξανδρος (1983) – Κουιντέτο με πιάνο σε μι ύφεση μείζονα του Σούμαν

~.~

Αξιοπρόσεκτο είναι επίσης του γεγονός ότι οι ερμηνείες των περισσότερων μουσικών που χρησιμοποίησε στις ταινίες του ο Μπέργκμαν ήταν αυτές στις οποίες μπορούσε να έχει τον απόλυτο έλεγχο. Δεν χρησιμοποιούσε δηλαδή ηχογραφημένες και δισκογραφημένες ερμηνείες, αλλά ερμηνείες που ο ίδιος ζητούσε από μουσικούς του περίγυρού του, τους οποίους είχε στη διάθεσή του, με πρώτη και καλύτερη, στις μουσικές για σόλο πιάνο, την κυρία του Κέμπι Λάρετεϊ. Και δεν γινόταν αυτό για λόγους πνευματικών δικαιωμάτων βέβαια, αλλά επειδή, όπως προαναφέρθηκε με έμφαση ήθελε να έχει ο ίδιος απόλυτο έλεγχο: στο ρυθμό και το φραζάρισμα, κυρίως. Εντοπίσαμε μόνο δυο περιπτώσεις στις οποίες παραβιάστηκε αυτός ο κανόνας: στην πρώτη χρησιμοποίησε ηχογράφηση της 5ης Σουίτας για τσέλο του Μπαχ από τον σπουδαίο Γάλλο βιολοντσελίστα Πιερ Φουρνιέ [Pierre Fournier], στην ταινία του Κραυγές και Ψίθυροι, και στη δεύτερη ηχογράφηση της Τρίο Σονάτας του Χαίντελ από τους επίσης σπουδαίους Frans Brüggen [Φρανς Μπρύγκεν, φλάουτο], Gustav Leonhardt [Γκούσταβ Λέονχαρντ, τσέμπαλο], Anner Bylsma [Άννερ Μπύλσμα, βιολοντσέλο], στην ταινία τού 1978 Φθινοπωρινή Σονάτα.

181207ingmarBergman1.jpg

Για τη σχέση και τη θέση της μουσικής στις ταινίες του Μπέργκμαν θα μπορούσαν να ειπωθούν πολλά ακόμη. Ο χρόνος όμως δεν επιτρέπει κάτι τέτοιο στην αποψινή εκδήλωση. Υπάρχει, ωστόσο, κάτι ακόμη που οφείλουμε να επισημάνουμε. Η πραγματική δημιουργική συμμετοχή του ίδιου του Μπέργκμαν στη μουσική που κόσμησε τις ταινίες του. Σε τέσσερις από αυτές, όλες της δεκαετίας του 1950-1960 εντοπίσαμε οκτώ τραγούδια τους στίχους των οποίων έγραψε ο ίδιος ο Μπέργκμαν. Τα πέντε μάλιστα από αυτά για την εμβληματική Έβδομη Σφραγίδα. Ένα από αυτά, μελοποιημένο από τον Έρικ Νόρντγκρεν [Erik Nordgren] για την ταινία του 1958 Ο Μάγος, ακούσαμε πριν λίγο ερμηνευμένο από την Κορίνα Λεγάκη, με συνοιδό στο πιάνο τον Γιώργο Ανδρέου. Εκτός από ποιητής των εικόνων και ποιητής των λέξεων λοιπόν ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.

Ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν υπήρξε ένας εξαίρετος τεχνίτης του θεάματος, ο οποίος γνώριζε θαυμαστά πως να γιορτάσει τη χαρά με χαρούμενη μουσική και πως να πενθήσει με μουσική λυπημένη. Τα ηχοχρώματα της μουσικής που διάλεγε χρωμάτισαν τις ασπρόμαυρες ταινίες του και φώτισαν τις χρωματιστές.

Η όπερα Ο Μαγικός Αυλός υπήρξε ασφαλώς το μουσικό έργο το οποίο τον επηρέασε, με την εκθαμβωτική μουσική του, αλλά κυρίως με τους τεκτονικούς και μη συμβολισμούς του, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο. Στο αγωνιώδες ερώτημα του Ταμίνο, «Ζει ακόμη η Παμίνα;» ο Μπέργκμαν έδινε πάντοτε και τη δική του καταφατική απάντηση: «Η Παμίνα ζει ακόμη! – Η Πα-μί-να ζει ακόμη!». Γιατί γι’ αυτόν, τον υπέροχο ανατόμο της ανθρώπινης ψυχής, η Παμίνα δεν ήταν απλώς ένας χαρακτήρας της δημοφιλούς όπερας των Μότσαρτ-Σικανέντερ. Ήταν η κωδικοποίηση του έρωτα, η κωδικοποίηση της γυναίκας. Της γυναίκας, που τον συντρόφεψε με όλες τις εκφάνσεις της, όπως και η μουσική, σε ολόκληρη του τη ζωή.

ΓΙΩΡΓΟΣ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗΣ

Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν μπροστά μας…

66378928

~.~

Η εσωτερική αγωνία και εκκρεμότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, μέσα από μια προσωπική διαχείριση της κινηματογραφικής αφήγησης

του ΤΩΝΗ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗ

Οι γενιές των Ελλήνων θεατών που μεγαλώσαμε στα τέλη του ΄50, αρχές ΄60, γνωρίσαμε τη γοητεία της κινηματογραφικής τέχνης μέσα από τη χολιγουντιανή κυρίως παραγωγή. Περιπέτειες εποχής, γουέστερν, ρομαντικές κωμωδίες, μιούζικαλ, κοινωνικά δράματα, αστυνομικά θρίλερ… Ένα συγκεκριμένο, συχνά πυκνό, αφηγηματικό ύφος με εξωτερικά σαφή σχεδιάσματα των πρωταγωνιστικών χαρακτήρων. Και τότε, αιφνίδια, εισέβαλε στη ζωή μας ο κινηματογραφικός κόσμος του Σουηδού Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, η τόσο προσωπική ματιά του με αυτούς τους πνιχτούς ηχητικά διαλόγους. Σαν κραυγές καταπίεσης. Η πηγή των παρθένων, Η νύχτα των σαλτιμπάγκων, Πίσω από τον σπασμένο καθρέφτη, Η σιωπή… Και άλλαξε για πάντα ο οπτικοακουστικός στοχασμός μας.

Βαθιά διαχρονικά ερωτηματικά, πώς και με ποιον Θεό τελικά συνομιλούμε εμείς οι φθαρτές υπάρξεις, ποιά είναι η ηθική στάση μας απέναντι στον άγνωστο ουσιαστικά συνάνθρωπο μας, πόσο αληθινά είναι τα αισθήματα μας πίσω από κοινότυπα μεγαλόσχημες εκφράσεις ή κούφιες λέξεις, όλα αυτά αποκαλύφθηκαν στο κοινό του Μπέργκμαν και τέθηκαν εκεί, στην μεγάλη λευκή οθόνη, διαφανή και τραυματικά μέσα από τις εναγώνιες σιωπές ή τις βουβές θαρρείς κραυγές των σεναριακών του ηρώων.

Υπάρχει εξαρχής στον μπεργκμανικό κινηματογράφο η βία. Πολλή βία, εξωτερική και εσωτερική, όπως και ερωτήματα αναπάντητα, αμφιβολία για την ίδια την ύπαρξη μας και την αποτελεσματικότητα των όποιων επιλογών μας, υπάρχει επίσης αγωνία μπροστά σε μεγάλες κοινωνικές ή πολιτικές αλλαγές, με άλλα λόγια ποιος ο ρόλος μας μπροστά στην ορατή απειλή… Μπροστά στην απειλή που έρχεται και επανέρχεται από ταινία σε ταινία. Και τελικά, ποια είναι τα όρια της μεταμόρφωσής μας σαν ανθρώπινη συμπεριφορά, ακόμα και στην εξωτερική μας εικόνα, κάτω από όλα αυτά τα τραυματικά αγγίγματα των εσωτερικών μας δαιμόνων.

Η κόλαση της επιβίωσης μας και η αδυναμία της διεκδικούμενης επικοινωνίας δεν παραμένουν όμως στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν μεταφυσικά τραύματα ή δυσερμήνευτα σεναριακά οράματα. Το φυσικό τοπίο γύρω από τα πρόσωπα, οι επιλογές των εσωτερικών χώρων που ανάλογα με την εικόνα τους συμπληρώνουν τις σωματικές συμπεριφορές και τις περικλείουν συχνά ασφυκτικά, το μουντό φως του σκανδιναβικού μεσονυκτίου, τα οικιακά ζώα και τα όποια πουλιά εμφανίζονται ή ακούγονται στις εξοχές του μπεργκμανικού τοπίου και στις ερημιές του Φόρε, του ιδιωτικού νησιού του, όλα προσδίδουν με φυσικότητα το ανάλογο βάρος στη βαθιά σκοτεινιά των ρόλων του. Τα φόντα, ο σκηνικός δηλαδή περίγυρος, αν και τόσο σαφή, λειτουργούν σαν συμπλήρωμα στα πρόσωπα της αντίστοιχης ιστορίας. Κυρίως τα κάνουν να αναδύονται ανάμεσα μας, αληθινά και ψεύτικά μαζί, φωτεινά και σκοτεινά ταυτόχρονα, σαν τη ζωή… Και ο μπεργκμανικός φακός, μαζί με τους ανεπαίσθητους ήχους ή τις κραυγές των διαλόγων, πλησιάζει και μεγεθύνει την εικόνα των συναισθημάτων που κατακλύζουν την οθόνη.

Ως θεατές αισθανόμαστε διαρκώς πως το σκηνοθετικό ένστικτο του Μπέργκμαν κινεί με τον άλφα ή βήτα τρόπο την κάμερα, πλησιάζει ή απομακρύνεται από τα πρόσωπα, τα ακολουθεί σε διαδρόμους ή παρασύρεται και τρέχει κυριολεκτικά δίπλα τους σε βραχώδεις παραλίες. Κι όταν αποφασίζει να εντάξει τη δράση του σε εσωτερικά κτηρίων ή εξοχικών κατοικιών, τότε ακούς σχεδόν ρεαλιστικά τον άνεμο, το κύμα ή την βροχή, ή αλλιώς τα σφυρίγματα των τρένων πιο πέρα και τα βήματα πέρα-δώθε στους γύρω διαδρόμους και τις βεράντες. Κι έτσι, σε δεύτερη ματιά, ο φακός του Μπέργκμαν δείχνει απίστευτα σίγουρος ίσως γιατί ο ίδιος ξέρει τι θέλει να καταδείξει, κάθε φορά, στην αντίστοιχη ταινία του. Βλέπουμε να σχεδιάζει σαν σκηνογραφία το δράμα που θα αφηγηθεί και εν συνεχεία να τοποθετεί τους ηθοποιούς του μέσα στον χώρο, οργανώνοντας τις κινήσεις τους και τις κυρίαρχες εκφράσεις τους για κάθε σκηνή. Και όσο οι σκηνές του συχνά αναδύονται βίαια ή περίπλοκα, τόσο η κάμερα του Μπέργκμαν απομακρύνεται από περιττές κινήσεις και τερτίπια και αφήνει τον θεατή να υποβληθεί συγκινησιακά και συχνά αισθησιακά σ αυτήν την ακολουθία γκρο-πλαν και μακρινών αντίστοιχα πλάνων, σκοτεινών και φωτεινών εναλλάξ αφηγήσεων, σαν εμείς οι ίδιοι να συμμετέχουμε στην κινηματογραφική δράση κάθε ιστορίας, οικείοι με τους πρωταγωνιστές της.

Στην Περσόνα, π.χ., οι δυο γυναικείοι χαρακτήρες της ταινίας αλληλοσυμπληρώνονται, καθώς η μία αναδύεται και η άλλη καταδύεται στο προσωπικό της σκοτάδι. Επιθετικότητα και άμυνα, μια διαρκής διαδοχή συναισθημάτων, που ο σκηνοθέτης διαχειρίζεται μ’ ένα κοφτό, συχνά απρόβλεπτο πλανάρισμα, τη μια ο φακός στο βουβό πρόσωπο της ηθοποιού Ελίζαμπεθ κι αιφνίδια την άλλη, στη φλύαρη νοσοκόμα της, την Άλμα. Κι όλα τα πλάνα, μαζί με τους επανερχόμενους ρυθμικούς μονολόγους της Άλμα, οργανωμένα θαρρείς σ’ ένα μουσικό τέμπο ποιητικών εικόνων. Γιατί εκεί, στην ποίηση της κινηματογραφικής του εικόνας, θα βρούμε κατατεθειμένη όλη την προσωπικότητα και τους μηχανισμούς δημιουργίας του Μπέργκμαν.

persona-1966-004-liv-ullmann-bibi-andersson-head-shots-00m-fiv.jpg

Θα καταλήξω ανατρέχοντας σε μια από τις ταινίες του που με τάραξαν με την ωμότητα των συναισθημάτων και με επηρέασαν απίστευτα, τότε που την πρωτοείδα –φοιτητής ακόμα–, όπως και κάθε φορά που σκύβω στην αφήγηση της: στη Σιωπή, του 1963. Μια πολεμική ατμόσφαιρα βαραίνει την άγνωστη πόλη, γύρω από το παλλαϊκό ξενοδοχείο. Μέσα, σε διπλανά ψηλοτάβανα δωμάτια, οι δυο ταξιδιώτισσες αδερφές. Η μια εχθρεύεται την άλλη. Η πνευματική αγωνία κόντρα στις διεκδικήσεις του σώματος… Το μικρό λιπόσαρκο αγοράκι τους περιπλανιέται στους ατέλειωτους άδειους διαδρόμους, συμπλέοντας με έναν βουβό γέρο-υπηρέτη, τον Θάνατο, που θαρρείς πως καιροφυλακτεί, και μ’ έναν ξενόφερτο θίασο από νάνους πλανόδιους καλλιτέχνες. Ακίνητα μακρινά και κοντινά πλάνα, με κυρίαρχη την παιδική φιγούρα να πηγαινοέρχεται σ’ ένα απειλητικό βάθος πεδίου, μια κινηματογραφική κατάδειξη της υπαρξιακής μας αγωνίας, πέρα από ηλικίες και καταστάσεις. Εκεί στη μεγάλη φωτεινή οθόνη, ο μέγιστος Σουηδός –κι όχι μόνο– σκηνοθέτης, οριοθετεί το μηδενικό σημείο από όπου θα αναζητήσουμε την ελάχιστη ελπίδα…

Και ίσως, στα στερνά του, επανέρχεται σ’ αυτό το σημείο εκκίνησης. Ολοκληρώνει την αριστουργηματική αφήγηση του επικού θα έλεγα Φάννυ και Αλέξανδρος, με ένα σωματικό κυριολεκτικά οικογενειακό γλέντι, ένα κινηματογραφικό γαϊτανάκι χαράς και ευφορίας από τους θεατρίνους συγγενείς των δυο παιδιών, μια μετέωρη αισιοδοξία ενάντια στα δεινά της ανθρώπινης τυραννίας που μας περιβάλλει. Και κλείνει για άλλη μια φορά το αέναο σχόλιο του για κάθε φαντασιακό ή πραγματικό, δυνατό ή αδύνατο της ίδιας μας της ύπαρξης, με ένα παιδικό πρόσωπο. Αυτήν την τελευταία φορά, στα τρυφερά, κλειστά βλέφαρα του μικρού Αλέξανδρου.

ΤΩΝΗΣ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗΣ

Ι. Μπέργκμαν: Ο γιος του πάστορα που αναμετρήθηκε με τον Θεό

του ΓΙΑΝΝΗ ΣΟΛΔΑΤΟΥ

Ποιός νίκησε από την πάλη του Διγενή με τον Χάροντα; Δεν έχουμε καμία μαρτυρία στα δημοτικά μας τραγούδια για νικητή και ηττημένο. Γιατί άραγε;

Ο Μπέργκμαν μάς δίνει τη δική του κοινότοπη απάντηση. Ο Θεός σιωπά γιατί δεν υπάρχει. Οπότε δεν υπάρχει και ο Χάροντας, εκείνος ο γραφικός περατάρης του Αριστοφάνη και της μυθολογίας που μας χτυπά ένα πρωινό το τζάμι κι ενώ γνωρίζαμε από καιρό πως κάποτε θα έρθει, μας βρίσκει πάντα απροετοίμαστους και ζητάμε να μας αφήσει λίγο ακόμα, ίσα μ΄ ένα τσιγάρο, όπως το τσιγάρο των μελλοθάνατων πριν το εκτελεστικό απόσπασμα, όπως ο ιππότης Αντώνιους Μπλοκ της Έβδομης σφραγίδας, που προτείνει στον Θάνατο μια παρτίδα σκάκι σαν τελευταία προθεσμία για να βρει απάντηση στα αναπάντητα μεταφυσικά του προβλήματα. Αλλά και αυτοί που δεν στοχάζονται μακρύτερα από την καθημερινότητα κάτι έχουν να τακτοποιήσουν στη ζωή τους, όπως οι καθημερινοί ήρωες των υπολοίπων ταινιών του Μπέργκμαν, η Κάριν για παράδειγμα, στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη, που αντίκρυσε τον Θεό με το πρόσωπο της αποκρουστικής αράχνης, σαν ζώο με έξι πόδια που προχωρά στο πάτωμα και την πλησιάζει. Όμως διαφορετικά είδε την Παναγία ο Γιόφ στην Έβδομη σφραγίδα:

Φορούσε χρυσή κορώνα κι ένα γαλάζιο φόρεμα με χρυσά λουλούδια. Ήταν ξυπόλυτη και είχε μικρά μελαχρινά χέρια και κρατούσε τον Χριστό και τον μάθαινε να περπατά… Και όλα ησύχασαν στον ουρανό και τη γη.

Για να δούμε και μεις πώς εγγράφεται ο διάλογος και η πάλη του Μπέργκμαν με το Θεό, το Θάνατο δηλαδή, αφού, κατά την μία του εκδοχή ο Θεός αντλεί την εξουσία του από τον φόβο του ανθρώπου μπροστά στην τιμωρία και τον Θάνατο ή αν θέλετε να μιλήσουμε για την Αγάπη, αφού, κατά την άλλη εκδοχή ο Θεός είναι η Αγάπη, η μεγάλη, η κατά τον ποιητή «κραταιά ως Θάνατος Αγάπη», θέτουμε τα πρώτα προς επεξεργασία στοιχεία μας:

1. Το δίπολο που κινείται ο δημιουργός μας, όπως ήδη ανέφερα, είναι ο Θάνατος και η Αγάπη.

2. Ο Μπέργκμαν είναι γιος πάστορα και μάλιστα Λουθηρανού και στο πεδίο αυτό η πίστη είναι ο θεμέλιος λίθος που συντηρεί την ύπαρξη του Θεού, την βοήθεια του ανθρώπου στο να αντιμετωπίσει το μεταφυσικό τρόμο. Αν αρχίσει η έρευνα και οι αμφιβολίες, η πίστη θα κλονιστεί και ο άπιστος Θωμάς, ο Τόμας των Κοινωνούντων, ή ο Ιππότης της Σφραγίδας, θα ζητήσει από τον Θεό σημάδια της ύπαρξής του και όσο ο Θεός δεν τα παραχωρεί, τόσο πιο επίμονη θα είναι η απαίτηση, με αποτέλεσμα τη διάρρηξη της σχέσης του πιστού με τον αφανέρωτο Θεό.

3. Ο Μπέργκμαν στα νεανικά του χρόνια υπήρξε φανατικός αναγνώστης του Νίτσε και γνωρίζουμε καλά την περιπέτεια της σκέψης του Γερμανού φιλοσόφου, που στην προσπάθειά του να αντικαταστήσει το Θεό με τον υπεράνθρωπο, έναν πλήρη άνθρωπο στη θέση του Θεού, έφτασε στα πρόθυρα της τρέλας και εύκολα μπήκε και εγκαταστάθηκε στην περιοχή της. Συμπράττουν στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του νεαρού Ίνγκμαρ οι υπαρξιστικές θεωρίες του Κίρκεγκωρ και του Σαρτρ. Η κόλαση είναι οι άλλοι γύρω μας και όχι το μεταφυσικό τοπίο που πρεσβεύει η θρησκεία.

4. Ο Μπέργκμαν από μικρός βίωσε στο περιβάλλον του σπιτιού του, τον αστικοχριστιανικό εναγκαλισμό της πίστης στο Θεό, την αυστηρότητα της προσευχής, την σκληρότητα της τιμωρίας, στην βιωμένη ή επιβεβλημένη ενοχή, την απόλαυση αργότερα της λυτρωτικής βλασφήμιας. Στο χωριό μου λένε μια παροιμία: «Παιδί παπά, διαβόλου αγγόνι». Γνωρίζω καλά τι σημαίνει αυτό, έχω ανάλογα βιώματα, αφού είδα την ίδια σκληρότητα, επιλέγοντας σαν πρώτο δημόσιο ρόλο της ζωής μου, μικρό παιδί, αυτόν του βοηθού του κοινοτικού ιερέα. Θα αναφέρω μόνο μια παράμετρο που έχει άμεση σχέση με τον Μπέργκμαν: Είναι απίστευτα σκληρό για ένα παιδί επτά ή οχτώ χρονών να στέκεται με το θυμιατό πάνω από τον ανοιχτό τάφο της γριούλας που μέχρι χθες του πρόσφερε κουλούρια ή τον κυνηγούσε γιατί την ξεκούφαινε με την καραμούζα του. Το βράδυ στην αναγκαία προσευχή ζητάς από τον Θεό να την επαναφέρει στη ζωή και αυτός δεν σε ακούει, όπως δεν θα σε ακούει πια κι η γριούλα. Εκείνος σιωπά, σε μετατρέπει σε μελλοντικό εχθρό του. Τα γραπτά τού Νίτσε βρίσκουν πρόσφορο έδαφος σε έναν νεαρό που δεν γενήθηκε άθεος από οικογενειακή επιλογή, αλλά το αντίθετο και αποπειράθηκε να ανοίξει διάλογο με το παράλογο. Ο Μπέργκμαν δεν τρελάθηκε, ίσως επειδή δεν ασχολήθηκε τόσο με τη φιλοσοφία, αλλά κυρίως με τη μυθοπλασία στο θέατρο και τον κινηματογράφο και διοχέτευσε την τρέλα στους ήρωές του, όπως η Κάριν που προανέφερα, ενώ σε άλλους επεφύλαξε την αυτοκτονία.

5. Η μεταπολεμική Σουηδία είναι γνωστή για το μεγάλο ποσοστό των αυτοκτονιών, που έρχονται παράλληλα, ενίοτε και σαν αποτέλεσμα της κατάρρευσης της θρησκευτικής πίστης.

Μετά από τα πρώτα αυτά στοιχεία ας δούμε κάποια αντίστοιχα από τη θεματική του δημιουργού:

24cp_outtakes_Ingmar_BergmanΣε μία από τις πρώτες ταινίες του, την Φυλακή του 1948, ένας γέρος στα πρόθυρα της τρέλας, αγαπημένο μοτίβο του Μπέργκμαν, προτείνει σε έναν πρώην μαθητή του και νυν σκηνοθέτη να κάνει μια ταινία με θέμα την βαθιά του πεποίθηση πως ο Θεός πέθανε και επήλθε το βασίλειο του Διαβόλου. Άρα ο Παράδεισος γκρεμίστηκε και τη θέση του πήρε η Κόλαση. Για κάτι τέτοιο όμως δεν έχει πεισθεί ακόμη ο Μπέργκμαν. Θα πραγματευθεί σοβαρά το θέμα σε αρκετές από τις κατοπεινές του ταινίες, όπως στην Έβδομη σφραγίδα και στην Τριλογία της σιωπής. Ίσως και να μην πείστηκε ποτέ, γιατί ενώ το θέμα είχε περάσει σε δεύτερο επίπεδο, επανήλθε βασανιστικά αυτοβιογραφικό στην τελευταία φιλοδοξη, σπουδαία ταινία του, Φαννύ και Αλέξανδρος, του 1983. Προσωπικά και ενώ με απασχολούσε ο δημιουργός για μια δεκαπενταετία, νόμισα το βράδυ της προβολής της πως εκείνος άνοιξε οριστικά τα χαρτιά του και στεναχωρήθηκα που δήλωσε πως τα κλείνει και δεν ξανακάνει άλλη ταινία. Έκανε δυό-τρεις ακόμη. Ίσως βασίστηκε σε ένα ερωτηματικό και δεν τελειώνεις το έργο σου αφήνοντας το ερωτηματικό στο θεατή. Θέλει πολύ κουράγιο για να εγκαταλείψει ο δημιουργός την έκβαση του παιχνιδιού του στο θεατή. Παρεμπιπτόντως ο τρελός της παραπάνω ταινίας λέει, μεταξύ αλλων:

Μετά τη ζωή έρχεται ο θάνατος και πρέπει οι συναισθηματικοί να βρουν παρηγοριά στην εκκλησία. Ο Διάβολος θα μας καλέσει στην εκκλησία, γιατί εκείνη πάντοτε τον υπηρετούσε. Γιατί αποκαλούμε το Διάβολο ‘‘Κακό’’; Ικανοποιεί μονάχα τις ανθρώπινες ανάγκες. Ο Θεός είναι νεκρός, ανίσχυρος, ξοφλημένος, εκμηδενισμένος και αυτό απλοποιεί τα πράγματα αρκετά.

Δεν έχω να συμπληρώσω τίποτε πέραν της άποψής μου πως ο διάλογος του Μπέργκμαν με τον υπαρκτό ή ανύπαρκτο Θεό μόλις είχε αρχίσει.

Ο Μίνους ρωτάει την Κάριν στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη:

«Ποιός είναι αυτός που θα έρθει;». Εκείνη του απαντά: «Δεν ξέρω, κανείς δεν είπε κάτι το συγκεκριμένο, όμως πιστεύω ότι ο Θεός θα αποκαλυφθεί μπροστά μας, μέσα σ’ αυτό το δωμάτιο και από αυτή τη πόρτα. Είναι όλοι τόσο ήρεμοι και τόσο τρυφεροί. Και περιμένουν. Και η αγάπη τους… ΑΓΑΠΗ…

Ο δημιουργός κρατάει για ισχυρό χαρτί του την Αγάπη, που στη δύσκολη καμπή του διαλόγου θα την ονομάσει Θεό και από αυτήν θα αντλήσει τη δύναμή του. Το έλλειμμα αγάπης που συχνά εμφανίζουν οι ήρωές του τούς μετατρέπει σε άθεους. Πρόκειται φυσικά για αποφυγή του δημιουργού να αντιμετωπίσει τον Θεό πέραν του Καλού και του κακού, όπως θα έλεγε ο Νίτσε, στα χωράφια που θα συναντήσεις την παγωνιά της τρέλας. Ο ήρωας της Έβδομης σφραγίδας παίρνει μαζί του όσους δεν κατάφεραν στη ζωή τους να αγαπήσουν, προσφέροντας μια κούπα γάλα ή ένα πιάτο αγριοφράουλες. Με την αμφισβήτηση της θρησκευτικής πίστης ο ιππότης κηρύσσει την ιδέα του μηδενός, αφού εντέλει ο φόβος είναι το μοναδικό θεμέλιο της θρησκείας. Υπάρχει Θεός; Ο ιππότης φεύγει χωρίς να δώσει απάντηση στο ερώτημά του. Ο Μπέργκμαν έδωσε πριν φύγει από αυτό το κόσμο; Εμείς θα δώσουμε; Ο ορθολογισμός της εποχής μας απαντά όχι και προσωπικά δεν ασχολούμαι ιδιαίτερα με το ερώτημα. Όμως ο μισός και πλέον πλανήτης ασχολείται και ακόμη χάνονται ζωές στο όνομα του Αλλάχ.

Πιστεύοντας σε μια ανώτερη δύναμη αποκτά νόημα η ζωή; Ο μπλαζέ ιπποκόμος του ιππότη προτείνει την εύρεση του νοήματος μέσα στην καθημερινότητα και δεν ασχολείται με αφελή ερωτήματα, τα οποία όμως είναι ικανά να στηρίξουν μια ρωμαλέα μυθοπλασία σαν αυτή του Μπέργκμαν. Χιούμορ επιπέδου κάνει με τον αντικληρισμό του στα Ερωτικά μαθήματα και στα Χαμόγελα καλοκαιρινής νύχτας.

Στην Έβδομη σφραγίδα τον απασχολεί η κλονισμένη πίστη του ιππότη. Μετά θα έρθει η ώρα της Τριλογίας, εκεί που ο δημιουργός θα επιχειρήσει να τακτοποιήσει οριστικά τους ανοιχτούς λογαριασμούς του με την υπόθεση του Θεού, αυτό που έλεγε και ο ομότεχνός του στο θέατρο, Αντονέν Αρτώ: «Να τελειώνουμε μια για πάντα με την υπόθεση του Θεού». Ο Αρτώ την τελείωσε και τρελάθηκε, όπως κι ο Νίτσε. Ο γιός του πάστορα από την Ουψάλα άφησε το θέμα ανοιχτό για παν ενδεχόμενο. Το επαναφέρει ο Ιππότης στην Σφραγίδα:

Γιατί δεν μπορώ να σκοτώσω τον Θεό μέσα μου; Γιατί συνεχίζει να ζει μ’ αυτόν τον οδυνηρό και ταπεινωτικό τρόπο όσο κι αν τον καταριέμαι και θέλω να τον πετάξω από την καρδιά μου; Θέλω γνώση κι όχι πίστη, όχι υποθέσεις. Θέλω ο Θεός να μου αποκαλυφθεί, να μου απλώσει το χέρι του, να μου μιλήσει.

Ο Ντάβιντ στο Σπασμένο καθρέφτη αποπειράται να αυτοκτονήσει στην Ελβετία, αλλά μπλοκάρουν τα φρένα του αυτοκινήτου του, με τις δύο ρόδες μετέωρες μπροστά στο γκρεμό κι εκείνος σέρνεται έξω κι επιζεί με την τρομάρα του εγχειρήματός του να τον τσακίζει.

0088a03e6335bc5d8e2e7a3de6fc4853

H Κάριν περιγράφει τον Θεό:

Με πλησίασε και είδα το αποκρουστικό πρόσωπο του ζώου γεμάτο κακία. Ανέβηκε επάνω μου και προσπάθισε να μπει μέσα μου. Όμως εγώ πάλεψα. Τα μάτια του ήταν ψυχρά, ήρεμα. Όταν δεν μπόρεσε να μπει μέσα μου, συνέχισε να σκαρφαλώνει πρώτα στο στήθος μου και στο πρόσωπό μου και στη συνέχεια στον τοίχο.

Ο Μίνους ρωτά τον πατέρα του αν ο Θεός θα μπορούσε να είναι αυτός που περιέγραψε η Κάριν, δηλαδή «ένας αόρατος δυνάστης, τοποθετημένος στο χάος» και καταλήγει: «Όχι μπαμπά, δε γίνεται τίποτε.  Ο Θεός δεν υπάρχει στο δικό μου κόσμο».

Στην Πηγή των παρθένων, ο Τέρε πηγαίνει στον τόπο του εγκλήματος. Ρίχνει κατάρες προς τον ουρανό, αλλά μετά βλέπει να κυλά μια πηγή εκεί όπου κείτοταν το πτώμα της κόρης του. Σε ένδειξη μετάνοιας, αποφασίζει να κτίσει εκκλησία στον τραγικό και θαυματουργό τόπο. Η ταινία αυτή, που μοιάζει με χριστιανικό μήνυμα, γυρίστηκε λίγο πριν την Τριλογία, του απευθείας διαλόγου  του Μπέργκμαν με τον Θεό. Στην επόμενη ταινιία, Το μάτι του διαβόλου, ο «καλός θεός είναι βοηθός του διαβόλου». Και ο Σαρτρ γράφει το 1951 το Ο Διάβολος και ο καλός Θεός.

Μετά έρχεται η Τριλογία, και ο δημιουργός της δηλώνει πως:

Οι τρεις αυτές ταινίες έχουν θέμα τους όχι μια πρόοδο, αλλά μια οπισθοχώρηση. Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη η βεβαιότητα έχει ξεπεραστεί. Στους Κοινωνούντες η βεβαιότητα  απογυμνώνεται, εκτείθεται. Η Σιωπή, η σιωπή του Θεού είναι η άρνηση της βεβαιότητας.

Όμως αυτές οι δηλώσεις είναι θεωρητικές κατασκευές· δηλώνουμε κι εμείς μπεργμανικά πως η βεβαιότητα είναι αβέβαιη. Ο ίδιος δηλώνει:

Στην Σουηδία ζούμε με την ψευδαίσθηση ότι έχουμε τα πάντα. Αλλά στο κέντρο της γεμάτης ζωής έχουμε ένα μεγάλο κενό, χάσαμε την ψευδαίσθηση του Θεού. Μέσα στις ταινίες μου περιγράφω το κενό αυτό καθώς και ό,τι εφευρίσκουν οι άνθρωποι για να το καλύψουν…

Υποκλινόμαστε μπροστά στην εντιμότητά του και στην κραυγή του Μίνους στο Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη: «Θεέ μου!  Θεέ μου! Βοήθησέ μας».

Ο Μίνους επικαλείται συνεχώς το Θεό και στο τέλος σωπαίνει εξαντλημένος.

Ο Θωμάς στους Κοινωνούντες, αφού τελέσει το μυστήριο της Θείας Λειτουργίας για τους ενορίτες του, αφήνει να διαφανούν οι ρωγμές της πίστης του απέναντι στο Θεό. Η Μάρθα τον επικρίνει: «Ο Θεός δεν μίλησε ποτέ γιατί δεν υπάρχει. Τα κάνεις όλα αηδιαστικά εύκολα».

Συγκλονιστικά είναι τα λόγια του πάστορα Θωμά προς τον Ιωνά, όταν ο δεύτερος βρίσκεται στο κρίσμο σημείο του βίου του, λίγο πριν αυτοκτονήσει:

Είμαστε χωρίς χαρά και γεμάτοι άγχος. Όλη αυτή η βρωμερή μυρωδιά, παλιά μπόχας θεότητας, όλη αυτή η υπερφυσική ανικανότητα κι αυτό το ταπεινωτικό αίσθημα ενοχής. Μου έδωσες το φόβο σου και σου έδωσα έναν σκοτωμένο Θεό.

Ο Θωμάς έβαλε ζητήματα σκληρά. Επανέφερε τα λόγια του Αρτώ που αποκαλεί το Θεό «βρωμερό αέριο» και πρέπει να απαλλαγούμε από αυτόν το συντομώτερο, για να ξαναβρούμε τη χαρά της ζωής. Όμως ο Αρτώ βυθίστηκε στο τελειωτικό σκοτάδι της τρέλας του. Επανέφερε τις εκκλήσεις του Χριστού προς τον επουράνιο, εκείνο το «γιατί με εγκατέλειψες», την αμφιβολία, δηλαδή, στην κρίσιμη ώρα του σταυρού, απέναντι σ’ αυτά που πίστεψε και δίδαξε. Γιατί όχι και την ίδια αμφιβολία του Μπελογιάννη, όταν μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα διαπίστωσε πως πεθαίνει κατά λάθος. Όλα έγιναν για «ένα πουκάμισο αδειανό», όπως λέει και ο ποιητής. Όταν χάθηκε η πίστη ήρθε ο τρόμος του κενού.

Ο Θωμάς προσπαθεί να παρηγορήσει τον Ιωνά:

Θα ζήσεις Ιωνά, το Καλοκαίρι πλησιάζει. Έχεις το χωράφι σου με τις φράουλες και τα ανθισμένα γιασεμιά. Και οι μέρες ζεστές κι ατέλειωτες. Είναι ο επίγειος Παράδεισος, κάτι για το οποίο αξίζει να ζήσει κανείς.

Ο Ιωνάς δεν μπόρεσε να αντιμετωπίσει τον τρόμο του κενού και αυτοκτόνησε.

Ο Μπέργκμαν τον αντιμετώπισε καταφεύγοντας στο νησί του, το Φάρο, όπου καλούσε τους ανθρώπους που ήθελε και όχι όλους τους ανθρώπους του Θεού και δια του Ιωνά εκφέρει το καζαντζακικό:

Ο Θεός δεν υπάρχει πια. Τώρα είμαι ελεύθερος! Επιτέλους ελεύθερος!

Αλήθεια όλα εκείνα που μαρτυράνε για τον πάστορα πατέρα του Μπέργκμαν πόση σχέση έχουν με την Αγάπη; Και αυτά που μαρτυράνε οι κακοποιημένες, ουκ ολίγες σύζυγοι του Μπέργκμαν γι΄ αυτόν και τα τέκνα του χαρτογραφημένα και αχαρτογράφητα πού κολλάνε; Απλά ο Μπέργκμαν μιλούσε για την «κραταιά ως Θάνατο Αγάπη», πέραν της γονικής, της συζυγικής, δηλαδή για την ουτοπική Αγάπη ή αν θέλετε για τη δυνατότητα να έρθουμε σε ουσιαστική επαφή με τον άλλον.

thumb_59511_media_image_926x584.jpg

Οι Λουθηρανοί δίπλα του μιλάνε ακόμη για Χάρη, Πίστη και Αγία Γραφή. Και η μητέρα μου ποτέ δεν πήρε ηρεμιστικά στη ζωή της, παρά το αβυσσαλέο της άγχος και την κατάθλιψή της. Αρκούταν στο σταυρό και στο «Παναγία βόηθα». Εγώ σαν τους ήρωες του Μπέργμαν καταφεύγω στις ιατρικές λύσεις. Ο Άλγκοτ στους Κοινωνούντες  κατονομάζει τα Ευαγγέλια σαν «αληθινά ναρκωτικά». Μήπως πρέπει να κατασκευάσουμε έναν νέο Θεό, όπως έκανε η ανθρώπινη σκέψη κάθε φορά που έχανε το Θεό της; Έναν Θεό που δεν μπορεί να σταθεί μέσα στις ανόητες πράξεις του επαρχιακού εφημέριου, στο γραφικό μας εκκλησάκι ή στο εσωτερικό του ψυχρού πρεσβυτερίου.

«Δεν πιστεύω ότι υπάρχει Θεός», λέει η Μαρία, στα Καλοκαιρινά παιχνίδια, «αλλά κι αν υπάρχει, παντοτινά θα τον μισώ… Αν ήταν μπροστά μου, θα τον έφτυνα κατά πρόσωπο».

Μια ταινία στοχασμός πάνω στο νόημα της ζωής που και εκεί το μήνυμα του δημιουργού είναι η Αγάπη.

«Θα σου πω τι ελπίζω. Πιστεύω πως υπάρχει Αγάπη. Ο Θεός είναι Αγάπη», μιλάει επιτέλους ο πατέρας στο τέλος του Σπασμένου καθρέφτη, οδηγώντας τον γιο του στο να αποστρέψει το πρόσωπο από τη ρήση εκείνου που θα προτιμούσε να μη μίλαγε.

«Βλέπομεν γαρ άρτι δι’ εσόπτρου αινίγματι, τότε δε πρόσωπον προς πρόσωπον…», γράφει ο Απόστολος Παύλος στην «Προς Κορινθίους» επιστολή του.

«Μετά το Φάννυ κι Αλέξανδρος δε θα ξανακάνω άλλη ταινία μεγάλου μήκους. Ποτέ μου δε διασκέδασα και δε δούλεψα τόσο. Το Φάννυ και Αλέξανδρος αντιπροσωπεύει όλη μου τη ζωή», δηλώνει ο Μπέργκμαν.

Μια «ταινία-απολογισμός», με το άλογο στοιχείο να βρίσκεται παρόν σ’ αυτή την ταινία-διαθήκη. Ο Μπέργκμαν ξεκαθαρίζει άραγε οριστικά τους λογαριασμούς του; Θεωρεί πως η κόλαση είναι η ερημιά της αρρωστημένης χριστιανικής ηθικής και δεν έχουμε λόγο να του αντιμιλήσουμε. Ο Αλέξανδρος συνειδητοποιεί πως ο Θεός είναι ένα σκιάχτρο που το κινούν σαν γελοία μαριονέτα.

Γιατί όλη αυτή η τρομαχτική επιμονή του Μπέργκμαν με τον Θεό, αφού διαρκώς δηλώνει την ανυπαρξία του; Μια πάλη που χρειάζεται πολύ μελάνι να την αποσαφηνίσεις.

Ας κλείσουμε με δυο-τρία προσωπικά του. Η φιλότεχνη μητέρα του, λαχταρούσε διαζύγιο από τον πατέρα, αλλά έπαψε να διεκδικεί ουτοπίες, βολεύτηκε μέσα στην αμαρτία, την εξομολόγηση, την τιμωρία, τη συγχώρεση. Ο γιος της έγραψε για τον ίδιο:

Σε όλα αυτά ενυπήρχε μια λογική την οποία αποδεχόμασταν και νομίζαμε ότι καταλαβαίναμε. Πιθανώς αυτή η κατάσταση να συνετέλεσε και στην άνευ αντιρρήσεων αποδοχή του ναζισμού. Ποτέ δεν είχαμε ακούσει τη λέξη ελευθερία και, σίγουρα, δεν την είχαμε γευτεί ποτέ.

Υπήρξε και αντισημίτης και φιλοναζιστής στη δεκαετία του ’30, αλλά αυτά δεν σημαίνουν και πολλά μέσα σε έναν αιώνα που ο φασισμός εισέβαλλε από παντού και δεν μπορούσες να ξεδιακρίνεις τον πατερούλη από τον άγγελο εξολοθρευτή. Και στο κάτω κάτω, ότι κι αν επιλέξεις ανάμεσα στην ηθική και στην αισθητική, στο τέλος του δρόμου θα σε περιμένει το άλλο για να σε εκδικηθεί. Το είπε ο Λένιν και πριν από αυτόν ο Λωτρεαμόν και μετά από αυτόν ο Γκοντάρ, για να αναφέρουμε και τον άνθρωπο που επεσήμανε από τους πρώτους τον σπουδαίο δημιουργό το 1958, με το άρθρο του «Μπεργκμανόραμα». Στο τέλος της ζωής του, ο Μπέργκμαν δήλωσε πως δεν βλέπει πια ταινίες, είδε καθυστερημένα το Μελισσοκόμο του Αγγελόπουλου και ενθουσιάστηκε. Η σιωπή του μπεργκμανικού Θεού και η αγγελοπουλική σιωπή της Ιστορίας μήπως είναι χρυσός και αφηγηματικό χρυσωρυχείο; Κουραστήκαμε να θορυβούμε πάνω στο τομάρι της γης, όπως είπε και ο Καζαντζάκης, ας στρέψουμε το πρόσωπό μας προς τη σιωπή.

Εν κατακλείδι ο Μπέργκμαν δηλώνει:

Δόξα τω Θεώ, δεν είμαι και τόσο περίπλοκος. Ο κόσμος είναι πολύ απλός.

Όμως ο Μπέργκμαν δεν είναι Μπουνιουέλ που με το θανατηφόρο χιούμορ των υπερρεαλιστών δήλωσε:

Δόξα τω Θεώ είμαι ένας άθεος.

Ο κόσμος του Μπέργκμαν είναι περίπλοκος, ενώ ο ίδιος δεν φρόντισε ποτέ να τον απλοποιήσει και όπως ο Δον Λουί, τον μετέτρεψε σε μόνιμο διανοητικό παιχνίδι.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΛΔΑΤΟΣ

Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, Ένα τραγούδι

merlin_146941737_28249d83-be29-4a0a-9b63-3759cd9ea983-articleLarge.jpg

Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Ένα τραγούδι

Το τραγούδι «Soldaten stod med sitt gevär», (στίχοι: Ingmar Bergman, μουσική: Erik Nordgren), ακούγεται στην ταινία του Σουηδού σκηνοθέτη, Ansiktet (1958).

Φαντάρος τ’ όπλο έχει αγκαλιά,
οι εχθροί κι η μάχη ’ναι κοντά,
λάβρες και μπόρες, κακός καιρός,
σέρνει το βήμα με κόπο εμπρός.

Από τα δάση χιμάν οι εχθροί,
τρόμος του κόβει τη χολή,
το αίμα ποτάμι ρέει στις πληγές,
χαίρεται ο χάρος τόσες ψυχές.

Της νίκης πήρε το στεφάνι,
της νύχτας η βροχή τον πιάνει,
για την καλή του μια γραφή
σκύβει και γράφει στο χαρτί.

Πνοή ’ναι η αγάπη,
ψυχή ’ναι, καρδιά,
κουράγιο είν’ η αγάπη,
ζεστή μι’ αγκαλιά.

Η αγάπη είναι μια,
είν’ αδιαίρετη, απλή,
είν’ εμπρός σου εδώ να
κι όμως μένει κρυφή.

~.~

Soldaten stod med sitt gevär
Det var krig och fienden var när
Solen lyste och vinden ven
Soldaten tågade på trötta ben

Fienden flög ur skogen fram
Det blev hett om örat på vår man
Knivarna blänkte och blodet spröt
Mången krigare, döden njöt

Soldaten bar seger i hatten
Det rängnade väldigt i natten
Soldaten satt för sej själv och skrev
Han skrev till kärestan långt ett brev

Kärlek ger vila
Kärlek ger tröst
Kärlek ger styrka
I klenaste bröst

Kärlek är ett
Kann aldrig bli två
Kärlek är lätt
Och svårt att förstå

Απόδοση από τα σουηδικά: Κώστας Κουτσουρέλης
με τη συνεργασία της Κορίνας Λεγάκη

Βίτολντ Γκομπρόβιτς, Ημερολόγιο: Επιλογή κειμένων (3/3)

(Επιλογή κειμένων, Μετάφραση: Χρήστος Γροσδάνης)

~.~

Για τον Καμύ και το τραγικό.

 Διάβασα σήμερα, χάρη στη γενναιόδωρη χειρονομία ενός φίλου παριζιάνου, τον Επαναστατημένο άνθρωπο του Καμύ, ένα χρόνο ακριβώς μετά την κυκλοφορία του. Το διαβάζω «κάτω από το θρανίο», όπως διαβάζαμε κάποτε στο σχολείο, και ο Καμύ θα μπορούσε δίκαια να εγείρει αντιρρήσεις για μια τέτοια ανάγνωση. Εντούτοις, το κείμενο αυτό έγινε αμέσως ο άξονας, το κέντρο των στοχασμών μου. «Τρόμος»; Ναι, πρόκειται για «τρόμο» – δεν μπορώ, για να πω την αλήθεια, να εκφράσω αυτό που νιώθω παρά εντός εισαγωγικών. Διότι, αν μιλώ για τρόμο, θα έλεγα ότι δεν είναι τόσο το δράμα που περιέχεται στο βιβλίο του Καμύ που με φοβίζει όσο η θέληση, τόσο αισθητή σ’ αυτόν, να δημιουργήσει ένα δράμα. Ο Χέγκελ, ο Σοπενχάουερ, ο Νίτσε, τους οποίους πρέπει να έχουμε συνεχώς στο μυαλό διαβάζοντας το βιβλίο, δεν ήταν βέβαια λιγότερο δραματικοί, αλλά εκείνη την εποχή η τραγική σκέψη της ανθρωπότητας περιείχε ακόμα την ηδονή της ανακάλυψης, ηδονή τόσο εμφανής στον Σοπενχάουερ και τόσο απτή, τόσο παιδιάστικη στον Νίτσε· ο Καμύ είναι ψυχρός.

Η κόλαση αυτού του βιβλίου είναι ανησυχητική επειδή είναι ψυχρή, κι ακόμα περισσότερο επειδή είναι ηθελημένη. Τίποτα δεν είναι ίσως πιο άδικο απ’ αυτά τα λόγια – βρίσκουμε πράγματι σπάνια βιβλίο πιο ανθρώπινο, πιο ευγενές στις προθέσεις του, και που να συνηγορεί με τόση θέρμη για την υπόθεση του ανθρώπου. Η θανάσιμή του ψυχρότητα παρ’ όλα αυτά προέρχεται από την άρνηση του Καμύ να δεχτεί μέχρι και την ευχαρίστηση που μας δίνει η κατανόηση του σύμπαντος : θέλει να μας προσφέρει μονάχα τον πόνο, και αρνείται την ηδονή του γιατρού που απολαμβάνει τουλάχιστον τη διάγνωσή του· θέλει να είναι ασκητικός. Από πού αντλεί την επιθυμία του για τη τραγωδία; Από το γεγονός ότι σήμερα, για εμάς, τραγωδία και μεγαλείο, τραγωδία και βάθος, τραγωδία και αλήθεια έχουν γίνει συνώνυμα. Πράγμα που σημαίνει ότι δεν ξέρουμε πια να είμαστε μεγάλοι, βαθιοί ή αυθεντικοί παρά μονάχα μέσω του τραγικού.

Εδώ βρίσκεται αναμφίβολα ένα από τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της σκέψης μας του τελευταίου αιώνα. Από τη μια πλευρά έχουμε ωριμάσει σε τέτοιο βαθμό, ώστε να μη μας είναι πλέον δυνατό ν’ απολαύσουμε την αλήθεια μας· από την άλλη είμαστε ανοιχτοί και έτοιμοι να δεχτούμε το τραγικό στοιχείο, το οποίο αναζητούμε πεισματικά σαν να πρόκειται για θησαυρό. Επιπλέον, δεν είναι ο γέρικος κόσμος μας, τόσο μονότονος μέσα στη δυστυχία του, που έγινε πιο τραγικός, αλλά ο άνθρωπος. Και σ’ αυτό το σημείο συντρέχουν λόγοι ανησυχίας: εάν δε σταματήσουμε, σκυμμένοι όπως είμαστε πάνω από το κενό, να προκαλούμε τον δαίμονα μέσα από το μηδέν του, θα καταλήξει να γεμίσει τις παραμικρότερες γωνιές της ύπαρξής μας. Το σύμπαν θα γίνει όπως το θελήσαμε. Αν υπάρχει λοιπόν στον ουρανό ένας Θεός ελεήμων, ας κάνει να «μην έχουμε πλέον άσχημα όνειρα», γιατί «αυτό δεν είναι καλό και δε θα δώσει τίποτα καλό».

Τι έχω να πω για την ηθική του Επαναστατημένου ανθρώπου;

Είναι ένα βιβλίο που θα ήθελα να επιδοκιμάσω μ’ όλη μου την καρδιά. Ιδού όμως το πρόβλημα: για μένα, όταν πρόκειται για τη σωτηρία του σύμπαντος, η συνείδηση, θέλω να πω η ανθρώπινη συνείδηση, δεν έχει την ίδια δύναμη που έχει για τον Καμύ. Δε βλέπουμε σε κάθε μας βήμα ότι η συνείδηση δεν έχει σχεδόν τίποτα να μας πει; Ο άνθρωπος σκοτώνει ή βασανίζει επειδή πιστεύει ότι έχει το δικαίωμα; Σκοτώνει επειδή οι άλλοι σκοτώνουν. Βασανίζει επειδή οι άλλοι βασανίζουν. Η πιο φριχτή πράξη γίνεται εύκολη, όταν ο δρόμος που οδηγεί εκεί είναι ανοιχτός· έτσι, στα στρατόπεδα συγκέντρωσης το εργοτάξιο του θανάτου ήταν τόσο καλά οργανωμένο που ο μικροαστός, ανίκανος στο σπίτι του να πειράξει μύγα, σκότωνε τον πλησίον του ανενδοίαστα. Και αυτό που σήμερα μας κάνει να σαστίζουμε δεν είναι το τάδε ή το δείνα σύμπλεγμα προβλημάτων, αλλά, για να εκφραστώ έτσι, η διάλυση αυτών των προβλημάτων στο εσωτερικό της ανθρώπινης μάζας, η εκμηδένισή τους από τη δράση των ανθρώπων.

hg_gombrowicz_2.jpg

 Σκοτώνω επειδή σκοτώνεις. Εσύ και αυτός και εσείς όλοι βασανίζετε, λοιπόν και εγώ επίσης βασανίζω. Τον σκότωσα επειδή θα με σκοτώνατε, αν δεν τον σκότωνα. Αυτή είναι η γραμματική και η σύνταξη της εποχής μας. Από αυτό μπορούμε να συναγάγουμε ότι η κινητήρια δύναμη της δράσης δεν εδράζεται στην ανθρώπινη συνείδηση, αλλά στη σχέση που δημιουργείται ανάμεσα στο άτομο και τους άλλους ανθρώπους. Κάνουμε το κακό όχι επειδή εκμηδενίσαμε το Θεό μέσα μας, αλλά επειδή ο Θεός και ο Διάβολος χάνουν κάθε σημασία από τη στιγμή που ένας άλλος άνθρωπος, ο πλησίον μας, γίνεται ο κριτής της εκτελούμενης πράξης. Πουθενά στο βιβλίο του Καμύ δε βρίσκω αυτή την τόσο απλή αλήθεια: το βάρος της αμαρτίας είναι αντιστρόφως ανάλογο της ποσότητας των ανθρώπων που τη διαπράττουν. Και αυτή η υποτίμηση της αμαρτίας και της ανθρώπινης συνείδησης δεν αντανακλάται πουθενά μέσα σ’ ένα βιβλίο του οποίου ο στόχος αντίθετα είναι να τις υπερτονίσει. Έπειτα από τόσους άλλους συγγραφείς, ο Καμύ βγάζει κι αυτός τον άνθρωπο από την ανθρώπινη μάζα και από την κοινωνία με τον συνάνθρωπό του· περιορίζεται να αντιπαραβάλλει την ανθρώπινη ψυχή στην ύπαρξη, πράγμα που ισοδυναμεί με το να βγάζει το ψάρι από το νερό.

Η σκέψη του είναι υπερβολικά ατομικιστική, υπερβολικά αφηρημένη. Πάει καιρός που αυτό το είδος ηθικολόγων μου φαινόταν μετέωρο πάνω από το κενό. Θέλετε να μη σκοτώνω; Να μην καταδιώκω; Κυρίως μην προσπαθείτε να μου εξηγήσετε ότι η εξέγερση αποτελεί «εκδήλωση αξίας». Επιχειρείστε καλύτερα να αποφορτίσετε όλο το δίκτυο των εντάσεων που συσσωρεύεται ανάμεσα σε μένα και τους άλλους, δείξτε μου πώς να μην υποκύψω σ’ αυτό. Η συνείδηση; Φυσικά και έχω μια συνείδηση αλλά, όπως όλα σ’ εμένα, είναι μια συνείδηση μισή, μια συνείδηση που δεν έχει ακόμα αναπτυχθεί. Είμαι κατά το ήμισυ τυφλός. Είμαι ελαφρύς, ασήμαντος. Είμαι όπως να ’ναι. Όσο τρομαχτικός γνώστης του κατώτερου κόσμου κι αν είναι, και ένας από αυτούς που μπόρεσε να εκφράσει άριστα το κενό που απομένει στην ατελή ανθρωποποίησή μας, ακόμα και ο ίδιος ο Καμύ καταλήγει να αναζητεί τη σωτηρία μας σε φράσεις και σε διατυπώσεις  εξιδανικευμένες.

Γιατί λοιπόν διαβάζοντας τους ηθικολόγους έχω πάντα την αίσθηση ότι ο άνθρωπος τους ξεφεύγει; Η ηθική τους μου μοιάζει αφηρημένη, θεωρητική, δίχως δυνατότητες, σαν η πραγματική μας ύπαρξη να συμβαίνει κάπου αλλού, εκτός αυτής. Και σας ρωτώ: είναι πράγματι ο Καμύ που μου μιλάει μέσα από αυτό το βιβλίο; Ή μια ορισμένη σχολή σκέψης γεννημένη σε γαλλική γη χάρη στις συλλογικές προσπάθειες των διαφόρων Πασκάλ; Και ιδού που οι άνθρωποι αυτής της σχολής έρχονται να εφαρμόσουν κατευθείαν σε μένα και στους άλλους ένα όργανο τελειοποιημένο και ακονισμένο από την εντατική δουλειά γενεών φιλοσόφων. Δεν είναι μια ηθική υπερβολικά εξειδικευμένη; Ευρεία; Υπερβολικά επινοημένη; Πώς να το πω… υπερβολικά βαθιά; Ακραία; Ανυψωτική; Μια ηθική η οποία όχι μόνο αποτελεί προϊόν ανθρώπων προικισμένων με μια αίσθηση του βάθους ιδιαίτερα εκλεπτυσμένη, αλλά οι οποίοι επιπρόσθετα τελειοποιούνται αδιάκοπα μεταξύ τους. Η σκέψη τους είναι ατομιστική  μονάχα επιφανειακά – ακόμα κι αν ενδιαφέρεται για το άτομο, δεν είναι ποτέ έργο του.

Το πάθος του Καμύ συχνά θραύει αυτόν τον σκελετό και τότε αναπνέω. Ωστόσο, η αφύσικη και εξιδανικευμένη συνείδηση που μας προτείνει ο Καμύ, αυτή η οριστική και κοσμική συνείδηση με κουράζει. Πώς να ζωογονήσω αυτή την ηθική, να της αφαιρέσω τη θεωρητική της όψη, τι να κάνω ώστε να αγγίξει μέσα μου τον άνθρωπο; Μάταια ο Καμύ θέλει να βαθύνω τη συνείδησή μου. Το πρόβλημα μου δεν είναι να την τελειοποιήσω, αλλά να ξέρω πριν απ’ όλα σε ποιο βαθμό η συνείδησή μου είναι δική μου. Πράγματι, αυτή που διαθέτω σήμερα είναι προϊόν της κουλτούρας μας, και αν αληθεύει ότι η κουλτούρα είναι προϊόν των ανθρώπων, πόρρω απέχει από το να είναι πανομοιότυπη με τον άνθρωπο. Ορίστε που θέλω να καταλήξω: όταν θέλετε να μου εφαρμόσετε αυτό το συλλογικό προϊόν, αποφύγετε να με μεταχειριστείτε σαν μια αυτόνομη και μοναχική ψυχή μέσα στον κόσμο, γιατί ο δρόμος που οδηγεί σε μένα περνά από τους άλλους. Εάν θέλετε τα λόγια σας να πιάσουν τόπο, οφείλετε να τους λάβετε υπόψη.

            Η αίσθηση μοναξιάς που πηγάζει από τον Καμύ δε μας καταβάλλει λιγότερο από την ξηρότητα του μαρξιστικού κολεκτιβισμού. Όσο πιο αληθινές είναι οι αξίες του Επαναστατημένου ανθρώπου τόσο περισσότερο αυτό το βιβλίο μας γεμίζει ανησυχία. Θαυμάζω, βέβαια, συμφωνώ, βρίσκω στήριγμα, προσυπογράφω ευχαρίστως, αλλά την ίδια στιγμή θωρώ με δυσπιστία την ίδια μου την προσχώρηση. Και αν προχωρώ στον ίδιο δρόμο, δεν είναι επειδή το θέλω, αλλά επειδή είμαι αναγκασμένος.

~.~

Για τα μουσεία και την τέχνη γενικότερα

            Συνάντησα στους Γκροντζίτσκι τον νεαρό ποιητή Έσλερ και του δήλωσα: Δεν πιστεύω στη ζωγραφική. (Στους μουσικούς λέω: Δεν πιστεύω στη μουσική). Έμαθα αργότερα από τον Γκροxόλσκι ότι ο Έσλερ τον ρώτησε εάν καλλιεργώ αυτό το είδος των παραδοξολογιών για πλάκα. Δεν μπορούν καν να διανοηθούν πόση αλήθεια κρύβεται πίσω από αυτήν την πλάκα – αλήθεια αναμφισβήτητα αυθεντικότερη από τη δουλική τους «αφοσίωση» στην τέχνη.

Υποκύπτοντας στις πιέσεις του Ν… τον συνόδευσα χθες στο Museo Nacional de Bellas Artes. Η πληθώρα των πινάκων με εξουθένωσε, πριν καν αρχίσω να τους κοιτώ· περνούσαμε από τη μια σάλα στην άλλη, σταματούσαμε μπροστά σ’ έναν πίνακα, έπειτα πλησιάζαμε έναν άλλο. Ο σύντροφος μου ανέδιδε την «απλότητα» και τη «φυσικότητα» (αυτή τη φυσικότητα δευτέρου βαθμού που είναι στην πραγματικότητα κυριαρχημένη επιτήδευση) και, σύμφωνα με το ισχύον savoirvivre, απέφευγε οτιδήποτε θα μπορούσε να θεωρηθεί υπερβολικό… Όσο για μένα, μέσα μου κυριαρχούσε η απάθεια ανακατωμένη με αηδία, αποστροφή, εξέγερση, θυμό και αίσθηση παραλογισμού.

Υπήρχαν εκτός από εμάς καμιά δεκαριά άτομα που πλησίαζαν, θαύμαζαν, απομακρύνονταν… Οι μηχανικές κινήσεις τους, οι πνιγμένες τους φωνές τους έκαναν να μοιάζουν με μαριονέτες, και τα πρόσωπά τους εκμηδενίζονταν μπροστά στα πρόσωπα των πινάκων που μας ατένιζαν από ψηλά. Δεν είναι η πρώτη φορά που ένιωσα ενοχλημένος από το πρόσωπο της μεγάλης τέχνης η οποία εκλείπει το πρόσωπο των ζωντανών. Ποιοι συχνάζουν στα μουσεία; Κάποιοι ζωγράφοι, πιο συχνά ένας φοιτητής καλών τεχνών, μια γυναίκα που δεν ξέρει πώς να σκοτώσει τον χρόνο της, τουρίστες που επισκέπτονται την πόλη… Ποιος λοιπόν ακόμα; Σχεδόν κανείς, παρόλο που όλος ο κόσμος είναι έτοιμος να ορκιστεί γονατιστός στις θεότητές του ότι ο Τιτσιάνο και ο Ρέμπραντ μπορούν να προκαλέσουν ανατριχίλες.

Αυτή η αδιαφορία δε με εκπλήσσει. Αυτές οι γεμάτες πίνακες άδειες αίθουσες, ορίστε κάτι το τρομαχτικό και το απωθητικό, ικανό να σας ρίξει στα βάραθρα της απελπισίας. Οι πίνακες; Μα έχουν φτιαχτεί για να ’ναι ο ένας κρεμασμένος δίπλα από τον άλλο σ’ έναν άδειο τοίχο; Ένας πίνακας προορίζεται να διακοσμήσει ένα εσωτερικό, να ευχαριστήσει αυτούς που τον κοιτούν κάθε μέρα. Στο μουσείο υπάρχει πληθώρα, η ποσότητα εξουδετερώνει την ποιότητα, τα αριστουργήματα, με την ντουζίνα, παύουν να είναι αριστουργήματα. Ποιος μπορεί να κοιτάξει όπως πρέπει τον Μουρίγιο, όταν ο Τιέπολο από δίπλα επιζητεί το βλέμμα του, όταν τριάντα άλλοι πίνακες του φωνάζουν κοίταξε με, κοίταξε με; Υπάρχει ένα απροσμέτρητο, εξευτελιστικό χάσμα ανάμεσα στην πρόθεση καθενός από αυτά τα έργα που είναι αποκλειστική και μοναδική – και την έκθεσή τους μέσα σ’ αυτό το κτήριο. Αλλά η τέχνη, – και όχι μόνο η ζωγραφική τέχνη – κατακλύζεται από περιθωριακούς παραλογισμούς, χάσματα, ασχήμιες, ανοησίες που με βιασύνη εξολοθρεύουμε από μέσα μας. Ο γέρος, γκριζομάλλης τενόρος παίζοντας τον Ζίγκρφιντ, οι τοιχογραφίες που είναι σχεδόν αδύνατο να καταλάβουμε, η Αφροδίτη με τη ξεριζωμένη μύτη, η γριά ρυτιδιασμένη κυρία που σας απαγγέλει νεανικά ποιήματα, τίποτα απ’ όλα αυτά δε μας σοκάρει.

            Είμαι, προσωπικά, όλο και λιγότερο πρόθυμος να μοιράσω την ευαισθησία μου σε ξεχωριστά τμήματα, και αρνούμαι να κλείσω τα μάτια μου σ’ όλους τους παραλογισμούς που, χωρίς να ’ναι τέχνη, τη συνοδεύουν. Απαιτώ από την τέχνη όχι μόνο να είναι καλή, αλλά κυρίως να ’ναι γερά ριζωμένη στην πραγματικότητα. Δεν ανέχομαι ούτε ναούς τέχνης ούτε δεήσεις υπερβολικά γελοίες. Εάν τα αληθινά αριστουργήματα οφείλουν να μας ενθουσιάζουν, γιατί το συναίσθημα μας είναι τόσο φοβισμένο, αβέβαιο, δισταχτικό; Πριν να γονατίσουμε μπροστά σ’ αυτό το αριστούργημα, αναρωτιόμαστε αν είναι όντως ένα αριστούργημα, θέλουμε τάχιστα να μάθουμε αν πρέπει πραγματικά να πέσουμε ξεροί μπροστά του, εάν έχουμε το δικαίωμα να νιώσουμε ουράνιες ηδονές και αφού πια έχουμε σιγουρευτεί, η έκσταση μας καταλαμβάνει. Πώς, σας παρακαλώ, να συμφιλιώσουμε την υποτιθέμενη κεραυνοβόλα δύναμη της τέχνης, δύναμη ακατανίκητη, αυθόρμητη, προφανή με τις διστακτικές αντιδράσεις μας; Εξάλλου, σε κάθε βήμα, γελοίες γκάφες, φριχτές ιστορίες και μοιραία λάθη έρχονται να ξεμασκαρέψουν την υποκρισία της γλώσσας μας. Κάθε στιγμή τα γεγονότα χαστουκίζουν τα ψέματά μας. Γιατί αυτό το πρωτότυπο κοστίζει δέκα εκατομμύρια, ενώ αυτό το αντίγραφο που σας κάνει την ίδια ακριβώς εντύπωση κοστίζει μόνο δέκα χιλιάδες; Γιατί μπροστά στο πρωτότυπο αυτές οι μάζες ευλαβικά γονατισμένες και μπροστά στο αντίγραφο – κανείς; Όσο περνούσε για ένα έργο του Λεονάρντο, αυτός ο πίνακας δημιουργούσε ουράνια συναισθήματα και ορίστε που σήμερα, αφού η ανάλυση έδειξε ότι στην πραγματικότητα ήταν ο πίνακας ενός μαθητή, κανείς δεν του ρίχνει ούτε μια ματιά. Και αυτή η πλάτη του Γκωγκέν, πραγματικό αριστούργημα! Ναι, αλλά για να μπορέσει κανείς να την εκτιμήσει, πρέπει να έχει τεχνικές γνώσεις, να παίζει στα δάχτυλα του χεριού του την ιστορία της ζωγραφικής, να έχει γούστο ειδικού. Λοιπόν, με ποιο δικαίωμα αυτοί που δεν είναι καθόλου εκπαιδευμένοι το θαυμάζουν; Όμως – έλεγα στον σύντροφό μου έχοντας εγκαταλείψει το μουσείο – εάν, αντί να αναλύσουμε τα χρώματα, υποβάλλουμε τις αντιδράσεις του θεατή σε μια αυστηρή πειραματική εξέταση, θα ανασύρουμε στην επιφάνεια άπειρα ψέματα που θα τραντάξουν όλους τους Παρθενώνες και θα κάνουν να κοκκινίσει από ντροπή η Σιξτίνα.

32-41a-thumb-large

Με λοξοκοίταξε επειδή τον έκανα να ζήσει μια κρίση εμπιστοσύνης. Τα επιχειρήματά μου του φαίνονταν απλοϊκά, όχι πως έβρισκε ότι έχω άδικο, άλλα δε χρησιμοποιούσα τη γλώσσα ενός ατόμου της καλλιτεχνικής « κοινότητας » : ούτε ο Μαλρώ ούτε ο Κοκτώ ούτε κανείς από αυτούς που θαύμαζε δεν θα εκφραζόταν έτσι. Υπήρχε στα λόγια μου μια ζώνη εννοιών που αυτοί είχαν ξεπεράσει από πολύ καιρό, μια ζώνη οριστικά «κατώτερη», κάτω του επιτρεπόμενου επιπέδου. Πώς μπορούσαμε να μιλάμε για την τέχνη σε τέτοιο τόνο; Και ήξερα τι του περνούσε από το μυαλό: ήμουν στα μάτια του ένας Πολωνός, άρα ένας βάρβαρος, αλλά ήμουν την ίδια στιγμή ο συγγραφέας βιβλίων που ο ίδιος θεωρούσε «ευρωπαϊκά»… Έτσι, αυτά τα λόγια δεν ήταν στα χείλη μου τα λόγια ενός πρωτόγονου σλάβου, αλλά ένα είδος προσποίησης ή ένας κακός αστεϊσμός. Δήλωσε: τα λέτε αυτά για να με προκαλέσετε.

  Να τον εκνευρίσω! Να τον εξοργίσω! Αφού η βλακεία σας δεν παύει να μ’ εξοργίζει, ας σας εξοργίσω λίγο με τη σειρά μου! Και γιατί, σας παρακαλώ, δεν καταλαβαίνετε ότι κάθε εκλέπτυνση, όχι μόνο δεν αποκλείει την απλότητα, αλλά μπορεί και πρέπει να συνδυάζεται μαζί της. Ότι αυτός που δουλεύοντας την ίδια του την πολυπλοκότητα αγνοεί την τέχνη του να γίνεται ταυτόχρονα πιο απλός, χάνει αυτόματα την ικανότητα να αντιστέκεται στις δυνάμεις που διέγειρε και οι οποίες θα καταλήξουν να τον καταστρέψουν. Και ακόμα και αν στα λόγια μου υπήρχε μονάχα η άρνησή μου να «υποστώ» την τέχνη, η επιθυμία μου να διατηρήσω απέναντί της όλη μου την ανεξαρτησία, ακόμα και τότε άρμοζε να χειροκροτήσουμε: αυτή είναι μια καλή και υγιής πολιτική για έναν καλλιτέχνη. Είχα επίσης μέσα μου και άλλους, βαθύτερους λόγους που ο σύντροφός μου δεν μπορούσε παρά να αγνοεί. Θα μπορούσα να του είχα πει αυτό:

– Με νομίζετε αφελή, ενώ είστε εσείς ο αφελής. Ούτε καν διανοείστε τι συμβαίνει μέσα σας όταν κοιτάζετε αυτούς τους πίνακες. Πιστεύετε αναμφίβολα ότι πλησιάζετε την τέχνη με τη θέληση σας, γοητευμένος από την αίγλη της, ότι η κοινωνία σας μαζί της λαμβάνει χώρα σε μια ατμόσφαιρα ελευθερίας, ότι η ευχαρίστηση, θεϊκά αναβλύζουσα από την μπαγκέτα του Ωραίου, γεννιέται μέσα σας αυθόρμητα… Η αλήθεια είναι πολύ διαφορετική: ένα χέρι σας άρπαξε από το σβέρκο, για να σας φέρει μέχρι αυτόν τον πίνακα και να σας πετάξει στα γόνατα μπροστά του, μια θέληση πολύ δυνατότερη από τη δικιά σας που σας εξαναγκάζει να προσπαθήσετε να νιώσετε τα δέοντα συναισθήματα. Ποιο χέρι και ποια θέληση; Αυτό το χέρι δεν είναι ενός ανθρώπου, αυτή η θέληση είναι συλλογική, διαμορφωμένη σε μια διάσταση που αγνοείτε τελείως: τη διανθρώπινη. Και δε θαυμάζατε καθόλου, προσπαθείτε να θαυμάσατε.

Ορίστε αυτά που θα μπορούσα να του πω και άλλα ακόμα… αλλά δεν το έκανα. Πρέπει όλα αυτά να παραμείνουν πνιγμένα μέσα μου· τι να κάνω για να δώσω σ’ αυτήν τη σκέψη το ειδικό της βάρος; Να τη χτίσω πιο στέρεα, να την εισάγω σε μια εργασία πιο ευρεία: ο χρόνος που διαθέτω είναι ο χρόνος – που κανείς δε σέβεται – ενός κατώτερου υπαλλήλου[1]. Πρέπει λοιπόν να εκφράζομαι με μισές λέξεις; Με απλούς υπαινιγμούς για μια αλήθεια που δεν έρχεται ποτέ πλήρως στο φως; Όφειλα να μείνω έτσι ανέκφραστος και αποσπασματικός, δίχως βοήθεια απέναντι στο παράλογο που μου παραμορφώνει το πρόσωπο – και όχι μονάχα το δικό μου…

Μου λέει: θαυμάζω. Εγώ, λέω: προσπαθείτε να θαυμάσετε. Λεπτομέρεια, αλλά είναι ακριβώς πάνω σ’ αυτήν τη λεπτή διαφορά που κατορθώσαμε να χτίσουμε ένα βουνό αξιολύπητων ψεμάτων. Και στη σχολή του ψεύδους κατασκευάζεται ένα ύφος: όχι μονάχα ένα ύφος τέχνης, αλλά κυρίως ένα ύφος  σκέψης και συναισθήματος, υιοθετημένο από μια ελίτ που συχνάζει στα μουσεία με σκοπό να οξύνει την ευαισθησία της και να κατακτήσει την τέχνη της φόρμας.

ΒΙΤΟΛΝΤ ΓΚΟΜΠΡΟΒΙΤΣ


[1] Κατά την περίοδο της παραμονής του στην Αργεντινή, ο Γκομπρόβιτς δούλεψε στην τράπεζα Banco Polaco για εφτά χρόνια, από το 1947 ως το 1955.

~.~

(Δείτε το πρώτο και το δεύτερο μέρος του μικρού αφιερώματος στον Βίτολντ Γκομπρόβιτς)

Βίτολντ Γκομπρόβιτς, Ημερολόγιο: Επιλογή κειμένων (2/3)

(Επιλογή κειμένων, Μετάφραση: Χρήστος Γροσδάνης)

Για το διανθρώπινο και τη φόρμα.

Γκομπρόβιτς

Ι. Εξηγούσα μια μέρα σε κάποιον ότι, για να καταλάβει το πραγματικά κοσμικό νόημα που έχει ο άνθρωπος για τον άνθρωπο, πρέπει να φανταστεί την παρακάτω σκηνή: βρίσκομαι απολύτως μόνος στην έρημο· δεν έχω δει ποτέ ένα ανθρώπινο ον, δε διανοούμαι καν ότι η ύπαρξη ενός άλλου ανθρώπου είναι δυνατή. Τότε, στο οπτικό μου πεδίο εμφανίζεται ξαφνικά ένα ον ανάλογο το οποίο, χωρίς να είναι εγώ, είναι η ίδια αρχή ενσαρκωμένη σ’ ένα ξένο σώμα, κάποιος απαράλλακτος κι όμως διαφορετικός· και να που εγώ αρχίζω να αισθάνομαι μ’ έναν μαγικό τρόπο πλήρης και ταυτόχρονα επώδυνα διχασμένος. Εντούτοις, τα πάντα είναι υποταγμένα σε μια μοναδική αποκάλυψη: ιδού που βρήκα το φως, έγινα απρόβλεπτος για μένα τον ίδιο, όλες μου οι δυνατότητες πολλαπλασιάστηκαν από την επαφή μου με αυτήν τη νέα δύναμη, ξένη και ταυτόχρονα όμοια, που με πλησιάζει σαν εγώ, ερχόμενος από έξω, να πλησίαζα τον εαυτό μου.

ΙΙ. Εάν το Φερντυντούρκε[1] αντιστέκεται τόσο πολύ στην ερμηνεία, αυτό συμβαίνει επειδή το βιβλίο μου εκφράζει μια ιδιαίτερη εικόνα του ανθρώπου. Πώς αυτοί – οι κριτικοί μου – αντιλαμβάνονται τον γκομπροβιτσιανό άνθρωπο στο έργο μου; Κι εγώ, πώς τον αντιλαμβάνομαι; Λένε – και έχουν δίκιο – ότι στο Φερντυντούρκε ο άνθρωπος δημιουργείται από τους ανθρώπους. Αλλά αυτό το εννοούν ως μια εξάρτηση του ατόμου από μια κοινωνική ομάδα η οποία του επιβάλλει τις συνήθεις της, το ύφος της, τις συμβάσεις της… Φτάνουν μάλιστα μέχρι να παρατηρήσουν ότι αυτό είναι μια αλήθεια τελείως αδιάφορη, μια κοινοτοπία που επαναλαμβάνει πράγματα γνωστά.

Αλλά αυτό που δεν είδαν είναι ότι στο Φερντυντούρκε η διαδικασία διαμόρφωσης του ανθρώπου από τους άλλους ανθρώπους έχει συλληφθεί με τρόπο απείρως πιο μεγαλειώδη. Δεν αρνούμαι την εξάρτηση του ανθρώπου από το περιβάλλον του· όμως αυτό που είναι για μένα πολύ πιο σημαντικό και δημιουργικό στο καλλιτεχνικό πεδίο, βαθύτερο στο ψυχολογικό επίπεδο, πιο ανησυχητικό τέλος στο φιλοσοφικό πεδίο, έγκειται στο ότι ο άνθρωπος είναι το έργο ενός ατόμου, κάποιου άλλου, που μπορεί να συναντήσει τυχαία, την οποιαδήποτε στιγμή. Στο βαθμό που εγώ είμαι μονίμως για τον άλλο, δημιουργημένος για να με δει ο άλλος, προικισμένος με μια οριστική ύπαρξη μόνο από κάποιον και για κάποιον, και όπου υπάρχω ως φόρμα διαμέσου του άλλου. Δεν πρόκειται λοιπόν να πούμε ότι ένα συγκεκριμένο περιβάλλον μου επιβάλλει τις συμβάσεις του ή ακόμα, όπως το θέλει ο Μαρξ, ότι ο άνθρωπος είναι το προϊόν της κοινωνικής του τάξης· πρόκειται να δείξουμε την επαφή του ανθρώπου με τον όμοιο του και τον ξαφνικό, τυχαίο, άγριο χαρακτήρα αυτής της επαφής, να κάνουμε κατανοητό πώς από αυτές τις αναπάντεχες σχέσεις γεννιέται η Φόρμα, συχνά τελείως απρόσμενη, παράλογη. Εγώ ο ίδιος δεν έχω καθόλου ανάγκη τη Φόρμα, αυτή χρησιμεύει μονάχα στον άλλο για να με αντιληφθεί, να με νιώσει, να με δοκιμάσει. Δεν καταλαβαίνετε ότι μια τέτοια Φόρμα είναι πολύ πιο δυναμική από μια απλή κοινωνική σύμβαση; Ότι είναι ένα στοιχείο αδύνατο να κυριαρχηθεί; Όσο θα βλέπετε στο Φερντυντούρκε μια μάχη ενάντια στις συμβάσεις, το βιβλίο μου, ήρεμος ίππος, θα ακολουθεί την πεπατημένη· αλλά μόλις νιώσετε ότι σ’ αυτό το βιβλίο υπάρχει η δημιουργία του ανθρώπου από έναν άλλον άνθρωπο μέσα στους σπασμούς του βιαιότερου εναγκαλισμού, τότε θα εκτιναχτεί χλιμιντρίζοντας από το σπιρούνιασμα και θα σας μεταφέρει στη χώρα του Απροσμέτρητου. Φερντυντούρκε είναι περισσότερο μια φόρμα-ενέργεια και λιγότερο μια φόρμα-σύμβαση.

Λένε επίσης ότι στο Φερντυντούρκε (και στα άλλα βιβλία μου) μάχομαι το ψέμα και την υποκρισία… Ας το παραδεχτούμε. Αλλά αυτό δεν είναι εκ νέου μια απλοποίηση του ανθρώπου μου και των προθέσεων μου;

Διότι επιτέλους, ο άνθρωπος που προτείνω είναι δημιουργημένος από έξω, είναι στην ίδια του την ουσία μη-αυθεντικός, επειδή δεν είναι ποτέ ο εαυτός του, τίποτα περισσότερο από μια φόρμα που γεννιέται ανάμεσα στους ανθρώπους. Το «εγώ» του του δίνεται στη σφαίρα του «διανθρώπινου». Είναι ένας ηθοποιός αιώνιος, αλλά ένας ηθοποιός φυσικός, επειδή ό,τι τεχνητό έχει του είναι έμφυτο, αυτό είναι μάλιστα ένα από τα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης κατάστασης· το να είναι κανείς άνθρωπος σημαίνει ότι είναι ηθοποιός, σημαίνει ότι προσομοιώνει τον άνθρωπο, ότι «κάνει σαν» να ήταν άνθρωπος δίχως στο βάθος να είναι, το να είναι κανείς άνθρωπος σημαίνει ότι υποδύεται τον άνθρωπο. Σ’ αυτές τις συνθήκες πώς να εννοήσουμε τη μάχη του Φερντυντούρκε μου ενάντια στη φάτσα και τη γκριμάτσα. Δεν πρόκειται καθόλου να συμβουλεύσουμε τον άνθρωπο ν’ αφαιρέσει τη μάσκα του (όταν πίσω από αυτήν τη μάσκα δεν υπάρχει πρόσωπο)· αυτό που μπορούμε να του ζητήσουμε είναι να συνειδητοποιήσει την απουσία αυθεντικότητας της κατάστασής του και να το ομολογήσει. Εάν είμαι καταδικασμένος σε τεχνάσματα, όλη μου η ειλικρίνεια συνίσταται στο να ομολογήσω ότι δεν έχω πρόσβαση στον εαυτό μου. Εάν αδυνατώ να είμαι ο εαυτός μου, δεν μπορώ να σώσω την προσωπικότητά μου παρά μονάχα μέσω της θέλησης μου να είμαι αυθεντικός, μιας επίμονης επιθυμίας που με ωθεί να δηλώσω ενάντια σε όλους «θέλω να είμαι ο εαυτός μου» και που αποτελεί μια εξέγερση τραγική και απελπισμένη ενάντια στην παραμόρφωσή μου. Δεν μπορώ να είμαι ο εαυτός μου και όμως το θέλω, το οφείλω: είναι μια από αυτές τις αντιφάσεις που δεν κατορθώνουμε ποτέ να επιλύσουμε ούτε ν’ αμβλύνουμε… Εξάλλου μην περιμένετε από εμένα γιατρικά σε αρρώστιες αθεράπευτες. Το Φερντυντούρκε αρκείται στη διαπίστωση του εσωτερικού ξεσκίσματος του ανθρώπου – τίποτα περισσότερο.

~.~

Για την Πολωνία

 Η στάση μου απέναντι στην Πολωνία προκύπτει από τη στάση μου απέναντι στη φόρμα: θέλω να γλυτώσω από την Πολωνία, όπως γλυτώνω και από τη φόρμα, θέλω να υπερίπταμαι πάνω από την Πολωνία όσο και πάνω από το ύφος μου: εδώ, όπως και εκεί, η αποστολή μου είναι η ίδια.

Κατά κάποιο τρόπο, αισθάνομαι Μωυσής. Διασκεδαστική, αλήθεια, αυτή η τάση της φύσης μου. Στα όνειρα μου φουσκώνω σα διάνος. Και γιατί λοιπόν, θα με ρωτήσετε, πιστεύτε ότι είστε ο Μωυσής; Πριν από εκατό περίπου χρόνια, ο Λιθουανός ποιητής[2] είχε σφυρηλατήσει τη φόρμα του πολωνικού πνεύματος· σήμερα, εγώ, ως άλλος Μωυσής, ελευθερώνω τους Πολωνούς από τις αλυσίδες αυτής της αρχαίας φόρμας, αναγκάζω τον Πολωνό να βγει από τον εαυτό του…

Η μεγαλομανία μου μ’ έκανε να γελώ μέχρι δακρύων! Εντούτοις, μια τέτοια αντινομία θεωρητικά δεν είναι τελείως αθεμέλιωτη, και θα ήμουν περίεργος να μάθω πόσοι εκλεκτοί από τα ωραία πνεύματα της ιντελιγκέντσια μας θα μπορούσαν να διαισθανθούν το αληθινό νόημα αυτής της διαδικασίας. Ότι δηλαδή αν ένας Πολωνός – ακριβώς επειδή μετά από μεγάλες προσπάθειες είναι υπερβολικά Πολωνός και τίποτα άλλο από Πολωνός – θέλησε ν’ απελευθερωθεί κατηγορηματικά από την «πολωνικότητα» του, μια τέτοια ιδέα διαμετρικά αντίθετη μονάχα ανάμεσά μας μπορούσε να γεννηθεί, λόγω της εξοργιστικής τυφλότητας που μας κάνει να παραμένουμε εθνικιστές. Αναρωτιέμαι επίσης, πόσα από τα προαναφερθέντα ωραία πνεύματα θα μπορούσαν ν’ αγκαλιάσουν τις τεράστιες δυνατότητες που μια τέτοια επανάσταση ανοίγει μπροστά μας, με την προϋπόθεση να βρούμε ανθρώπους αρκετά αποφασισμένους, αρκετά γενναίους για να την πραγματοποιήσουν. Τι ελευθερία αυτή η ειλικρινής δυναμική θεμελιωμένη σε μια ανανεωμένη στάση του Πολωνού απέναντι στον εαυτό του! Ονειρεύομαι καμιά φορά να βρω υποστηριχτές ικανούς να με διογκώσουν στα όρια ενός γεγονότος της ιστορίας μας, και δηλώνω ότι αυτό δεν είναι καθόλου απίθανο: για μένα, πράγματι, η εμβέλεια του έργου εξαρτάται τόσο από αυτόν που το διαβάζει όσο και από αυτόν που το γράφει. Τα βιβλία θα μπορούσαν να ηχήσουν σαν τις σάλπιγγες της Ιεριχούς, αν οι άνθρωποι ήθελαν να τα υψώσουν όρθια στον αέρα και να τ ’ακουμπήσουν στα χείλη τους! Κοιμήσου, τρομπέτα μου, εγκαταλειμμένη πάνω στην κοπριά απραγματοποίητων δυνατοτήτων!

Η κοπριά. Ιδού το πρόβλημα : στην κοπριά σας βρίσκονται οι ρίζες μου. Είμαι η ηχώ όλων των υπολειμμάτων που έχετε απορρίψει ανά τους αιώνες. Εάν η φόρμα μου είναι παρωδία φόρμας, τότε το πνεύμα μου είναι παρωδία του πνεύματος, το πρόσωπό μου παρωδία προσώπου. Φαίνεται πράγματι ότι δεν αποδυναμώνουμε τη φόρμα φέρνοντάς την αντιμέτωπη με μια άλλη φόρμα, αλλά απλά χαλαρώνοντας τη στάση μας απέναντί της. Δεν είναι καθόλου τυχαίο αν, τη στιγμή ακριβώς που χρειαζόμασταν επειγόντως έναν ήρωα, γεννήθηκε ένας κλόουν, ένας γελωτοποιός. Ένας γελωτοποιός συνειδητοποιημένος, άρα σοβαρός. Στη μάχη σας με το πεπρωμένο παίρνατε για πολύ καιρό τα πράγματα κατά γράμμα, ήσασταν υπερβολικά αφελείς. Ξεχάσατε ότι άνθρωπος δεν είναι απλά ο εαυτός του, άλλα ότι παριστάνει τον εαυτό του. Ό,τι μέσα σας ήταν θέατρο και παιχνίδι ηθοποιού το πετάξατε στην κοπριά, προσπαθήσατε να το ξεχάσετε και ορίστε που σήμερα, κοιτώντας από το παράθυρο, βλέπετε ότι το δέντρο που φύτρωσε στην κοπριά είναι παρωδία δέντρου.

Εάν γεννήθηκα – τίποτα δεν είναι λιγότερο σίγουρο –, γεννήθηκα για να ξεσκεπάσω το παιχνίδι σας. Τα βιβλία μου δεν έχουν στόχο να σας πουν «γίνε αυτός που είσαι!», αλλά «παριστάνεις ότι είσαι αυτός που είσαι». Θα ήθελα μέσα σας να γίνει γόνιμο αυτό ακριβώς που είχατε θεωρήσει μέχρι τώρα τελείως στείρο, ακόμα και ντροπιαστικό. Εάν μισείτε σε τέτοιο βαθμό το παιχνίδι του ηθοποιού, αυτό συμβαίνει επειδή το φέρετε μέσα σας· για μένα, το παιχνίδι του κωμωδού γίνεται το κλειδί της αλήθειας και της ζωής. Εάν η ανωριμότητα σας προκαλεί αποστροφή, αυτό συμβαίνει επειδή τη φέρετε μέσα σας· για μένα η πολωνική ανωριμότητα καθορίζει όλη μου τη στάση απέναντι στην κουλτούρα. Από το στόμα μου σας μιλά η νιότη σας και η επιθυμία σας να παίξετε, η ευλυγισία σας, ό,τι μέσα σας είναι ελαστικό, φευγαλέο, ακαθόριστο… αυτό που μισείτε, αυτό που απαρνείστε…, ενώ μέσα μου ελευθερώνεται ο κρυμμένος Πολωνός, το alter ego σας, η ανάποδη όψη του νομίσματός σας, η κρυμμένη μέχρι σήμερα πλευρά της σελήνης σας. Πόσο θα ήθελα να σας δω συνειδητούς ηθοποιούς στο παιχνίδι τους!


[1] Πρώτο μυθιστόρημα του Γκομπρόβιτς δημοσιευμένο το 1937. Στα ελληνικά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ερατώ.

[2] Εννοεί τον Μιτσκιέβιτς ( 1799-1855), Πολωνό ποιητή λιθουανικής καταγωγής.

~.~

(Το τρίτο και τελευταίο μέρος του αφιερώματος ακολουθεί στις 16/11. Δείτε το πρώτο μέρος εδώ)

Βίτολντ Γκομπρόβιτς, Ημερολόγιο: Επιλογή κειμένων (1/3)

download

του ΧΡΗΣΤΟΥ ΓΡΟΣΔΑΝΗ

~.~

Το έργο του Βίτολντ Γκομπρόβιτς είναι γνωστό στη χώρα μας. Τα μυθιστορήματα και τα θεατρικά του, μεταφρασμένα από τα Αγγλικά ή τα Γαλλικά, κυκλοφορούν στα Ελληνικά. Το Ημερολόγιο του αντιθέτως, με εξαίρεση κάποια αποσπάσματα μεταφρασμένα από τον Δημήτρη Δημητριάδη υπό μορφήν προλόγου στην Πορνογραφία,[i] παραμένει άγνωστο. Η παρούσα μετάφραση έρχεται να καλύψει αυτό το κενό. Να παρουσιάσει δηλαδή μια επιλογή κειμένων του Ημερολογίου, στα οποία ο μεγάλος Πολωνός μυθιστοριογράφος αποδεικνύεται εξίσου μεγάλος στοχαστής.

Το Ημερολόγιο αποτελεί καρπό της συνεργασίας του Γκομπρόβιτς με το πολωνικό περιοδικό Kultura, που εκδιδόταν στο Παρίσι από Πολωνούς μετανάστες. Η συγγραφή του ξεκίνησε το 1953 στο Μπουένος Άιρες και ολοκληρώθηκε στη Βανς της Γαλλίας το 1969. Απαγορευμένο στην Πολωνία επί κομμουνισμού, θα εκδοθεί στη χώρα του συγγραφέα του μόλις το 1986 – αν και κυκλοφορώντας παράνομα μέχρι τότε θα ασκήσει καταλυτική επίδραση στα πολωνικά γράμματα. Μεταφρασμένο σήμερα σε πολλές ξένες γλώσσες, κατέχει ξεχωριστή θέση στην ευρωπαϊκή γραμματεία του 20ου αιώνα.

Το  Ημερολόγιο μπορεί να χρησιμεύσει ως οδηγός σ’ όλους αυτούς που γοητεύτηκαν και πιθανότητα χάθηκαν στο ομολογουμένως δύσκολο λογοτεχνικό έργο του Πολωνού συγγραφέα. Ο Γκομπρόβιτς δεν προτείνει φυσικά ερμηνείες των έργων του· «η τέχνη», γράφει στο Ημερολόγιο, «θέτει ερωτήματα, δε δίνει απαντήσεις». Εξηγεί πάντως κάποιες βασικές ανθρωπολογικές αντιλήψεις, οι οποίες διαπερνούν τα μυθιστορήματα και τα θεατρικά του. Η κυριότερη από αυτές αφορά τη διανθρώπινη διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης: ο άνθρωπος δε μπορεί να νοηθεί ανεξάρτητα από την σχέση του με τον Άλλο. O Ρενέ Ζιράρ στο χώρο της λογοτεχνίας και ο Τζβετάν Τοντόροφ στο χώρο των ιδεών έδειξαν ότι κυρίαρχη τάση της σύγχρονής δυτικής σκέψης είναι να παραβλέπει το διανθρώπινο και να εκλαμβάνει το άτομο ως αυτόνομη και ανεξάρτητη μονάδα. Ορισμένοι μόνο μυθιστοριογράφοι και στοχαστές  συνειδητοποίησαν και πρόβαλλαν στο έργο τους το ρόλο που παίζει ο Άλλος στη συγκρότηση του υποκειμένου.[ii] Μεταξύ αυτών θα πρέπει να κατατάξουμε και τον Γκομπρόβιτς· η μυθιστορηματική του σκέψη του σε αυτό το πλαίσιο βρίσκει τη θέση της και γίνεται καλύτερα κατανοητή.

Έχοντας ως αρχή την παραπάνω ανθρωπολογική θέση, ο Γκομπρόβιτς διηγείται στο Ημερολόγιο τη διανοητική του περιπέτεια. Την ταραγμένη του σχέση με την Πολωνία, τις σκέψεις του για τη θρησκεία, την επιστήμη, την τέχνη, τη γλώσσα, τη νιότη και την πραγματικότητα. Την αμφιθυμία του απέναντι στα ρεύματα σκέψης που διαμόρφωσαν την εποχή του: κομμουνισμός, υπαρξισμός, στρουκτουραλισμός. Την απέχθειά του για τους μηχανισμούς της κουλτούρας οι οποίοι, θεοποιώντας την τέχνη και τον καλλιτέχνη, μετατρέπονται σε μηχανισμούς αλλοτρίωσης. Η ενότητα πίσω από την πραγμάτευση τόσο διαφορετικών θεμάτων θα πρέπει να αναζητηθεί τόσο στη γκομπροβιτσιανή ανθρωπολογία, για την οποία έγινε ήδη λόγος, όσο και σε μια άλλη θεμελιώδη τάση του έργου του: την απόσταση απέναντι στη Φόρμα. Σ’ οτιδήποτε (ιδεολογία, φιλοσοφία, στάση ζωής) επιβάλλει παγιωμένη μορφή σε σκέψεις, επιθυμίες, συμπεριφορές. Απόσταση που δεν αποσκοπεί να διασώσει κάποια υποτιθέμενη αυθεντικότητα στην οποία ο Γκομπρόβιτς δεν πιστεύει, αλλά ν’ αποκτήσει ο άνθρωπος λίγη περισσότερη ελευθερία και ελαστικότητα συνειδητοποιώντας όλα όσα διαπερνούν και πλάθουν ακατάπαυστα την ύπαρξή του. «Μάταια ο Καμύ θέλει να βαθύνω τη συνείδησή μου» γράφει σχολιάζοντας τον Επαναστατημένο άνθρωπο, «Το πρόβλημά μου δεν είναι να την τελειοποιήσω, άλλα να ξέρω πριν απ’ όλα σε ποιο βαθμό η συνείδησή μου είναι δίκη μου».

Κάθε σελίδα του Ημερολογίου εμψυχώνεται από το διανοητικό θάρρος, τον φανατικό ρεαλισμό και την ακούραστη υπεράσπιση του ανθρώπινου εγώ ενάντια σε όλες τις παραμορφώσεις και τις αφαιρέσεις που το απειλούν. Χαρακτηριστικά που το καθιστούν ανάγνωσμα εξαιρετικά συναρπαστικό κι ωφέλιμο.

XΡΗΣΤΟΣ ΓΡΟΣΔΑΝΗΣ

[i] Βίτολντ Γκομπρόβιτς, Η πορνογραφία, Νεφέλη, 2007.

[ii] Ρενέ Ζιράρ, Ρομαντικό ψεύδος και μυθιστορηματική αλήθεια, μτφ. Κ. Κολλέτ, Ίνδικτος, 2001 |  Tzvetan Todorov, La vie commune. Essai d’anthropologie générale, Seuil, 1995. Σύμφωνα με τον Τοντόροφ, ο στοχασμός πάνω στο διανθρώπινο ξεκινά από τον Ρουσσώ, συνεχίζεται στο έργο του Χέγκελ και του Φόιερμπαχ και εκφράζεται κατά τον 20ό αιώνα,  μεταξύ άλλων, στο έργο του ψυχολόγου Άλφρεντ Άντλερ, του φιλοσόφου Μάρτιν Μπούμπερ, με τον οποίο ο Γκομπρόβιτς είχε σύντομη αλληλογραφία, και των κριτικών λογοτεχνίας Ρενέ Ζιράρ και Μιχαήλ Μπαχτίν.


~.~

(Επιλογή κειμένων, Μετάφραση: Χρήστος Γροσδάνης)

Witold-Gombrowicz-Diary-Cover-Image

α. Πρώτη εγγραφή στο Ημερολόγιο.

Δευτέρα
Εγώ

Τρίτη
Εγώ

Τετάρτη
Εγώ

Πέμπτη
Εγώ

 ~.~

β. Για τον ίδιο

Η ηγεμονικότητα μου, η ανεξαρτησία μου, ακόμα και η χαρούμενη αυθάδεια μου, ο γενικότερος ζαμανφουτισμός μου, η συνεχής προκλητικότητα μου, η αποκλειστική εμπιστοσύνη στον εαυτό μου, όλα προέρχονται από την κοινωνική και γεωγραφική μου θέση. Ήμουν αναγκασμένος να μη λογαριάσω κανέναν, γιατί κανείς δε με λογάριασε. Διαμορφώθηκα μέσα σε μια απομόνωση σχεδόν απόλυτη· υποθέτω ότι λίγοι συγγραφείς έζησαν κάτι παρόμοιο. Ελάχιστα αναγνωρισμένος, αγνοημένος στην προπολεμική Πολωνία, έπειτα διαλυμένος από τον πόλεμο, στη συνέχεια ενταγμένος στη λίστα των απαγορευμένων συγγραφέων από το κομμουνιστικό καθεστώς, και τώρα, εδώ, στην Αργεντινή, μακριά από κάθε λογοτεχνικό σαλόνι, στερημένος ακόμα και από αυτήν την μικρή ομάδα φίλων καλλιτεχνών στο εσωτερικό της οποίας, στις ευρωπαϊκές πόλεις, ο πιο ασήμαντος μποέμ, καινοτόμος ή μοντερνιστής μπορεί να βρει καταφύγιο. Έγινα τολμηρός, επειδή δεν είχα τίποτα να χάσω: ούτε τιμές, ούτε κέρδη, ούτε φίλους. Έπρεπε να βρεθώ αντίκρυ στον εαυτό μου και να στηριχτώ στον εαυτό μου, γιατί δεν είχα κανέναν για να στηριχτώ. Η φόρμα μου είναι η μοναξιά.

~.~

(Το δεύτερο από τα τρία μέρη του αφιερώματος ακολουθεί στις 9/11. Δείτε το εδώ)

Μιὰ Πρω­το­χρο­νιὰ τοῦ ’84

Giannispatilis

Τὴ χρονιὰ ποὺ μᾶς ἔφυγε, ὁ Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός καὶ ἐκδότης τοῦ ἱστορικοῦ λογοτεχνικοῦ περιοδικοῦ Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τὰ ἑβδομῆντα του ἔτη. Μὲ τὴν εὐκαιρία τῶν πρόσφατων βιβλίων του, τὸ Νέο Πλανόδιον τοῦ ἀφιέρωσε τὴν τελευταία ἑβδομάδα τῶν ἀναρτήσεων τοῦ 2017 – ἀναγνώριση ἐλάχιστη ἀνεξαγόραστης ὀφειλής. Συμμετεῖχαν κατά σειρά οἱ Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελᾶς, Ἄγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντᾶς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιῶργος Πινακούλας καὶ Ἕλενα Σταγκουράκη. Σήμερα, Πρωτοχρονιά, κλείνουμε καταπὼς ταιριάζει – μὲ ἕνα κείμενο τοῦ ἴδιου τοῦ τιμώμενου, ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ ἀνέκδοτο ἡμερολόγιό του.

~. ~

τοῦ ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΤΙΛΗ ~.~

Στὴν μνή­μη τοῦ πα­τέ­ρα μου Πα­να­γι­ώ­τη Ἰ­ω­άν­νου Πα­τί­λη

Ἀ­γα­πη­τὲ Κώ­στα,

μοῦ ζή­τη­σες ἕ­να κεί­με­νο γιὰ νὰ δη­μο­σι­ευ­τεῖ ἀ­νή­με­ρα τῆς Πρω­το­χρο­νιᾶς στὸ ψη­φι­α­κὸ Νέ­ο Πλα­νό­διον, κλεί­νον­τας τὸ ἀ­φι­έ­ρω­μα. Κά­ποι­α στιγ­μὴ μοῦ ’γρα­ψες ὅ­τι θὰ μπο­ροῦ­σε νὰ εἶ­ναι κά­τι καὶ ἀ­πὸ τὶς Ἡ­μέ­ρες καὶ Νύ­χτες, τὸ ἡ­με­ρο­λό­γιο ποὺ κρα­τοῦ­σα στὴ δε­κα­ε­τί­α τοῦ ’80. Πρὸς στιγ­μὴν σκέ­φτη­κα νὰ σοῦ στεί­λω τὰ «Πα­πα­γι­ωρ­γι­κά» τῆς ἐ­πο­χῆς τῆς «Νή­σου», ἀλ­λὰ ἐ­κεῖ­να —μ’ ὅ­λα τὰ ξε­σα­λω­μέ­να χρι­στου­γεν­νι­ά­τι­κα καὶ πρω­το­χρο­νι­ά­τι­κά τους—εἶ­ναι μα­κρο­σκε­λέ­στα­τα κι ἀν­τι­δι­κτυα­κά, πε­ρισ­σό­τε­ρο πε­ρί­πλο­κα καὶ λι­γό­τε­ρο προ­σω­πι­κά. Ἔ­τσι, ἀ­φοῦ τό ’ψα­ξα λι­γά­κι, κα­τέ­λη­ξα νὰ σοῦ στεί­λω μιὰ ἐγ­γρα­φή μου τῆς 01-01-1984. Ὁ πα­τέ­ρας μου, ἐ­πὶ τρεῖς δε­κα­ε­τί­ες με­τὰ τὴν πτώ­χευ­σή του πλα­νό­διος ἔμ­πο­ρος ὡ­ρο­λο­γί­ων καὶ κο­σμη­μά­των στὰ ἀρ­βα­νι­το­χώ­ρια τῆς Δυ­τι­κῆς Ἀτ­τι­κῆς, μό­λις εἶ­χε σα­ραν­τί­σει κι ὁ τά­φος του φρε­σκο­σκαμ­μέ­νος, κι ἐ­γὼ παίρ­νον­τας τὴν τσάν­τα του, εἶ­χα ἀ­να­λά­βει νὰ μα­ζέ­ψω τὶς χρε­ω­στού­με­νες «δό­σεις» τῶν πε­λα­τῶν του… Τὴν προ­η­γού­με­νη μέ­ρα τῆς πα­ρού­σης ἐγ­γρα­φῆς, Κυ­ρια­κὴ 31 Δε­κεμ­βρί­ου 1983, βρι­σκό­μου­να γι’ αὐ­τὴ τὴ δου­λειὰ στὸν Ἀ­σπρό­πυρ­γο. Πα­ρέ­α μου ὁ τό­τε κουμ­πά­ρος μας του­μπί­στας Γιά­ννης Ζου­γα­νέ­λης… Τὶς μέ­ρες ἐ­κεῖ­νες εἶ­χε ση­μει­ω­θεῖ στὰ ἑλ­λη­νι­κὰ νε­ρὰ μιὰ ἐ­πί­θε­ση καρ­χα­ρί­α σὲ χει­με­ρι­νὸ κο­λυμ­βη­τή. Ἕ­να τί­πο­τα μπρο­στὰ στοὺς ἑ­κα­τον­τά­δες καρ­χα­ρί­ες ποὺ γυ­ρό­φερ­ναν τό­τε ἕ­ναν ἡ­μι­θα­νῆ λα­ό, καὶ ἔ­κτο­τε ἐ­πε­κρά­τη­σαν πλή­ρως στὶς ζω­ές μας….

ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑ­ΤΙ­ΛΗΣ
Νέ­α Σμύρ­νη, 28 Δε­κεμ­βρί­ου 2017

ΥΓ. Στὴ φω­το­γρα­φί­α παι­δά­κι στὶς ἀρ­χὲς τῆς δε­κα­ε­τί­ας τοῦ ’50, στὴν ἀγ­κα­λιὰ τοῦ πα­τέ­ρα μου στὸ σπί­τι μας, Λέ­νορ­μαν 117, στὸν Κο­λω­νό.

~ . ~

Patilis, Yiannis-08, Pateras, (Aidipsos)

~ . ~

[Ἡ­μέ­ρες καὶ Νύ­χτες
Ση­μει­ώ­σεις ἡ­με­ρο­λο­γί­ου]

Δευ­τέ­ρα, 1 Ἰ­α­νου­α­ρί­ου 1984

Χτὲς πῆ­γα μὲ τὸν Γιά­ννη στὸν Ἀ­σπρό­πυρ­γο. Στῆς Ἀ­πο­στο­λο­πού­λου, χά­ρι­σα στὸ κο­ρι­τσά­κι της τὴ Δή­μη­τρα ἕ­να ζευ­γά­ρι χρυ­σὰ σκου­λα­ρί­κια. Εἶ­πα πὼς τῆς τὰ χα­ρί­ζει ὁ παπ­πούς. (Ἐ­μέ­να τὸ παι­δά­κι μὲ λέ­ει «θεῖ­ο».) Συγ­κι­νή­θη­κε κι ἡ μά­να, μιὰ συμ­πα­θη­τι­κὴ γυ­ναί­κα, καὶ τὸ κο­ρι­τσά­κι. Φεύ­γον­τας μοῦ φώ­να­ζε ἡ μά­να του πὼς ἔ­κλαι­γε τὸ παι­δά­κι.

Στὸ σπί­τι τοῦ Μαγ­γα­νᾶ στὴ Δι­α­σταύ­ρω­ση, ἕ­νας γέ­ρον­τας μοῦ ’λε­γε: «τί νὰ κά­νου­με, δι­α­βά­τες εἴ­μα­στε».

Πῆ­ρα τὴν τε­λευ­ταί­α δό­ση ἀ­πὸ τὴ Μα­κε­δό­να. Κά­θε ποὺ ξο­φλά­ει ἕ­νας πε­λά­της μὲ πιά­νει μιὰ θλί­ψη. Εἶ­ναι σὰ νὰ ξε­κολ­λᾶ καὶ νὰ πε­θαί­νει —λί­γο-λί­γο— ἕ­να ἀ­κό­μη κομ­μά­τι ἀ­π’ τὸν πα­τέ­ρα. Τοὺς εἶ­πα πὼς θὰ πε­ρά­σω νὰ τοὺς ξα­να­δῶ. Χά­ρη­καν. Μοῦεἶ­παν νὰ πά­ρω τὴ γυ­ναί­κα μου καὶ νὰ πᾶ­με – κι ὅ­λοι μα­ζὶ νὰ βγοῦ­με γιὰ χόρ­τα.

Ἔ­πια­σα κου­βέν­τα μὲ τὴ Μα­ρί­α τὴ Στά­μου, μιὰ χον­τρὴ γυ­ναί­κα μὲ νε­α­νι­κὸ πρό­σω­πο. Μὲ τὸν ἄν­τρα της καὶ τὸν ἀ­νι­ψιό της ἔ­χουν μιὰ βι­ο­τε­χνί­α ἐ­κτύ­πω­σης καὶ πλα­στι­κο­ποί­η­σης, μὲ βά­ση τὴν ἀ­νι­λί­νη, κι ἀ­πα­σχο­λοῦν γι’ αὐ­τὸ εἰ­δι­κὸ «ἀ­νι­λι­νά». Τὴ ρώ­τη­σα μὲ τί ἀ­σχο­λοῦν­ται τώ­ρα οἱ ἀ­σπρο­πυρ­γι­ῶ­τες, μιὰ καὶ πε­ρι­ο­ρί­στη­κε ἡ κτη­νο­τρο­φί­α (ὁ ἀ­ριθ­μὸς τῶν ἀ­γε­λά­δων ἔ­χει πέ­σει στὸ μι­σό, 2.000 ἀ­πὸ 3.500, νο­μί­ζω). Μοῦ εἶ­πε πὼς ἀρ­κε­τοὶ ἀ­σχο­λοῦν­ται ἀ­κό­μη μὲ τὴν κτη­νο­τρο­φί­α (ἔ­χει λε­φτά), πολ­λοὶ μὲ τὰ περ­βό­λια (ἔ­χουν ἀρ­κε­τὲς ἐ­κτά­σεις πρὸς βορ­ρᾶ), ἄλ­λοι στὸ συ­νε­ται­ρι­σμὸ γά­λα­κτος, ἄλ­λοι στὰ ἐρ­γο­στά­σια (χα­λυ­βουρ­γι­κή, χαρ­το­ποι­ΐ­ες κ.ἄ.). Ἄλ­λοι πῆ­ραν ἀρ­κε­τὰ χρή­μα­τα ἀ­πὸ τὶς ἀ­παλ­λο­τρι­ώ­σεις τοῦ ΟΣΕ καὶ τοῦ Ὑπ. Δη­μο­σί­ων Ἔρ­γων γιὰ δι­ά­νοι­ξη (ἢ δι­α­πλά­τυν­ση) δρό­μων πρὸς Ἀ­θή­να (Ἁγ. Πα­ρα­σκευ­ὴ κλπ.).

Πό­σο μᾶς ἔ­λει­πες, πα­τέ­ρα, χτὲς τὰ με­σά­νυ­χτα. Κλά­ψα­με, πά­λι, γιὰ σέ­να.

Καὶ πά­λι κοι­τού­σα­με σὰν ἠ­λί­θιοι γύ­ρω στὶς δυ­ὸ ὧ­ρες τὴν ἔγ­χρω­μη τη­λε­ό­ρα­ση. Σχε­δὸν σὰν ἠ­λί­θιοι, για­τὶ δια­ρκῶς προ­κα­λοῦ­σα τὰ παι­διὰ καὶ κυ­ρί­ως τὴν Κι­κή, γι’ αὐ­τὸ ποὺ γι­νό­τα­νε. Ἐ­γώ, θυ­μᾶ­μαι, τὶς πρω­το­χρο­νι­ές, οἱ ἄν­θρω­ποι μα­ζε­μέ­νοι γύ­ρω ἀ­π’ τὸ τρα­πέ­ζι, παί­ζα­νε χαρ­τιά, ἀλ­λά­ζα­νε δῶ­ρα καὶ δι­α­σκε­δά­ζα­νε, βλέ­πον­τας στὸ πρό­σω­πο ὁ ἕ­νας τὸν ἄλ­λον. Ὄ­χι ἔ­τσι, ὅ­πως τώ­ρα, ἀ­πο­μο­νω­μέ­νοι, κοι­τών­τας ὁ κα­θέ­νας γιὰ λο­γα­ρια­σμό του τὴν τη­λε­ό­ρα­ση, δί­χως ν’ ἀν­τι­κρί­ζουν πιὰ τὸ δι­πλα­νό τους.

Καὶ τί ἀ­θλι­ό­τη­τα στὴν τη­λε­ό­ρα­ση! Ἀ­νεί­πω­τη! Κυ­ρί­ως τὰ «τρα­γού­δια» – τὰ κω­μι­κὰ σκὲτς κά­τι σώ­ζαν… Φτώ­χεια (μὲ πο­λυ­τε­λῆ ντε­κόρ), βαρ­βα­ρό­τη­τα, ἀ­θλι­ό­τη­τα. Τί «τρί­τος κό­σμος» λέ­με! Οὔ­τε πέμ­πτος, οὔ­τε δέ­κα­τος, οὔ­τε εἰ­κο­στός. Δὲν θὰ μπο­ροῦ­σα πο­τὲ νὰ φαν­τα­στῶ τὸν «τρί­το κό­σμο» μὲ τέ­τοι­α ψυ­χι­κὴ φτώ­χεια. Πο­τέ! (Μή­πως αὐ­τὸ εἶ­ναι τὸ ὑ­πο­χρε­ω­τι­κὸ τί­μη­μα μιᾶς κοι­νω­νί­ας γιὰ τὴν «ἀ­νά­πτυ­ξή» της;). Ἄρ­χι­σε ἡ ψυ­χι­κὴ ὑ­πα­νά­πτυ­ξη: αὐ­τὸ ἐ­ξη­γοῦ­σα τὸ βρά­δυ στὸ κρε­βά­τι στὴν Ἔλ­σα. Αὐ­τὴ ἡ «ἀλ­λα­γή», αὐ­τὴ ἡ δι­ά­λυ­ση τῆς συλ­λο­γι­κῆς ἐ­θνι­κῆς καὶ κοι­νω­νι­κῆς μας ψυ­χῆς ἄρ­χι­σε σι­γὰ-σι­γά, δί­χως νὰ τὸ συ­νει­δη­το­ποι­οῦ­με, στὰ χρό­νια τῆς Χούν­τας (καὶ δί­χως νὰ φταί­ει ἡ Χούν­τα σ’ αὐ­τό), καὶ εἰ­δι­κό­τε­ρα στὴν πε­ρί­ο­δο ’68-’71, πε­ρί­που. Στὰ χρό­νια ’73-’77, εἴ­χα­με ἕ­να φαι­νο­με­νι­κὸ μᾶλ­λον πι­σω­γύ­ρι­σμα σ’ αὐ­τὴν τὴν κοι­νή μας —ἀ­πὸ τὰ μέ­σα της φορ­τι­ζό­με­νη καὶ φω­τι­ζό­με­νη—ψυ­χή, καὶ κα­τό­πιν ἄρ­χι­σε ἡ κα­τρα­κύ­λα. Νο­μί­ζω πώς, ἐ­ξαι­ρών­τας μιὰ ὁ­ρια­κὴ συλ­λο­γι­κὴ κα­τά­στα­ση —π.χ. ἕ­να πυ­ρη­νι­κὸ ὄ­λε­θρο— δὲν ὑ­πάρ­χει δρό­μος γιὰ τὸ πί­σω: ἐν­νο­ῶ αὐ­τὴν τὴν αὐ­το­τρο­φο­δο­τού­με­νη συλ­λο­γι­κὴ ψυ­χι­κὴ ζω­ή. Τὸ μέλ­λον: ἡ αὐ­ξα­νό­με­νη ψυ­χι­κὴ ὑ­πο­βάθ­μι­ση, στὶς πα­ροῦ­σες συν­θῆ­κες, εἶ­ναι πε­ρισ­σό­τε­ρο ἀ­πὸ βέ­βαι­η. Καὶ ὅ,τι θὰ προ­κύ­ψει στὸ μέλ­λον ὡς ψυ­χι­κὴ ἄν­θι­ση θὰ εἶ­ναι προ­ϊ­ὸν μιᾶς ἀ­το­μι­κῆς-προ­σω­πι­κῆς ἀν­τί­δρα­σης σ’ αὐ­τὴν ἀ­κρι­βῶς τὴν κα­τά­στα­ση.

Ἔ­τσι ἡ πρω­το­χρο­νι­ά­τι­κη τη­λε­ο­πτι­κὴ εὐ­χὴ τοῦ Σαβ­βό­που­λου «Σᾶς εὔ­χο­μαι ἕ­να κα­λύ­τε­ρο πα­ρελ­θόν» —μ’ ὅ­λη τὴν κρυμ­μέ­νη ἑλ­λη­νο­χρι­στι­α­νι­κή της αἰχ­μή: ἄλ­λο «ὕ­πο­πτο» φαι­νό­με­νο αὐ­τό— κα­θί­στα­ται ἰ­δι­αί­τε­ρα προ­βλη­μα­τι­κή.

Ὅ­λα τὰ πρὸς τὰ πί­σω, λοι­πόν, ποὺ γί­νον­ται τώ­ρα, κα­ταν­τοῦν «ρε­τρό», «θε­α­μα­τι­κὸ ὕ­φος», «πό­ζα». Κυ­ρί­ως: τί­πο­τα δὲν κρί­νε­ται ἀ­π’ αὐ­τά. Ἀ­πὸ τὴν ἀ­πο­δο­χή τους ἢ ὄ­χι. Π.χ. τὸ ρεμ­πέ­τι­κο, οἱ κομ­πα­νί­ες, τὸ ὕ­φος —στὰ μαλ­λιά, στὸ φω­τι­σμό, στὸ ρου­χι­σμό— δε­κα­ε­τί­ας πε­νήν­τα, σα­ράν­τα, τριά­ντα, ἡ «νε­ο­ορ­θο­δο­ξί­α»: κυ­ρί­ως αὐ­τή. Κι ἀμ­φι­βάλ­λω ἂν ὑ­πῆρ­ξε κα­νέ­νας ποὺ νὰ θυ­μή­θη­κε τί­νος ἀ­κρι­βῶς πράγ­μα­τος ἔ­γι­νε —κι αὐ­τό— «ρε­τρό», ἡ «νε­ο­ορ­θο­δο­ξί­α»!… Ἂν θυ­μή­θη­κε τὶς «ἴ­δι­ες» ἀ­κρι­βῶς τά­σεις —ἀλ­λὰ στὸ χῶ­ρο ποὺ πραγ­μα­τι­κὰ εἶ­χαν λό­γο νὰ ὑ­πάρ­χουν— πρὶν τὴ Χούν­τα, τὸ ’64 μὲ ’67, τὸ πε­ρι­ο­δι­κὸ «Σύ­νο­ρο», τὶς κι­νή­σεις τοῦ Γι­αν­να­ρᾶ καὶ τῶν ὁ­μό­ψη­φών του, τό­τε!… Κον­τὰ σ’ αὐ­τὰ κι ὁ καρ­χα­ρί­ας! Μέ­σα σὲ τό­σο τε­χνη­το-τε­χνι­κὸ-τε­χνο­λο­γι­κὸ κλπ. θά­να­το, κα­ταν­τᾶ σχε­δὸν μα­κά­βριο εὐ­τύ­χη­μα μιὰ ἀ­πώ­λεια ποὺ ὑ­πεν­θυ­μί­ζει μὲ συν­τα­ρα­κτι­κὸ —πλὴν ὅ­μως ἐ­λά­χι­στα συ­νει­δη­το­ποι­ού­με­νο τρό­πο— τὴν πα­ρου­σί­α, σὲ μιὰ τό­σο χει­ρο­πια­στὴ μορ­φή, τῆς φύ­σης.

«Νε­ο­ορ­θο­δο­ξί­α»…: ξέ­ρου­με πε­ρὶ τοῦ Μο­σκώφ, καὶ ἀ­γνο­οῦ­με —εὐ­τυ­χῶς! μέ­σα ἀ­πὸ τέ­τοι­α κα­νά­λια— τὸν Κου­τρουμ­πῆ!

ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΤΙΛΗΣ

~ . ~

HmeresKaiNychtes-(467-468)-0239

Ο Γ. Πατίλης και τα κολίμπρια της Γραφής

patilis-giannis-02

Τη χρονιά που μας φεύγει, ο Γιάννης Πατίλης, ποιητής, κριτικός και εκδότης του ιστορικού λογοτεχνικού περιοδικού Πλανόδιον (1986-2012), συμπλήρωσε τα εβδομήντα του έτη. Με την ευκαιρία του πρόσφατου βιβλίου του για τον Νίκο Καρούζο, αλλά όχι μόνο, το Νέο Πλανόδιον του αφιερώνει την τελευταία αυτή εβδομάδα των αναρτήσεων του 2017 – αναγνώριση ελάχιστη ανεξαγόραστης οφειλής. Γράφουν κατά σειρά και ανά ημέρα από τα Χριστούγεννα έως την Πρωτοχρονιά οι Κώστας Κουτσουρέλης, Σωτήρης Γουνελάς, Άγγελος Καλογερόπουλος, Ξάνθος Μαϊντάς, Θανάσης Γαλανάκης, Γιώργος Πινακούλας και Έλενα Σταγκουράκη.

~ . ~

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ ~ . ~

Εσύ κοιμάσαι
Και μένα το φεγγάρι
Με κοροϊδεύει

Γ. ΠΑΤΙΛΗΣ, Εικόνες από μια νέα

Συναντώντας κανείς σήμερα τον Γιάννη Πατίλη, αντικρίζει έναν ευγενή, μειλίχιο άνθρωπο, με γλυκό χαμόγελο. Μόνο εκείνοι που θα προσέξουν την απροειδοποίητη αστραπή μες στο βλέμμα του ίσως κατορθώσουν να ψυχανεμιστούν το ακαταλάγιαστο πνεύμα που ανέκαθεν ασφυκτιούσε στη στενότητα της μονάδας, αποζητώντας τη λύτρωση στο πλήθος των ειδών και οδών δημιουργίας.

Είναι το πνεύμα του απερχόμενου καθηγητή δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης και ισόβιου φιλολόγου, του ποιητή και δοκιμιογράφου, του συνεκδότη λογοτεχνικών περιοδικών και του επί τριακονταετίας εκδότη και διευθυντή του Πλανόδιου, του ανθρώπου εκείνου που, όχι μόνο προσαρμόστηκε στα νέα δεδομένα του διαδικτύου, αλλά και το χρησιμοποίησε προκειμένου να πρωτοπορήσει στον τομέα του μικροδιηγήματος στον ελληνικό χώρο. Πάνω και πέρα απ’ όλα όμως, πρόκειται για τον-απαλλαγμένο από τη συνήθη μικρότητα-πνευματικό άνθρωπο που, με τα αισθητήρια όργανά του σε εγρήγορση, απλόχερα παραχωρεί έδαφος σε κάθε νέα και νεαρή δημιουργική φωνή, ώστε, εφόσον το αξίζει –και σε αυτό ο Πατίλης παρέμεινε αμετακίνητος–, να ριζώσει.

Τον Πατίλη είχα την αγαθή τύχη να τον γνωρίσω το 2010, ως νεαρή τότε μεταφράστρια, άρτι αφιχθείσα στην Αθήνα από τη Χαϊδελβέργη, όπου –κατά τρόπο ειρωνικό ή διορθωτικό– με επέστρεψε η ζωή. Εκείνον τον καιρό ο Πατίλης nikopoulou-patilis-istoriesbonsai14-anthologia-200dpiέστηνε μαζί με τη ζωγράφο και ποιήτρια Ηρώ Νικοπούλου το ιστολόγιο Ιστορίες Μπονζάι, ως αποκλειστική πλατφόρμα μικροδιηγήματος και αναζητούσε συνεργάτες που θα ήταν πρόθυμοι να στηρίξουν το εγχείρημα. Σήμερα, η ηλεκτρονική αυτή σελίδα έχει οδηγήσει μέχρι στιγμής σε τέσσερις έντυπες ανθολογίες, παντρεύοντας την παραδοσιακή, έντυπη έκφραση, με την μοντέρνα, διαδικτυακή. Παραμένει δε ανεκτίμητη πλατφόρμα διαλόγου και ανταλλαγής, καθώς ελληνικά μικροδιηγήματα μεταφράζονται σε ξένες γλώσσες κι αντιστρόφως. Αυτό που μου είχε προκαλέσει τότε μεγάλη εντύπωση, ήταν η ευσυνειδησία, η υπευθυνότητα και η ευαισθησία, με τις οποίες ο Πατίλης αντιμετώπιζε το νέο αυτό μέσο, το οποίο –αντιθέτως– δε διακρίνεται για την προσοχή στις λεπτομέρειες. Το γεγονός ότι ήμουν και η ίδια διαχειρίστρια ιστολογίου (κοινώς, μπλόγκερ), βοήθησε να γίνει ένας ουσιαστικός διάλογος που δεν αφορούσε μόνο το τεχνικό κομμάτι, αλλά κυρίως τα θέματα του αναγνωστικού κοινού, των συμμετεχόντων, του είδους της επιδιωκόμενης επικοινωνίας και συνδιάλεξης, των απαιτήσεων του μέσου, ακόμη και της ίδιας της αναγκαιότητας ή μη του εγχειρήματος. Από την πρώτη εκείνη κουβέντα, καλούμενη να απαντήσω σε ερωτήματα, τα οποία δεν με είχαν πολυαπασχολήσει κατά τη δημιουργία του δικού μου ιστολογίου (και ας είχε παραπλήσιο στόχο και συναφές περιεχόμενο), είδα να ορθώνεται μπροστά μου η τεράστια εμπειρία ενός ανθρώπου που σμιλευόταν εδώ και δεκαετίες στο χώρο των εκδόσεων και του οποίου η βαθειά γνώση στο μετερίζι του έντυπου περιοδικού, όχι μόνο δεν τον εμπόδιζε στην ενασχόληση με το νέο αυτό μέσο, αλλά προσέφερε και ό,τι θετικό είχε να προσφέρει.

Τότε, γνώριζα επίσης το Πλανόδιον, αλλά αγνοούσα ότι η πορεία του Πατίλη στον έντυπο περιοδικό τύπο ούτε είχε ξεκινήσει το 1986, με την έναρξη κυκλοφορίας του, ούτε είχε εξαντληθεί σε αυτό. Αντιθέτως, είχε προηγηθεί μια περίοδος planodion51-color21.jpgεντονότατης αναζήτησης, κατά την οποία ο Πατίλης είχε επιχειρήσει την από κοινού ίδρυση και έκδοση των περιοδικών Το δέντρο, Κριτική και κείμενα και Νήσος. Σήμερα, διαθέτοντας την παρακαταθήκη των 52 τευχών και 12 τόμων του Πλανόδιου από τα 26 χρόνια αδιάλειπτης κυκλοφορίας του ως έντυπου περιοδικού, μπορεί κανείς να κατανοήσει το λόγο που ο ιδρυτής και εκδότης του αποχώρησε από προηγούμενες απόπειρες του είδους. Δεν είναι υπερβολή να ειπωθεί ότι ο Πατίλης δόθηκε στο Πλανόδιον ψυχή τε και σώματι, και μάλιστα με την κυριολεκτική έννοια της φράσης. Είναι από τους λίγους -τους ελάχιστους- του χώρου που, όχι μόνο ασχολήθηκε προσωπικά με την επιλογή και τη διαμόρφωση του περιεχομένου του περιοδικού, αλλά καταγίνηκε με το ίδιο πάθος –ως λάτρης της παραδοσιακής τυπογραφίας και θιασώτης του ιστορικού τονισμού– με την απτή, υλική υπόσταση του εντύπου, από τη μελετημένη χρήση γραμματοσειράς, αρχιγραμμάτων και κοσμημάτων μεταξύ των κειμένων, μέχρι τη σελιδοποίηση και την επιλογή χαρτιού εκτύπωσης. Πρόκειται για μια εξαιρετικά απαιτητική εργασία, για την οποία δεν διαθέτει κανείς εύκολα την υπομονή, την επιμονή, το μεράκι και τη μαστοριά που αποδεδειγμένα κατέθεσε ο Πατίλης στο Πλανόδιον. Και όμως, ο Πατίλης δεν επένδυσε στο περιοδικό αυτό μόνο το «τεχνικό» του know-how, αλλά και το ανθρώπινο.

Πολύ πριν ασχοληθώ με τις μεταποικιοκρατικές σπουδές (postcolonial studies) και τις –όπως έχουν αποδοθεί– «σπουδές των υποδεέστερων» (subaltern studies), με τις οποίες ασχολούμαι σήμερα, έχοντας πλέον αποκτήσει ένα θεωρητικό υπόβαθρο για να μπορώ να το κρίνω, το Πλανόδιον υπήρξε βήμα αξιοζήλευτο – όχι επειδή ήδη στο 16ο τεύχος του ασχολήθηκε με τον Σαΐντ. Στο Πλανόδιον βρήκαν βήμα τόσο άνδρες, όσο και γυναίκες, τόσο καταξιωμένες φωνές της σύγχρονης ελληνικής διανόησης, όσο και αναδυόμενες, τόσο η (νεο)ελληνική σκέψη, όσο και η εκτός των συνόρων (και όχι απαραιτήτως εισαγόμενη). Εδώ ακριβώς είναι που ξεχώριζε το Πλανόδιον: στις σελίδες του υπήρχε πάντα χώρος για εκείνην/ον που κατάφερνε με το λόγο της/του να κερδίσει το ενδιαφέρον του απαιτητικού εκδότη, γεγονός που καθιστούσε την ειλικρίνεια της φωνής το υπ’ αριθμόν ένα κριτήριο επιλογής – όχι το ‘‘όνομα’’ ή τις συστάσεις, όπως ίσχυε αλλού. Αυτό το μάθημα, μέσω του δικού του, συνεπούς παραδείγματος, ο Πατίλης το έδωσε όχι μόνο σε μένα, αλλά σε όλους, όσοι επιλέγουν να το λάβουν υπόψη τους και να το ακολουθήσουν. Θυμάμαι πόσο σημαντικό ήταν και για τον Κωνσταντίνο Πουλή, στις συζητήσεις μας για τη διαμόρφωση του Νέου Πλανόδιου.

Έχοντας γνωρίσει τον Πατίλη ως εκδότη του Πλανόδιου και συνδιαχειριστή στις Ιστορίες Μπονζάι, συνέχισα το μακρύ ταξίδι της γνωριμίας μου με αυτήν την πολυσχιδή προσωπικότητα μέσα από την ποίηση που έγραψε. Με εξέπληξε το ΕΞΩΦΥΛΛΟ02.jpgπρόσωπο του ποιητή Πατίλη, τόσο του νεότερου, όσο και του ύστερου. Με κέρδισε ευθύς αμέσως η διεισδυτική κριτική ματιά του, η –κάθε άλλο παρά αφ’ υψηλού– ειρωνεία του και ο έντονα σατιρικός, καυστικός του τόνος, τον οποίο ένιωθα να υποβόσκει ακόμη και στα πιο «μετριοπαθή» του ποιήματα. Έβλεπα εκείνη τη ζωηρή σπίθα στο μάτι του δημιουργού, ακόμη και την ώρα που τοποθετούσε στο χαρτί τις απαλότερες των λέξεων. Αυτός είναι και ο λόγος που επιλέχθηκε το συγκεκριμένο χάικου ως μότο του παρόντος κειμένου. Ναι μεν παρουσιάστηκε στο αναγνωστικό κοινό ως κρίκος ενός συνόλου «ερωτικών» χάικου, αλλά μπορεί να διαβαστεί με τρόπο πολύ διαφορετικό και έτσι χρησιμοποιήθηκε εδώ. Ο Πατίλης δεν ξέρει μόνο να σατιρίζει, αλλά και να αυτοσαρκάζεται, ακόμη και όταν είναι ένας από τους λίγους που παραμένουν ξυπνητοί. Χαρακτηριστική ήταν η αντίδρασή του, όταν, σε εκδήλωση του Κύκλου Ποιητών το 2014, του εκμυστηρεύτηκα τον ενδοιασμό μου να απαγγείλω το ποίημά μου «Ίσως να γίνομαι άδικη, δεν το αποκλείω», δίνοντάς του να διαβάσει τον σατιρικό μου λίβελο εναντίον των ποιητών με τον εξιλεωτικό τίτλο. «Αυτό έπρεπε να διαβάσεις!» αναφώνησε, αλλά –καλώς ή κακώς– ήταν πλέον αργά.

Μία ακόμη έκπληξη, ανάμεικτη με μπόλικο θαυμασμό, ήταν εκείνη που ένιωσα μαθαίνοντας για την άρνηση του Πατίλη το 2012 να δεχτεί το Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας ως «τιμητική διάκριση για τη συμβολή του στη νεοελληνική λογοτεχνία». Συνεπής –και πάλι– στα πιστεύω του, είχε δηλώσει:

Είναι γνωστή από πολλά χρόνια τώρα η θέση μου για τα λογοτεχνικά βραβεία και τις σχετικές τιμητικές διακρίσεις. Για λόγους θεωρητικούς, παιδαγωγικούς και σε πολλές περιπτώσεις ηθικούς, είμαι αντίθετος με κάθε βραβείο που απονέμεται σε μη μετρήσιμες αντικειμενικώς αξίες, όπως είναι οι καλλιτεχνικές. Το καλλιτεχνικό έργο (και ως τέτοιο θεωρώ διασταλτικά και την εργασία μου στο Πλανόδιον) μπορεί να το κρίνει μόνο το πρόσωπο και όχι ο θεσμός, γιατί μόνο το πρόσωπο μπορεί να επικοινωνήσει με το έργο. Συνεπώς δεν μπορώ να αποδεχτώ την παραπάνω «τιμητική διάκριση» του Υπουργείου.

Κατόπιν όλων αυτών, θα κατανοεί ίσως ο αναγνώστης του παρόντος κειμένου –και ο ίδιος ο Πατίλης που το είχε απορία– γιατί τον συσχετίζω με τον άλλο σπάνιο του είδους, τον Δημήτρη Αρμάο, όταν μιλώ για «πνευματικούς πατέρες». Τον Αρμάο τον έχασα –τον χάσαμε όλοι– πρόωρα, πριν προλάβω να μάθω όσα θα ήθελα από την αστείρευτη γνώση, εμπειρία και ανθρωπιά του – όχι ότι η γνώση έχει τέλος ή ότι αρκεί μια ζωή. Από τον Πατίλη έμαθα όσα ενδεικτικά κατέθεσα εδώ, με αυτά τα «κολίμπρια της Γραφής»*και πολλά άλλα﮲ όμως, συγκριτικά με όσα έχει προσφέρει, δεν έχω μάθει ακόμη τίποτε.

ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

αλκοόλ

* Η φράση από το ποίημα του Πατίλη «Calibri. Ωδή σε μια γραμματοσειρά» (Αποδρομή του αλκοόλ, Ύψιλον 2012).