Αναπαριστώντας το ανεικόνιστο: εμπόδια και δυνατότητες εκφοράς ενός λόγου για τον θάνατο

του ΝΙΚΟΥ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗ

~.~

Ο θάνατος, όμως, είναι χαρά;
Μαργαρίτα Καραπάνου, Rien ne va plus

Η τέχνη δεν μου άρεσε καθόλου. Ξέρεις πως εμείς οι Συριανοί δεν αγαπούμε πολλά ανακατώματα με τους αποθαμένους και το βράδυ αλλογυρίζομεν για να μην περάσωμεν απ’ εμπρός από νεκροταφείο. Τες σαβανώτρες και τους νεκροθάπτες τους φέρνουμε όλους απ’ έξω, από τη Μύκονο ή τη Σαντορίνη, γιατί παρά να μαλάζη νεκροκρέββατα και κουφάρια θα προτιμούσε και ο πιο ξεπεσμένος Συριανός να μαζεύη καβαλλία. Εφοβόμουν μη με σιχαθή και η γυναίκα μου. […] Τον πρώτο καιρό υπέφερα πολύ. Σκάπτοντας τη μαύρη εκείνη γη του νεκροταφείου, τη γεμάτη κόκκαλα και σάπια σανίδια, δεν μπορούσα να μη θυμηθώ το κόκκινο κοτέτζι, τα γουρούνια και τ’ άλλα που ήτανε όλα δικά μου. Από νοικοκύρης, νεκροθάπτης. Άσχημη αλλαξιά![1]

~.~

«Από νοικοκύρης, νεκροθάπτης. Άσχημη αλλαξιά!» Αξίζει να διαβάσουμε ξανά αυτά τα λόγια, μιας και μέσα σε πέντε λέξεις συμπυκνώνεται ό,τι θα προσπαθήσουμε πολύ εκτενέστερα να δείξουμε παρακάτω. Εκατόν είκοσι έξι χρόνια, ένας αιώνας δηλαδή και κάτι παραπάνω, μας χωρίζουν από τις σκέψεις του Αργύρη, κεντρικό πρόσωπο στο αφήγημα του Εμμανουήλ Ροΐδη με τίτλο «Το παράπονο του νεκροθάπτου». Σκάβοντας τον λάκκο των συμπολιτών του για να αποθέσει τα κόκκαλά τους, ο Αργύρης συλλογίζεται την αμέριμνη ζωή του νοικοκυραίου που εγκαταλείπει για να «μαλάζη νεκροκρέββατα και κουφάρια». Το επάγγελμα του νεκροθάφτη επιβάλλει ένα διαρκές συναπάντημα με τον Χάρο, συνθήκη αποτροπιαστική, χωρίς αμφιβολία – «[ε]φοβόμουν μη με σιχαθή και η γυναίκα μου» παραδέχεται. Οι σκέψεις του Αργύρη κάθε άλλο παρά ξένες μας ηχούνε – στην πραγματικότητα, ηχούνε τόσο οικείες, τόσο κοντινές, ώστε να θέτουμε το ερώτημα: άραγε, ό,τι αποκαλούμε «χρονικό συνεχές» είναι πράγματι συνεχές, ή, ακόμα ένα κόλπο –από εκείνα που σε ’μας τους ανθρώπους αρέσει πολύ να σκαρώνουμε-  ώστε να αποκρύψουμε από τους εαυτούς μας ότι αυτό ονομάζουμε «χρόνος» δεν σημαίνει τίποτ’ άλλο τελικά πέρα από ένα διαρκές, κοπιαστικό και δίχως τελειωμό γύρω-γύρω όλοι; Σαν το κυκλικό παιχνίδι του σκύλου με την ουρά του ένα πράγμα. Θύμα και θύτης αυτού του παιχνιδιού ο Αργύρης, ο νεκροθάφτης του Ροΐδη. Θύμα γιατί ο ίδιος υφίσταται τις συνέπειες ενός φαινομένου που ψυχοσωματικά τον καταλύει· θύτης γιατί με την παθητικότητά του διαιωνίζει το φαινόμενο αυτό.

Οι μόνοι κερδισμένοι τελικά από αυτή την υπόθεση είμαστε εμείς οι αναγνώστες, αφού μέσα από την ιστορία του Ροΐδη αναγνωρίζουμε κάτι από τους εαυτούς μας, κάτι από την εμπειρία της εποχής μας. Στα λόγια του Αργύρη αναδεικνύονται τα σπέρματα μιας συλλογικής συμπεριφοράς που, για τη σύγχρονη δυτική κουλτούρα τουλάχιστον, μέχρι και τις μέρες μας, παρά τις όποιες αλλαγές στο περιτύλιγμα, το περιεχόμενο της μοιάζει ίδιο και απαράλλαχτο: ο θάνατος προκαλεί αποτροπιασμό – οτιδήποτε σχετίζεται με αυτόν θέτει αμέσως σε λειτουργία γερά ενσταλαγμένους ψυχολογικούς μηχανισμούς, οι οποίοι τον καθιστούν απροσπέλαστο, αποκρουστικό. Και μόνο το πέρασμα από το νεκροταφείο αρκεί για να βιώσουμε μια δυσάρεστη επιθανάτια αγωνία. Η σχέση μας με τον θάνατο δυσκολεύει ριζικά, αποξενωνόμαστε από τον θάνατο, ο θάνατος ορίζεται ως το απόλυτο κακό, ο απόλυτος εχθρός – δεν μπορούμε καν να τον ονοματίσουμε, συχνά λέμε «τέλος της ζωής», όχι «θάνατος», ή ο τάδε συγγενής μου «έφυγε», όχι «πέθανε». Για να καθησυχάσουμε εκείνον που πενθεί τον διαβεβαιώνουμε ότι «ο πατέρας σου σε βλέπει τώρα από τον ουρανό», ή ότι «η γιαγιά είναι τώρα άγγελος». Τέτοιες «συλλογικές εκδηλώσεις αθανασίας»[2], όπως τις ονομάζει ο Νόρμπερτ Ελίας, περιβάλλουν τον θάνατο με μια ιδιαίτερα αυστηρή κοινωνική λογοκρισία σπρώχνοντάς τον ακόμα μακρύτερα από ’μας. Γιατί όμως μια τέτοια κρυψίνοια;

Στον θάνατο ενοικεί μια ορισμένη αδιαφάνεια, κάτι το ασύλληπτο. Αν το καλοσκεφτούμε για τον θάνατο δεν μπορούμε να πούμε απολύτως τίποτα. Η στιγμή του θανάτου μου είναι μια στιγμή που μπορεί να αφηγηθεί οποιοσδήποτε άλλος πέρα από μένα: φίλοι, συγγενείς, οικείοι, γιατροί, νοσηλευτικό προσωπικό – ο θάνατός μου υπάρχει μόνο ως αντικείμενο εξωτερικών περιγραφών, ως αφήγηση κάποιου άλλου, ουδείς που βίωσε τη στιγμή εκείνη δεν μπορεί να μας τη διηγηθεί. Από αυτή την άποψη, ο θάνατος έχει κάτι το ανεικόνιστο, σηματοδοτεί το απόλυτο κενό, το αδιάλειπτα επικείμενο που περιβάλλεται ως το απόλυτο μη-νόημα. Είναι όμως αυτό το «μη-νόημα» που επηρεάζει τόσο καταλυτικά τις ζωές μας. Όταν για παράδειγμα ο Χάιντεγκερ λέει ότι όλη μας η ύπαρξη είναι ένα «Είναι-προς-Θάνατον» αυτό που εννοεί είναι ότι ο βίος που διάγουμε διαμορφώνεται από τη συνεχή παρουσία του θανάτου. Η πιθανότητα εμφάνισής του κατατρέχει διαρκώς το υποκείμενο, καμία αμφιβολία για αυτό. Αντιστρέφοντας επομένως την περιβόητη ρήση του Επίκουρου ότι «όπου είμαι εγώ, δεν είναι ο θάνατος», πιο συνετό θα ’ταν να λέγαμε ότι «όπου είμαι εγώ, είναι και ο θάνατος». Και ακριβώς σε αυτή την παραδοχή κρύβεται το τρέμουλο –καλύτερα: η αγωνία– που νιώθει το Εγώ όταν συλλογιέται ότι οι μέρες του στη γη είναι μετρημένες.

Δεν είναι όμως μόνο η ασύλληπτη φύση του θανάτου που τροφοδοτεί την απώθηση· σημαντικό ρόλο παίζει και η υλική του όψη, η μορφή του – κάτι το απολύτως γήινο, το εντελώς ενσώματο. Όταν ο θάνατος επιβάλλει την παρουσία του και φεύγει από τη σφαίρα του απωθημένου, όταν η μορφή του απεκδύεται τις γενικόλογες και θεωρητικές διατυπώσεις και προσγειώνεται στο κομμάτι της ένσκαρκης πραγματικότητας, ευθύς αμέσως βρισκόμαστε μπροστά σε μια επώδυνη πλην όμως σημαντική συνειδητοποίηση: ότι δεν είμαστε παρά μόνο σώματα – σώματα τρωτά, θνησιγενή, σώματα παραδομένα στη φθορά, υποταγμένα στον πόνο των αισθήσεων.

Ο θάνατος ενδεδυμένος την ανθρώπινη φορεσιά του, αμακιγιάριστος και χωρίς καλλωπιστικά είδη, φανερώνεται ακόμα και στο πρόσωπο του Ιησού Χριστού. Ο Ιησούς χωρίς πλέον τη φωτεινή άλω, δίχως τα καλοχτενισμένα κοκκινωπά μαλλιά και το δέος που αποπνέει η θεία, αψεγάδιαστη ομορφιά του – εν ολίγοις, ένας Ιησούς έκπτωτος, πέρα για πέρα ανθρώπινος, ένας τέτοιος Ιησούς φανερώνεται στον πίνακα της σταύρωσης του γερμανού ζωγράφου Ματίας Γκρύνεβαλντ.[3] Σε αντίθεση με τις εικαστικές αναπαραστάσεις της Αναγέννησης ενός Ελ Γκρέκο ή ενός Μαντένια, ο Χριστός του Γκρύνεβαλντ δεν εγκαταλείπει τα εγκόσμια με ηθική ανωτερότητα∙ μετά βίας ανοίγει τα μάτια του, όλο του το παρουσιαστικό δηλοί ένα σώμα σε σήψη, ένα σώμα που πάσχει: μελανιασμένος και γεμάτος κοκκινίλες, με αίμα και πύον να λιμνάζουν στις σάρκες του, με πρόσωπο και σώμα σκελετωμένα, δάχτυλα αγκυλωμένα και μπράτσα σχεδόν ξεριζωμένα, είναι σαν να ομολογεί μπροστά στα έντρομα μάτια των πιστών του ότι ο θάνατος δεν κάνει διακρίσεις, δεν αστειεύεται, είναι τόσο ανθρώπινος που δεν διστάζει να επιβληθεί ακόμα και στους απεσταλμένους του θεού. Κοιτάζοντας προσεκτικά τον πίνακα του Γκρύνεβαλντ καταλαβαίνει κανείς ότι είναι τέτοια η ένταση με την οποία αποκαλύπτεται η ενσώματη υλικότητα του θανάτου που από μόνη της θα μπορούσε να δικαιολογεί την υπαρξιακή αγωνία και την ανημποριά μας να τον ονοματίσουμε.

Η αγωνία που προκαλεί ο θάνατος δεν συνεπάγεται ωστόσο μπορούμε να δέσουμε έναν μανδύα γύρω από τα μάτια μας ξεμπερδεύοντας μια και έξω μ’ όλα αυτά. Θα ήταν εθελοτυφλία, αφού θα παραβλέπαμε ότι η ζωή μας όλη είναι γεμάτη από απώλειες, και οι απώλειες αυτές προϋποθέτουν το πένθος, διεργασία απαραίτητη για τη συμφιλίωση με την απώλεια. Εκτός από τους πενθούντες υπάρχει όμως και ο ετοιμοθάνατος, ένα Εγώ με συγκεκριμένες ανάγκες, οι οποίες με τη σειρά τους επιβάλλουν ορισμένα αιτήματα. Όσο και αν στα ωχρά του μάτια καθρεφτίζεται ο δικός μας θάνατος, το δικό μας «πάσχειν», πλεονάζει μια αίσθηση καθήκοντος, ένα υπόλοιπο ευθύνης που υπαγορεύει ότι ο άνθρωπος αυτός δεν πρέπει να πεθάνει μόνος, έρημος σαν σκυλί. Και είναι ακριβώς σε αυτό το σημείο που στις μέρες μας παρατηρείται μια καθοριστικής τάξης κοινωνιολογική μετάβαση. Παλαιότερες αντιλήψεις για τον θάνατο διαφέρουν σημαντικά από κατοπινές νοοτροπίες. Από τη λογοτεχνία αντλούμε μερικές μαρτυρίες: ο μπάρμπα-Γκοριό, στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Μπαλζάκ πεθαίνει στην κάμαρά του, εγκαταλελειμμένος από τις κόρες του, συντροφευμένος ωστόσο μέχρι την ύστατη ώρα από τον φίλο του, Ραστινιάκ. Το ίδιο και με τον θάνατο της Νανάς στο μυθιστόρημα του Ζολά: η Νανά πεθαίνει στο δωμάτιό της, από το οποίο πάνε και έρχονται συγγενείς και φίλοι. Στην ελληνική λογοτεχνία θυμόμαστε τον θάνατο της Αγγέλως, της συζύγου του Καραβέλα από τη Ζωή και τον Θάνατο του Καραβέλα του Θεοτόκη, η οποία ξεψυχάει στο νεκροκρέβατό της πλάι στον άντρα και την κουνιάδα της.

Οι περιπτώσεις αυτές δεν επιλέγησαν τυχαία· καθεμιά τους συμπυκνώνει τη στάση παλαιότερων κοινωνιών απέναντι στον θάνατο. Ο μπάρμπα-Γκοριό, η Νανά και η Αγγέλω μπορεί να εγκαταλείπουν τον κόσμο χωρίς να διαθέτουν στην υπηρεσία τους ένα εξειδικευμένο προσωπικό, βρίσκονται ωστόσο πλάι σε συγγενείς και φίλους. Ίσως η παρουσία των οικείων να επιταχύνει τον θάνατό τους, αφού τα μικρόβια και οι ακαθαρσίες που μεταφέρουν δεν είναι ιδιαιτέρως υγιεινά. Η παρουσία τους ωστόσο ενεργοποιεί ένα στοιχείο που ο ετοιμοθάνατος στη ΜΕΘ κάποιου σύγχρονου μοντέρνου νοσοκομείου έχει σίγουρα απολέσει: την αξία του ανήκειν, την αίσθηση ότι ο θάνατός μου κατά κάποιο τρόπο μου ανήκει. Οι παραπάνω ήρωες εγκαταλείπουν τον κόσμο σε χώρο ακάθαρτο, αλλά όχι μόνοι. Από την άλλη θα ήταν άδικο να πέσουμε στην παγίδα εξιδανικεύοντας έτσι βιαστικά το παρελθόν· ο μπάρμπα-Γκοριό, η Νανά και η Αγγέλω πεθαίνουν μέσα στον πόνο, υποφέρουν από τη σωματική οδύνη – την Αγγέλω μάλιστα, επειδή ο σύζυγός της δεν φρόντισε να της αλλάξει τα βρώμικα σεντόνια, την αργοτρώνε τα σκουλήκια.

Σε πείσμα επομένως ενός δυιστικού σχήματος όπου το καλό παρελθόν αντιμάχεται το κακό παρόν μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι ο θάνατος -συντελεσμένος ή επικείμενος- ήταν κάποτε δημόσια υπόθεση· σπάνια πέθαινε κανείς μόνος του, συγγενείς και φίλοι βρίσκονταν στο σπίτι του ως την ύστατη ώρα. Πέραν αυτού, υπάρχει μια διάχυτη αίσθηση ότι ο θάνατος, τουλάχιστον στα προβιομηχανικά χρόνια, δεν ορίζεται με όρους απόλυτης εχθρότητας: το αιμάτινο ποτάμι που ξεχύνεται από τον λαιμό της κότας όταν την σφάζουν οι νοικοκυραίοι δεν σκορπάει φρίκη, είναι μια φυσιολογική υπόθεση. Τα θρησκευτικά τελετουργικά, και οι διάφορες μυθοποιήσεις του θανάτου μέσω της ιδέας μιας μεταθανάτιας ζωής, που σήμερα όλο και περισσότερο φθίνουν, επιδίωκαν να εξοικειώσουν το υποκείμενο με την ιδέα της περατότητας της ζωής. Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, η μορφή του θανάτου γίνεται περισσότερο ανοίκεια, η απώθηση εντείνεται, σπάνια μιλάμε ανοιχτά για αυτόν.[4] Η νεωτερική εκκοσμίκευση φαίνεται ότι απομακρύνει τον άνθρωπο από τη μόνη βεβαιότητα, από το αδιάλειπτα επικείμενο – τον θάνατό του. Χωρίς θεό και θρησκεία, χωρίς συγγενείς και φίλους, το σημερινό Εγώ μένει μόνο – μόνοι παλεύουμε με το μηδέν. Ο θάνατος γίνεται πλέον υπόθεση εξατομικευμένη.[5] Η μεταχείριση των νεκρών σωμάτων και η φροντίδα των τάφων περνάει στα χέρια ειδικών. Στη διάθεση του ετοιμοθάνατου τίθενται ένα εξειδικευμένο νοσηλευτικό προσωπικό, κάθε λογής φάρμακα, μηχανική υποστήριξη – ο θάνατος «ιατρικοποιείται».[6] Παράλληλα, το προσδόκιμο της ζωής αυξάνεται, ανίατες μέχρι πρότινος αρρώστιες θεραπεύονται, ο πόνος ανακουφίζεται, φόβοι για μεταθανάτια βασανιστήρια στην κόλαση απομακρύνονται. Αρκούν όμως αυτές οι εξελίξεις, ώστε ο θάνατος να απεκδυθεί τον αποκρουστικό πέπλο και να μεταλλαχτεί από απόλυτο εχθρό σε φιλικό συνοδοιπόρο; Η τεχνική επιδιόρθωση σωματικών δυσλειτουργιών, οι νέες θεραπείες αγωγής, τα νέα φάρμακα – άραγε όλα αυτά κάνουν τον θάνατο πιο οικείο, πιο προσπελάσιμο;

Όσο και αν ποτίζουμε με μύρο τον νεκρό για να μην βρωμάει, εκείνος,  αφότου το μύρο πάψει να επενεργεί, θα συνεχίσει να βρωμάει. Από μόνες τους οι τεχνικές επιδιορθώσεις δεν φτάνουν, δεν αρκούν για να βρεθούμε απέναντι στον θάνατο· πρέπει να πλαισιώνονται από ορισμένες συμπεριφορές ικανές, αντί να απομακρύνουν τον θάνατο, να τον φέρουν όσο το δυνατόν πιο κοντά. Πώς θα φέρουμε κοντύτερα τον θάνατο; Πηγαίνοντας προς αυτόν, λέγοντας και δείχνοντας έναν λόγο για τον θάνατο. Λέγοντας και δείχνοντας τον θάνατο -απαλλαγμένοι από ταμπού, και περιστροφές, χωρίς υποχωρήσεις-, πενθούμε το απλούστατο γεγονός ότι είμαστε άνθρωποι. Ο θάνατος φωλιάζει μέσα μας, δεν είμαστε άνθρωποι παρά μόνο επειδή πεθαίνουμε, αν δεν πεθαίνουμε δεν είμαστε άνθρωποι.[7] Ακόμα και αν οι λέξεις δεν αρκούν, ακόμα και αν μας φαίνονται εντελώς ανίκανες να μιλήσουν επαρκώς έναν λόγο για τον θάνατο, εμείς θα πρέπει να συνεχίσουμε να μιλάμε. Συνεχίζοντας να μιλάμε για τον θάνατο αγκαλιάζουμε την απώλεια –  και εδώ είναι που ’ρχεται η τέχνη διεκδικώντας τα δικαιώματά της: ο καλλιτέχνης συμμετέχει εξακολουθητικά σε μια πενθητική διαδικασία – τελεί σε διαρκές πένθος και σε αυτό το πένθος προσπαθεί να δώσει σάρκα και οστά. Ένα κενό ανοίγεται μπροστά στον καλλιτέχνη, ένα κενό που διαχρονικά τον εμπνέει – «αν μπορούμε να το πούμε, γιατί να το ζωγραφίσουμε;» αναρωτιέται ο Φράνσις Μπέικον. Και έχει δίκιο. Το ανέκφραστο, το ανεικόνιστο, εκείνο που αντιστέκεται στον λόγο, αυτό που προβάλλει σθεναρή αντίσταση στην μορφοποίηση, είναι ακριβώς εκείνο που αξιώνει ο καλλιτέχνης να εκφράσει. Στον πυρήνα της ιερής αυτής προσπάθειας βρίσκεται ο μηχανισμός της αναπαράστασης: αναπαριστώντας το αισθητό η καλλιτεχνική δημιουργία πενθεί για την απουσία του απολεσθέντος αντικειμένου – πενθεί για την απώλεια μετουσιώνοντάς την, τοποθετώντας την ακριβώς στο κέντρο της συγκρότησής της. Αναπαριστώ σημαίνει καθιστώ παρόν κάτι που είναι απόν, αντικαθιστώ δηλαδή τον θάνατο με τη ζωή, χωρίς όμως να αρνούμαι τον θάνατο – αφού τον φέρω μαζί μου, τον έχω ανάγκη, είναι η δυνατότητά μου.[8] Το αισθητό θανατώνεται μέσα στο έργο τέχνης για να αναγεννηθεί εκ νέου, μεταμορφωμένο και αγκαλιασμένο πλέον με την απώλεια. Ιδωμένη από αυτό το πρίσμα η καλλιτεχνική πράξη δεν είναι παρά μια προσπάθεια εκφοράς ενός λόγου για τον θάνατο. Ο θάνατος είναι η μόνη ελπίδα της τέχνης, όπως και για τον άνθρωπο, ο θάνατος είναι η μόνη του ελπίδα να παραμείνει άνθρωπος. Η ελπίδα του ανθρώπου και της τέχνης σε μια εικόνα συμπυκνώνονται – πρόκειται για την επίσκεψη του Οδυσσέα στο νησί της Καλυψώς: όταν ο Οδυσσέας κοντοστάθηκε μπροστά στην Καλυψώ και η όμορφη νύμφη του πρότεινε να κάτσει πλάι της για πάντα χαρίζοντάς του την αθανασία, εκείνος ευγενικά αρνήθηκε· προτίμησε τη γριά Πηνελόπη. Η άρνηση του Οδυσσέα ψελλίζει τα λόγια του θανάτου – η άρνηση του Οδυσσέα είναι ο ίδιος ο θάνατος.

ΝΙΚΟΣ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗΣ

---

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

[1] Εμμανουήλ Ροΐδης, «Το παράπονο του νεκροθάπτου», στο: Αφηγήματα, Αθήνα, Νεφέλη,1988, σσ. 135-136.

[2] Νόρμπερτ Ελίας, Η μοναξιά των ετοιμοθάνατων, (μτφρ. Μηνάς Κοντός- Γιώργος Μερτίκας), Αθήνα, Κουκίδα, 2021, σσ. 50-51.

[3] Βλ. την περιγραφή του πίνακα που κάνει ο Ντυρτάλ στο μυθιστόρημα του, J.K. Huysmans, Εκεί-κάτω, (μτφρ. Καλλιόπη Ζαχαριάδου), Θεσσαλονίκη, Αρχέτυπο, 2004, σ. 32-33.

[4] Βλ. τις σχετικές αναλύσεις του Φιλίπ Αριές στο δίτομο έργο του, Ο άνθρωπος ενώπιον του Θανάτου, (πρόλ.-μτφρ.: Θεοδ. Νικολαίδης), Αθήνα, Εστία, 2009, καθώς και του Νόρμπερτ Ελίας, παρουσιαζόμενες με συνοπτικό τρόπο, στη Μοναξιά των ετοιμοθάνατων (βλ. ό.π.), και σε εκτενέστερη μορφή στο opus magnum, δίτομο έργο του τελευταίου που κυκλοφορεί με τον τίτλο, Η Εξέλιξη του πολιτισμού. Ήθη και κοινωνική συμπεριφορά στη νεωτερική Ευρώπη, (μτφρ.: Έμη Βαϊκούση), Αθήνα, Νεφέλη, 1997.

[5] Πλάι με αυτές τις παρατηρήσεις θα πρέπει να αξιολογηθεί και μια άλλη πτυχή συνυφασμένη άρρηκτα με τον 21ο αιώνα. Μια έρευνα του αμερικάνικου Υπουργείου Δικαιοσύνης μας πληροφορεί ότι στη δυτική Ευρώπη και τις ΗΠΑ οι περισσότεροι νέοι από δεκαοχτώ μέχρι σαράντα ετών δεν έχουν αντικρίσει ποτέ τη στιγμή κάποιου θανάτου, ούτε έχουν βρεθεί στο νεκροκρέβατο κάποιου συγγενή ή φίλου. Την ίδια στιγμή, σε σχέση με προγενέστερες εποχές, τα τελευταία πενήντα χρόνια παρατηρείται μια κατακόρυφη αύξηση τηλεοπτικών, φωτογραφικών και κινηματογραφικών αναπαραστάσεων που απεικονίζουν θανατηφόρα ατυχήματα, δολοφονίες, διαμελισμένα σώματα και αιματηρές συγκρούσεις. Πρόκειται για μια «πορνογραφία θανάτου» («pornography of death»), όπως ονομάζει το φαινόμενο ο κοινωνιολόγος Τζόφφρυ Γκόρερ, θέλοντας να πει με αυτό τον όρο ότι κοιτάμε κρατώντας απόσταση ασφαλείας με φετιχιστική ηδονή και νοσηρή περιέργεια εικονικές αναπαραστάσεις θανάτου καθότι, όντες εντελώς απομακρυσμένοι από τον θάνατο, το κενό που δημιουργείται υποκαθίσταται από τις εικόνες αυτές. Βλ. περισσότερα στο: J. Tercier, «The Pornography of Death», στο: Maes H. (επιμ.) Pornographic Art and the Aesthetics of Pornography. Palgrave Macmillan, London, 2013.

[6] Βλ. τις συναφείς και πολύ χρήσιμες παρατηρήσεις της Λίζης Τσιριμώκου στο Λ. Τσιριμώκου, «Μεταξύ χαράς και πένθους»: Εσωτερική ταχύτητα, Αθήνα. Άγρα, 2000, σσ. 287-301.

[7] Γράφει κάπου ο Μωρίς Μπλανσό: «Για αυτό μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει το Είναι, επειδή υπάρχει κενό: ο θάνατος είναι η δυνατότητα του ανθρώπου, είναι η τύχη του, μέσα από αυτήν μας απομένει το μέλλον ενός συντελεσμένου κόσμου»× το παράθεμα: Maurice Blanchot, Η Λογοτεχνία και το δικαίωμα στον θάνατο, (μτφρ. Νίκ. Ηλιάδης), Αθήνα, Futura, 2003, σ. 53.

[8] Βλ. τις ερμηνευτικές παρατηρήσεις του Louis Marin πάνω στην έννοια της αναπαράστασης (Représentation), στο: Louis Marin, « Représentation et Simulacre », Critique, n°373-374, Ιούνιος-Ιούλιος, 1978, σσ. 535-536. [Διαθέσιμο διαδικτυακά στον παρακάτω σύνδεσμο : http://www.louismarin.fr/2019/05/29/articles/ ], και εκτενέστερα στο σημαντικό κείμενο: Louis Marin, Le portrait du roi, Παρίσι, Editions de Minuit, 1981.