Κοιτάζοντας εκείνο που με κοιτάζει

Η Σαλώμη, ο Μορώ και το Ανάστροφα του Ζ.- Κ. Υσμάν

του ΝΙΚΟΥ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗ

Εν αντιθέσει με άλλα είδη του εμπορίου, το βιβλίο έχει μια ιδιαιτερότητα: από τη στιγμή που θα το αποκτήσω δεν μπορώ να πετάξω το έξω και να αφήσω το μέσα, είναι αδύνατον να αφαιρέσω το χαρτί πάνω στο οποίο είναι τυπωμένες οι λέξεις και να κρατήσω μονάχα το περιεχόμενο – ένα βιβλίο μου δίνεται ολόκληρο, επιβάλλει την παρουσία του ως οργανική μονάδα, κάθε μέρος της οποίας λογοδοτεί σε ένα συνεκτικό όλον. Μια τέτοια ολιστική αντίληψη για το βιβλίο προϋποθέτει ότι η κριτική για ένα λογοτεχνικό έργο δεν θα πρέπει να εστιάσει μόνο στις θεματικές επιλογές και στα εκφραστικά μέσα —ό,τι αποκαλούμε δηλαδή περιεχόμενο και μορφή—, αλλά και στα διάφορα τυποτεχνικά ζητήματα, στις βιβλιοδεσίες, στα στολίδια, στις γραφιστικές επιλογές, στη στοίχιση και φυσικά στα εξώφυλλα. Συνδέοντας και όχι αποσυνδέοντας τα μέρη που συναπαρτίζουν το σύνολο προσδίδουμε στην ανάγνωση την αξία που της αναλογεί: το βιβλίο είναι ο χώρος μιας μοναδικής αισθητηριακής εμπειρίας – μάτια, όσφρηση και αφή επαγρυπνούν. Για αυτό και έχουν δίκιο ορισμένοι μελετητές όταν λένε ότι το βιβλίο έχει «σάρκα»[1], αφού έχουν ήδη αναγνωρίσει κάτι που για μερικούς άλλους μοιάζει ακατανόητη συνθήκη: ότι ένα βιβλίο σφύζει από ζωή. Προς αυτή την κατεύθυνση στρέφονται εξάλλου και οι —καθόλου τυχαίες—“ένσαρκες”, θα λέγαμε, μεταφορές που χρησιμοποιούμε, όπως η «ράχη» και τα «αυτιά» λόγου χάρη, για να χαρακτηρίσουμε συγκεκριμένα μέρη του βιβλίου.

Παρ’ όλα αυτά, μια Ιστορία Λογοτεχνίας που θα συμπεριλάβει αυτές τις πτυχές της ανάγνωσης, εξ’ όσων γνωρίζω, δεν έχει ακόμα γραφτεί. Οι Ιστορίες της Λογοτεχνίας είναι οι Ιστορίες των περιεχομένων, των μορφών και των ειδών των λογοτεχνικών έργων – ποτέ μια Ιστορία της υλικότητας του βιβλίου.[2] Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με την ταξινομική πολιτική των βιβλιοθηκονόμων: το όνομα και ο τίτλος του συγγραφέα αρκούν για να ταξινομηθεί ένα βιβλίο, και ας υπάρχουν, πέραν των στοιχείων αυτών, χιλιάδες ακόμα πράγματα που εμπεριέχονται σε ό,τι αποκαλούμε μεταχειριζόμενοι λέξη «βιβλίο». Το να κρίνουμε επομένως ένα βιβλίο ως όλον προϋποθέτει ότι, εκτός της μορφής και του θέματος, θα λάβουμε υπόψη και την υλικότητά του. Με άλλα λόγια, ξεκινάμε από την ιδέα ότι ένα βιβλίο είναι πρώτα απ’ όλα ένα βιβλίο, και αυτή η αρχή είναι που μας αναγκάζει να υπερβούμε τον διαχωρισμό μεταξύ του έργου τέχνης και του βιβλίου ως αντικειμένου. Τι έχει να πει η ύλη για το πνεύμα; Πώς συνεργάζονται ορατό και αόρατο ώστε να δημιουργήσουν τις συνθήκες για μια πολυαισθητηριακής τάξεως αναγνωστική εμπειρία;

Κάτι τέτοιο διεκδικεί το έργο που θα μας απασχολήσει παρακάτω. Το Ανάστροφα (À rebours) του Ζορίς-Καρλ Υσμάν, κείμενο ορόσημο της γαλλικής Décadence, επανακυκλοφόρησε στην Ελλάδα τον Απρίλιο του 2019 από τις εκδόσεις Στερέωμα στη σειρά «Κλασσικοί και Σύγχρονοι», σε μετάφραση της Ρίτας Κολαΐτη.[3] Η συγκεκριμένη έκδοση αναπληρώνει το κενό που άφησε η από καιρό εξαντλημένη έκδοση από τον Τραυλό αλλά και η ακόμα παλαιότερη των εκδόσεων Άγρα. Πριν ασχοληθούμε όμως εκτενέστερα με τη συγκεκριμένη έκδοση κάποιες πρώτες συστάσεις για έναν συγγραφέα, το πεζογραφικό και κριτικό έργο του οποίου παραμένει σχεδόν άγνωστο στη χώρα μας, θα ήταν νομίζω χρήσιμες. Ο λόγος εξάλλου δεν γίνεται για έναν ελάσσονα, αναγνωρισμένο σε στενούς κύκλους συγγραφέα – αντιθέτως, το άστρο του Υσμάν μεσουρανεί στα καλλιτεχνικά πράγματα της Γαλλίας των τελευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα και, ως εκ τούτου, κατέχει δεσπόζουσα θέση ανάμεσα στους πεζογράφους που διαμορφώνουν τον γαλλικό λογοτεχνικό κανόνα του μυθιστορήματος (η πρόσφατη ένταξη των Απάντων του στην περίφημη βιβλιοθήκη της Πλειάδας των εκδόσεων Gallimard είναι μια ρητή απόδειξη του λογοτεχνικού μεγέθους του Υσμάν).

Οι φυγόκεντρες τάσεις, οι ρήξεις και οι αντιφάσεις του γαλλικού fin de siècle συμπυκνώνονται στο έργο του Υσμάν: πιστός στα κελεύσματα του γαλλικού νατουραλισμού και του γενάρχη του κινήματος Εμίλ Ζολά, ο Υσμάν στα πρώτα του έργα (Les Sœurs Vatard, En Ménage, À vau-l’eau) έχει αναμφισβήτητα τη σφραγίδα της παρατηρητικής μανίας ενός αμέτοχου αφηγητή, ο οποίος επεξεργάζεται το υλικό του με επιστημονική ακρίβεια, πιστότητα και εξονυχιστική λεπτομέρεια, ενώ, την ίδια ώρα, επιλέγει να αντλήσει τα θέματά του από τα ήθη, τα έθιμα και τις αντιλήψεις των συγχρόνων του. Κοντολογίς, ο πρώιμος Υσμάν φροντίζει να μην χάνει ποτέ και με κανέναν τρόπο τη λήψη επαφής με τον υλικό, απτό κόσμο της εποχής του. Αυτά μέχρι το 1884. Από εκείνο το έτος και έπειτα τη γραφή του παρασύρει ένα ωστικό κύμα που δεν θα αφήσει τίποτα όρθιο· οι δυνάμεις του ορατού, της γνώσης και του Λόγου φυλλοροούν, τη θέση τους παραδίνουν στα μυστήρια του αόρατου, στη φυγή στο ασύλληπτο, στο φανταστικό. Είναι η χρονιά που ο Υσμάν δημοσιεύει το κείμενο που έμελλε να αποτελέσει σημείο καμπής στη συγγραφική του πορεία· πρόκειται για το Ανάστροφα, τη «βίβλο της Décadence», το βιβλίο που βρίσκεται στη συνοριακή γραμμή που σημαδεύει το πέρασμα του συγγραφέα από τον νατουραλισμό στον συμβολισμό. Η σκέψη, η στάση ζωής και οι αντιλήψεις του εκκεντρικού, μισάνθρωπου ήρωα ντεζ Εσσέντ, σε συνδυασμό με τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ο Υσμάν για να ζωογονήσει την αφήγηση, αναγγέλλουν τον ερχομό μιας νέας εποχής για το μυθιστόρημα – την εποχή της καλλιτεχνικής μορφοποίησης, και, μέσω αυτής, της αποθέωσης του πνεύματος της Παρακμής (Décadence): ένας διάχυτος πεσιμισμός δοσμένος με διαβρωτική ειρωνεία, μια λαβυρινθώδης, σπειροειδής αφήγηση αποτέλεσμα ενός μπαρόκ παλιομοδίτικου ύφους, μια μεταφυσική απελπισία προϊόν της ανεπάρκειας της γνώσης και της επιστήμης να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις της τέχνης και της κοινωνίας, ένα υπαρξιακό κενό και μια διαρκής αίσθηση ανικανοποίητου που αναπληρώνονται μόνο με τη δραπέτευση σε κόσμους ανεξερεύνητους, μυστηριακούς -ο Μεσαίωνας εδώ έχει την τιμητική του-, μια φετιχιστικής, ηδονιστικής υφής σχέση με τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τις υπόλοιπες τέχνες – όλα αυτά είναι ορισμένα από τα στοιχεία που βρίσκονται στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών αναζητήσεων του Υσμάν στη μετανατουραλιστική του περίοδο. Αν έπρεπε μέσα σε μια μόνο πρόταση να συμπυκνώσουμε τη στροφή του Υσμάν, αυτή θα ήταν η εξομολόγηση του Μαλλαρμέ σε επιστολή του 1866 στον φίλο του Καζαλί: «αφότου βρήκα το Μηδέν, βρήκα την Ομορφιά … δεν μπορείς να φανταστείς σε τι διαυγή ύψη ριψοκινδυνέψω».[4]

~.~

Η έκδοση που έχουμε στα χέρια μας από το Στερέωμα δεν είναι καθόλου άσχετη με τις παραπάνω παρατηρήσεις, αφού φαίνεται να έχει λάβει υπόψη της τόσο τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις του Υσμάν όσο και τις ιδιαιτερότητες της εποχής, όπου η λογοτεχνική του παραγωγή εγγράφεται. Πιο συγκεκριμένα: στο πάνω μέρος του εξωφύλλου είναι τυπωμένο με μαύρο χρώμα το όνομα του συγγραφέα, ενώ ακριβώς από κάτω ο τίτλος του βιβλίου, δηλαδή το Ανάστροφα, σε κόκκινο χρώμα και με εντονότερα τονισμένα στοιχεία. Κάτω από τον συγγραφέα και τον τίτλο, με λιγότερα επισημασμένα γράμματα, βρίσκονται τα ονοματεπώνυμα των υπόλοιπων συντελεστών, της μεταφράστριας και του συγγραφέα του επιμέτρου, Νίκου Μπακουνάκη. Τι υποδεικνύουν αυτές οι απόλυτα συνειδητές κατά τη γνώμη μου επιλογές; Υπάρχει μια ιεραρχία, μια πολύ συγκεκριμένη προτεραιοποίηση – ή, καλύτερα, μια δήλωση πίστης: σύνολη η έκδοση ομνύει στο ίδιο το έργο τέχνης, τα κόκκινα επιτονισμένα γράμματα του τίτλου διεκδικούν και καταφέρνουν τελικά να δεσμεύσουν το βλέμμα του αναγνώστη· ταυτόχρονα, τα υπόλοιπα στοιχεία της έκδοσης (όνομα συγγραφέα, μετάφραση, επίμετρο, εκδοτικός) υποχωρούν κάτω από τη βαρυτική έλξη που τους ασκεί ο τίτλος του έργου. Αν σκεφτούμε εδώ ότι το Ανάστροφα σηματοδοτεί το πέρασμα του Υσμάν, από τον νατουραλισμό και τη ρήξη με τον Ζολά, στον συμβολισμό και στο πνεύμα της Décadence (καθόλου τυχαίο ότι ο τίτλος της αγγλικής έκδοσης είναι Against Nature), καταλαβαίνουμε ότι ήταν σημαντικό η προσοχή να δοθεί ακριβώς εκεί.[5]

Η ρήξη που αναγγέλλει το Ανάστροφα δεν πρέπει όμως μονάχα να λέγεται πρέπει και να δείχνεται – και αυτό είναι κάτι που ο Υσμάν φαίνεται να το αναγνωρίζει: στην αφήγηση παρελαύνουν πολλοί ζωγράφοι και χαράκτες, από τον Ελ Γκρέκο, τον Γκόγια, τον Ρέμπραντ και τον Ντελακρουά, μέχρι τις γκραβούρες των Λούυκεν, του Μπρεντέν και του Ρεντόν· ένας είναι όμως ο καλλιτέχνης  η ισχύς του οποίου παρασύρει στο διάβα του ολάκερο το έργο, αυτός είναι ο Γκυστάβ Μορώ. Ο πίνακας του Μορώ, Η Σαλώμη χορεύει μπροστά στον Ηρώδη (La Salomé dansant devant Hérode, 1876), που τόσο είχε γοητεύσει μεταξύ άλλων και τον Φλωμπέρ, κατέχει δεσπόζουσα θέση στο Ανάστροφα· και δεν είναι τόσο ο χώρος που καταλαμβάνει (σχεδόν όλο το πέμπτο κεφάλαιο) όσο ο τρόπος με τον οποίο ο ντεζ Εσσέντ μιλάει για αυτό τον πίνακα. Η εκμαυλιστική παρουσία της Σαλώμης, η οποία, ξέστηθη, με ένα χρυσοποίκιλτο φόρεμα να την καλύπτει από τη μέση και κάτω, χορεύει μέσα στον ναό σε μια αχλή από θυμιάματα μπροστά στα ασάλευτα μάτια του Ηρώδη, ο οποίος αφήνεται να την κοιτάζει ανήμπορος, σαν υπνωτισμένος, δημιουργεί τις συνθήκες για μια ιερατική παραβίαση —η παραβίαση σαν ένα είδος ανεστραμμένης προσευχής—, συμπυκνώνοντας το όραμα του Υσμάν για δραπέτευση σε χώρους και χρόνους μυστηριακούς, εκεί όπου η ζωή αναμοχλεύει πρωτόγονους στοχασμούς και φαντασμαγορικούς εφιάλτες, εκεί όπου η τέχνη βυθίζεται, με τα λόγια του ντεζ Εσσέντ, «σε ένα παλαιικό όραμα, σε μια αρχαία παραφθορά, μακριά από τα ήθη μας, μακριά από την εποχή μας».[6] Είναι σαν ο πίνακας του Μορώ να ορίζει το Ανάστροφα, την ανάστροφη δηλαδή πορεία που η γραφή του Υσμάν θα χαράζει εις το εξής. Τη σπουδαιότητα αυτού του πίνακα σε σχέση με το κείμενο διέγνωσαν οι συντελεστές της έκδοσης, αφού την εικόνα του εξωφύλλου κοσμεί ο πίνακας του Μορώ. Ο αναγνώστης, κατά συνέπεια, εισάγεται στον χώρο του μυθιστορήματος υποψιασμένος ήδη σαγηνευμένος από τη λάμψη της Σαλώμης, ο λάγνος χορός της οποίας γίνεται ένας κόμβος συναντόμενων βλεμμάτων: ο Υσμάν κοιτάζει τη Σαλώμη που κοιτάζει ο ντεζ Εσσέντ, που την κοιτάζει ο Ηρώδης, ενώ η ίδια κοιτάζει το κενό – την ίδια στιγμή όλοι μαζί κοιτάζουν τον αναγνώστη που τους κοιτάζει.[7]

Η εικόνα του εξωφύλλου έχει όμως και μια δεύτερη λειτουργία, αφού είναι σαν να μας κλείνει το μάτι για να υποπτευτούμε, τόσο τη στενή σχέση που διατηρεί ο Υσμάν με τη ζωγραφική, για την οποία έχει αφιερώσει πολλά τεχνοκριτικά κείμενα, όσο και το γενικότερο πολιτισμικό κλίμα της Γαλλίας εκείνης της εποχής. Σχετικά με τον Υσμάν και τη ζωγραφική, δεν είναι τυχαίο ότι τα τελευταία δύο χρόνια έχουν διεξαχθεί δύο διαδοχικές εκθέσεις ζωγραφικής αφιερωμένες στο κριτικό και λογοτεχνικό του έργο: η πρώτη στο Παρίσι, στο Musée d’Orsay, διήρκησε από τις 26 Νοέμβριου του 2019 μέχρι την πρώτη μέρα του Μάρτη ’20 και είχε τίτλο «Γ.Κ. Υσμάν κριτικός τέχνης. Από τον Ντεγκά στον Γκρύνενβαλντ» (« Joris-Karl Huysmans critique d’art. De Degas à Grünewald »), ενώ, η δεύτερη οργανώθηκε περίπου ένα χρόνο μετά, στο Στρασβούργο, στο Μουσείο Σύγχρονης και  Μοντέρνας Τέχνης (MAMCS), με τίτλο «Το μάτι του Υσμάν: Μανέ, Ντεγκά, Μορώ» (« L’Œil de Huysmans : Manet, Degas, Moreau »). Οι διακαλλιτεχνικές ανησυχίες του Υσμάν δεν ήταν όμως η εξαίρεση στην εποχή του· κατά τη διάρκεια του γαλλικού fin de siècle λογοτέχνες πηγαινοέρχονταν στα ατελιέ των ζωγράφων, ενώ οι ζωγράφοι επεδείκνυαν έντονο ενδιαφέρον για τις δουλειές των συγγραφέων. Η σχέση μεταξύ των δύο αυτών τεχνών ήταν πολύ στενή, γεγονός που μαρτυρείται θαυμάσια, τόσο στον πίνακα του Ανρί Φαντέν-Λατούρ, Ατελιέ στη Μπατινιόλ (Un atelier aux Batignolles, 1870), όπου συγγραφείς και ζωγράφοι —ανάμεσά τους αναγνωρίζουμε τον Μονέ, τον Ρενουάρ και τον Ζολά—, βρίσκονται μπροστά από έναν πίνακα και συζητούν επί του θέματος, όσο και στο μυθιστόρημα του Ζολά με τίτλο, Το Δημιούργημα (L’Œuvre). Λαμβανομένων αυτών υπόψη, γίνεται νομίζω σαφές ότι ένα εξώφυλλο δεν είναι μια σιωπηλή άνευ ουσίας νεκρή παρουσία – αντιθέτως, συχνά σπάει τη σιωπή του και μιλάει, άλλοτε ρητά και άλλοτε υπόρρητα, για το έργο που έχει αναλάβει να εκπροσωπήσει προϊδεάζοντας τους αναγνώστες για τι θα επακολουθήσει – όπως ένας καλός σεφ φροντίζει με κάποιο νόστιμο ορεκτικό να μας ανοίξει την όρεξη πριν καταφτάσει το κυρίως γεύμα.

ΝΙΚΟΣ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗΣ


Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ

[1] Evanghélia Stead, La chair du livre : Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin-de-siècle, Παρίσι, PUPS, 2012.

[2] Βλ. σχετικά: Michel Melot « Le livre comme forme symbolique », ανακοίνωση στο Συνέδριο της Σχολής του γαλλικού ινστιτούτου ιστορίας του βιβλίου που έγινε το 2004 στη Λυόν. Το κείμενο της ανακοίνωσης βρίσκεται διαθέσιμο διαδικτυακά στον παρακάτω σύνδεσμο: http://ihl.enssib.fr/le-livre-comme-forme-symbolique

[3] Βλ. J.-K. Huysmans, Ανάστροφα, (μτφρ.: Ρίτα Κολαίτη· επιμ.: Νίκος Μπακουνάκης), Αθήνα, Στερέωμα, 2019.

[4] «Après avoir trouvé le Néant, j’ai trouvé le Beau… tu ne peux t’imaginer dans quelles altitudes lucides je m’aventure»· το παράθεμα: « Lettre de Mallarmé à Cazalis du 13 juillet 1866 », στο: Stéphane Mallarmé, Œuvres Complètes, (επιμ.: Bertrand Maréchal),   τ.  I, Παρίσι, Pléiade, 1998,  701. Η μετάφραση δική μου.

[5] Βλ. τι γράφει ο ίδιος ο συγγραφέας σε προλογικό του σημείωμα είκοσι χρόνια μετά την έκδοση: «το Ανάστροφα […] με έβαλε σε έναν δρόμο για τον οποίο δεν υποπτευόμουν καν που οδηγούσε. Ο Ζολά […] το αντλήθηκε απολύτως. […] Ένα απομεσήμερο που περπατούσαμε οι δυο μας στην εξοχή κοντοστάθηκε απότομα και, αγριεμένος, με επέπληξε για το βιβλίο, λέγοντας ότι κατάφερα φοβερό πλήγμα στον νατουραλισμό, ότι παρεξέκλινα από τη σχολή και, επιπλέον, ότι έκοψα κάθε γέφυρα επιστροφής με ένα τέτοιο μυθιστόρημα […] Υπήρχαν πολλά πράγματα που δεν μπορούσε να κατανοήσει ο Ζολα· πρωτίστως, η ανάγκη που ένιωθα να ανοίξω τα παράθυρα, να ξεφύγω από ένα περιβάλλον όπου ασφυκτιούσα· έπειτα, η επιθυμία που με είχε κυριέψει να αποτινάξω τις προκαταλήψεις, να συντρίψω τα όρια του μυθιστορήματος […] αυτό που με απασχολούσε εκείνο τον καιρό ήταν να απαλλαγώ από την παραδοσιακή πλοκή […] να πλάσω κάτι καινούργιο»· το παράθεμα: J.-K. Huysmans, «Πρόλογος του συγγραφέα γραμμένος είκοσι χρόνια μετά το μυθιστόρημα»: J.-K. Huysmans, ό.π., 28-29.

[6] J.-K. Huysmans, ό., 105.

[7] Πολλοί ζωγράφοι μοιράζονται την αίσθηση ότι όταν κοιτάζουν τα πράγματα είναι σαν τους κοιτάζουν και αυτά. Την αναπόφευκτη αυτή διαλεκτική του βλέμματος εξετάζει ενδελεχώς με κύριο άξονα τη μοντέρνα τέχνη ο Georges Didi-Huberman στο εξαιρετικό του βιβλίο, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Παρίσι, Les editions de Minuit, 1992.