Ερείπια, πυγολαμπίδες και η αναζήτηση πρακτικών επιβίωσης

Πιερ-Πἀολο Παζολίνι
Κουρσάρικα γραπτά
Μτφρ: Κεφακοπούλου, Β.
Αθήνα: Εξάντας, 1986

Georges Didi-Huberman
Επιβίωση των πυγολαμπίδων
Μτφρ: Πατεράκη-Γαρέφη, Μ.
Αθήνα: Vesta, 2015

της ΚΩΣΤΟΥΛΑΣ ΜΑΚΗ

Σε ένα εν εξελίξει πρωτόγνωρο καθεστώς επισφάλειας κατά συνέπεια της πανδημίας, όλα βρίσκονται σε διαπραγμάτευση, σ’ ένα είδος ρευστότητας, που τροποποιεί τον χώρο (ιδιωτικό και δημόσιο), τις υποκειμενικότητες και τις σχέσεις με τους άλλους.

Το “αλάφιασμα“ αναφέρεται συχνά ως βασικό συναίσθημα και συμβαδίζει με την αίσθηση διασάλευσης του πραγματικού και απανωτά στοιχειώματα. Στοιχειώματα, τα οποία είναι αδύνατον να γνωρίζεις την εξέλιξή τους, ενώ, μέχρι πρόσφατα, ο καθένας μπορούσε να χρησιμοποιήσει διαφορετικές θεωρητικές προσεγγίσεις ως ερμηνευτικά εργαλεία πρόσληψης.

Αντιθέτως, μεταξύ εμού και του έξω κόσμου δεν υπήρχε κανένα διαχωριστικό τείχος. Ό,τι με περιέβαλλε με κατέκλυζε κι όλας, από την κορυφή ως τα νύχια, λες και το δέρμα μου ήταν χιλιοτρυπημένο σαν κόσκινο […] Με αβίαστο τρόπο, ο κόσμος προεξέτεινε μέσα μου όλα τα πλοκάμια του. Με διέτρεχαν τα χίλια πόδια της ύδρας. Αναγκαζόμουν να διαπιστώσω, σε ανυπόφορο βαθμό, ότι ζούσα σε τούτον τον ορατό κόσμο. Τίποτα δεν μπορούσα να κάνω εναντίον αυτού.[1]

Με την ενίσχυση της βιοηθικής και της βιοπολιτικής στο παρόν, οι ερμηνείες γίνονται ακόμα πιο φασματικές. Το στοίχειωμα γίνεται απόκοσμη παράσταση ταχυδακτυλουργίας, χωρίς τελειωμό. Το ανοίκειο των ανθρώπων που κρατάν τις αποστάσεις, φορώντας μάσκα και αποφεύγοντας τον συνωστισμό στον δημόσιο χώρο, ο φόβος για τα αόρατα μικρόβια στο σπίτι, η αίσθηση ότι τα όρια εαυτού είναι πλέον σαθρά, η αγωνία για το τι μπορεί να επιφέρει ένα άγγιγμα, όλα αυτά ομοιάζουν με ένα εφιαλτικό ταχυδακτυλουργικό καπέλο, από το οποίο ξεπετάγονται απεχθή πλάσματα, εφιαλτικά, σαν από πίνακα του Ιερώνυμου Μπος.

Σε αυτή τη φαντασματοποίηση του πραγματικού, όπου όλα είναι υπό αναίρεση, η προσφυγή σε θεωρητικά κείμενα και συγγραφείς είναι τρόπος επανεγγραφής του παρόντος. Δεν μιλάμε εδώ, απλώς, για τη συμπλοκή κειμένων, αναγνωστικών προσεγγίσεων και συγγραφέων, αλλά για μια πρόταση ανάμιξης με νέους όρους-τρόπους λογοτεχνίας και ερμηνείας, ώστε να αποδοθεί με υλικούς όρους το παρόν και οι δεσμοί του με το παρελθόν και το μέλλον. Εφόσον, οι πολιτικές φόβου είναι ορατές, τότε, ίσως αντισταθμιστικά, η υλικότητα στις πολιτικές επανατοποθετήσεις για τον εαυτό στις νέες συνθήκες, ίσως προκύψει από τις συνθέσεις παλιών κειμένων που διαβάζονται με νέους όρους. Σε αυτήν την περίπτωση, η κριτική γίνεται δράση και γλωσσικό εργαλείο χρήσης, ώστε να μην παραμείνουμε μεταιχμιακά άβουλα φαντάσματα σε εφιαλτικούς τόπους.

Στο βαθμό που η αίσθηση αυτή της πραγματικότητας εντάσσεται στην πολιτική των ερειπίων που περιλαμβάνει κτίρια, πόλεις, ταυτότητες, κείμενα και συγγραφείς, τότε είναι ανάγκη να κινητοποιηθεί επανειλημμένα και σε όλους τους συνδυασμούς η οικειοποίηση όλων αυτών των ερειπίων. Στην καταστροφολογική εκδοχή, κάθε κατεδάφιση συνοδεύεται από την προοπτική αυτού που έρχεται. Την κατεδάφιση ακολουθούν τόνοι σκόνης, η οποία θολώνει το τοπίο. Η πολεοκτονία εντάσσεται στους διάφορους λόγους για την πρόοδο και την ανάπτυξη. Κάτι σαν την ανοικοδόμηση της Ελλάδας μετά τη λήξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Ωστόσο, εδώ, η πρόοδος ως γραμμική εξέλιξη της ανθρώπινης ιστορίας δεν αφορά τη συγγραφέα του κειμένου. Μάλλον, σε μια μεταφορική διαδικασία, η ερείπωση της πραγματικότητας κινητοποιεί την ανάδειξη της άυλης σκόνης των ερειπίων, η οποία προκύπτει από τους μηχανισμούς περιπλάνησης που εφαρμόζονται και την προστριβή με τον χρόνο, τον χώρο και τους ανθρώπους.

Τα ερείπια ανατρέπουν την αίσθηση του τετελεσμένου και της μεταφυσικής, υποδεικνύοντας την πολιτικότητα της ερήμωσης. Κάθε ερείπιο επιβεβαιώνει τη διαχρονικότητα, απαιτώντας μόνιμες επανατοποθετήσεις χώρου και ταυτότητας.

Στο βιβλίο του Επιβίωση των πυγολαμπίδων ο Huberman αναζητά τεχνικές επιβίωσης και πρακτικές αντίστασης για να επεξεργαστεί τη μονοτροπικότητα του παρόντος και τις ετεροτοπίες της καθημερινότητας. Σε αυτήν την προσπάθεια, ο συγγραφέας εμπνέεται και χρησιμοποιεί το έργο του Παζολίνι, αναζητώντας λάμψεις.

Λάμψη ασταθής ασφαλώς, αλλά ζώσα, λάμψη επιθυμίας και ενσαρκωμένης ποίησης. Εξάλλου, όλο το λογοτεχνικό, το κινηματογραφικό, αλλά και το πολιτικό έργο του Παζολίνι μοιάζει να διατρέχεται από τέτοιες στιγμές εξαίρεσης, όπου τα ανθρώπινα πλάσματα γίνονται πυγολαμπίδες- πλάσματα φωτοβόλα, χορεύοντα, ασταθή, άπιαστα και, ως εκ τούτου, αντιστεκόμενα.[2]

Στο καθηλωτικό του κείμενο για τις πυγολαμπίδες[3], ο Παζολίνι γράφει για τις αλλαγές στην Ιταλία από το 1965 και μετά. Μέχρι τότε, ο Παζολίνι σημειώνει ότι η χριστιανοδημοκρατία ήταν η συνέχεια του φασισμού και στηρίζονταν στις ίδιες αξίες: την πατρίδα, την εκκλησία, την οικογένεια, την πειθαρχία, την τάξη και την ηθική. Περιγράφοντας το μεταίχμιο που κυριαρχεί στη μετάβαση σε έναν άκρατο καταναλωτικό τρόπο ζωής, ο Παζολίνι υπογραμμίζει τα χαρακτηριστικά μιας πλειονότητας που δεν ήταν ακόμα ούτε αγροτική, αλλά ούτε αστική και μοντέρνα. Στο κείμενο, οι μεταβάσεις ανάμεσα στο παλιό και το νέο, ορίζονται με βάση την εξαφάνιση των πυγολαμπίδων. Με αυτό που υπήρχε και που δεν υπάρχει πια, αλλά αναζητείται.

Η διεκδίκηση αλλαγών όταν άνθρωποι, χώροι και πολιτικές κλυδωνίζονται, προϋποθέτει την εικονοποιητική φαντασία με όρους πολιτικούς. Στην επιδίωξη αυτή των αλλαγών, συνομιλητής του Huberman και του Παζολίνι γίνεται και ο Benjamin, ο οποίος συνθέτει τη σύνδεση της σύγκρουσης του ενεργού παρόντος με το «αναπολούμενο παρελθόν» του.[4]

Η εξαφάνιση των πυγολαμπίδων δεν κινείται στο πλαίσιο ενός θρηνητικού απόηχου, όπου ο Παζολίνι πενθεί τη χαμένη Ιταλία και τη λαϊκότητα των ανθρώπων που αγάπησε. Είναι ζήτημα πολιτικής και ιστορικής ανάγνωσης του κόσμου, σε κάθε κρίσιμο κλυδωνισμό του πραγματικού. Όπως υπογραμμίζει ο Huberman, ο Παζολίνι «θεωρητικοποίησε, ή εδραίωσε ως ιστορική θέση, την εξαφάνιση των πυγολαμπίδων».[5] Η απουσία αυτή δεν είναι βέβαια εξιδανικευτική, αλλά αναφέρεται στην «εξαφάνιση των επιβιώσεων», στην εξαφάνιση των πρακτικών αντίστασης, απέναντι σε μια συγκεντρωτική εξουσία με στοιχεία παλιών ή νέων φασισμών.

Σε κάθε ζοφερό κοινωνικοπολιτικό τοπίο, οι πυγολαμπίδες συντελούν στο να φωτίσουν παροδικά το σκοτάδι, ορίζοντας νέες δυνατότητες και δρόμους και συντελώντας στην αναγνώριση του υπαρκτού, αυτού που είναι ορατό. O Agamben, παραθέτει ένα απόσπασμα του Benjamin, το οποίο αναφέρεται στην αίσθηση αποστασιοποίησης και εγκλεισμού στις κάθε είδους δύσκολες συνθήκες.

Είναι σαν να μας αφαιρέθηκε μια ικανότητα που φαινόταν αναπαλλοτρίωτη, η πιο βέβαιη από τις ικανότητές μας: η ικανότητα ανταλλάσσουμε εμπειρίες.[6]

Το σταδιακό φως των πυγολαμπίδων προσδίδει και στην εικόνα την ασυνέχεια που τη χαρακτηρίζει. Υπενθυμίζει τη ρευστότητα χρόνου και τόπου, αφού καμιά ιστορικότητα δεν είναι συνεχής και αδιασάλευτη. Αντιθέτως, χαρακτηρίζεται από θραύσματα, εξαφανίσεις και επανεμφανίσεις.

Απέναντι στην ιστορικότητα της εικόνας, ο Γκυ Ντεμπόρ, ήδη από το 1967, έγραψε για την κοινωνία του θεάματος, όπου η εικόνα στερείται την υλικότητά της, εξυπηρετώντας τις λειτουργίες της εξουσίας με βαριά στατικότητα. Στο πλαίσιο της ψυχογεωγραφίας και της πολιτικής των ερειπίων, στην πολιτική υπενθύμιση για την αναγκαιότητα των πυγολαμπίδων, ο Παζολίνι συνέδεσε την πολιτική, την κριτική και την ποιητική γλώσσα για να ανασύρει από τη λήθη χειρονομίες, τραγούδια, διαλέκτους και αγαπημένα ερείπια. Όλες αυτές οι συνθέσεις ορίζουν την «πολιτική των επιβιώσεων».[7]

Καθώς, οικειοποιούμαστε τα ερείπια των κτιρίων, του εαυτού, των λέξεων ερχόμαστε ένα βήμα πιο κοντά στην ιστορική διάσταση της εικόνας που λειτουργεί ήδη και αυτή, σαν πυγολαμπίδα, διασώζοντας την ιστορικότητα της στιγμής. Έτσι, η εικόνα γίνεται «η περαστική λάμψη που διαπερνάει, σαν κομήτης, την ακινησία κάθε ορίζοντα».[8] Σύμφωνα με τον Benjamin, οι ιστορικές εικόνες αφορούν στον τρόπο οργάνωσης και ανάλυσης του πεσιμισμού μας, είναι οχήματα δράσης και αλλαγής.

Πυγολαμπίδες λέξεις, πυγολαμπίδες άνθρωποι, πυγολαμπίδες εικόνες και οι μεταξύ τους διαδρομές και αλληλεπιδράσεις. Μάλλον, μόνο έτσι μπορούν να αρθρωθούν οι πολιτικές της επιβίωσης, μέσα από τη συνεχή δράση αυτών των πυγολαμπίδων, καθώς και με τη διαρκή συνειδητοποίηση του ιστορικού χρόνου. Εφόσον, περιστοιχιζόμαστε από ερείπια του πραγματικού, πόλεις στις οποίες επιβάλλονται αυστηροί τρόποι κατοίκησης, ξεχασμένους συγγραφείς, εαυτούς που κλονίζονται, νέες εκδοχές του φασισμού, σε μια παγκόσμια κοινωνικο-οικονομική κρίση, καθώς και συνεχόμενες μετατοπίσεις πληθυσμών, τότε η επανεμφάνιση των πυγολαμπίδων είναι ανάγκη να διέπει τις κινήσεις μας.

Αυτό που βρίσκεται τότε μες στο βαθύ σκοτάδι είναι ένας δριμύς πόθος να βλέπεις όταν, μπροστά στον πόθο αυτό όλα κρύβονται.[9]

Στα κουρσάρικα γραπτά, ο Παζολίνι, με πάθος και ποιητικότητα, δεν παραδόθηκε στα σκοτάδια, αλλά με οξύ κριτικό πνεύμα, συνέθεσε με την αρθρογραφία του ένα συνθετικό κολλάζ του πραγματικού, στο οποίο από νωρίς αναγνωρίζει τις συνέπειες της καινούριας σχέσης παραγωγής και κατανάλωσης που επέβαλε η τεχνολογία. Μιλώντας για έναν «νέο-λαϊκό ηδονισμό», προϊόν άκρατου καταναλωτικού μιμητισμού, ο Παζολίνι εκθέτει την απαξίωση του ουμανισμού και την παγίωση σταδιακά μιας νέας σύνθετης υποκρισίας και χειραγώγησης. Ακολουθεί αυτό που ο ίδιος αναγνωρίζει ως οφειλή του κάθε διανοούμενου: «την κριτική ανάλυση στα γεγονότα, χωρίς παραχωρήσεις κανενός είδους».[10] Σε αυτήν την προσπάθεια, ο Παζολίνι δεν σταματά να υπονομεύει «τη μανιχαϊστική οργή ενάντια σ΄όλο το κακό, οργή που αντιπαρέθετε ορθοδοξία σε ορθοδοξία» (σ.40).

Τώρα που η δίκη της Χρυσής Αυγής ολοκληρώνεται, οι εκτενείς του σχολιασμοί για τον κίνδυνο να κατασκευαστούν οι φασίστες ως οι δαιμονικοί άλλοι, που εκπροσωπούν το απόλυτο κακό, παραμένουν επίκαιροι. Ο Παζολίνι σημειώνει την ευθύνη των αριστερών διανοούμενων απέναντι σε αυτό που έρχονταν.

[…] (και το πιο σοβαρό) δεν κάναμε τίποτα για να εξαλείψουμε τους φασίστες. Τους καταδικάσαμε μόνο ευχαριστώντας τη συνείδησή μας, με την αγανάκτησή μας, και όσο πιο δυνατή και αυθάδης ήταν η αγανάκτηση, τόσο πιο ήσυχη ήταν η συνείδησή μας.[11]

Παρακάμπτοντας μια γενικευμένη «προοδευτική αισιοδοξία» (σ. 60), ο Παζολίνι στηλιτεύει την ψεύτικη ισότητα που δεν υλοποιήθηκε ποτέ, γιατί ήταν ψεύτικη και χαρισμένη από τους μηχανισμούς εξουσίας και συνοδεύονταν από νέους μηχανισμούς χειραγώγησης. Ο ίδιος εξήγησε ότι «οι ελίτ ανεκτικών προσώπων απέδειξαν καθαρά ότι η ανεκτικότητά τους είναι μόνο προφορική».[12]

Απέναντι στις πολλαπλές κρίσεις, οι πολιτικές πρακτικές γίνονται ακραίες, με στοιχεία που αναπαράγουν ακραίους συντηρητικούς λόγους, ενισχύοντας τις θεωρίες των δύο άκρων και παθολογικοποιώντας αοριστολογικά την έννοια της αριστεράς.

Άθεος, κομμουνιστής και ομοφυλόφιλος, ο Παζολίνι, στα γραπτά και τις κινηματογραφικές του ταινίες, αναζητούσε τον ποιητικό λόγο ως εργαλείο κριτικής συγκρότησης. Αυτός θα του επέτρεπε να εξετάζει κριτικά, μονοδιάστατους δυϊσμούς περί αυθεντικής κουλτούρας ή λόγους ενισχυτικούς της μόνης και μοναδικής αλήθειας. Ακόμα και όταν η σκέψη του παγιδεύονταν σε μια ισοπεδωτική επίδραση της ψυχανάλυσης, η οποία τον οδηγούσε σε φυσικοποίηση των κοινωνικών κατασκευών για τον άντρα και τη γυναίκα ή στην καταδίκη της έκτρωσης, διατηρούσε το κριτικό εποπτικό βλέμμα του, ασκώντας κριτική σε μια ισοπεδωτική κατασκευή της προόδου ως αποκλειστικού προνομίου της αστικής τάξης. Γι’ αυτούς τους λόγους, λειτουργεί σαν πυγολαμπίδα και στο σήμερα, με τις ταινίες και το ευρύτερο έργο του, το οποίο προκαλεί κραδασμούς και νέες επαναναγνώσεις στο εδώ και τώρα.

Ασκώντας κριτική στην ιταλική αριστερή διανόηση του καιρού του, ο Παζολίνι γράφει:

Πιστεύουν πως ο λαός δεν έχει κουλτούρα, επειδή δεν έχει αστική κουλτούρα ̇ ή πως η κουλτούρα του είναι εκείνο το φάντασμα της αστικής κουλτούρας που οι ίδιοι μπορούν να μάθουν στα σχολεία ή στους στρατώνες και γενικά στις γραφειοκρατικές σχέσεις τους με την κυρίαρχη τάξη. Ότι ο λαός ζει ένα είδος ονείρου που προηγείται της κουλτούρας, δηλαδή προ-ηθικό και προ-ιδεολογικό, όπου η ηθική και η ιδεολογία αντιμετωπίζονται σαν είδος αποκλειστικής περιουσίας της αστικής τάξης (ή μάλλον των ίδιων των διανοούμενων, συγγραφέων, επιστημόνων ή πολιτικών).[13]

Καθώς, η κάθε είδους ερείπωση δημιουργεί απανωτά πολιτικά διακυβεύματα και διλήμματα, η υλικότητα κάθε επαναδιαπραγμάτευσης του πραγματικού περιλαμβάνει σύνθετες προσωπικές και θεωρητικές τοποθετήσεις για την πρόοδο, την πολιτική, τη δημοκρατία, τους μηχανισμούς γνώσης και εξουσίας. Τα κάθε είδους ερείπια είναι πολιτικές υπενθυμίσεις για την υλικότητα του χρόνου, της ιστορίας και των ανθρώπων και ταυτόχρονα πρόσκληση για δέσμευση του καθενός, προκειμένου να κινητοποιηθεί μια ενεργή ζώσα ιστορική μνήμη, η οποία παράλληλα θα σταθεί δίοδος για τις νέες οικειοποιήσεις του παρόντος, με στόχο τη δράση και την αλλαγή.

Όπως αναφέρει και στο βιβλίο «Ο πολιτισμός των φαντασμάτων»,[14] ο Χατζηστεργίου δικαιολογεί την υλικότητα των ερειπίων και την πολιτική νοηματοδότησή τους.

Τα μνημεία λοιπόν δεν έχουν τελειώσει. Είτε ως αφορμή για ποιητική ενατένιση, είτε ως βάση για μια σύγχρονη συλλογική έμπνευση […] θα είναι εκεί για να μας υπενθυμίζουν ότι ο κόσμος της ανθρωπότητας δεν είναι μόνο ο σημερινός: δεν είμαστε μόνοι μας και δεν ερχόμαστε από το πουθενά.[15]

Συνοψίζοντας: οι πρακτικές επιβίωσης προϋποθέτουν την επαναφορά πολλών και διαφορετικών πυγολαμπίδων, την περιπλάνηση στα ερείπια συμβολικά και πραγματικά, τη σύνθεση τέχνης, πολιτικής και θεωρίας, τη δυνατότητα να διεκδικήσουμε νέες πολυδιάστατες ταυτότητες. Καθώς στοχαζόμαστε πάνω στη λήθη και τη μνήμη, το εφικτό και το ανέφικτο, αλλά και κάθε διακύβευμα που ισορροπεί ανάμεσα στο προσωπικό και το συλλογικό, η υλικότητα των δυνατοτήτων βρίσκεται εδώ, αναμένοντας πολλαπλές δραστικές κινητοποιήσεις.

Έχουμε κάθε λόγο να είμαστε απαισιόδοξοι, αλλά και ακόμη μεγαλύτερη υποχρέωση να ανοίγουμε τα μάτια μέσα στη νύχτα, να μετακινούμαστε χωρίς ανάπαυλα, να ξαναβγαίνουμε σε αναζήτηση των πυγολαμπίδων.[16]

ΚΩΣΤΟΥΛΑ ΜΑΚΗ

[1] Μπλέχερ, Μ. (2020), Περιστατικά στο εγγύς εξωπραγματικό, μτφρ.: Ιβάνοβιτς, Β. Αθήνα: Loggia, σσ. 17-18.

[2] Huberman, Didi, G. (2015), Επιβίωση των πυγολαμπίδων, μτφρ.: Πατεράκη, Γαρέφη, Μ. Αθήνα: Vesta, σ. 26.

[3] Πιερ Πάολο Παζολίνι. (1986), κουρσάρικα γραπτά, μτφρ.: Κεφακοπούλου, Β. Αθήνα: Εξάντας, σσ. 105-112.

[4] Huberman, Didi, G. (2015), ό.π., σ. 64.

[5] Ό.π., σ. 27.

[6] Ό.π., σ. 75.

[7] Ό.π., σ. 109.

[8] Ό.π., σ. 117.

[9] Ό.π., σ. 143.

[10] Παζολίνι, (1986), ό.π. σ. 38

[11] Παζολίνι, (1986), ὀ.π. σ. 51.