~.~

I V A

Σκιαγραφίες ἑνὸς ᾿Εσόπτρου
τῆς
ΝΑΤΑΣΑΣ ΚΕΣΜΕΤΗ

ἰχνογραφημένες
ἀπὸ τὸν
Α. Κ. ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ

~.~

Δ Ο Κ Ι Μ Ι Ο
Μέρος Δεύτερο

 

8.

«Τὸ αὐτοκρατορικὸ κέντρο»

῍Αν ἐπέμενα στὴ λεπτομερειακὴ ἀνάγνωση αὐτῶν τῶν δύο περικοπῶν εἶναι γιατὶ θεώρησα πὼς θὰ μποροῦσαν νὰ χρησιμοποιηθοῦν ὡς εὔστοχη εἰσαγωγὴ σὲ μιὰ βαθύτερη ἐξέταση τῆς φυσιολογίας τοῦ κεσμέτειου Πνεύματος, ποὺ ἡ συγγραφέας παρομοιάζει μὲ ῎Εσοπτρο/Μυστηριώδη ᾿Οθόνη. Νομίζω πὼς εἶναι ὁλοφάνερη ἡ διφυὴς φύση αὐτῆς τῆς ᾿Οθόνης. ῾Υφέρπει ζωτικὴ σὲ ὅλο τὸ βιβλίο καὶ κυκλοφορεῖ ζωηρὴ στὶς ὑγιέστατες φλέβες τῆς συγγραφέως. ῾Η Νατάσα Κεσμέτη/᾿Οθόνη δὲ χάνει εὐκαιρία νὰ ἀντικαθρεφτίζει τὸ ἀπατηλὸ εἴδωλό της. Καθαρὰ καὶ θαμπά, ταυτόχρονα. Μὲ μιὰ τραγικὴ συναίσθηση πάντα γιατὶ μολονότι αὐτὴ ἡ ζώσα Διττότητα εἶναι ὅλο τὸ Εἶναι της, δὲν παύει νὰ εἶναι ἐντέλει καὶ στὶς δυὸ περιπτώσεις Μορφὴ μιᾶς ᾿Ιτιᾶς Κλαίουσας. ῍Ας ἐξηγηθῶ ὅμως περισσότερο. Τὸ ἕνα κομμάτι εἶναι μέρος ποὺ φαίνεται: γράφει, δίνει ὀνόματα, ἀφηγεῖται μὲ συντεταγμένο τρόπο καὶ γλώσσα εὔληπτες, συγκινητικὲς μικρὲς ἢ μεγάλες «ἱστορίλες» (221), Ἱστορίες τῆς Κυρίας Νηροῦ (221), μικροϊστοριοῦλες τοῦ βίου τῶν ἡρώων καὶ τῶν ἡρωίδων τοῦ βιβλίου της, κάποια δράματα τῆς ἑλληνικῆς ἱστορίας, τῆς γενιᾶς φερειπεῖν τοῦ ᾿60 (90-91) καὶ τῆς φυλῆς (183-191), πλῆθος ὀνειρικὲς εἰκόνες καὶ δραματικο-ἐκστατικὲς καταστάσεις (57-58, 242). Τὸ ἄλλο κομμάτι, ποὺ μοιάζει νὰ μὴ φαίνεται, εἶναι ἐπίσης διαρκῶς ζωντανὸ ἀλλὰ μὲ ἕνα καὶ μοναδικὸ τρόπο: ὡς κάτι ποὺ μοιάζει ἀσύλληπτο, φευγαλέο, ἀπρόσιτο, ἄλεκτο καὶ ἄμορφο. Μορφοποιημένο δηλαδὴ κι αὐτὸ ἐπίσης ὡς ἕνας «προλεκτικός, ἄφωνος ἑαυτός» (125). ᾿Εκφράσεις ὅπως οἱ παρακάτω ὑπαινίσσονται τὴν παρουσία του ποὺ μόνιμα κάπου καὶ κάπως — ἄγνωστο ποῦ καὶ πῶς — ἀπουσιάζει: (α) «Εἶσαι μιὰ μπερδεμένη εἰκόνα, ἄλλοτε φιλάνθρωπη καὶ ἄλλοτε ἀπάνθρωπη. Μιὰ διπλὴ μάσκα πολέμου καὶ εἰρήνης ἐφαρμοσμένη στὸ δικό μου πρόσωπο. Τὴν τραβάω, τὴν τραβάω, τὴν τραβοκοπάω…  νὰ σὲ πετάξω ἀπὸ πάνω μου, γιὰ νὰ ἀποκαλύψω μιὰ νέα προσωπίδα. Βυθίζω τὰ νύχια μου πιὸ βαθιά, τὴν κομματιάζω, ἀλλὰ μιὰ νέα πανομοιότυπη δίνει τὴ θέση της στὴν προηγούμενη. ῝Ως πότε θὰ ξεκολλάω προσωπίδες; Μήπως ἔχει δίκιο ἐκείνη ἡ συγγραφέας μὲ τὸ προφητικὸ ἐπίθετο, ἡ <Νανὰ> ᾿Ησαΐα, ποὺ ἔγραψε πὼς ἡ μάσκα εἶναι τὸ πρόσωπο;» (329). (β) « Βγάλε με ἀπὸ δῶ. Θέλω νὰ δῶ τὸ φῶς, θέλω νὰ ζήσω, θέλω νὰ εἶμαι ἐγώ, ἐγώ. Θέλω νὰ εἶμαι. Βγάλε με!  [§] Δὲν ὑπάρχει πιὰ κανεὶς στὴν ἐπιφάνεια. Δὲν καθρεφτίζεται καμιὰ μορφή. Μόνο μιὰ δύναμη ἀπὸ ἕνα κέντρο ἀόρατο ἀλλὰ ὑπαρκτὸ μὲ σπρώχνει, σὰν Κάποιος νὰ μὲ σηκώνει: μὲ κουβαλάει στοὺς ὤμους του καὶ μὲ πετάει ἔξω ἀπὸ τὴ δίνη τοῦ ἴδιου μου τοῦ ἑαυτοῦ» (329)· (γ) «Τὸ πλῆρες δὲν θὰ ἦταν πλῆρες χωρὶς τὸ κενό» (242)· (δ) «Χρειάζεται ἀκόμα νὰ ἐξορίσω κάθε σκέψη τοῦ ἑαυτοῦ μου γιὰ τὸν ἑαυτό μου» (242-243)· (ε) «… ἴσως εἶχε δίκιο ὁ Μούζιλ ὅταν ἔδειχνε πὼς στὸ  ’αὐτοκρατορικὸ κέντρο“ στροβιλίζεται ἡ ἀόριστη νεφέλη ἑνὸς ὁράματος… χωρὶς ἰδιότητες» (244, 249)· (στ) «μιᾶς ἀθέατης ὀθόνης ποὺ σάλευε ἀδιόρατα στὸ ἁπαλότατο ἀεράκι ποὺ μόλις ἔπνεε. Τί σάλευε <ἀποτρελαμένο>, τί ἔπνεε <ἀνέπνεε ζωντανό>;» (258) (ζ) «᾿Απὸ μιὰν ἄγνωστή μου ἀρχαία γνώση ξαφνικὰ <ἤμουν> σίγουρη πὼς <ἐκεῖνο τὸ ἀγόρι> δὲν ἔσφιγγε ἐμένα, παρὰ κάτι ἄλλο ἢ μιὰν ἄλλη ἀπὸ τὴν ὁποία ζήταγε ἐπιτακτικὰ καὶ βιαστικὰ κάτι» (299). (η) «Νομίζεις πὼς δὲν ἔχω ἀνάγκη νὰ ἀκούσω ἐκεῖνο τὸν γλυκὸ ψίθυρο τῆς Κυρίας Νηροῦ, ξανὰ καὶ ξανὰ νὰ μὲ βεβαιώνει: Κι ἐσὺ ὑπάρχεις… Κι ἐσύ! Θέλω νὰ ὑπάρξω! Αὐτὸ εἶναι τὸ μόνο ποὺ θέλω. ᾿Αλλὰ δὲν μ᾿ ἀφήνει ἡ Σκιὰ ποὺ μὲ κατατρέχει» (326). (θ) «Σ᾿ ὅλα τὰ ὄνειρά μου ὑπάρχει κάποιος ἢ κάτι ποὺ σκέπτεται δυνατὰ καὶ ξεκάθαρα τόσο, ποὺ ὅταν ξυπνάω, νὰ θυμᾶμαι τί εἶπε. ῾Υποτίθεται πὼς εἶμαι ’ἐγώ “ ἀλλὰ ’ἐγὼ“ δὲ σκέπτομαι ἔτσι, ποτὲ δὲ σκεπτόμουνα ἔτσι» (386). (ι) «Εἶδες τὸν ἄνθρωπο ποὺ μᾶς ἔχει στὸ νοῦ καὶ τὴν καρδιά του; Γιατὶ ἐγὼ δὲν μπόρεσα νὰ τὸν διακρίνω. — ῎Οχι… Ποιόν; Ποιό… σινεμά; ἀπόρησε ὁ Τηλέμαχος. Γιὰ  ἄ λ λ ο ν  σοῦ μιλάω! — ῎Α, τὸν ἄλλο! ᾿Επανέλαβε ἡ ᾿Αργὼ ἀκόμα πιὸ ἔκπληκτη» (338). ῾Ο ἀναγνώστης μπορεῖ νὰ ψηλαφήσει τὴν κεντρικὴ ἰδέα τῆς κεσμέτειας διττότητας σὲ πλεῖστα ὅσα μέρη τοῦ βιβλίου. Εἶναι ὁ σταυρὸς ποὺ σηκώνει ἡ Κυρία Κεσμέτη. Σταυρὸς ὡστόσο ποὺ συνεπάγεται κάποτε, ὅπως θὰ δοῦμε, μιὰ προσωρινὴ «ἀνάσταση» (246), ὄχι ὅμως κι αὐτήν, ἀλίμονο, χωρὶς κάποια δειλὰ μέν, ἀλλὰ ἐρωτηματικὰ πάντως, ποὺ τραυλίζουν καὶ κάνουν τὸ προσωπικὸ μαρτύριο αὐτῆς τῆς ὑπερευαίσθητης καὶ βαθυστόχαστης, ἀλύτρωτης συγγραφέως ἀβυσσαλέο, βουβὸ καὶ ἀνείπωτο ἐντέλει. ῾Η ἀναφορὰ της στὴν περίπτωση τῆς Mary Meredith/Mary Webb καὶ στὴν δεντρολογία τοῦ Ρόμπερτ Γκρέιβς (126-127) αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ εἶδος τοῦ ἀπελευθερωτικοῦ ἐκστασιασμοῦ ὡς τρόπου ἐπιστροφῆς στὴ βαθιὰ ρίζα τῆς Ζωῆς/πατρίδας ὑπαινίσσεται σὰν λύτρωση ἀπὸ τὸ ζυγὸ τῶν ἐρωτημάτων τοῦ ὀρθο-λογισμοῦ. Τὰ δύο θαυμαστὰ κεφάλαια «῎Α, ἐκεῖνο τὸ ἐκστατικὸ φῶς!.. Κελαινώ» καὶ «῾Ο Κύριος Φί», ὅπου ἡ κορυφαία καὶ ἀσύγκριτη λογοτεχνία τῆς Κεσμέτη φαίνεται νὰ ξερπερνάει τὸ εἶδος της, ἀναλυόμενη στὴν ἐλευθερία τῆς κίνησης «κάθε μικροῦ χόρτου τῆς γῆς», χωρὶς διογκώσεις (242) εἶναι ἐνδεικτικὰ αὐτοῦ τοῦ τρόπου. ῾Ενὸς τρόπου ὅμως ὄχι ἀπολύτως ἀπαλλαγμένου ἀπὸ ἀνήσυχες ἐπιφυλάξεις. Γιατὶ χόρτο καὶ ἄνθρωπος/Πνεῦμα πάντα θὰ διαφέρουν: «᾿Εδῶ στὸν Βορρᾶ ποὺ θὰ θαφτῶ καὶ θὰ γίνω στάχτη, ἡ ψυχή μου θὰ σὲ καλεῖ χωρὶς νὰ ξέρω γιατί, καημένη, καμένη, χαμένη πατρίδα μου. ᾿Εσὺ ποὺ δὲν ἤσουν γεωγραφικὸ στίγμα, δὲν ἤσουν τόπος, ἀλλὰ ἔρωτας καὶ Φῶς τῶν ματιῶν. Θὰ σὲ καλῶ χωρὶς νὰ ξέρω ἂν ὄντως ὑπῆρξες κάποτε Νούρ… ῍Αν ποτὲ σὲ γνώρισα, ἂν ἤσουν τοῦ προ-πάππου μου ἡ ᾿Αγαπημένη καὶ ἡ δική μου πιὸ βαθιὰ ρίζα» (405). Σὲ τοῦτα τὰ τελευταῖα καὶ τελειωτικὰ λόγια, ἂς προσέξει ὁ ἀναγνώστης τὰ ρήματα «ξέρω» καὶ «γνωρίζω». ῞Οσες φορὲς ἡ κεσμέτεια «ἀνάσταση», ἡ ἰσόρροπη ἔκσταση πραγματώθηκε (καὶ ἰδοὺ τὸ αἰώνιο μαρτύριο!) στὶς σελίδες τοῦ βιβλίου ὡς ἕνα εἶδος «ἐκστασιασμοῦ» στὴν «ἀνωνυμία» καὶ ὡς ἕνα εἶδος «θεραπευτικῆς γραφῆς» (239, 251), ποτὲ δὲν ἔπαψε καὶ στὶς πιὸ ἀγαπητικὲς στιγμές του, ὀνειρικές, νοσταλγικὲς ἢ ἀσύνειδες, νὰ εἶναι «νοερή» «συνειδησιακή», καθαρὰ «γνωστικὴ κατάσταση», καὶ κατεπέκταση «γραφή», ἕνας μετασχηματισμὸς τοῦ Νοῦ(ρ), ὅπως ἀκριβῶς ἕνας μαθηματικὸς λογισμός, καὶ ἄρα μιὰ ᾿Ανεικόνιστη Μορφὴ τοῦ Νοῦ(ρ), ποὺ «δὲν εἶναι <οὔτε> μιὰ πραγματικότητα ἀλλὰ οὔτε καὶ μύθος» (404). «Πάει καὶ τέλειωσε,… ῾Ο κόσμος νὰ χαλάσει, ἐμᾶς θὰ μᾶς κυνηγάει ὁ λόγος… Φοβᾶμαι πὼς μιλᾶμε μιὰ γλώσσα ἤδη νεκρή… μπορεῖ νά ᾿μαστε ἐμεῖς ποὺ τρέχουμε πίσω ἀπὸ τὸ πιὸ σπάνιο θήραμα, τὸ λόγο… οὔτε ἄρχισε μὲ μᾶς ἡ ἱστορία τῆς γλώσσας, οὔτε μὲ μᾶς τελειώνει» (341-342). Αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ ὁμολογία τῆς συγγραφέως μοῦ θυμίζει Τὰ Παράθυρα τοῦ Καβάφη. Τὸ ὅποιο «ἐκστατικό» Φῶς τῶν ματιῶν, (=Νούρ), δὲν παύει νὰ εἶναι οἱ λέξεις «Φῶς τῶν ματιῶν», μιὰ «νέα τυραννία» τοῦ Νοῦ.

 

9.

«῾Η φαντασιωτικὴ ἀνωνυμία»

Ὁλοκληρώνοντας τὰ σχόλιά μου στὴ μυστηριώδη ῾Υφὴ τῆς κεσμέτειας ὀθόνης θὰ ἦταν παράλειψη νὰ μὴν ὑπογραμμίσω τοὺς διάφορους ἔντεχνους χαρακτηρισμοὺς ποὺ χρησιμοποιεῖ ἡ συγγραφέας γιὰ νὰ ὁδηγήσει τὸν ἀναγνώστη ἀπὸ τὴν ὀθόνη στὴν Ψυχὴ/Νοῦ(ρ) της κι ἀπὸ τὸ Νοῦ στὴν ὀθόνη/χαρτὶ τοῦ βιβλίου της (18). (α) «᾿Αλλὰ στὴν ψυχή του ὑπῆρχαν πλῆθος πράγματα ποὺ σιγά-σιγὰ ἄρχισαν νὰ ἀναδύονται καὶ νὰ προβάλλονται, στὴν ἀρχὴ ὁλότελα ἀχνά, μετὰ ὅλο πιὸ ἔντονα ἀπέναντί του, πάνω σ᾿ αὐτὴ τὴ φωτεινὴ ἡμερήσια ὀθόνη ποὺ κανεὶς ἄλλος δὲν ἔβλεπε καὶ ποὺ ὡστόσο δὲν ἔπαυε νὰ εἶναι καμωμένη γιὰ πολὺ κόσμο: γιὰ συλλογικὴ συμμετοχή» (19)· (β) «… θὰ βρισκόμασταν στὸ ἔλεος αὐτῆς τῆς ᾿Εκπνοῆς. Δὲν μποροῦσα νὰ πῶ ποιά ἢ τί εἴδους ᾿Εκπνοῆς Τέλους. ῎Ηξερα ὅμως πὼς ἦταν τραγικὸ καὶ πώς, παρ᾿ ὅλη τὴν τραγικότητα, τὸ φῶς ἦταν ἐκστατικό. Μᾶς κυρίευε, μᾶς κατατρόπωνε, μᾶς καταπόντιζε μέσα στὰ ἐκθαμβωτικὰ κύματά του, καὶ κυρίως μᾶς ἀποτύπωνε σὲ μιὰν ᾿Οθόνη ποὺ ἔνιωθα πὼς ὑπῆρχε ἀλλὰ δὲν μποροῦσα νὰ ἐντοπίσω» (59)· (γ) «Θέλω νὰ κρατήσω τὴν ἀνωνυμία μου. Προτιμῶ νὰ κινηθῶ σὰν φάντασμα ποὺ θὰ πλανηθεῖ γιὰ λίγο μ᾿ αὐτὴν τὴν εἰσαγωγή, ἂν καὶ δὲν γνωρίζω ποῦ θὰ κινηθῶ καὶ ποῦ θὰ πλανηθῶ: Στὸν οὐρανὸ ὅλης αὐτῆς τῆς ἐξιστόρησης; Στὴν ἀόρατη ὀθόνη τοῦ ποιητῆ Τ. Π.; Στὴν ὀθόνη τοῦ θερινοῦ κινηματογράφου ποὺ ἔμεινε μόνη μετὰ ποὺ κατέβασε τὰ ρολὰ ὁ Διαχειριστής μου; Στὴν ὀθόνη τῆς δικῆς μου μνήμης; ῎Εχουν μνήμη τὰ φαντάσματα; Δὲν ξέρω, ὅπως δὲν ξέρω ἂν ἔχουν καρδιά, λογικό, συναισθήματα. Τίποτα σίγουρο δὲν γνωρίζω γιὰ τὰ φαντάσματα. Γι᾿ αὐτὸ εἶπα πὼς θέλω νὰ κινηθῶ σὰν φάντασμα μέσα στὴ φαντασιωτική μου ἀνωνυμία» (180). (δ) «῞Οπως ἄλλοτε φανταζόμουνα τὸ <ἀνυπόστατο> μέλλον μου, ἔτσι τώρα παρατηροῦσα σὲ μιὰ φανταστικὴ ἐσωτερικὴ ὀθόνη τὸ <ὑπαρκτὸ ὡς ἀνυπόστατο> παρελθόν μου, ὅπου δὲν μποροῦσα νὰ διακρίνω παρὰ μεγάλα ἢ μικρὰ κενά» (250)· (ε) «Πόσον καιρὸ στεκόταν ἔτσι ἀκουμπισμένη καὶ ἀποξεχασμένη; Τὸ φορτηγάκι εἶχε παρκάρει μπροστὰ στὴ σιδερένια καγκελόπορτα τοῦ περιβολιοῦ. Φορτώνανε… Γιὰ πόσον καιρὸ στεκόταν ἔτσι ἀποσβολωμένη; Ποῦ στεκόταν; ῾Υπῆρχε καροτσάκι; ὑπῆρχε πραγματικὰ καροτσάκι ποὺ φόρτωνε ἱστορίες ἐκεῖ ἔξω; ῾Υπῆρχαν τὰ ὀθόνια τῶν κρεμασμένων ἐνδυμασιῶν στριμωγμένα, μὲς στὶς καρυδένιες; ῍Η ὅλα τοῦτα δὲν ἦσαν τίποτα παρισσότερο ἀπὸ προβολὲς μιᾶς ἀθέατης ᾿Οθόνης <μυαλοῦ/πνεύματος> ποὺ σάλευε ἀδιόρατα στὸ ἁπαλότατο ἀεράκι ποὺ μόλις ἔπνεε; Τί σάλευε; τί ἔπνεε;» (258)· (στ) «῾Ο Τηλέμαχος μόνο τῆς φάνηκε κάπου προσηλωμένος… σὰν νὰ παρακολουθοῦσε κάτι σὲ μιὰν ἀόρατη γιὰ τοὺς ὑπόλοιπους ὀθόνη» (372).

 

 

10.

«῾Ο ποιητὴς καὶ διαχειριστὴς Τ. Π.»

῾Ο ἀναγνώστης ποὺ θὰ καταφέρει νὰ ἀφομοιώσει τὴν τόσο δραματικὴ καὶ μοναδικὴ ὀντολογία τῆς Κυρίας Κεσμέτη, θὰ ἀντιληφθεῖ ἀμέσως τὴν ἀρχιτεκτονικὴ τοῦ σπουδαίου βιβλίου της. Θὰ συνειδητοποιήσει πὼς ἡ Μορφή του εἶναι ριζωμένη στὴν Ἄμορφη Οὐσία Του· πὼς ἡ συγγραφή του εἰκονοποιεῖ τὸ ἄπιαστο Νόημά του. Κι αὐτὸ εἶναι ἕνα ἀκόμη θαῦμα/χάρισμα τῆς προικισμένης συγγραφέως. Τὰ κεφάλαια «Λεωφόρος Κωνσταντινουπόλεως ἢ τὸ Ντιζάϊν» (15-22), «Λεωφόρος Κωνσταντινουπόλεως Πάλι» (272-277), «᾿Εξαιτίας τοῦ Ντιζάϊν» (354-359) καὶ «῾Ο δρόμος τῆς στάχτης καὶ ἡ ἀνεικόνιστη Νούρ» (381-405), κρύβουν ἐν σπέρματι τὴ δομή του. (α) Στὸ πρῶτο κεφάλαιο ἡ Κυρία Κεσμέτη δηλώνει καθαρὰ πὼς ὅλα τὰ ἑπόμενα κεφάλαια τῆς μυθιστορίας εἶναι μιὰ «ἰδιωτικὴ προβολή» εἰκόνων, ποὺ προβάλλει ἡ ἴδια «μπροστὰ στὰ μάτια της» (19) καὶ μόνο, «πάνω σὲ μιὰ φωτεινὴ ἡμερήσια ὀθόνη, ποὺ κανεὶς ἄλλος δὲ βλέπει, μολονότι δὲν παύει νὰ εἶναι καμωμένη γιὰ πολὺ κόσμο» (19). Δηλώνει ἐπίσης πὼς πρόκειται γιὰ μιὰν «ἀθέατη προβολὴ ἑνὸς ὑλικοῦ ποὺ δὲν ἔγινε ποίηση, οὔτε βέβαια ἔχει καμιὰ σχέση μὲ ὅ,τι λέγεται σενάριο» (20)· γιατὶ ὅλες οἱ εἰκόνες/κεφάλαια τοῦ βιβλίου εἶναι εἰκονικὰ «σπαράγματα», θραύσματα δηλαδὴ χωρὶς εἱρμό, χωρὶς τὴ λογικὴ ἀκολουθία τῶν στίχων ἑνὸς ποιήματος ἢ τὴ λογικὴ συνέχεια τῶν εἰκόνων ποὺ ὑπηρετοῦν τὸ σενάριο καὶ τὸ «μοντάζ»· ἰδωμένα μάλιστα «ἀπὸ ἀπόσταση» (20), ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν δημιουργὸ ποιητὴ/ἑαυτό της δηλαδή, ὡς τρίτο ἀμέτοχο θεατὴ/ἀναγνώστη σὲ ἀπόσταση ἀπὸ τὸν ἑαυτό/ζωή της. Αὐτὴ ἡ κινηματογραφικὴ προβολή, μολονότι ἰδιωτική, μολονότι ἀθέατη, μολονότι (παρ-)ορμητικὴ καὶ αὐθόρμητη, πραγματοποιεῖται ὡστόσο στὶς σελίδες τοῦ βιβλίου ἐξαιτίας τῆς παρουσίας ἑνὸς «διαχειριστῆ», ἑνὸς «πλαϊνοῦ, κρυφοῦ συνθεατῆ» ποὺ ἡ συγγραφέας «νιώθει» πὼς ἐνδέχεται νὰ εἶναι κάποιος ποὺ κάποτε θὰ ὑπάρξει γιὰ νὰ διαχειριστεῖ τὰ σπαράγματα, τὶς σκόρπιες εἰκόνες στὴν ὀθόνη/ψυχή της. Τὸν ὀνομάζει «ὁ σπερματικός μου ἀναγνώστης» (20), ἐννοώντας ἕναν ἐμβρυακὸ ἀναγνώστη, ὄχι γεννημένον, διαμορφωμένον καὶ ὥριμο, ἀλλὰ στὸν «ἀμνιακὸ σάκκο» (307) τοῦ βιβλίου ἀπὸ ὅπου ἐνδέχεται νὰ γεννηθεῖ καὶ νὰ ὑπάρξει. Στὴν ἴδια παράγραφο ὡστόσο ἡ συγγραφέας, ταπεινὴ καὶ συντετριμμένη, ὑπερβαίνει αὐτὴν τὴ γήινη καὶ κάπως ἐγωιστικὴ συνεπῶς ἰδέα: στὴ θέση/ψυχὴ αὐτοῦ τοῦ σπερματικοῦ σαρκικοῦ ἀναγνώστη, αὐτοῦ τοῦ πλαϊνοῦ ἢ κρυφοῦ συνθεατῆ, νιώθει τὴ στιβαρὴ παρουσία καὶ συμπαράσταση τοῦ Θεοῦ, τοῦ ἀληθινοῦ κηπουροῦ ποὺ «κανεὶς δὲν μπορεῖ νὰ τὸν ἀναγνωρίσει, παρὰ μόνον ἐκ τῶν ὑστέρων», ὡς ᾿Ιησοῦ Χριστό, μετὰ τὴ σταύρωσή του, «ἀναστημένον στὴν οὐσία του, ἁπλό, ταπεινὸ ἀλλὰ βέβαιο διαχειριστὴ τῆς ῾Ιστορίας. Ποιητὴ καὶ ᾿Αναγνώστη της» (20). Χωρὶς τὴν παρουσία αὐτοῦ τοῦ ἐλπιδοφόρου διπλοῦ διαχειριστῆ, (ἀνα)-γεννημένου ἀνθρώπου καὶ Θεοῦ, ἡ μυθιστορία μου, ἀφήνει νὰ ἐννοηθεῖ ἡ συγγραφέας, δὲν ἔχει νόημα. Αὐτὴ ἡ παρουσία «τῆς δίνει τὸ κουράγιο νὰ μὴν ἀποσύρει τὴ ματιά» της «ἀπὸ ὅ,τι τῆς προκαλεῖ ἀφόρητο πόνο»· νὰ μὴν ἀφήσει τὶς «παραστάσεις» αὐτὲς ποὺ εἶναι εἰκόνες/σπαράγματα, εἰκόνες/θραύσματα «νὰ διαλυθοῦν ὁλότελα καὶ νὰ ἐπιστρέψουν στὴν ἀσάφεια ἑνὸς ’ἐκεῖ “ , ὅπου θὰ ἦσαν ὡσὰν νὰ μὴν ὑπῆρξαν ποτέ» (20). Εἶναι ἀξιοσημείωτο πὼς ἡ κωνσταντινουπολίτισσα Νατάσα Κεσμέτη, — ἀπολειφάδι μιᾶς «ὁλόκληρης Αὐτοκρατορίας τοῦ ᾿Ονείρου», ποὺ ξέρει πὼς «τ᾿ ὄνομά του<ς>», «ξεφτίδι ἀνάμνησης», «μὲ χαμένο περιεχόμενο», βρίσκεται σχεδὸν σὲ κάθε ἐλληνικὴ πόλη» (17), ὡς ὄνομα κάποιας λησμονημένης ἀπόμερης καὶ ἀδιέξοδης παρόδου, — ὑπνοβατώντας πάνω σὲ αὐτὴν τὴ δική της ἀπόμερη κωνσταντινουπολίτικη «λεω-φόρο», σπαρμένη ἀπὸ «ραγισμένα, φρικιώντα σπαράγματα» ποικίλων εἰκόνων τοῦ παρελθόντος, μπαίνει στὸν κῆπο ἑνὸς κλειστοῦ σινεμᾶ, λόγῳ παρόδου τῆς ἐποχῆς, κάθεται ἀνάμεσα σὲ ἕνα πλῆθος λουλουδιῶν/θεατῶν καὶ ἀρχίζει τὶς ἰδιωτικὲς προβολές της, ἀποτίοντας συνάμα φόρο τιμῆς στὸν σεμνὸ ἀπρόσωπο καὶ ἀνώνυμο «κηπουρό» αὐτοῦ τοῦ παραδείσιου κήπου, ποὺ μὲ τὴ «διακριτική» στάση του «δείχνει μιὰ βαθιά, μιὰ πολὺ βαθιὰ κατανόηση» (21), καὶ φαίνεται νὰ τῆς λέει: «Δὲν γίνεται ἀλλιῶς. Μὲ ὅλους μας συμβαίνει τὸ ἴδιο… ῾Η κόπια εἶναι πάντα μία» καὶ ἴδια (21-22)· «ὡστόσο συνέχισε τὶς προβολές σου, ἀφοῦ στὴ μέση εἶναι καὶ τὸ Ντιζάϊν», ἡ μοιραία ἀναζήτηση δηλαδὴ ὅλο καὶ νέων μορφῶν καὶ τρόπων ἔκφρασης — ἡ ἀνάγκη τῆς ὁμιλίας/Τέχνης. Στὸ πρῶτο κεφάλαιο λοιπὸν εἶναι συμπυκνωμένη σὲ σπερματικὴ μορφὴ ὅλο τὸ σχέδιο τοῦ βιβλίου ποὺ ξετυλίγεται στὴ συνέχεια στὰ κεφάλαια ποὺ ἀκολουθοῦν. ῍Αν ὁ ἀναγνώστης δὲν κατανοήσει τὴν εὑρηματικότατη καὶ ἀλληγορικὴ σύνθεση αὐτοῦ τοῦ εἰσαγωγικοῦ κεφαλαίου, τοὺς ρόλους τοῦ ποιητῆ Τ. Π. καὶ τοῦ διαχειριστῆ, θὰ δυσκολευτεῖ νὰ προχωρήσει στὴν κατανόηση τῶν ὑπόλοιπων σελίδων τοῦ βιβλίου, ὅπου ἐγκαινιάζεται μὲ θαυμαστὸ τρόπο τὸ Ντιζάϊν μιᾶς ἄλλης ἀφηγηματικῆς Τέχνης, ποὺ συναρμολογεῖ μὲ ἀριστοτεχνικὸ τρόπο χύδην ἀποσπάσματα/εἰκόνες τῆς Ζωῆς, μὲ τὴν πιὸ εὐρεία σημασία τοῦ ὅρου, — τῆς ῾Ιστορίας, τῆς ᾿Ενεστώσας Ζωῆς, τοῦ Παρελθόντος, τῆς Λογοτεχνίας, τῆς Φυτολογίας, τῆς Μυθολογίας γιὰ παράδειγμα –, σὲ μιὰ «χαοτικὴ τάξη», ὅπου ἡ ἀσυνέχεια, ἡ σωρεία ἀσύνδετων εἰκονικῶν ἀποσπασμάτων, ἡ παράλογη ἀταξία καὶ ἡ ὑπέρλογη ὁμιλία εἶναι ἡ μόνη δυνατὴ τάξη ποὺ ἐπέτρεψε ὁ Θεὸς στὸν πεπτωκότα ἄνθρωπο μετὰ τὴν παρακοὴ καὶ τὴν ἐξορία του ἀπὸ τὸν σιωπηλὸ Κῆπο τοῦ Παραδείσου. Τὸ βιβλίο τῆς Νατάσας Κεσμέτη, εἶναι ἡ στιγμὴ νὰ τὸ πῶ, δὲν ἔχει καμιὰ ἀπολύτως σχέση μὲ τὴν πλαδαρὴ πεζογραφία τῶν καιρῶν μας, ποὺ γράφεται ἁπλῶς γιὰ νὰ διαβάζεται ἀπὸ ἀναγνῶστες σὲ ὧρες ἀνίας. Εἶναι μιὰ τομὴ στὴ Γλώσσα, ὅθε στάζει αἷμα ποὺ πλημμυρίζει τὸ στόμα καὶ ἀκυρώνει φωνὴ καὶ ὁμιλία. (β) Στὸ δεύτερο κεφάλαιο («Λεωφόρος Κωνσταντινουπόλεως Πάλι»), ἡ συγγραφέας ἀλλάζει τοὺς ρόλους τοῦ διαχειριστῆ καὶ τοῦ Ποιητῆ. ῾Ο διαχειριστὴς δὲν εἶναι πιὰ ὁ σπερματικός της ἀναγνώστης καὶ κρυφὰ ὁ κηπουρὸς ᾿Ιησοῦς. Εἶναι ὁ ἁπλὸς διαχειριστὴς ἑνὸς κλειστοῦ σινεμᾶ. ῞Ο,τι ὁραματίζεται ἐδῶ ἡ «θαμπὴ Νοσταλγός» εἶναι ἡ εἰκόνα τοῦ Ποιητῆ, ποὺ δὲν εἶναι ὁ ποιητὴς Τ. Π., ὁ ἐγγράμματος ἑαυτός της τοῦ πρώτου κεφαλαίου, ἀλλὰ ὁ Ποιητὴς Δημιουργός, ὁ ἀ-γράμματος Θεὸς ποὺ δὲ σημειώνει τίποτα, ὁρατὸς μόνον στὰ δικά της νοσταλγικὰ μάτια, καὶ ὄχι στὰ μάτια τῆς ὀρθολογίστριας ᾿Αργῶς, «ἐγκλωβισμένης στὰ ὅρια τῆς τυπογραφίας καὶ τῆς εἰκονικῆς <= ἀπατηλῆς> πραγματικότητας» (2776-277). Εἶναι ὁ Ποιητὴς τοῦ Κόσμου, «ποὺ ἐνδιαφέρεται, ποὺ τρόπον τινὰ μᾶς παρακολουθεῖ […] ἐπειδὴ παρατηρεῖ τὸν Χρόνο, […] ἐπειδὴ ἡ Ζωή, δηλαδὴ ὁ Χρόνος, εἶναι ποὺ τὸν ἐνδιαφέρει». Καὶ βρίσκεται «ἐκεῖ γιὰ ὅλους ἐμᾶς· […] Γιὰ νὰ μᾶς προσλαμβάνει» ὡς ὀνόματα/λέξεις ἑνὸς δικοῦ του βιβλίου καὶ «γιὰ νὰ πραγματώνεται τὸ ποίημα <του> μέσα του» (274). Μὲ τὴν ἀλλαγὴ αὐτὴ ὁ διαχειριστὴς/᾿Ιησοῦς τοῦ πρώτου κεφαλαίου ταυτίζεται μὲ τὸν Ποιητῆ Δημιουργὸ τοῦ Κόσμου, ποὺ ἐπιτρέπει κάθε ποίημα/ἔργο νὰ λαβαίνει (ὑλικὴ ἢ ἄλλη) ὑπόσταση στοὺς κόλπους του· νὰ εἶναι δικό του ἔργο. ῾Η θρησκευόμενη ὀρθόδοξη συγγραφέας ὁμολογεῖ μὲ παρρησία πὼς κάθε ποίημα/ἔργο, καὶ τὸ βιβλίο της φυσικά, γίνεται κατὰ χάρη τοῦ Κυρίου καὶ Θεοῦ. (γ) Στὸ τρίτο κεφάλαιο («᾿Εξ αἰτίας τοῦ Ντιζάϊν») ὁ ἐγγράμματος καὶ πάλι ποιητὴς Τ. Κ., μὴ ἔχοντας «πιὰ διάθεση νὰ κάτσει σὲ κάποιο κῆπο», χάνεται. ῾Η συγγραφέας/ποιήτρια Τ. Κ/Νατάσα Κεσμέτη, βεβαρυμένη ἀπὸ τὴν «ἀρχαία θλίψη ποὺ κουβαλᾶν οἱ ποιητές», μοιάζει νὰ ξεμακραίνει ἀπὸ τὸ περιβόλι τοῦ Θεοῦ. Πιστεύει ὅμως πὼς τὸ ποίημα/βιβλίο της ἐξακολουθεῖ νὰ πραγματοποιεῖται μέσα της, σὲ ἕνα «μέσα της» ποὺ δὲν παύει νὰ εἶναι κῆπος τοῦ Θεοῦ· ἕνα «σπίτι στὴν ᾿Οθόνη τοῦ ᾿Ονείρου» (358). (δ) Τὸ τελευταῖο καὶ μελαγχολικὸ κεφάλαιο, μὲ τὸν ἐπίσης ζοφερὸ καὶ ἀπέλπιδα τίτλο («῾Ο δρόμος τῆς στάχτης καὶ ἡ ᾿Ανεικόνιστη Νούρ») εἶναι γραμμένο ὅλο ἀπὸ τὸν Τ. Π., ποὺ ἐδῶ δὲν εἶναι ὁ γνωστὸς ἔνθεος ποιητὴς ἀλλὰ ἕνας κοινὸς ἔμπορος: «῾Υπεύθυνος κατὰ Νόμον διαχειριστής, ῎Ηχου-Λόγου-Design. Πάσης Φύσεως ᾿Αναπαραγωγὲς γιὰ Δημόσιες καὶ ᾿Ιδιωτικὲς Προβολές» (405). ῾Η Νατάσα Κεσμέτη μὲ αὐτὸν τὸν πλάγιο τρόπο ἀπαξιώνει ἐντέλει συνειδητὰ τὸ ταλέντο καὶ τὸ «ποίημά» της. ῾Η μυθιστορία ἐτούτη εἶναι ποίημα Κάποιου ῎Αλλου· ἡ ἴδια δὲν εἶναι παρὰ μιὰ ἁπλὴ διαχειρίστρια. Μὲ ὅλες αὐτὲς τὶς ἀλλαγὲς ἡ συγγραφέας δὲν παύει νὰ ψιθυρίζει πὼς Κάποιος ῎Αλλος εἶναι μέσα της ποὺ δημιουργεῖ τὸ Αἴνιγμα/Νόημα καὶ πὼς ἡ ἴδια ὑπῆρξε μιὰ ἁπλὴ ἀλλὰ ἀποτυχημένη ἀντιγραφέας Του — ἕνα ἀπατηλὸ παύλειο ῎Εσοπτρο.

 

11.

«Τὸ ἑτοιμοθάνατο περιβόλι»

Τὸ βιβλίο τῆς Κυρίας Κεσμέτη ἔχει ὡς γενικὸ μότο ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ Η’ τῆς ᾿Οδύσσειας (112-131), ὅπου ὁ ἀρχαῖος ποιητὴς περιγράφει τὴν εἰκόνα ἑνὸς παραδείσιου περιβολιοῦ/κήπου γεμάτου λογῆς δέντρα. Πρόκειται γιὰ ἕνα εἶδος ὑπογράμμισης τῆς παρουσίας καὶ τῆς σημασίας τῶν δέντρων καὶ τῶν λουλουδιῶν στὸ «περιβόλι»/βιβλίο τῆς ἀνθηρῆς συγγραφέως, ποὺ εἶναι ἀνοικονόμητες. ῾Η Κεσμέτη δὲ χάνει εὐκαιρία νὰ παραπέμπει, νὰ ἀνακαλεῖ διαρκῶς, νὰ καταφεύγει καὶ νὰ περιγράφει εἰκόνες ἀπὸ τὸ παραμυθένιο Φυτικό της Βασίλειο. Χρειάζεται λοιπὸν ἕνα ἰδιαίτερο δοκίμιο γιὰ τὴν κεσμέτεια ἀνθολογία καὶ τὴν πλούσια δεντρολογία της. ᾿Απαιτοῦνται καὶ ἰδιαίτερες γνώσεις γιὰ λεπτομερειακὲς ἑρμηνεῖες. Δὲν τὶς διαθέτω καὶ προσώρας δὲν μπορῶ νὰ τὶς ἀποκτήσω. ῾Η συγγραφέας πάντως ἐπιβοηθεῖ διαρκῶς τὸν ἀναγνώστη παρέχοντας ἀρκετὲς πληροφορίες ἔστω καὶ σὲ σπερματικὴ μορφή. Σκέπτομαι ἀκόμη πὼς ἴσως ὅλα αὐτὰ τὰ προαπαιτούμενα νὰ εἶναι τελικὰ ἀχρείαστα, γιατὶ ἐκεῖνο ποὺ ἔχει βαρύνουσα σημασία εἶναι πῶς λειτουργεῖ καὶ ἀναπτύσσεται αὐτόνομη, χωρὶς ἐξωτερικὰ φάρμακα καὶ ραντίσματα, ἡ «κλαδική» ἀνθοκομία καὶ ἡ δεντρολογία της στὸν κορμὸ τῆς IVA. Μὲ βάση τὰ λεγόμενα τῆς συγγραφέως θεωρῶ πὼς στὰ εὐαίσθητα μάτια της ὁ ἐκστατικὸς τρόπος ποὺ ἀναπνέει, ζεῖ καὶ «πολιτεύεται» ὁλόκληρος ὁ φυτικὸς κόσμος εἶναι τρόπος/ὑπόδειγμα πρὸς μίμηση γιὰ τὸν πολιτισμένο ἀλλὰ ἀθεράπευτα τραυματισμένο ἄνθρωπο. Τὰ δέντρα ριζώνουν, φυτρώνουν, μεγαλώνουν, θεριεύουν, ἀνθίζουν, καρπίζουν, φυλλοροοῦν καὶ ξεραίνονται μὲ τρόπο ἀπόλυτα ταπεινό, νηφάλιο καὶ εἰρηνικό, χωρὶς τὶς λογῆς ἐγωιστικὲς ἰδιότητες, τὶς ἀνθρώπινες ὀδυνηρὲς ἀντιστάσεις, ὑπερβολὲς καὶ ἐντάσεις, ὅπως στὸν Κῆπο τοῦ Παραδείσου, πρὶν ἀπὸ τὴν πτώση τοῦ ᾿Αδάμ. Εἶναι λοιπὸν ὁλοζώντανα, τὰ μόνα αὐθεντικὰ ἀπομεινάρια ποὺ ἔχουν διασωθεῖ ὡς νοσταλγικὲς μνῆμες ἀπὸ κεῖνο τὸ ἀρχαῖο καὶ χαμένο περιβόλι, τὸν παραδείσιο κῆπο τῆς ἀγάπης τοῦ Θεοῦ, ὅπου ἄνθρωπος καὶ δέντρα ἦταν ἁπλὲς ἰσότιμες «ὑπάρξεις» καὶ ὅμοια ὄντα: «Μιὰ στενὴ συγγένεια τὴν ἕνωνε μὲ τὰ δέντρα, τὰ φύλλα, τὰ λουλούδια καὶ τὸ αἷμα στὶς φλέβες της ποὺ ἦταν ἕνας πλούσιος χυμός, δὲν εἶχε καμιὰ σχέση μὲ τὸ ἀργοκίνητο αἷμα τῶν ἀνθρώπων. ᾿Ανῆκε σὲ μιὰ ράτσα ποὺ ἴσως ἔρθει κάποτε σὲ μακρινοὺς καιρούς, ὅταν θά ᾿χομε πετάξει τὸν ἀνόητο παιδικὸ ἐγωισμό μας» (128), λέει ἡ Μαίρη Γουὲμπ μὲ τὸ στόμα τῆς ᾿Αργῶς, ψυχογραφώντας στὸ βάθος τὴ νοσταλγικὴ ἁγνότητα (129) τῆς φυτικῆς ἰδιοσυγκρασίας τῆς Νατάσας Κεσμέτη. «῾Ο Ρόμπερτ Γκρέιβς λέει γιὰ τὴν Κλαίουσα πὼς εἶναι τὸ ἱερὸ δέντρο τῶν ποιητῶν! Αὐτὸ ἐννοοῦσε τὸ ὄνειρο τῆς Μαργαρίτας, ὅταν τῆς ἔλεγε νὰ φυτέψει παντοῦ κλαίουσες! Τὴν προέτρεπε νὰ κρατήσει τὴν πίστη της στὶς ἱερὲς τέχνες ποὺ γέρνουν ταπεινά, δεκτικὰ πρὸς τὸ νερό, τὴ γῆ καὶ τὸν ἄνθρωπο, ὄχι γιὰ νὰ τὸν χρησιμοποιήσουν, ὄχι γιὰ νὰ τὸν παραμορφώσουν ἀλλὰ γιὰ νὰ τὸν φέρουν κοντὰ στὸν ἐκστατικὸ ἑαυτό του» (346). Τὸ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ αἰνιγματικὸ παραμύθι τοῦ ῎Οσκαρ Οὐάϊλντ μὲ τίτλο ῾Ο ᾿Εγωιστὴς Γίγαντας, ποὺ ἐνσωμάτωσε ἡ συγγραφέας στὸ κεφάλαιο «The Wounds of Love» (261-263) αὐτὴν ἀκριβῶς τὴν ἐκστατικὴ νοσταλγία τῆς ἀγαθότητας τοῦ πρώτου ἀνθρώπου, πρὶν ἀπὸ τὴν (ὑπερδι-)ἔγερση τῆς αὐτοδυναμίας τοῦ γιγάντιου «᾿Εγώ», ὑπαινίσσεται. ῾Η Κεσμέτη μὲ τὸν τρόπο αὐτῆς τῆς «θεραπευτικῆς <ὑπηρετικῆς> (ἀντι)γραφῆς» προβάλλει μιὰ δική της ἑρμηνεία: ῾Η προεδεμικὴ αὐτὴ ἀγαθότητα μπορεῖ ἀπὸ ὀνειρικὸ παραμύθι νὰ γίνει ζωντανὸ βίωμα μόνον ἂν νεκρωθεῖ ὁ γιγάντιος ἀνθρώπινος ἐγωισμὸς καὶ «σκεπαστεῖ ὅλος ἀπὸ λευκὰ ἄνθη» στὸ ἀνθοκήπιο ἑνὸς ἐσταυρωμένου παιδιοῦ/Χριστοῦ. Καὶ τί ἐννοεῖ ἡ Κυρία Κεσμέτη «ἐγωισμό» ἢ καλύτερα «ἐγωπάθεια» τὸ συνοψίζει καὶ τὸ στηλιτεύει ἀπὸ ὀντολογικὴ καὶ ὄχι ἀπὸ ἠθικὴ σκοπιὰ μὲ τὸ στόμα ἐκείνου τοῦ ἐκπληκτικοῦ φίλου «Κυρίου Φί»: ᾿Εγωισμὸς εἶναι ἡ Τέχνη τοῦ Λόγου, ὄχι μόνο ἡ Λογοτεχνία, ἀλλὰ ὅλη ἡ Γλώσσα, καὶ ἐγωπαθεῖς, ὀντολογικὰ καὶ ἠθικά, ὅλοι οἱ ὁμιλητικοὶ ἄνθρωποι, φλύαροι τεχνίτες τοῦ «λέγειν». Δὲν εἶναι ἐπίσης τυχαῖο πὼς ὁ ποιητὴς Τ. Π./ἡ συγγραφέας ἀρχίζει τὶς ἰδιωτικὲς προβολές του/της τὸ Νοέμβριο, τὸν τελευταῖο μήνα τοῦ φθινοπώρου, στὸ Τέλος μιᾶς ᾿Εκπνοῆς/Φθίσης, μπαίνοντας στὴν «κισσόπλεκτη εἴσοδο» ἑνὸς θερινοῦ σινεμᾶ μὲ τὸ χαλικάκι (294), σὲ μιὰ χαμένη θρυλικὴ «᾿Ατλαντίδα», μετὰ στὸν φθινοπωρινὸ κῆπο του, ἀνάμεσα σὲ «πόθους» (18), σὲ «ἀνθισμένα παρτέρια», σὲ «γιασεμιά», σὲ «μπουκαμβίλιες» (19), «πετούνιες», σὲ «ὁλοκίτρινες μελισσιές», σὲ «χρυσοὺς κατηφέδες», «ἰβίσκους», σὲ «χρυσάνθεμα» (19) καὶ στὰ «θριαμβευτικὰ νεκρολούλουδα τῶν ἰβίσκων» (21), λίγο πρὶν ἀπὸ τὴ χειμέρια νάρκη τους. Βυθισμένος/η μὲς στὸ ἄρωμα, στὴ νοσταλγία τῶν λουλουδιῶν καὶ τῶν εὐ-καλύπτων ἐκείνου τοῦ προκοσμικοῦ Κήπου ἀφήνει νὰ ξετυλιχτεῖ, νὰ παιχτεῖ καὶ πάλι στὴν ἴδια ἡμερήσια ᾿Οθόνη, ἐξαιτίας τοῦ «παγκοσμιοποιημένου, πάγκοινου» (212) Ντιζάϊν, ἡ ἴδια πάντα κόπια τῆς κινηματογραφικῆς ταινίας ποὺ φέρει τίτλο IVA/Εὔα/῾Η τραγικὴ Ζωὴ μετὰ τὴν Πτώση της. ῎Εξοχη εἶναι ἐπίσης ἡ ἐπινόηση τῆς Κυρίας Κεσμέτη νὰ βάλει σὰν ἀπόμακρο φόντο/ὀθόνη στὸ κάδρο τῆς IVA, στὸ βάθος δηλαδὴ τῶν σελίδων ὅλου τοῦ βιβλίου της, τὴ δραματικὴ παρουσία, τὴν εἰκόνα τοῦ πυκνοφυτεμένου ἀλλὰ καὶ «ἑτοιμοθάνατου» (227) περιβολιοῦ/κήπου τῆς Κυριακῆς Βοΐσκου (62) ὡς νοσταλγικοῦ ὁμοιώματος τοῦ Χαμένου Παραδείσου: «῎Αλλωστε τὸ περιβόλι καθεαυτὸ μὲ τὰ δέντρα του καὶ τὰ φυτά του, μὲ τὶς χλωρασιές, τὶς βραγιές, τὸ μικρὸ θερμοκήπιο, τὸ μπαξεδάκι, τὸν ἀνθώνα, ἀλλὰ καὶ τὶς ἐγκαταλελειμμένες του γωνιές, ἄφηνε νὰ φανοῦν <= πρόβαλλε ὅπως μιὰ ὀθόνη> τὰ ἀόρατα πατήματα τῶν ἀνθρώπων ποὺ πέρασαν, καὶ κυρίως τὰ ἴχνη τῶν χεριῶν τους ποὺ κοπίασαν ἔτσι ἢ ἀλλιῶς, ἔτη καὶ ἔτη διοχετεύοντας τὴ φαντασία, τὴν ὁρμή, τὶς ἀνάγκες ἢ τὴν ἀνία τους σέ, λιγότερο ἢ περισσότερο, ἱκανὰ νὰ ἐπιμηκύνουν τὸ χρόνο τους ἔργα» (62). «Κι οἱ ἱστορίες αὐτὲς ἔμοιαζαν πάλι… σὰ νὰ σχετίζονταν μὲ τὸ περιβόλι, ὡς νὰ ἦσαν ἕνα εἶδος καρπῶν του» (76-77), σκέφτεται «ποιητικῇ ἀδείᾳ» ἡ Κυρία Κυριακὴ Βοΐσκου/Κεσμέτη, ποὺ ξέρει πὼς «ὅλοι ποὺ παρελαύνουν ἀπὸ τὸ περιβόλι <της> κάτι παθαίνουν» (87)· πὼς <ἐξαϋλώνονται ἀπὸ τὴ γλώσσα ἑνὸς πανταχοῦ παρόντος Κωνσταντίνου Καβάφη, ἑνὸς ῎Αγγελου Σικελιανοῦ κι ἑνὸς Παπαδίτσα> καὶ γίνονται εἰκόνες ποὺ μοιάζουν «περισσότερο μὲ ἀκινητοποιημένες ἐπιτύμβιες μορφές», μὲ «ζωντανεμένες καὶ ἐνσαρκωμένες ταφικὲς ᾿Επιγραφὲς» (227) στὴν ἄκρη ἢ στὸ κοιμητήριο μιᾶς χαμένης πάντα Ζωῆς. Γνωρίζει ἐπίσης, κι αὐτὸ κάνει ἀκόμα πιὸ ἀπάνθρωπη τὴν τραγωδία, πὼς τὸ περιβόλι ἐκεῖνο ἔχει ὁριστικὰ καὶ τελεσίδικα ξεπατωθεῖ: «᾿Αλλὰ εἴχαμε ἀκόμα τὰ περιβόλια νὰ μᾶς ξεγελοῦν. Νὰ μᾶς φανερώνουν ἀθώους στὰ ἴδια μας τὰ μάτια. Νὰ μᾶς ὑπενθυμίζουν πὼς ἀκόμα ὑπῆρχαν ἀγροὶ καὶ δάση, ποὺ κατὰ κάποιο τρόπο, φάνταζαν αἰώνιοι τόποι ἐπιστροφῆς καὶ μετάνοιας, τόποι ποὺ θὰ μᾶς περίμεναν πιστοὶ καὶ ἀλώβητοι πάντα» (90. Βλ. καὶ 93, 131, 136). «῾Ο Πόλεμος τῶν Δέντρων τέλειωνε, λοιπόν, ἐδῶ, μὲ μιὰν ὁλοσχερῆ ἧττα τῆς Βλάστησης — κι ὄχι μόνον μιᾶς ἀπὸ τὶς παρατάξεις τῶν Δέντρων» (25).

 

 

12.

«IVA/ΙΤΙΑ»

῾Η Νατάσα Κεσμέτη, ὕστερα ἀπὸ μακροχρόνιες, ὑποθέτω, ἀμφιταλαντεύσεις, δισταγμοὺς καὶ δοκιμές, διάλεξε τελικὰ ὡς τίτλο τῆς μυθιστορίας τὸ ρωσικὸ ὅρο IVA, ποὺ σημαίνει «᾿Ιτιά», ὅπως ἐξηγεῖ ἡ ἴδια στὴ σελίδα 6 τοῦ βιβλίου. Πουθενὰ ὡστόσο στὸ σῶμα τοῦ ἔργου δὲν ἀναφέρει κάτι γιὰ τὴ σημασία ποὺ ἔχει ἡ «᾿Ιτιά» στὰ ρωσικὰ παραμύθια καὶ στὴ ρωσικὴ μυθολογία· ἐνῶ ἀντίθετα ἀφήνει ἔμμεσα ἀλλὰ μὲ σαφήνεια νὰ ἐννοηθεῖ πὼς ἡ ᾿Ιτιά της σχετίζεται τόσο μὲ τὴ μυθολογία τῶν Κελτῶν, ὅσο καὶ μὲ τὴν οὐκρανικὴ λογοτεχνία καὶ μυθολογία. Γιὰ τοὺς Κέλτες ἡ Κλαίουσα ἦταν τὸ ἱερὸ δέντρο τῶν ποιητῶν, ἐνῶ στοὺς Οὐκρανοὺς συμβόλιζε τὴ στιγμὴ τῆς ᾿Αλήθειας (346). Δὲν ὑπάρχει ἐπίσης καμιὰ νύξη τῶν πλούσιων συμβολισμῶν τῆς ᾿Ιτιᾶς στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ καὶ νεοελληνικὴ μυθολογία καὶ λαογραφία. ᾿Αποσπᾶ καὶ ἀντιγράφει δυὸ φρασοῦλες μόνο ἀπὸ τὸ λαϊκὸ τραγούδι τῆς «μοσχοϊτιᾶς» (372), τῆς «λουλουδιασμένης ἰτιᾶς» (375), ποὺ ὑμνοῦν τὴν μία μονάχα φύση της, τὴν μοσχοβολιὰ (μοσχο-ιτιὰ) καὶ τὴν ἀνθισμένη ὡραία μορφή της (λουλουδιασμένη), καὶ ὄχι τὴν κλαίουσα, γιὰ νὰ ὑπαινιχτεῖ τὸν χορὸ/τὴ χαρὰ τοῦ λαοῦ γύρω ἀπὸ ἕνα ψέμα. Μολονότι ἡ ἴδια ἡ συγγραφέας πληροφορεῖ πὼς ἔχει ἀσχοληθεῖ ἰδιαίτερα μὲ τοὺς συμβολισμοὺς τῆς ἰτιᾶς στὴ μεγάλη ἑλληνικὴ παράδοση, δὲ φαίνεται νὰ ἔχει ἀξιοποιήσει τὰ πορίσματα τῶν ἐρευνῶν της: «… ἀναζητοῦσα ἑλληνικὲς ἀντιστοιχίες σὲ σύμβολα γύρω ἀπὸ τὸ ῎Αλσος τῆς Ποίησης, μὲ τὴν ῾Ιερὴ ᾿Ιτιὰ καὶ τὰ αἰώνια Δέντρα πού, γιὰ τοὺς Κέλτες, εἶναι Δικαστὲς καὶ Νομοθέτες» (337). Μόνη ἑλληνικὴ πηγὴ ἐρανισμοῦ κάποιων ἰδιαίτερων γνωρισμάτων τῆς ἰτιᾶς εἶναι ἕνας «τόμος μιᾶς παλιᾶς <ἑλληνικῆς> ἐγκυκλοπαίδειας», ὅπου ἀναφέρονται καὶ περιγράφονται μὲ ἐπιστημονικὸ τρόπο ἑπτὰ εἴδη ἰτιᾶς, μὲ κύριο γνώρισμα τὶς ἐξυγιαντικὲς καὶ ἀποστραγγιστικές τους ἰδιότητες (121-123). ῞Ο,τι φαίνεται στὶς σελίδες τοῦ βιβλίου εἶναι πὼς ἡ ᾿Ιτιά, στὸ πλαίσιο τῆς ὑπερβατικῆς δεντρολογίας τῆς Κεσμέτη, χρησιμοποιεῖται γιὰ νὰ συμβολίσει τὴν ᾿Ιτιὰ/Ποίηση, τὴν ᾿Ιτιὰ/᾿Αλήθεια, τὴν ᾿Ιτιὰ/Μορφή, τὴν ᾿Ιτιὰ/Ζωή, ποὺ ὁλόγυρά της χορεύει ὅλη ἡ πολυπληθέστατη ὁμήγυρη τῶν ὀνομάτων/μορφῶν τῆς μυθιστορίας. ῞Οσα δὲ φαίνονται ὅμως καὶ πρέπει νὰ ἐπισημανθοῦν εἶναι τὰ ἑξῆς: (α) ῾Η εὐφυὴς συγγραφέας διάλεξε τὸ ρωσικὸ ὄνομα IVA/ΙΒΑ/ΕΥΑ/ΙΤΙΑ, γιὰ δύο λόγους. Γιατὶ ἤθελε ἡ «ἰτιά» της ὡς σύμβολο καὶ ὑποκατάστατο τοῦ ἴδιου τοῦ ῾Εαυτοῦ της νὰ συμβολίζει τὴ γόνιμη Εὔα, τὴν ποιήτρια Εὔα, τὴν Μορφὴ τῆς μαρτυρικῆς Εὔας/Μητέρας τοῦ Κάϊν. Στὴν πρόθεσή της νὰ προσδώσει στὴν τραγικὴ ὀντολογία της πανανθρώπινες διαστάσεις, διάλεξε ὡς ἕδρα τῆς ᾿Ιτιᾶς τὴ Ρωσία ποὺ εἶναι ἕδρα ἑνὸς παμμέγιστου, ἀπέραντου, ὀρθόδοξου ἐκκλησιάσματος, ὅπου συντελεῖται ἀνὰ πάσα στιγμὴ τὸ βιβλικὸ δράμα τῆς ἐκτοπισμένης Εὔας. Μόνο λοιπὸν ἡ προφορὰ τοῦ ρωσικοῦ ὅρου μποροῦσε νὰ παραπέμψει τὸν ὀρθόδοξο πληθυσμὸ τῆς μεγάλης Ρωσίας καὶ τῆς μικρῆς ῾Ελλάδας σὲ αὐτὲς τὶς κρυφὲς συμβολικὲς σημασίες τῆς ᾿Ιτιᾶς. ῾Ο οὐκρανικὸς ὅρος VERBA/ITIA δὲν βοηθοῦσε καθόλου τὶς ἐκφραστικὲς ἀνάγκες της. Τὸ ἴδιο καὶ ὁ ἀγγλικὸς ὅρος WILLOW/ΙΤΙΑ, ἔστω κι ἂν παρετυμολογικὰ φαίνεται νὰ σχετίζεται μὲ τὸν ὅρο will (= θέληση, βούληση), ποὺ εἶναι κι αὐτὸς κεσμέτειος (340, 390, 404). (β) Μὲ τὴν «ἀκουστική» λοιπὸν τῶν φθόγγων τοῦ ὀρθόδοξου, ρωσικοῦ ὀνόματος IVA=Εὔα ἡ Κεσμέτη, ὕστερα ἀπὸ μιὰ μεγάλη περιοδεία στοὺς δρυμοὺς Εὐρώπης καὶ ᾿Ασίας, φύτεψε τὴν ἰτιά της στὸ ἑλληνικὸ ὀρθόδοξο ἔδαφος, γιὰ νὰ φυτρώσει ἕνα δέντρο ποὺ ὅπως στὴν εἰδωλολατρικὴ ἀρχαιότητα ὡς ἰτιὰ ἦταν σύμβολο τῆς γονιμότητας ἔτσι καὶ στὴν πανάρχαια χριστιανικὴ παράδοση ὡς Εὔα ἦταν ἐπίσης σύμβολο γονιμότητας, μητέρα ὅλης τῆς οἰκουμένης. Παράλληλα τὴν πρόβαλε καὶ ὡς σύμβολο τοῦ προγόνου ὅλων τῶν ποιητῶν ᾿Ορφέα (281-282). ῎Ετσι ἐξεικόνισε ἕναν διπλὸ θρύλο κρυμμένο στὰ μύχια τῆς καρδιᾶς της· τὸ θρύλο τῆς Γόνιμης Ποιήτριας 416 σελίδων γεμάτων ἀπὸ τὰ φύλλα/δάκρυα τῆς Κλαίουσας, ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὰ φύλλα/γράμματα μιᾶς ἐξυγιαντικῆς δημιουργικῆς Σκέψης. (γ) ῾Η Κυρία Κεσμέτη ὡστόσο δὲν ἀρκέστηκε σὲ αὐτὲς καὶ μόνο τὶς ξενόγλωσσες καὶ ἀρχαῖες σημασίες. Μὲ τὸ ρωσικὸ ὄνομα IVA/ΕΥΑ/ΙΤΙΑ τὸ ὀρθόδοξο χριστιανικὸ Πνεῦμα της ἀνέστησε ἕνα πλῆθος ἀπὸ λαϊκὲς νεοελληνικὲς παραδόσεις γύρω ἀπὸ τὴ σχέση τῆς Εὔας μὲ τὴν ᾿Ιτιά. Γιατὶ σύμφωνα μὲ τὶς παραδόσεις αὐτὲς ὅπως ἡ Εὔα ἔφαγε φύλλα ἰτιᾶς γιὰ νὰ ξεπεράσει τοὺς πόνους τῆς γέννας, ἔτσι ἀκριβῶς καὶ ἡ Παναγία μασοῦσε ἐπὶ τρεῖς μέρες μετὰ τὴ Σταύρωση τοῦ Χριστοῦ φύλλα καὶ ἄνθη ᾿Ιτιᾶς γιὰ νὰ γλυκάνει τὸν πόνο της. Τὰ ἄνθη τῆς ἰτιᾶς συμβολίζουν τὰ δάκρυα τῆς Παναγίας. ῾Η ᾿Ιτιὰ ἐπίσης ἦταν τὸ Δέντρο ἐκεῖνο πού, τὴν ὥρα ποὺ βαφτιζόταν ὁ Χριστὸς στὸν ᾿Ιορδάνη ποταμό, δὲ λύγισε ἁπλῶς τὴν κορυφή της, ὅπως ὅλα τὰ ὑπόλοιπα δέντρα, ἀλλὰ ἔγειρε τὰ κλαδιά της ὅσο πιὸ χαμηλὰ μποροῦσε καὶ δὲν τὰ ξανασήκωσε ποτέ, προσκυνώντας τὸ Σωτήρα τοῦ Κόσμου.

 

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

῞Οσα κι ἂν ἔγραψα, ὅσα κι ἂν εἶπα γιὰ τὸ βιβλίο τῆς Νατάσας Κεσμέτη εἶναι βέβαιο πὼς ὄχι μόνο δὲν ἐξαντλοῦν τὴν ἀπαράμιλλη τέχνη τῶν σοφῶν ὑπαινιγμῶν της ἀπὸ παράγραφο σὲ παράγραφο, ἀπὸ διάλογο σὲ διάλογο, ἀπὸ κεφάλαιο σὲ κεφάλαιο, ἀλλὰ ἴσως καὶ νὰ θολώνουν ἀκόμα περισσότερο τὸ πορτρέτο αὐτῆς τῆς «θαμπῆς ἀφηγήτριας καὶ νοσταλγοῦ». Καθὼς ἑτοιμάζομαι νὰ κλείσω προσώρας τὸ βιβλίο μὲ καταλαμβάνουν οἱ ἐνοχὲς γιατὶ δὲν εἶπα τίποτα (α) γιὰ τοὺς εὔγλωττους τίτλους τῶν ἐπὶ μέρους κεφαλαίων τοῦ βιβλίου ποὺ θὰ μποροῦσαν νὰ διαβαστοῦν ὡς στίχοι ἑνὸς ἰδιαίτερου ἑνιαίου ποιήματος (β) γιὰ τὶς κρυφὲς συμβολικὲς σημασίες τῶν κυρίων ὀνομάτων, γιὰ τὴν «Κυριακὴ Βοΐσκου» φερειπεῖν, ποὺ δεξιώνεται τοὺς πάντες καὶ τὰ πάντα: Τὸ σπίτι, τὰ πράγματα καὶ τὸ περιβόλι τοῦ βιβλίου ποὺ ἐκποιοῦνται, ἀνήκουν ὅλα σὲ αὐτὴν τὴν Κυρία, ὄνομα καὶ πράγμα, στὸ κυρίαρχο ὄνομα Κυριακὴ (Βοΐσκου), ποὺ φιλοξενεῖ ἕνα μέγα πλῆθος ἀλλότριων ὀνομάτων. Σὲ ὅλες τὶς σελίδες τοῦ βιβλίου τὸ ὄνομα αὐτὸ παραμένει καὶ λειτουργεῖ λιγομίλητο ἢ μᾶλλον ἠχεῖ διαρκῶς ὅπως μιὰ Βοί («βοή») καὶ κινεῖται ὅπως ἡ ἀθόρυβη σκιὰ ἑνὸς ΐσκ(ι)ου («ἴσκιος»). ῾Ο συμβολισμὸς τῶν δύο συνθετικῶν αὐτοῦ τοῦ φιλόστοργου καὶ ἀνεκτικοῦ ὀνόματος, ποὺ ἀποσύρεται διαρκῶς εὐγενικὰ γιὰ νὰ ἐπιτρέψει στὰ ὀνόματα ποὺ ὑπο-δέχεται νὰ ἐξιστορήσουν τὶς δικές τους ἀλληγορίες, εἶναι ἔκδηλος. ῞Ολος ὁ βίος τῆς «Κυρίας Βοΐσκου», κάθε πράξη ἢ παράλειψή της ἐκδηλώνεται κάτω ἀπὸ τὴ στέγη τῶν ἄτακτων φθόγγων αὐτῆς τῆς Βοῆς, κάτω ἀπὸ τὴ σκέπη τοῦ περιεκτικοῦ καὶ ἀνεκτικότατου ἴσκιου της. ῾Η Βοὴ τῆς Κυρίας Βοΐσκου εἶναι αὐτὴ ποὺ σιγοντάρει τὰ στρόγγυλα λόγια τῶν ἄλλων καὶ ὁ ῎Ισκιος της εἶναι ποὺ συνοδεύει καὶ συσκοτίζει τὰ βήματα/λόγια τῶν ἄλλων. Δὲν εἶπα τίποτα ἐπίσης (γ) γιὰ τὰ ἀμέτρητα ἐπιδέξια βιβλιακὰ μπολιάσματα στὸ ὡραῖο βιβλίο της καὶ (δ) γιὰ τὴ μεγάλη τέχνη της νὰ ἰδιοποιεῖται αὐτὰ τὰ ξένα μπόλια, ποὺ «πιάνουν» ὅπως καὶ ὅπου κι ἂν τὰ κεντρώνει, γιὰ νὰ τρανεύουν μετὰ ὡς κλάδοι τῆς δικῆς της ᾿Ιτιᾶς. ᾿Αφήνω λοιπὸν ὅλα αὐτὰ καὶ ἄλλα πολλὰ στὸν πρόθυμο καὶ φιλότεχνο ἀναγνώστη. ῾Η Κυρία Κεσμέτη μᾶς χάρισε ἕνα ἀδαμαντωρυχεῖο ὅμοιο μὲ κεῖνο τῆς Γκολγκόντα (396). ῾Ο ἀναγνώστης ἔχει τώρα, στοὺς ἄστοργους καὶ πιὸ ἄγριους ἀπὸ ποτὲ καιροὺς ποὺ ζοῦμε, μιὰ εὐκαιρία νὰ φιλοξενηθεῖ σὲ αὐτὸ τὸ σκληρὸ καὶ τρυφερὸ βιβλίο, νὰ ἐπωφεληθεῖ ἀπὸ τὶς ἐκποιήσεις τῆς Κας Βοΐσκου, κι ἂς εἶναι βέβαιο πὼς οἰκοδόμημα καὶ οἰκοδέσποινα, καὶ μαζί τους σίγουρα καὶ ὁ ἴδιος ὁ καλοκάγαθος ἀνυποψίαστος ἀναγνώστης, δὲ θὰ γλυτώσουν στὸ τέλος τὴ «φαγάνα» (35).

29.8.2019-31.12.2019

Τ Ε Λ Ο Σ

~.~

[ Ἐπιστροφὴ στὸ Πρῶτο Μέρος ]

~.~

Τὰ ἔργα τῆς εἰκονογράφησης εἶναι τοῦ Ἀ. Κ. Χριστοδούλου καὶ ἔχουν φιλοτεχνηθεῖ εὶδικὰ γιὰ τὴν παροῦσα πρώτη δημοσίευση τοῦ δοκιμίου.

 

~.~