τοῦ ΔΗΜΗΤΡΗ ΑΓΑΘΟΚΛΗ

Time is the longest distance between two places [1]

Ο ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ τῆς Κικῆς Δημουλᾶ ἐμφανίζει μιὰν ὁριακότητα. Στὰ χέρια της ἡ γλώσσα «δεινοπαθεῖ». Τὰ μέρη τοῦ λόγου ἀνταλλάζουν ρόλους, ὑιοθετοῦν νέους γραμματικοὺς κανόνες καὶ δημιουργοῦν πολλάκις ἕνα συντακτικὸ ποὺ ξαφνιάζει. Φυσικά, μιὰ τέτοια διαπίστωση δὲν ἀποτελεῖ διόλου μομφή, ὅπως κάποιοι θὰ ὑπέθεταν. Ἀντιθέτως δείχνει πόσο ψηλὰ ἔθεσε ἡ ποιήτρια τὸν ποιητικὸ πήχυ ἐξ ἀρχῆς, ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη της συλλογή (Ἔρεβος, 1956). Δυναμικὰ εἰσορμώντας στὰ ἑλληνικὰ γράμματα, ὅπου καὶ παραμένει, περπατάει σὰν σχοινοβάτιδα σὲ τεντωμένο σκοινὶ ἰσορροπώντας μὲ μιὰ βαρειὰ κι εὐλύγιστη ράβδο, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλη ἀπὸ τὴ γλώσσα — ἡ γλώσσα ὅπως μόνο ἐκείνη ξέρει τόσο ἰδιαίτερα νὰ χειρίζεται. Καὶ εἶναι διάχυτη ἡ αἴσθηση ὅτι τὸ τόλμημα αὐτὸ τῆς ποιήτριας εἶναι λίαν ἐπικίνδυνο καὶ ὅτι λίγο νὰ «σκοντάψει» οἱ στίχοι της θὰ βρεθοῦν (εἴτε ἐκφραστικῶς εἴτε θεματολογικῶς) γκρεμισμένοι στὸ κενό, στὸ ποιητικὸ χάος· καὶ στὴν περίπτωση τῆς Δημουλᾶ δίχτυ ἀσφαλείας δὲν ὑπάρχει. Ἐκεῖ ποὺ οἱ ὁμότεχνοί της ἐπέλεξαν (καὶ ἐπιλέγουν) νὰ κινηθοῦν ἐπὶ ἀκυμάτιστων, ὅθεν ἀσφαλῶν ποιητικῶν ὑδάτων προκειμένου νὰ δοκιμάσουν τὴν τέχνη τους, ἡ Δημουλᾶ τοποθετεῖ τὴν ποιητική της ἀκροβασία ὅσο γίνεται ψηλότερα ἀδιαφορώντας γιὰ τὸν κίνδυνο. Ἡ ἐπιλογή, ἐννοεῖται, εἶναι συνειδητή· νὰ κατέβει στὸ ποιητικὸ πεζοδρόμιο καὶ νὰ βαδίσει ἐπὶ ξυροῦ ἀκμῆς, σὰν παιδὶ μὲ τὰ χέρια τεντωμένα, σὲ ἔκταση, πάνω στὸ κράσπεδο — καθιστώντας τὸν λόγο της ὁριακό. Ἂς τὸ ἔχουμε ὑπ’ ὄψιν. Ἂς ἔχουμε κατὰ νοῦ ὅτι τὰ ἐκφραστικὰ ὅρια στὴ Δημουλᾶ δοκιμάζονται συνεχῶς, ὅτι οἱ λέξεις δέχονται διαρκῶς πίεση εὑρισκόμενες σ’ ἕνα ἀέναο crash-test· κοινῶς, ἐὰν ἀντέχουν ἢ ὄχι τὸ βάρος τοῦ ποιητικοῦ της ὁράματος. Διότι πέραν ἀπὸ κάθε ἀμφιβολία ἡ Δημουλᾶ διαθέτει ποιητικὸ ὅραμα, τὸ ὁποῖο ἐνῶ μ’ ἕναν της στίχο μπορεῖ νὰ ἐνισχύει με τὸν ἀμέσως ἑπόμενο ἐνδέχεται νὰ θέτει ὑπὸ ἀμφισβήτηση. Ἡ Δημουλᾶ δὲν φοβᾶται νὰ κτίζει μὲ τὸ ἕνα χέρι καὶ ν’ ἀποδομεῖ μὲ τὸ ἄλλο (νὰ αὐτο-αναιρεῖται) σὲ κάθε στίχο, σὲ κάθε ποίημα, σὲ κάθε συλλογὴ ὅπως ὀφείλει νὰ πράττει ὁ δημιουργὸς ποὺ δὲν ψευδο-φιλοσοφεῖ ἀλλὰ βαθέως στοχάζεται.

Ἡ παραπάνω ἀκροβασία [2] ἐκτελεῖται, ὑποχρεωτικά, μεταξύ δύο ἄκρων· μιᾶς ἀφετηρίας κι ἑνὸς τέρματος. Τὸ ἐνδιαφέρον ἔγκειται ὅτι στὰ πλαίσια τοῦ κτισίματος-ἀποδόμησης ποὺ ἀναφέραμε, τὰ ἄκρα αὐτὰ ἀντιμετατίθενται κατὰ τὸ δοκοῦν καὶ μάλιστα ἀρκετὰ εὔκολα, ἀνάλογα μὲ τὸ ποιητικὸ «περιεχόμενο» ποὺ πρέπει κάθε φορὰ νὰ ἐξυπηρετηθεῖ. Ἔντονο στοιχεῖο στὴ Δημουλᾶ· ἡ κίνηση δηλαδὴ μεταξὺ (δύο) σημείων καὶ ἐνίοτε ἡ ἐναλλαγὴ τοῦ ρόλου αὐτῶν. Εἶναι τὸ χαρακτηριστικὸ τοῦ «δυισμοῦ» ποὺ τὴν ἀκολουθεῖ ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη συλλογὴ καὶ ποὺ ἐμφανίζεται εἴτε ὡς θέση (σύζευξη) εἴτε ὡς ἀντίθεση (διάζευξη) [3]. Ἡ τελευταία, ἡ ἀντίθεση τῶν δύο πόλων, εἶναι πιὸ συχνὴ στοὺς στίχους της κι εὐκολότερα ἐντοπίσιμη· ἡμέρα-νύχτα, ἄνοιξη-φθινόπωρο, φῶς-σκοτάδι, παρὸν-παρελθόν, κτήσις-ἀπώλεια, μνήμη-λήθη, ὄν-μὴ ὄν κοκ. Ἡ Δημουλᾶ κτίζει ἕναν Κόσμο ἀπὸ ἀντιθέσεις· εἶναι ὅμως σίγουρα ἀντιθέσεις; Γιὰ παράδειγμα, οἱ δύο ποιότητες ποὺ τόσο συχνὰ πρωταγωνιστοῦν στὸ ἔργο της, καὶ τόσο ἔχουν ἀναλυθεῖ, οἱ δύο κυρίες τῆς πρώτης σειρᾶς τῶν ἐπισήμων, ἡ Μνήμη καὶ ἡ Λήθη, ἄραγε συναγωνίζονται μεταξύ τους ὅπως ἐν πρώτοις θὰ ἔλεγε κανείς (διάζευξη) ἢ μήπως τελικὰ συνεργάζονται πρὸς ἴδιον σκοπόν (σύζευξη); Ὅ,τι καὶ νὰ ἀπαντήσουμε, ἕνα εἶναι βέβαιο· ὁ δυισμὸς λειτουργεῖ γιὰ τὴ Δημουλᾶ ὡς ἀναγκαῖος καὶ ζωτικὸς καταλύτης ποὺ ἄλλοτε συμπληρώνει (θετικός) ἄλλοτε ἀντικρούει (ἀρνητικός) προϋπάρχοντα ποιητικὰ στοιχεῖα. Κοινωνοὶ αὐτοῦ τοῦ δυισμοῦ γινόμαστε ἀμέσως ἀπ’ τὴν πρώτη συλλογή (Ἔρεβος, 1956), ἀπ’ τὸ πρῶτο κιόλας ποίημα (Ἀπολογισμός), ἀπ’ τὸν πρῶτο κιόλας στίχο: «Δυὸ στῆλες χαρακῶστε», θὰ μᾶς πεῖ ἡ ποιήτρια. Ὄχι τρεῖς, ὄχι δεκατρεῖς ἀλλὰ δύο. Καὶ συνεχίζει ἔτι περαιτέρω ἡ (ἐδῶ) διάζευξη, γύρω ἀπ’ τὴν ὁποία κτίζεται τὸ ποίημα, μὲ τὴν παράθεση τῶν δύο ἀντιθέτων· ἡ στήλη τῶν κερδῶν καὶ ἡ στήλη τῶν (τρανῶν) ἀπωλειῶν. Καὶ ἡ ποιήτρια, ὡς καλὴ τεχνίτρια τοῦ Λόγου, δὲν ἀναλύει ἁπλὰ τὶς δύο καταστάσεις ἀλλὰ προσεκτικὰ μεταβαίνει ἀπ’ τὴ μία στὴν ἄλλη, κλιμακώνοντας τὸ περιεχόμενο τοῦ ποιητικοῦ της ὁράματος καὶ μαζὶ τὴν ἀγωνία μας. Συγκεκριμένα· ἡ δεύτερη στροφὴ εἶναι πλήρως ἀφιερωμένη στὰ κέρδη (νοήματα, σκέψεις, διαβάσματα κτλ.) καὶ ἡ καταληκτικὴ τέταρτη στὶς (τρανές) ἀπώλειες. Ἀνάμεσά τους μετεωρίζεται μία ἀμφιβολία (ἡ τρίτη στροφή) ποὺ τὴν διεκδικοῦν ἰσάξια καὶ οἱ δύο. Ὑπογραμμίζεται δὲ ἀπὸ ἕνα «ἴσως» στὴν ἀρχὴ τοῦ 14ου στίχου ποὺ ἔρχεται νὰ δικαιολογήσει τὰ «χάσματα» ποὺ ἔχουν ἀναφερθεῖ λίγο πιὸ πρίν. Δυισμὸς ποὺ ἑνώνει ἀλλὰ καὶ χωρίζει. Πρῶτο ποίημα, πρώτη συλλογὴ καὶ ἡ Δημουλᾶ μᾶς ἀναφέρει πλαγίως ὅ,τι πρόκειται νὰ συνθέσει τὸ ἔργο της: αὐτὰ ποὺ δὲν ὑπάρχουν πιά (ἄρα πεθαμένα;) καὶ κάποιο μικρὸ χάσμα (ἄρα ἀπόσταση).

ΑΠΟΛΟΓΙΣΜΟΣ

Δυὸ στῆλες χαρακῶστε
γιὰ τὶς ζημιὲς τῆς μέρας τούτης
καὶ τὰ κέρδη της.

Τὰ σοβαρὰ νοήματα,
τὶς φωτεινές σας σκέψεις, τὰ διαβάσματα,
τ’ ἀπὸ τὴ μιὰ γραμμὴ στὴν ἄλλη
ἄτεγκτα περάσματα,
στὴ στήλη τῶν κερδῶν νὰ σημειώσετε.

Τὰ ὀνειροπολήματα
μὲ τὰ μικρά τους χάσματα,
τῆς φαντασίας σας τὰ εὔκολα πηδήματα,
γιὰ ὅλα αὐτὰ τῆς πλήξης τὰ τεχνάσματα,
δὲν ξέρω, μὴ βιασθεῖτε,
ἴσως τῶν αὐριανῶν κερδῶν τὴ στήλη χρειασθεῖτε.

Μὰ τὴν ἡμέρα ὁλόκληρη ποὺ ἔφυγε
μὴ γελαστεῖτε καὶ ξεχάσετε
στὴ στήλη τῶν τρανῶν ἀπωλειῶν
νὰ τὴν περάσετε.

~ . ~

 

ΝΑ ΜΗ ΜΑΣ ΚΑΝΕΙ ἐντύπωση τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ Δημουλᾶ, τόσο σύντομα, μᾶς ἀποκαλύπτει τὸ ὁπλοστάσιο καὶ τὴν ἰσχὺν τῆς ποιητικῆς της φαρέτρας. Ἡ Δημουλᾶ ἦταν ποιήτρια ἤδη ἀπ’ τὸ Ἔρεβος, τὴν πρώτη της συλλογή. Σίγουρα, ὅπως κάθε δημιουργὸς στ’ ἀρχικά του βήματα, δὲν εἶχε συνειδητὴ ἐπίγνωση τοῦ τί προσπαθεῖ νὰ τελέσει μὲ τὸ ἔργο της. Φυσικά, ὅταν εἶναι κανεὶς νέος οἱ στίχοι βγαίνουν πιὸ αὐθόρμητα, πιὸ πηγαῖα, οἱ ἐμπειρίες τῆς ζωῆς δὲν εἶναι ἀρκετὲς ὥστε νὰ διαπλάσουν ποιητικὸ χαρακτήρα ἀλλὰ καὶ αὐτὲς οἱ λιγοστὲς δὲν ἔχουν κατασταλάξει, δὲν ἔχουν ὡριμάσει ὥστε νὰ προσδώσουν ὕφος. Αὐτὸ ἔρχεται μὲ τὸν καιρό· ὅταν (δυστυχῶς) ἡ συνείδηση ἀνδρώνεται εἰς βάρος τοῦ ἐνστίκτου — ὅπως ἡ πρεσβυωπία ἐμφανίζεται στὴ μέση ἡλικία κλέβοντας βαθμοὺς ἀπ’ τὴ μυωπία. Εἶμαι βέβαιος ὅτι οἱ περισσότεροι ποιητὲς ἀναπολοῦν τὶς νεανικές τους μέρες τότε ποὺ οἱ στίχοι τους ἦταν, ἴσως, περισσότερο ἄκομψοι, ἦταν ὅμως περισσότερο γνήσιοι. Καὶ ἐν προκειμένῳ, τί μεγαλύτερη ἀπόδειξη γι’ αὐτὴν τὴν ἀνεπαίσθητη ἐνόραση ἀπὸ πλευρᾶς Δημουλᾶ ὅταν τὸ ποίημα ποὺ μόλις ἀναφέραμε φέρει τὸν ἀποκαλυπτικὸ τίτλο Ἀπολογισμός! Πῶς εἶναι δυνατόν, θ’ ἀναρωτηθεῖ ὀρθῶς ὁ καλοπροαίρετος ἀναγνώστης, νὰ προχωρεῖ ἡ ποιήτρια σὲ ὁποιουδήποτε εἴδους ἀπολογισμὸ ἀπ’ τὴν πρώτη κιόλας συλλογή, ἀπ’ τὸ πρῶτο κιόλας ποίημα; Ἐδῶ, ἄλλες ἐσωτερικές, ἀσύνειδες ἀντιδράσεις λαμβάνουν χώρα στὰ μύχια ἐργαστήρια τῆς ψυχῆς τῆς ποιήτριας· ἡ ὁποία, χωρὶς πλήρη συναίσθηση τῆς βαρύτητας τοῦ ἐγχειρήματος, μᾶς λέει τοῦτο τὸ σημαντικό: «Ὅτι ναί, σωστὰ τὸ μάντεψες ἀναγνώστα. Γι’ ἀπολογισμὸ δίχως ἄλλο πρόκειται. Ὄχι ὅμως γι’ ἀπολογισμὸ ὅσων ἔχουν προηγηθεῖ ἀλλὰ ἀντιθέτως· γιὰ ὅσα, ἀπὸ ἐδῶ καὶ στὸ ἑξῆς, ἕπονται (ξανὰ δυισμός)». Καὶ πόσο πιστὴ τῷ ὄντι ὑπῆρξε ἡ Δημουλᾶ σ’ αὐτὲς τὶς προγραμματικές (ποιητικές) της δηλώσεις! Διότι καθ’ ὅλα τὰ χρόνια τῆς ποιητικῆς της δημιουργίας δὲν κάνει τίποτε ἄλλο ἀπ’ τὸ ν’ ἀποδομεῖ τὴ συμβατικὴ τάξη ὅπως τὴν ξέρουμε καὶ νὰ κτίζει μιὰ δική της ἱεραρχία, μιὰ δική της χώρα ὅπου ὅσο πιθανὸν εἶναι ὁ ἀπολογισμὸς ν’ ἀναφέρεται στὸ παρελθὸν ἄλλο τόσο πιθανὸν εἶναι ν’ ἀναφέρεται στὸ μέλλον. Ἡ Δημουλᾶ κρατάει ἕνα μεγάλο καλάθι ὅπου μέσα βάζει ὅ,τι πέσει στὰ χέρια της, στὴν ἀντίληψή της: λέξεις, ἰδέες, νοήματα, ἀντικείμενα, συν-αισθήματα, τοποθεσίες κτλ. κι ἀφοῦ τ’ ἀνακατέψει καλὰ-καλὰ μὲ κλειστὰ μάτια, ἀρχίζει νὰ παίρνει ἕνα-ἕνα καὶ νὰ τὰ τοποθετεῖ μπροστά της σὲ μιὰ σειρὰ ὅπως αὐτὴ κρίνει, ὅπως τῆς ταιριάζει κάθε φορὰ καλύτερα, πρώτη ὕλη γιὰ τοὺς στίχους της [4]. Κι αὐτὴ ἡ ἐπανατοποθέτηση, ἡ νέα ἱεράρχηση, εἶναι δυνατὸν ν’ ἀλλάζει ἀπὸ ποίημα σὲ ποίημα, ἀπὸ συλλογὴ σὲ συλλογή. Δὲν τὸ φοβᾶται, ἀντιθέτως τὸ ἐπιδιώκει. Ἂν κατάφερε κάτι ἡ Δημουλᾶ στὰ τόσα χρόνια ποιητικῆς ἔκφρασης, ἦταν νὰ δημιουργήσει ἕνα ἰδιαίτερο, προσωπικὸ ποιητικὸ Σύμπαν ὅπου, κάθε τόσο, μᾶς προσκαλεῖ ὅλους νὰ γνωρίσουμε (καὶ κάποιους ἀπὸ) τοὺς νόμους του. Ἕνα σύμπαν τὸ ὁποῖο φυσικὰ εἶναι δυικό· ἀπαρτίζεται δηλαδὴ ἀπὸ δύο ποιητικοὺς Κόσμους· τὸν κόσμο τὸν συμβατικὸ τῆς καθημερινότητας, ὅπως τὸν ξέρουμε καὶ τὸν βιώνουμε μέσω τῶν αἰσθήσεων, κι ἕναν κόσμο μη-συμβατικὸ ὅπου μοιάζει ψεύτικος, παράλογος ἀλλὰ ἀπολύτως ἐφικτὸς γιὰ τὴν ποιήτρια. Παράδειγμα· ἐνῶ στὸν συμβατικὸ κόσμο μιὰ ἑστία φωτὸς θὰ πέσει σὲ σῶμα καὶ θὰ ρίξει σκιά, στὸν μη-συμβατικὸ κόσμο ἡ σκιὰ εἶναι αὐτὴ ποὺ θὰ ρίξει σῶμα («Ἀπροσδοκίες», Χαῖρε ποτέ, 1988). Ἢ πάλι, ἐνῶ ἀναμένουμε νὰ ναυλώσει κανεὶς μιὰ βάρκα γιὰ νὰ κάνει τὸν γύρο τοῦ κόσμου, ἡ Δημουλᾶ ναυλώνει ἕναν κόσμο γιὰ νὰ κάνει τὸν γύρο μιᾶς βάρκας («Γιαλὸ-γιαλό», ὅ.π.). Αὐτοὶ οἱ δύο κόσμοι ὑπάρχουν ἐν τῷ αὐτῷ χρόνῳ, δροῦν παράλληλα στὸ ἔργο της κι ἐπ’ οὐδενὶ ἀποτελοῦν τέχνασμα ἐντυπωσιασμοῦ τῆς ποιητικῆς της γραφίδας. Ὄχι. Ὅσο πιθανὸν καὶ φυσιολογικὸ εἶναι νὰ συμβεῖ κάτι στὸν ἕναν κόσμο ἄλλο τόσο πιθανόν (καὶ ἐξ ἴσου φυσιολογικό) εἶναι νὰ λάβει χώρα καὶ στὸν ἄλλον. Αὐτὸ δὲν πρέπει νὰ μᾶς ξαφνιάζει. Θὰ πρέπει νὰ τὸ δεχτοῦμε, καὶ ν’ ἀφεθοῦμε στὴ μαγεία του, ἂν θέλουμε νὰ γευθοῦμε τοὺς καρποὺς τοῦ ποιητικοῦ δέντρου ποὺ ἀνθεῖ μόνον στὸ ποιητικὸ σύμπαν ποὺ ὅρισε, ὀνομάζοντάς το μὲ λέξεις, ἡ ποιήτρια.

ΕΝ ΤΕΛΕΙ

Ἔπειτα ἀπὸ γερὴ
φιλονικία μεταξύ τους
νὰ γίνει πιὸ σύντομη,
τὴν εἶχε πείσει,
πιὸ τελειωμένη.
Νὰ καταργήσει
τὶς μακρηγορίες τῶν ὀνείρων,
καὶ νὰ κρατήσει
τὴν ἐτυμηγορία τους.

Τὴν εἶχε πείσει.
Ὁ χρόνος.

ΠΟΗΤΙΚΟ ΣΥΜΠΑΝ ΛΟΙΠΟΝ. Κι ὅμως, σὲ αὐτὸ τὸ ἰδιαίτερο σύμπαν ποὺ μᾶς προσφέρει τόσο γενναιόδωρα ἡ ποιήτρια κάτι φαίνεται νὰ μὴ δίνεται ὁλόκληρο. Κάτι μᾶλλον μᾶς ξεφεύγει, γλιστράει μέσα ἀπ’ τὰ χέρια μας σὰν ἄμμος. Ἡ διάχυτη αἴσθηση ὅτι «ὑπολειπόμεθα τινὸς» διαπερνᾶ σὰν ἠλεκτρικὸ ρεῦμα τοὺς στίχους τῆς Δημουλᾶ καὶ μᾶς κάνει νὰ νιώθουμε ἄβολα· κάτι δὲν ταιριάζει, κάτι δὲν πάει κατ’ εὐχήν. Αὐτὴ τὴ «δυσφορία» τὴν ἐπεσήμανε εὔστοχα τὸ 1981 ὁ Ἀνδρέας Καραντώνης [5] ὅταν, ἀναφερόμενος στὴ συλλογὴ Τὸ λίγο τοῦ κόσμου, ἔγραφε ὅτι ὁ κόσμος γιὰ τὴ Δημουλᾶ εἶναι λίγος (σὲ οὐσία). Βέβαια, τούτη ἡ ἐνδόμυχη ἐπισκόπηση τῆς ζωῆς μπορεῖ νὰ ἐντοπιστεῖ καὶ σὲ ποιήματα τῶν πρώτων της συλλογῶν. Γιὰ παράδειγμα, στὸ «Ἐν Πτωχεύσει» (Ἐρήμην, 1958) ὑπογραμμίζεται ἡ ὑποβόσκουσα ὀπτικὴ τῆς ποιήτριας, χωρίζοντας τὸν ποιητικὸ χρόνο σὲ πρίν («Νεότερη / κατασκεύαζα κυρίως διαμαρτυρίες») καὶ μετά («Τώρα ἐπιδίδομαι στὸ ἄσκοπο»). Καὶ ὅσο βαθαίνει στὴν ποιήτρια ἡ ἐπίγνωση τῆς πτώχευσης, αὐτῆς τῆς ἔκπτωσης ἀπὸ ἕνα Παράδεισο τὸν ὁποῖον, κάποια στιγμή, ἀπωλέσαμε καὶ δὲν μποροῦμε πιὰ νὰ ἐπιστρέψουμε, τόσο πιὸ ἐπίμονη καθίσταται ἡ γραφίδα της νὰ μᾶς μιλήσει γι’ αὐτὴν τὴν ἐξορία, γιὰ τὸ κενὸ ποὺ μᾶς χωρίζει ἀπὸ τὰ πράγματα. Διότι, ναὶ μὲν ἡ καθημερινότητα μὲ τὰ μικροπροβλήματα καὶ τὶς ἔγνοιες της μᾶς καθησυχάζει ὅτι ζοῦμε μιὰ πλήρη (καὶ κατανοητή) ζωή, ἡ Δημουλᾶ ὅμως ἔρχεται σὰν ἄλλη σωκρατικὴ ἀλογόμυγα νὰ κεντρίσει τὶς αἰσθήσεις μας καὶ νὰ μᾶς φανερώσει τὴν πραγματικὴ κατάσταση καὶ οὐσία τῶν ὑπο/ἀντι-κειμένων ποὺ μᾶς περιβάλλουν. Στὸ μνημειῶδες ποίημα «Φωτογραφία 1948» λέει ἀφοπλιστικά:

Κρατῶ λουλούδι μᾶλλον

Αὐτὸ τὸ φαινομενικὰ ἀθῶο «μᾶλλον» ποὺ ἐμφανίζεται ἀπρόσμενα ἀλλὰ δυναμικά, ἀμέσως, στὸν πρῶτο στίχο ὑπογραμμίζει τὴν ἀβεβαιότητα ποὺ περιβάλλει τὸν ποιητικὸ στοχασμὸ τῆς ποιήτριας, ὁ ὁποῖος σὰν διαπασὼν ἠχεῖ ἀκατάπαυστα μέσα ἀπ’ τὴν (ἔξι φορές) ἐπαναλαμβανόμενη σπαρακτικὴ ἐπωδό, ποὺ κλονίζει συθέμελα τὴν ἀνθρώπινη ὕπαρξη:

Φαίνετ’ ἀπ’ τὴ ζωή μου
πέρασε [κῆπος / ἄγνοια / στόχος
πίστη / ἐπάρκεια /] ζωὴ κάποτε.

Πράγματι, πόσο σίγουροι εἴμαστε ὅτι αὐτὸ ποὺ ζοῦμε εἶναι… ἀληθινὴ ζωή; Ζωὴ ὄντως οὔσα καὶ ὄχι ἁπλὰ μιὰ σύμβαση, μιὰ ἀπομίμηση, μιὰ φενάκη ἢ πλατωνικὴ προβολὴ τῆς Ἰδέας τῆς Ζωῆς στὸν κόσμο τῶν αἰσθήσεων; Σὲ ὅλο της τὸ ἔργο ἡ Δημουλᾶ ἀμφιβάλλει, φαίνεται νὰ μὴν ἔχει πεισθεῖ, καὶ μαζί της ἀμφιβάλλουμε κι ἐμεῖς·

Ἂς ποῦμε πὼς ὑπάρχεις

θὰ πεῖ λακωνικὰ καὶ κάπως εἰρωνικά («Τὰ δεμένα», Τὸ λίγο τοῦ κόσμου, 1971) ὀκτὼ φορὲς μέσα στὸ ποίημα! Διότι πολὺ πιθανὸν οἱ «κανόνες» ὕπαρξης νὰ ἦταν κάποτε διαφορετικοί, πρὶν δηλαδὴ τὴν πτώχευση γιὰ τὴν ὁποία μᾶς μίλησε. Ὑπὸ συνθῆκες ὅμως ποὺ δὲν ἀναγνωρίζει πλέον καὶ δὲν θυμᾶται πῶς ἀνέκυψαν:

Θὰ πεῖς
καὶ ποῦ δὲν ἦταν τότε θάλασσα.

(«Κονιὰκ μηδὲν ἀστέρων», Χαῖρε ποτέ, 1988)

Χρεωκοπία λοιπὸν ἡ ζωή («Ἀληθινὴ ἀπάντηση», Ἦχος ἀπομακρύνσεων, 2001), ἁπλὴ ἀντιγραφή («Ὑπάρχουν περιθώρια», ὅ.π.) ἢ ἀκόμα… βάσκανος μίμηση («Συγκοινωνοῦντα φαινόμενα», ὅ.π.). Καὶ ἂν ἡ ζωὴ εἶναι ὅλα αὐτά, πόσο αὐθεντικὰ μπορεῖ νὰ εἶναι τότε καὶ τὰ στοιχεῖα ποὺ τὴν συνθέτουν; Μποροῦμε νὰ ποῦμε, γιὰ παράδειγμα, ὅτι ἀγαπήσαμε ἢ μᾶς ἀγάπησαν πραγματικά («εὐθέως» κατὰ τὴν ποιήτρια), ὅτι τὸ φιλὶ ποὺ δώσαμε ἢ μᾶς ἔδωσαν ἦταν τῷ ὄντι ἀπὸ ἐμᾶς τοὺς ἴδιους ἢ ἀπὸ ἐκεῖνον ποὺ (φαινομενικὰ) μᾶς τὸ χάρισε («αὐτοπροσώπως»)· ἢ ὅτι ὑπῆρξε πράγματι φιλὶ ἑκατὸ τοῖς ἑκατό («Ἐπιτύμβιο», Μεταφερθήκαμε παραπλεύρως, 2007) καὶ ὄχι κάτι λιγότερο; Διότι ἀπ’ τὴ στιγμὴ ποὺ δίνεται, γεννιέται. Κι ἀπ’ τὴ στιγμὴ ποὺ γεννιέται (ὁ,τιδήποτε) ὑφίσταται φθορά, ἀλλοιώνεται· πῶς νὰ παραμείνει τὸ ἴδιο ἀπ’ τὴ γέννηση μέχρι τὸ δόσιμό του… Γι’ αὐτὸ καὶ τελικῶς ἡ Δημουλᾶ συμπεραίνει στὴν προαναφερθεῖσα συλλογή (τὴν 11η κατὰ σειρά) ὅτι «ἀβλαβὲς εἶναι μόνο τὸ ἄβιο» («Ἐπιβλαβὴς καπνὸς καὶ ὁ βίος»). Πῶς θὰ μποροῦσε ἀλλιῶς; Ἂν κάτι δὲν μετέχει τοῦ βίου δὲν μπορεῖ καὶ νὰ βλαφτεῖ· κατὰ συνέπεια εἶναι καὶ αὐθεντικό, ὄντως ὄν. Κι αὐτὸς ὁ συλλογισμὸς μᾶς ἐπιτρέπει πλέον νὰ προσεγγίσουμε τὸν πυρήνα τοῦ ποιητικοῦ Σύμπαντος τῆς ποιήτριας. Τί εἶναι αὐτὸ ποὺ βρίσκεται στὸ κέντρο —σὰν Μαύρη Τρύπα— τοῦ ποιητικοῦ της Γαλαξία, ἀπ’ τὶς κεντρομόλες δυνάμεις τοῦ ὁποίου τίποτα στὴν ποίησή της δὲν μπορεῖ νὰ ξεφύγει; Γιατί τὸ φιλὶ δὲν εἶναι φιλί, γιατί ἡ ἀγάπη δὲν εἶναι ἀγάπη, ἡ ἀλήθεια δὲν εἶναι ἀλήθεια, ἡ ζωὴ δὲν εἶναι ζωή («Φαίνετ’ ἀπ’ τὴ ζωή μου / πέρασε ζωὴ κάποτε»); Μήπως τότε καὶ ὁ θάνατος δὲν εἶναι θάνατος; Διάσπαρτη σὲ ὅλη τὴν ποίηση τῆς Δημουλᾶ κρύβεται ἡ ἀπάντηση. Ἕνα ἀφηρημένο οὐσιαστικό ―ἀπ’ τὰ πολλὰ ποὺ παίρνουν σάρκα καὶ ὀστὰ στὸ ἔργο της― ἐμφανίζεται τακτικά, εἴτε μὲ τ’ ὄνομά του εἴτε περιφραστικά, αἱμάσσον νὰ διαποτίσει γόνιμα τὸ ποιητικὸ περιεχόμενο τῶν στίχων καὶ νὰ ἐπωμισθεῖ τὴν εὐθύνη ὅλης αὐτῆς τῆς στρέβλωσης. Ἡ Ἀπόσταση.

~ . ~

ΗΔΗ ΑΠ’ ΤΗΝ ΠΡΩΤΗ συλλογή, ὅπως εἴπαμε, ἔχουμε τὴν εἰκόνα τῆς Δημουλᾶ-σχοινοβάτιδος ποὺ περπατάει μεταξὺ δύο ἄκρων, δύο πόλων. Καὶ ὅτι τὰ ἄκρα αὐτά, ἄλλοτε ἀντιθετικὰ ἄλλοτε συμπληρωματικά, εἶναι ἐκεῖ γιὰ νὰ κρατοῦν τὸ σκοινὶ καλὰ τεντωμένο ἐπὶ τοῦ ὁποίου ἡ ποιήτρια ἰσορροπεῖ. Αὐτὸ ἔχει ἐπισημανθεῖ πολλάκις στὸ παρελθόν, ἀπὸ διάφορους μελετητὲς τοῦ ἔργου της. Χρειάζεται ὅμως μία διευκρίνηση: Ναί, τοῦτα τὰ ζεύγη (μνήμη-λήθη κ.ο.κ) εἶναι προσφιλὴ καὶ συνήθη στὴν ποίηση τῆς Δημουλᾶ· δὲν ἀποτελοῦν ὅμως τὸ κύριο θέμα, ἂν μᾶς ἐπιτρέπεται ἡ ἁπλοποίηση, τοῦ στοχασμοῦ της. Ἡ ποιήτρια χρησιμοποιεῖ τὰ ἄκρα (π.χ. δύο καταστάσεις) γιὰ νὰ μᾶς μιλήσει στὴν πραγματικότητα γιὰ τὸ κενὸ ποὺ μεσολαβεῖ ἀνάμεσά τους, γιὰ τὴν ἀπόσταση ποὺ τὰ χωρίζει· ἡ ὁποία, εἴτε μικρὴ εἴτε μεγάλη, τ’ ἀπομακρύνει μὲ μιὰν ἀνυπέβλητη δύναμη καὶ ταχύτητα, σὲ βαθμὸ ποὺ ν’ ἀναρωτᾶται κανεὶς ἐὰν καθίσταται ποτὲ νὰ συναντηθοῦν [6]. Καὶ αὐτὴ ἡ «ἀπόσταση» δὲν κάνει διακρίσεις. Παρεμβάλλεται παντοῦ, ἀνὰ πάσα στιγμή, καὶ μὲ τέτοια ἔνταση ὥστε τὰ πράγματα τελικῶς ν’ ἀπέχουν κι ἀπ’ τὸν ἴδιο τους τὸν ἑαυτό!

Διακριτικὴ μὲς στὴ σαγευνευτικὴ ἀπόστασή της,
ἔδωσε λύσεις ἄψογες
στῆς ἀνθρωπότητας τὴ ρέμβη.

(«Ρομαντικὴ διαφωνία», Ἐρήμην, 1958)

ἢ

Πρωὶ κι ὅλα τοῦ κόσμου
στημένα
στὴν ἰδεώδη ἀπόσταση μιᾶς μονομαχίας

(«Ζούγκλα», Τὸ λίγο τοῦ κόσμου, 1971)

ἢ

Μπαίνει μιὰ νέα ἀπόσταση
ἀνάμεσα σὲ μένα καὶ σ’ ὅ,τι προσβλέπω.
Ἀλλιῶς δὲν βλέπω.

(«Τὸ κεφαλαῖο χῶμα», Τὸ τελευταῖο σῶμα μου, 1981)

ἢ

Ἡ ἀλφαβητικὴ σειρά μας
εὐοίωνα ρυμοτομεῖ ἐκ νέου τὶς ἀποστάσεις.

(«Ἐναλλακτικὲς χρήσεις», Χαῖρε ποτέ, 1988)

ἢ

Τὸ κάνω μόνο γιὰ νὰ δείξω στὴν ἀπόσταση
πόσο εὐγνωμονῶ τὴν προσφορά της.
Ἂν δὲν ὑπῆρχε ἡ ἀπόσταση
θὰ μαραζώνανε τὰ μακρινὰ ταξίδια

(«Ἡ ἐφηβεία τῆς λήθης», Ἡ ἐφηβεία τῆς λήθης, 1994)

ἢ

Δι᾿ ἀπεσταλμένης ἀποστάσεως, θὰ πεῖς.
Μὰ ποιό ποὺ μᾶς συνέβη ἐγγύτατο φιλὶ
ἦταν αὐτοπροσώπως.

(«Συγκοινωνοῦντα φαινόμενα», Ἦχος ἀπομακρύνσεων, 2001)

ἢ

ἡ ἀπόσταση μεταξὺ τῶν σωμάτων
δὲν εἶναι κανόνας τοῦ χοροῦ […]

(«Ἐγκώμιο στὴ φιλόξενη περίπτυξη», Μεταφερθήκαμε παραπλεύρως, 2007)

Τὰ παραδείγματα εἶναι πολλά, οἱ στίχοι τῆς Δημουλᾶ βρίθουν ἀπὸ ἀπόσταση· νὰ μὴν κουράζουμε περισσότερο ἀριθμώντας τα. Θεωροῦμε ὅμως ὅτι πίσω ἀπὸ αὐτὴν τὴ λεπτομέρεια κρύβεται τὸ μεγαλύτερο μέρος τῆς ἀλήθειας τοῦ ἔργου της. Ἕνα πασπαρτού, κατὰ κάποιον τρόπο, ποὺ ἀνοίγει διάπλατα τὶς ποιητικὲς πόρτες ὥστε νὰ φυσήξει ὁ φρέσκος ἀέρας ποὺ ἀποπνέουν οἱ δροσεροί της στίχοι. Ναί. Τὰ πάντα στέκουν ξένα· ξένα πρὸς ἀλλότρια, ξένα καὶ πρὸς ἑαυτά. Καὶ ἡ ποιήτρια, τόσο πολὺ δυσανασχετεῖ μὲ αὐτὴ τὴν κατάσταση ―ἀναγνωρίζοντάς την σχεδὸν στὰ πάντα― ὥστε τελικὰ ἐξανίσταται, δὲν ἀντέχει νὰ κρατάει ἄλλο τὰ προσχήματα καὶ νὰ μιλάει μὲ περιφράσεις, καὶ ἀποφασίζει νὰ τὰ βάλει ἀπροκάλυπτα καὶ θαρραλέα (στὴν 13η συλλογή) μὲ τὴν ἴδια τὴν «Ἀπόσταση», αὐτοπροσώπως, στὸ ποίημα «Ἄκουσέ με Ἀπόσταση» (Δημόσιος καιρός, 2014). Φυσικά, ἡ σύγκρουση δὲν ἔχει νικητή· ἀλλὰ κι ἂν ἔχει ἡ νίκη εἶναι Πύρρειος, ἀφοῦ καὶ μὲ αὐτὴ τὴν Ἀπόσταση μᾶς χωρίζει… ἀπόσταση:

Κάνεις πὼς δὲ μ’ ἀκοῦς.
Ἔχεις βέβαια ἄλλοθι τρανταχτό:
τὴν τεράστια ἀπόστασή σου
τὴ μισάνθρωπη.

(«Ἄκουσέ με Ἀπόσταση», Δημόσιος καιρός, 2014)

Ἀπόσταση χωρική, ὅπως συνήθως τὴν ἀντιλαμβανόμαστε, ἀλλὰ καὶ ἀπόσταση χρονική [7]. Γιὰ παράδειγμα, στὸ ποίημα «Ἄνευ μικροσημασίας» (Ἦχος ἀπομακρύνσεων, 2001) τὰ ποιητικὰ ὑποκείμενα ἀδυνατοῦν νὰ δώσουν ἐπιτυχῶς ραντεβού, ἂν καὶ «μοιράζονται» τὸν ἴδιο χῶρο· στὸ δὲ ποίημα «Τρέχα γύρευε» (Τὸ τελευταῖο σῶμα μου, 1981) τὸ ἀφηρημένο οὐσιαστικὸ Μέλλον ―εὑρισκόμενο φυσικὰ στὸ μέλλον― ρίχνει βιαστικὰ ὡς ἄλλη Κυμαία Σίβυλλα πρὸς τὰ πίσω (στὸ Παρόν) σημειώματα-ραβασάκια γιὰ ἐμᾶς νὰ διαβάσουμε· χωρὶς ὅμως ἀποτέλεσμα. Καὶ στὶς δύο περιπτώσεις ὁ βαθύτερος λόγος ποὺ ἐμεῖς οἱ θνητοὶ δὲν καταφέρνουμε νὰ συννενοηθοῦμε, εἴτε μεταξύ μας εἴτε μὲ τὰ πράγματα (τὴν ἴδια τὴ ζωή), εἶναι διότι δὲν βρισκόμαστε στὸν σωστὸ χῶρο ἢ στὸν σωστὸ χρόνο. Μιὰ ἀπόσταση παρεμβάλλεται πάντοτε ἐμποδίζοντας τὴν εὐτυχία μας. Καὶ ἀπ’ αὐτὴ τὴν «ἔλλειψη συνεννόησης» οὔτε ἡ ἴδια ἡ (ἄγνωστη) Συννενόηση εἶναι ἱκανὴ νὰ ξεφύγει, ἀφοῦ τόσοι σωσίες «στριμώχνονται» μεταξὺ αὐτῆς καὶ τοῦ ἑαυτοῦ της:

Τί θὰ φορᾶς συνεννόηση
νὰ σὲ γνωρίσω
ὥστε νὰ μὴ χαθοῦμε πάλι
μὲς στοὺς πολυπληθεῖς σωσίες σου;

(«Ραντεβοὺ μὲ μιὰν ἄγνωστη», Ἡ ἐφηβεία τῆς λήθης, 1994)

Ὑπὸ αὐτὸ τὸ πρίσμα εἰδωμένο τὸ ποιητικὸ ὅραμα τῆς Δημουλᾶ, ἀναιρεῖται ὁ χαρακτηρισμὸς ποὺ τῆς δόθηκε στὸ παρελθὸν τῆς ἐλεγειακῆς ποιήτριας, τῆς θεραπαινίδος τῆς ποίησης τοῦ πένθους. Διότι ἂν ἡ Ζωὴ ἀπέχει ἀπ’ τὸν ἑαυτό της (δὲν εἶναι ζωή) ὁμοίως θὰ πρέπει καὶ ὁ Θάνατος. Καὶ τότε, βεβαίως, ἀνακύπτει τὸ εὔλογο ἐρώτημα: στὸ ἔργο τῆς Δημουλᾶ πεθαίνουν τὰ πράγματα (ποιητικὰ ὑποκείμενα, ἀντικείμενα, ἰδέες κτλ.) ὅπως, τέλος πάντων, νοοῦμε τὸν θάνατο ἢ ὄχι; Τί εἴδους θάνατος κυκλοφορεῖ στοὺς στίχους της; Τί θάνατο μᾶς σερβίρει τὸ ποιητικό της ὅραμα ποὺ τόσο λόγο κάναμε γι’ αὐτό; Τί ἀκριβῶς συμβαίνει;

ΑΝΕΥ ΜΙΚΡΟΣΗΜΑΣΙΑΣ

«Κάτι σοβαρὸ μοῦ ἔτυχε τελευταία στιγμὴ»
εἰδοποίησες ὑφαίνοντας διατύπωση ντεμοντέ.
«Τὰ λέμε μιὰν ἄλλη φορὰ» ὕφανες ἀκόμα
κι ἔκλεισε ὁ ἀργαλειός.

Μιὰν ἄλλη φορά.

Κατὰ ποῦ πέφτει αὐτὸς ὁ δρόμος; Μακριά;
Εἶναι κεντρικὸς διασχίζει τὰ συνήθη;
Θὰ πρέπει νά ’χω ξαναπάει
τὸν θυμᾶται κάποια πείρα μου ἀμυδρά.

Μήπως ἐννοεῖς ἐκεῖ ποὺ συναντιοῦνται
ἡ ἀσυνέπεια μὲ τὴν εὐκολία;
Μιλῶ γι’ αὐτὲς τὶς δύο ποὺ ἀγαποῦν
καὶ ἐν γνώσει τους μοιράζονται
τὸν ἴδιο ψεύτη λόγο.

Τέλος πάντων, ἐκεῖ τὸ ραντεβού.
Δὲ χανόμαστε.
Στὴν ἴδια μικροσημασία κατοικοῦμε
κάπου θὰ τὴν πετύχω αὐτὴ «τὴν ἄλλλη φορά».
Ἕνα δυὸ τετράγωνα ἄνθρωπος μεσολαβεῖ.
Ἂν δὲν εἶναι στὸ ἕνα
θὰ εἶναι στὸ ἐπόμενο ξεχνᾶμε.

ΤΡΕΧΑ ΓΥΡΕΥΕ

Πότε πότε μᾶς θυμᾶται τὸ μέλλον
ὅσο μακριὰ κι ἂν βρίσκεται,
ὅλο καὶ κάποιο μήνυμα λαβαίνουμε,
γραμμένο πάντα βιαστικὰ
γιατὶ διαρκῶς ἀναχωρεῖ
γιὰ πιὸ μακριὰ ἀκόμα.
Τί νὰ τὸ κάνεις;
Γραφτὰ ποὺ μένουνε ἀδιάβαστα.
Κανεὶς δὲν ξέρει ἀπὸ μᾶς
νὰ διαβάσει τί γράφει τὸ μέλλον.
Παρεκτὸς κάτι ἐλάχιστες
γραμματιζούμενες ἐλπίδες.
Τρέχα γύρευε.

~ . ~

ΑΚΟΥΓΕΤΑΙ ΙΣΩΣ ΠΕΡΙΕΡΓΟ νὰ ἰσχυριζόμαστε, μετὰ ἀπὸ τόσα ποὺ ἔχουν γραφτεῖ γιὰ τὸ ἔργο τῆς Δημουλᾶ, ὅτι ἡ ποίηση της δὲν γνωρίζει τὸν Θάνατο. Ὁ θάνατος βέβαια κυκλοφορεῖ στοὺς στίχους της, εἶναι ἐκεῖ ὡς λέξη· χρησιμοποιεῖται ὅμως καταχρηστικά, ἀφοῦ δὲν ὑπάρχει ἄλλο διαθέσιμο σημαῖνον ν’ ἀποδώσει τὸ ἰδιαίτερο ποιητικὸ περιεχόμενό του. «Φύλαγέ μου, Θέ μου, τουλάχιστον / ὅσα ἔχουν πεθάνει», θὰ πεῖ ἡ ποιήτρια στὸ ποίημα «Σύνδρομο» (Τὸ τελευταῖο σῶμα μου, 1981). Ἀκόμα δηλαδὴ καὶ αὐτὰ ποὺ δὲν ἔχουν πλέον ὕπαρξη ὅπως ἐμεῖς τὴ γνωρίζουμε (ὁ κοινὸς θάνατος), ἀπ’ ὅ,τι φαίνεται «ὑφίστανται» ὑπὸ κάποιαν ἔννοια, σὲ μιὰ «κατάσταση» ποὺ δὲν μποροῦμε ν’ ἀντιληφθοῦμε καὶ νὰ νοήσουμε — σίγουρα ὅμως δὲν ἔχουν χαθεῖ ἐντελῶς· γι’ αὐτὸ καὶ δικαιοῦνται τὴ φύλαξη τοῦ Θεοῦ, ὅπως ζητεῖται στὸ ποίημα. Ὁ θάνατος εἶναι ξένος στὸ ἔργο τῆς Δημουλᾶ. Ὑπάρχει ὡς ἀπώλεια ἀλλὰ ὄχι ὡς τερματικὴ κατάληξη. Στὸ συγκλονιστικὸ ποίημα «Ἄσπρες πασχαλιὲς φιλοῦν ἔφηβο» (Τὰ εὕρετρα, 2010) καθὼς ὁ ἐν λόγῳ ἔφηβος κεῖται νεκρός, ὁ πατέρας του «[…] πνίγει / μέσα στὴ γούρνα τῶν δακρύων του / ἕνα ἕνα τὰ ἀθῶα του ἀναφιλητὰ»

μὴ καὶ τ’ ἀκούσει τὸ παιδὶ
καὶ καταλάβει πὼς δὲν κοιμάται.

Ἡ παραπάνω εἰκόνα, ἀπ’ τὶς πιὸ ἰσχυρὲς καὶ τραγικὲς σχετικὰ μὲ τὴ θνητότητα, τὴν ἀπώλεια καὶ τὸν ἀνθρώπινο πόνο στὴ νεοελληνικὴ ποίηση, φέρει ξεκάθαρο περιεχόμενο. Ὁ (νέος) ἄνθρωπος μπορεῖ νὰ ἔχει πεθάνει εἶναι ὅμως σὲ θέση ν’ ἀντιληφθεῖ ―μὲ ποιόν τρόπο;― ὅτι δὲν κοιμᾶται ἀλλὰ στὴν πραγματικότητα ὅτι εἶναι νεκρός! Κάτι ἀνάλογο ἀφήνει νὰ ἐννοηθεῖ ἡ ποιήτρια ἀρκετὰ χρόνια νωρίτερα, στὴ δεύτερή της συλλογή (Ἐρήμην, 1958) ὅταν ἱστορεῖ ἕνα παρόμοιο θεματολογικὰ γεγονὸς στὸ ποίημα «Πένθος» στὴν πλατεία Κυψέλης. Ἐκεῖ, ἡ κόρη τοῦ περιπτερᾶ (τῆς πλατείας Κυψέλης) χάνει τὴ ζωή της ἀπὸ μιὰ «φωτιά» (κυριολεκτικὴ ἢ μεταφορικὴ δὲν γνωρίζουμε). Οἱ τελευταῖες δύο στροφὲς παρουσιάζουν τὸ γεγονὸς ἀλλὰ μ’ ἕναν ἄκρως εὐφυὴ τρόπο, ποὺ ἐξηγεῖ μάλιστα πρωθύστερα αὐτὸ τὸ ὁποῖο ἀναφέραμε στὴν περίπτωση τοῦ νέου ποὺ «κοιμᾶται»:

ἡ νέα κόρη του
ἕνα μικρὸ περίπτερο, δικό της,
ἄνοιξε στὸ θάνατο,
τὰ εἴκοσί της χρόνια πρὶν τελειώσει.

Μποροῦμε ἄραγε νὰ φανταστοῦμε τὴν κόρη ὄχι νεκρή, ἀλλὰ νὰ δουλεύει μόνη της ἕνα περίπτερο (τακτοποιώντας τὶς ἐφημερίδες, τὰ περιοδικά, τὶς σοκολάτες κτλ.) σὲ μιὰ γωνιὰ ἑνὸς δρόμου τοῦ Κάτω Κόσμου; Πόσο «νεκρὴ» τὴν καθιστᾶ, καθὼς διαβάζουμε αὐτές τὶς γραμμές, μιὰ τέτοια ἀπεικόνιση;

Παντοῦ θάνατος στὸ ἔργο τῆς Δημουλᾶ· σὲ κάθε της στίχο, σὲ κάθε της συλλογή. Δίπλα ὅμως σὲ ζωή. «Πῶς πηγαινοέρχονται καθημερινὰ / ἀπὸ ἐδῶ ἐκεῖ ἀπὸ κεῖ ἐδῶ / ἡ ζωὴ καὶ ὁ θάνατος», θὰ μᾶς πεῖ στὸ «Μεγάλη Πέμπτη» (Ἦχος ἀπομακρύνσεων, 2001) γιὰ νὰ τονίσει ἔτι περαιτέρω τὴν περίεργη ταυτότητα τοῦ θανάτου, μιᾶς κατάστασης μᾶλλον μεταβατικῆς (ποὺ σίγουρα βάζει τέρμα στὴ ζωή) παρὰ στατικῆς ἀνυπαρξίας.

Περίεργο ποῦ ξέρεις
ἂν ὅπως λένε ἡ ζωὴ εἶναι ὀφθαλμαπάτη
τότε κι ὁ τόσος θάνατος θὰ εἶναι
ἕνα ἁπλὸ καθρέφτισμά της
μιὰ ἀδελφὴ ψυχὴ τοῦ ἀντιφεγγίσματος;

(«Ὑγιὲς συμπέρασμα ἀσθενοῦς», Χλόη θερμοκηπίου, 2005)

ἢ

τὸν ἔρωτα τὸν ἔπλασε ὁ θάνατος
ἀπὸ ἄγρια περιέργεια
νὰ ἐννοήσει
τί εἶναι ζωή.

(«[Εὐλαβοῦμαι, Ἀνάγκη]», Τὰ εὕρετρα, 2010)

ἢ

ἂν καὶ λέγεται πὼς ἡ ἀπελπισία πεθαίνει
ἐνῶ ἡ ἐλπίδα ζεῖ καὶ μετὰ θάνατον.

(«Ἀσυμμετρία», Ἄνω τελεία, 2016)

Παρ’ ὅλα αυτὰ βεβαίως, ὁ θάνατος εἶναι (καὶ θὰ παραμένει ἐσαεί) τὸ ἄλυτο αἴνιγμα, τὸ μεγάλο μυστήριο.

Καημένε θεῖε, πῶς τὰ πᾶς μ᾿ αὐτὸν τὸ νέο
νομοθέτη
καὶ τοὺς νόμους του —
ὕλη ἀδίδακτη ὁ θάνατος.

(«Ὠδὴ σὲ μιὰ ἐπιτραπέζια λάμπα», Τὸ λίγο τοῦ κόσμου, 1971)

ἢ

Ἀπὸ τὸν κόσμο τῶν γρίφων
φεύγω ἥσυχη.
Ἀναμάρτητη:
ἀξεδίψαστη.
Στὸ αἴνιγμα τοῦ θανάτου
πάω ψυχωμένη.

(Ἄφησα νὰ μὴν ξέρω, Τὸ λίγο τοῦ κόσμου, 1971)

~ . ~

ΜΕΧΡΙ ΤΩΡΑ ΜΙΛΗΣΑΜΕ γιὰ τὶς δύο βασικὲς μεταβλητὲς στὸ ἔργο τῆς Δημουλᾶ: τὴν Ἀπόσταση καὶ τὸν Θάνατο καὶ πῶς ἡ ποιήτρια τὶς πλάθει ἀπ’ τὸ μηδὲν, σὰν νὰ χειρίζεται πηλό, ὥστε νὰ σχηματοποιεῖ, κατὰ τὸ δοκοῦν, τὸ ποιητικό της κεραμικό. Καὶ οἱ δύο ὅμως αὐτὲς ποσότητες (ἢ μᾶλλον ποιότητες) ὑπόκεινται στὸν ἔλεγχο καὶ τοὺς νόμους μιᾶς τρίτης, ποὺ ἀκροθιγῶς ἀναφέραμε σὲ κάποιο σχόλιο παραπάνω. Στὸν Χρόνο. Ὁ Χρόνος εἶναι ο μέγας Νομοθέτης καὶ καταλύτης στὴ χημικὴ ἀντίδραση ποὺ καλεῖται Ζωή, στὴ Δημουλᾶ. Ὁπωσδήποτε (ὡς πανδαμάτωρ), προχωράει ἀδυσώπητος χωρὶς νὰ κοιτάει οὔτε στιγμὴ γύρω του ποιούς ἐπηρεάζει, ποιοί βρίσκονται ἀτυχῶς στὸ διάβα του.

Χρόνε, γοργὲ πατέρα τῆς ροῆς μας

(«Τριλαμπὲς καὶ ὁμοιοκατάληκτο», Ἑνὸς λεπτοῦ μαζί, 1998)

Ὅπως ὁ χρόνος (κι ἡ παλίρροια) τοῦ Τσῶσερ [8] «δὲν περιμένει κανένα» ἔτσι καὶ ὁ χρόνος τῆς Δημουλᾶ «[νὰ] φέρνει[ς] ἀλλαγὲς καὶ ἐν τῶ ἅμα / [νὰ] παίρνει[ς] πίσω σβήνοντας ὁλότελα / τὴν προηγούμενη τὴν ἤπια μορφὴ / ποὺ εἴχανε τὰ πράγματα» («Διδακτικὴ ὕλη», Χλόη θερμοκηπίου, 2005)· ἢ «Ὅλα ἐτοῦτα καὶ ἄλλα μαζὶ / τὰ παίρνει φεύγοντας ὁ χρόνος / σὰ νά ’τανε δικά του» («Ἐπώδυνη ἀπόκαλυψη», ὅ.π.). Ἡ ποιήτρια ὅμως δὲν ἀρκεῖται στὴν τυπικὴ αὐτή (καὶ συνήθη) προσωποποίηση τοῦ Χρόνου. Κάτι τέτοιο θὰ ἦταν εὔκολο. Πρέπει νὰ τὸν ἐντάξει στὴ μυθολογία ποὺ κτίζει, συλλογὴ πρὸς συλλογή, ἂν θέλει νὰ μᾶς «πείσει» γιὰ τὸ ποιητικό της ὅραμα. Καὶ τὸ πράττει ἐξαίσια.

Ἐμφανίζεται λοιπὸν ὁ χρόνος μὲ μιὰ «θνητὴ» ἰδιότητα (ἂρα ὄχι καὶ τόσο ἀκατανίκητος;) νὰ παραμονεύει προκειμένου νὰ παρεισφρύσει μεταξὺ πραγμάτων, καταστάσεων, ἀνθρώπων (ξανὰ ἀπόσταση). Ὁπως γιὰ παράδειγμα τὸ χορτάρι καὶ τὰ ζιζάνια φυτρώνουν στὶς γωνιὲς τῶν πεζοδρομίων —ποὺ ἡ ποιήτρια ἄλλοτε καλεῖ μνήμη ἄλλοτε λήθη.

Περπάτησα πολὺ στὰ αἰσθήματα,
τὰ δικά μου καὶ τῶν ἄλλων,
κι ἔμενε πάντα χῶρος ἀνάμεσά τους
νὰ περάσει ὁ πλατὺς χρόνος.

(«Πέρασα», Τὸ λίγο τοῦ κόσμου, 1971)

ἢ

Χρονολογίες μακροπρόσωπες
ποὺ νήστεψαν τὸ μέλλον κι ἅγιασαν
πετᾶν τὰ ράσα τους
κι ἀνθίζουν ἐγκόσμιο ἀνάσκελο χρόνο,
χρόνο ἀγριολούλουδο
ἀγριοσυρταριῶν.

(«Ἀνάσκελος χρόνος», Τὸ τελευταῖο σῶμα μου, 1981)

Ἀλλὰ ὁ χρόνος, φυσικά, δὲν ἔχει μόνον τὴν ἀρνητική του διάσταση. Στὰ παράλληλα ποιητικὰ σύμπαντα, τὰ ὁποῖα ξεδιπλώνονται ἐν τῷ ἄμα στὸ ἔργο τῆς Δημουλᾶ, ὁ χρόνος ἔρχεται καὶ ὡς ἀρωγὸς —ὡς ἥρως Ἡρακλῆς!— νὰ (δια) σώσει καταστάσεις, νὰ διαφυλάξει μνῆμες.

Δὲ λὲς πῶς σώθηκαν
ἐκεῖνες οἱ ὡραῖες περασμένες μέρες.
Ἀπὸ τὸ θυσιαστήριο τελευταία στιγμὴ
πρόλαβε καὶ τὶς ἅρπαξε
ὁ μνήμων ἥρωας χρόνος.

(«Διαδικαστικά», Ἦχος ἀπομακρύνσεων, 2001)

Ἀπολύτως λογικό, ἐὰν δεχθοῦμε ὅτι ὑπάρχουν, ὄχι ἕνας, ἀλλὰ δύο χρόνοι (δυισμός, πάλι) ἢ ἴσως καὶ περισσότεροι!

Πῶς ἐνημερώθηκε ἡ φωτογραφία.
Χρόνος ἀληθινὸς σὲ χρόνο χάρτινο πῶς μπῆκε.

(«Passe-partout», Χαῖρε ποτέ, 1988)

ἢ

Μεγάλωσα πολὺ γιὰ νὰ χωρίζω τοὺς χρόνους.

(«Τὸ διαζευκτικὸν ἢ», Τὸ λίγο τοῦ κόσμου, 1971)

Καὶ θὰ ἦταν μεγάλη παράλειψη τῆς ποιήτριας —κι ὁ ποιητικός της Κόσμος κακῶς ὡρισμένος— ἐὰν οἱ πολλαπλοὶ ἀυτοὶ χρόνοι δὲν βρίσκονταν σὲ κάποια… ἀπόσταση μεταξύ τους.

ἴσως σὲ κάποιο ἄνοιγμα τῶν συμπληγάδων χρόνων.
κάποια γαλαζωπὴ ἀνατριχίλα τοῦ ἐλάχιστου
προφτάσει νὰ φανεῖ.

(«Ἐπιτάχυνση τοῦ βαθμιαίου», Ἡ ἐφηβεία τῆς λήθης, 1994)

Ὁπότε, γιὰ ποιόν χρόνο μιλᾶμε; Διότι τὸ ἔργο τῆς Δημουλᾶ γέμει ἀπὸ χρόνο· εἶναι ὅμως ὁ ἀληθινὸς ἢ ὁ χάρτινος ποὺ ἀναφέρεται στὸ «Passe-partout»; Εἶναι «τὸ μεγάλο κύμα χρόνου / ποὺ ὁρμάει καὶ σὲ παίρνει» («Ἀποσιωπητικὲς εἰκόνες», Τὸ λίγο τοῦ κόσμου, 1971), εἶναι ὁ χρόνος ποὺ ἐφαρμόζει ἄλλους κανόνες γιὰ τὸν καθένα μας, π.χ. «Λογικὰ ἀπελπίσου / πὼς δὲν εἶναι ξεκούρδιστο, / ὅτι ἔτσι δουλεύει ὁ δικός σου χρόνος» («Διάλογος ἀνάμεσα σὲ μένα καὶ σὲ μένα», ὅ.π.) ἢ πρόκειται γιὰ τὸν χρόνο ποὺ μένει στάσιμος καὶ δὲν ἔχει ἀκόμα ἀναλωθεῖ, π.χ. «ἐπιβαίνω τοῦ ἀνέργου χρόνου μου / κι ἐκτελῶ μικρὰ δρομολόγια / γιὰ λίγη ἀναδρομὴ» («Ἐν Πτωχεύσει», Ἐρήμην, 1958)· ἢ ἀκόμα «Καὶ χρόνος / ἀμεταχείριστος ἐντελῶς» («Ἀγγελίες», ὅ.π.). Τὸ ἐρώτημα, φυσικά, εἶναι ρητορικό. Ἔχοντας ἔρθει σ’ ἐπαφὴ πλέον μὲ τὸ ποιητικὸ Σύμπαν τῆς ποιήτριας εἴμαστε σὲ θέση ν’ἀποφανθοῦμε ὅτι ὅλοι ἀυτοὶ οἱ διαφορετικοὶ χρόνοι, στὴν οὐσία, εἶναι ἕνας· κι ἀυτὸς ὁ ἕνας ὅλοι χωριστά. Εἴπαμε. Ἡ Κικὴ Δημουλᾶ, ὡς ὁριακή, ἀκροβατεῖ κάθε στιγμή. Καὶ γιὰ νὰ κλείσουμε τὸ θέμα τοῦ Χρόνου, ἂς ἐπιτρέψουμε στὴν ἴδια τὴν ποιήτρια ν’ ἀναιρέσει ὅσα σχολαστικῶς γράψαμε παραπάνω — ν’ ἀναιρέσει δηλαδὴ (ποιητικά) τὸν ἑαυτόν της, ὅπως τόσο συχνά πράττει· δεῖγμα τῆς ἀμφιβολίας ποὺ διαπερνᾶ τὴν ποίησή της.

Ἡ Δημουλᾶ, ἤδη ἀπ’ τὶς δύο πρῶτες συλλογές, ἔχει ἐπίγνωση τοῦ γεγονότος ὅτι ὁ χρόνος ὑπαγορεύει κανόνες καὶ προσδίδει ἰδιότητες. Στὴν τρίτη συλλογή (Ἐπὶ τὰ ἴχνη, 1963) ἀποφασίζει ν’ ἀσχοληθεῖ μαζί του ἀποκλειστικά (ὅπως θὰ πράξει ἀργότερα γιὰ τὴν Ἀπόσταση) καὶ νὰ ὁρίσει –μὲ ἀκρίβεια ποιητικοῦ χειρουργοῦ– τί ἐστὶ Χρόνος.

Χρόνος εἶναι
ὅ,τι μεσολαβεῖ καὶ μετατρέπει.
Διαιρεῖται σὲ στιγμές.
Στιγμή εἶναι, βέβαια,
ἕνα τίποτε τοῦ χρόνου.
Ὅμως χωράει τ’ ἀποκορυφώματα, […]

(«Ὁρισμοί», Ἐπὶ τὰ ἴχνη, 1963)

Μάλιστα, ἀρκετὰ χρόνια μετά, θὰ ἐπανέλθει στὸ φλέγον τοῦτο θέμα (στὸ ἀπόσπασμα ἐδῶ, μιλάει στὴ στιγμή).

Καμιὰ φορὰ μοῦ πέρναγε ἀπ’ τὸ νοῦ
—όπως λανθάνουμε ὅλοι—
μήπως ἐμᾶς διακόπτοντας ἀπὸ τὴν ἔξαψή μας
τὸν ἐργοδότη σου τὸν χρόνο ἐκδικεῖσαι […]

(«Ὕμνος δισύλλαβος», Χλόη θερμοκηπίου, 2005)

Κατακλείδα: Ὁ Χρόνος μεσολαβεῖ καὶ μετατρέπει, ἀλλάζει, μεταποιεῖ ὅπως μᾶς ἔλεγε ἡ ποιήτρια στὸ «Ἐν Πτωχεύσει», τὸ 1958. Καὶ μάλιστα στέκει «ἐργοδότης» ὅλων αὐτῶν τῶν Στιγμῶν, μέσα στὶς ὁποῖες ζοῦμε, ποὺ ἂν καὶ ἀσήμαντες χρονικὰ χωρᾶνε τ’ ἀποκορυφώματα τῆς ὕπαρξης. Ἂν ἡ ἀπόσταση εἶναι ἡ Μαύρη Τρύπα στὸ κέντρο τοῦ ποιητικοῦ γαλαξία τῆς Δημουλᾶ τότε ὁ χρόνος στέκει τὸ Bing Bang ἀπ’ ὅπου ξεπηδᾶ ἡ ποιητική της δημιουργία.

~ . ~

ΥΠΑΡΧΕΙ ΜΙΑ ΚΑΤΑΠΛΗΚΤΙΚΗ σκηνὴ σὲ ταινία τοῦ Χόλλυγουντ ποὺ ταιριάζει ἀπόλυτα σὲ αὐτὸ ποὺ καταφέρνει νὰ πράξει ἡ Δημουλᾶ μὲ τὶς σταθερὲς τοῦ Χρόνου, τῆς Ἀπόστασης καὶ τοῦ Θανάτου. Στὴν ταινία Βαραββᾶς τοῦ 1961 δίνεται ὁ φανταστικὸς διάλογος μεταξὺ τοῦ Βαραββᾶ (Anthony Quinn) καὶ τοῦ Λαζάρου (Michael Gwynn). Ἐκεῖ ὁ Βαραββᾶς ἐπισκέπτεται τὸν ἀναστάντα Λάζαρο στὴν οἰκεία του προκειμένου νὰ συζητήσει μαζί του καὶ νὰ πεισθεῖ περὶ τοῦ Κυρίου καὶ τῆς παντοδυναμίας του. Ὁ Λάζαρος, σοβαρὸς καὶ ἀγέλαστος μετὰ τὴν ἀνάστασή του ―ὅπως μᾶς τὸν παραδίδουν τὰ κείμενα― ἀλλὰ καὶ λίγο ἔκπληκτος ἀπ’ τὶς ἐρωτήσεις τοῦ Βαραββᾶ, περιγράφει τὴν ἐμπειρία του δίνοντας ἴσως τὸν καλύτερο ὁρισμὸ τοῦ τί (μπορεῖ νὰ) εἶναι Ζωὴ καὶ τί Θάνατος.

ΒΑΡΑΒΒΑΣ: Μοῦ εἶπαν ὅτι ὁ Θάνατος δὲν εἶναι Θάνατος.
Μὲ ἔφεραν ἐδῶ νὰ δῶ… γιατὶ ἐσὺ μπορεῖς νὰ μὲ κάνεις νὰ τὸ πιστέψω […]. Πῶς εἶναι ἐκεῖ; Ἤσουν ἐκεῖ! Πές μου, σὲ τί μοιάζει;
ΛΑΖΑΡΟΣ: Σὲ τί μοιάζει;
ΒΑΡΑΒΒΑΣ: Ναί, τί εἶναι… τί εἶναι αὐτὸ ποὺ βίωσες; Τί εἶναι;
ΛΑΖΑΡΟΣ: Βίωσα τίποτα. Μόνο θάνατο. Κι ὁ θάνατος εἶναι τίποτα.
ΒΑΡΑΒΒΑΣ: Τίποτα;
ΛΑΖΑΡΟΣ: Ναί, τίποτα. Τί θά ’πρεπε νὰ εἶναι;
Μὲ ρωτᾶς νὰ σοῦ πῶ γιὰ τὸ Βασίλειο τῶν Νεκρῶν. Δὲν μπορῶ. Πῶς θὰ ἔλεγε κανεὶς σ’ ἕνα ἀγέννητο παιδὶ τί εἶναι Ζωή; Ὑπάρχει [ἡ Ζωή] ἀλλὰ δὲν εἶναι κάτι. Ἔτσι καὶ γιὰ ὅλους αυτοὺς ποὺ βρέθηκαν ἐκεῖ… [στὸ Βασίλειο τῶν Νεκρῶν] τίποτε ἄλλο δὲν εἶναι κάτι.

Ἡ ταινία εἶναι βασισμένη στὸ ὁμώνυμο βιβλίο τοῦ σουηδοῦ νομπελίστα συγγραφέα Πέερ Λάγκερκβιστ (Pär Lagerkvist, 1891-1974) καὶ ὁ διάλογος μετάφερεται σχεδὸν αὐτούσιος στὴν μεγάλη ὀθόνη. Ὑποστηρίζουμε ὅτι αὐτὸ ποὺ περιγράφεται στὸν παραπάνω διάλογο εἶναι ὅ,τι ἐμφορεῖ καὶ διαπνέει τὸ ποιητικὸ ἔργο τῆς Δημουλᾶ, ἀπ’ ἀρχῆς μέχρι τέλους. Ὅπως εἴπαμε, ἡ Δημουλᾶ μιλάει γιὰ τὴν ἀπόσταση τῶν πραγμάτων. Ἀπόσταση ποὺ ἔχουν αὐτὰ μεταξύ τους ἀλλὰ καὶ ἀπ’ τὸν ἴδιο τους τὸν ἑαυτό. Σὲ αὐτὴν τὴν διαδικασία ἀνακατεύει καὶ τὸν Θάνατο, μ’ ἕναν ἰδιαίτερο τρόπο, ὡς κατάσταση δυναμική (τύποις ζωντανή) καὶ ὄχι στατική, ἀποτέλεσμα μιᾶς διαρκοῦς ἀσκήσεως βίας ἀπ’ τὴν πλευρὰ τοῦ Χρόνου. Τὸ δύσκολο ὅμως ἐγχείρημα, ποὺ κάνει καὶ τόσο μοναδικὸ τὸ ποιητικό της ὅραμα, εἶναι ὅτι ὄχι μόνον προσπαθεῖ νὰ μιλήσει γιὰ τὰ πράγματα ὅπως δὲν εἶναι πιά (πεθαμένα, ἢ καλύτερα μεταποιημένα) ἀπ’ τὴν πλευρὰ ἑνὸς ἔτι ζωντανοῦ ―ὅπως συνήθως συμβαίνει στὴν Τέχνη― ἀλλὰ νὰ μιλήσει γιὰ τὰ πράγματα ὡς ἔχουν (τὰ ζωντανά) ἀπ’ τὴν πλευρὰ ἑνὸς πεθαμένου (μεταποιημένου).

Καὶ σὲ αὐτὸ τὸ πλαίσιο, νομίζω, ἑδράζεται τὸ πλῆθος τῶν φωτογραφιῶν ποὺ κάθε τόσο ἀναδύονται στὰ ποιήματά της. Μιὰ εὐκαιρία γιὰ τὴν ποιήτρια νὰ στοχαστεῖ γιὰ τὸν κόσμο τῆς φωτογραφίας καὶ τοὺς κανόνες της ἀπ’ τὴν ὀπτικὴ τοῦ μη-φωτογραφημένου κόσμου· ἀλλὰ ταυτόχρονα καὶ νὰ στοχαστεῖ γιὰ τὸν κόσμο τῶν (ἔτι) ζωντανῶν, μὲ τὶς γνωστὲς καθημερινὲς δυσκολίες, χρησιμοποιώντας τὴν ὀπτικὴ τῆς ἀντίπερα ὄχθης, τῆς μεταποιημένης (ἐν προκειμένῳ φωτογραφημένης), τῆς (ἀπ)ἀλλαγμένης ἀπὸ τὸν Χρόνο. Οἱ φωτογραφίες βοηθοῦν πολὺ σὲ αὐτὴ τὴν προσέγγιση λειτουργώντας στὸ ἐπίπεδο τοῦ χρόνου (οἱ φυσιογνωμίες ποὺ μένουν ἀναλλοίωτες γιὰ πάντα σ’ ἕνα ἐπίπεδο κομμάτι χαρτί). Ἀντίστοιχα, στὴ διάσταση τοῦ χώρου αὐτὸ ἐπιτυγχάνεται μὲ τ’ ἀγάλματα τῶν ὁποίων ἡ ἀκινησία, ὅπως ἔχει ἐπισημανθεῖ ἀπὸ ἄλλους συγγραφεῖς, δὲν εἶναι τὸ ἀποτέλεσμα μιᾶς ἐξωτερικῆς κατάστασης ἀλλὰ μᾶλλον μιᾶς ἐσωτερικῆς θέσης (ἑνὸς προπατορικοῦ ἁμαρτήματος) ― γι’ αὐτὸ καὶ ἀντιμετωπίζονται στὰ ποιήματα ὡς στοιχεῖα στατικὰ ἀλλὰ γεμάτα ἐνέργεια.

Θὰ λένε τὰ ἀγάλματα […]
ὅτι ἀπ’ τὰ πολλὰ καὶ τὰ πολλὰ
συμφώνησα νὰ μείνω μὲ τοὺς ζῶντες

(«Πέρασε τόσο σῶμα», Χλόη θερμοκηπίου, 2005)

Ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια ὁμολογεῖ μὲ εἰλικρίνεια αὐτὴν τὴν ἐμμονὴ σὲ μιὰ ραδιοφωνικὴ συνέντευξή της, τὸ 2006:

Νομίζω ὅτι εἶμαι προφητική, […] βλέπω μετὰ τὴ φωτογραφία τί γίνεται – ἡ ὕπαρξη μπορεῖ νὰ περάσει τὰ σύνορα καὶ νὰ μπεῖ στὸ χῶρο τῆς φωτογραφίας· ἡ φωτογραφία δὲν μπορεῖ νὰ ξαναπεράσει τὰ ἐδάφη τῆς ὑπάρξεως. Μπορεῖ νὰ εἶναι αὐτὸ μιὰ μειονεξία φοβερή, τοῦ νὰ θέλω νὰ βλέπω ἕνα τέλος πρὶν [αὐτὸ νὰ] ἔχει ἔρθει.

Λίγο ἀργότερα, τὸ 2011, θὰ προβεῖ σὲ μιὰ γενικότερη ἀποτίμηση τοῦ κατὰ κόρον χρησιμοποιούμενου φωτογραφικοῦ συμβόλου στοὺς στίχους της (σ’ ἐρώτηση τοῦ Νάσου Βαγενᾶ, στὸν Κῆπο τοῦ Μεγάρου Μουσικῆς):

Ἐπιχείρησα ν’ αὐξήσω τὸν χρόνο μέσα σὲ μιὰ φωτογραφία. Ὅμως δὲν γίνεται, εἴμαστε ἐξαρτημένοι ἀπὸ αὐτόν, εἶναι ὁ ἐπάνω καὶ ὁ κάτω κόσμος, ὁ κηπουρὸς τῶν προθεσμιῶν, τῶν ὁρίων.

Παρατήρηση: Πόσο τυχαῖο εἶναι, πρῶτον, ὅτι ἡ Δημουλᾶ κάνει λόγο γιὰ δύο κόσμους (τὸν ἐπάνω καὶ τὸν κάτω) καὶ, δεύτερον, ὅτι χρησιμοποιεῖ τὴ λέξη ὅριο προκειμένου νὰ μᾶς μιλήσει γιὰ τὴν τέχνη της; Ἡ ὁριακὴ (καὶ δυϊκή) Δημουλᾶ. Ἡ σχοινοβάτις ποιήτρια.

~ . ~

ΜΕ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ τῆς Κικῆς Δημουλᾶ βρισκόμαστε μπροστὰ σὲ μιὰ κορύφωση. Μιὰ κορύφωση ποὺ ἦρθε ἀρκετὰ γρήγορα ―ἴσως καὶ ἀπρόσμενα― μετὰ τὴν ποιητικὴ ἄνθηση ποὺ ἀκολούθησε τὴ γενιὰ τοῦ ’30 καὶ τὰ δύο βραβεῖα Νόμπελ. Ἡ ἴδια, πάνω ἀπὸ 60 χρόνια, καταθέτει τὰ διαπιστευτήριά της στὴν ἑλληνικὴ ποιητικὴ σκηνή. Εδῶ καὶ καιρὸ μάλιστα βρίσκεται στὸ ἐπίκεντρό της (εἴσοδος στὴν Ἀκαδημία Ἀθηνῶν τὸ 2002, Εὐρωπαϊκὸ Βραβεῖο Λογοτεχνίας 2009, Μεγάλο Κρατικὸ Βραβεῖο Λογοτεχνίας 2010 κ.ἄ.). Ὁ πρωταγωνιστικός της ρόλος δὲν εἶναι ἀδικαιολόγητος. Ἀπ’ τὸ Ἔρεβος (1956) μέχρι τὴν Ἄνω τελεία (2016) ἀσκεῖ τὴν τέχνη της μὲ συνέπεια, πειθαρχία καὶ γνήσιο στοχασμό. Τὰ κείμενά της δὲν ὁρίζονται «μονοσημάντως»· ἀντιθέτως, εἶναι πλήρη στοιχείων κι ἔχουν τὴν ἱκανότητα νὰ στρέφουν τὸν ἀναγνώστη πρὸς πολλαπλὲς κατευθύνσεις — ἴδιον τῶν σημαντικῶν ἔργων τέχνης. Αὐτὸ δικαιολογεῖ καὶ τοὺς διάφορους «χαρακτηρισμοὺς» ποὺ τῆς ἀποδίδονται κατὰ καιρούς. Κάθε ἀνάγνωση τῶν ποιημάτων τῆς Δημουλᾶ φέρει στὴν ἐπιφάνεια καὶ κάτι καινούργιο. Τὸ νὰ διαβάσει κανεὶς μία μόνο φορὰ τοὺς στίχους της δὲν εἶναι ἀρκετό ἀλλὰ ποιητικῶς ἐπιλήψιμο.

Ποιήτρια τοῦ ἐφήμερου. Ἡ Δημουλᾶ κάνει τὸν πιὸ δύσκολο ἆθλο· μᾶς μιλάει γιὰ τὰ σημαντικὰ θέματα τῆς ζωῆς ποὺ δὲν εἶναι ἄλλα ἀπ’ τὰ καθημερινά. Ἀπὸ ποίημα σὲ ποίημα κι ἀπὸ συλλογὴ σὲ συλλογὴ σκάβει ὅλο καὶ βαθύτερα σὲ ὅ,τι ἀπασχολεῖ τὸν ἄνθρωπο· τὶς τετριμμένες του συναλλαγές, τὶς διαπροσωπικές του σχέσεις, τὴν (κάθε εἴδους) ἀπώλεια. Γενικὰ τὴν πρόσληψη/ἀντίληψη τοῦ περιβάλλοντος χώρου στὸν ὁποῖον ζῆ, ἀπογοητεύεται ἀλλὰ καὶ ἐλπίζει.

Ποιήτρια τοῦ ἐγώ. Πρωτοπρόσωπη ποίηση σὲ ὅλο της τὸ εὔρος. Βιωματική, ἐξομολογητική, αὐτοβιογραφικὴ σὲ ὁρισμένο βαθμό, ἀλλὰ καθόλου μελοδραματική ―κίνδυνος συνήθης ἀπ’ τὴν (κακή) χρήση τοῦ α΄ προσώπου― ἡ Δημουλᾶ μὲ τοὺς διάφορους (γλωσσικούς) «μηχανισμοὺς» τοὺς ὁποίους μετέρχεται καταφέρνει νὰ ἐξαφανίσει τὸ ἐγὼ καὶ νὰ τὸ μετατρέψει σ’ ἕνα καθολικὸ καὶ διαχρονικὸ ἐμεῖς, ἀποφεύγοντας ταυτόχρονα τὴ δημιουργία χαλαρῶν συναισθηματισμῶν. Ναί, ἡ Δημουλᾶ μιλάει γιὰ τὸν ἑαυτό της ἀλλὰ σὰν νὰ πρόκειται γιὰ κάποιον ἄλλον. Κρατάει, θὰ λέγαμε (κι ἐδῶ) τὴν πρέπουσα ἀπόσταση ὥστε ἡ ποιητικὴ ζυγαριὰ νὰ ἰσορροπεῖ ἀπὸ ἄποψη ἔκφρασης καὶ ὕφους· ἢ καὶ νὰ γέρνει πρὸς ὄφελους τοῦ ποιητικοῦ περιεχομένου.

Ποιήτρια τῆς σκέψεως. Μὲ τὴν ἔννοια τῆς ἀνάδειξης τοῦ ἐσωτερικοῦ μονολόγου-διαλόγου, τοῦ (ἀνα)στοχασμοῦ, τοῦ ζεύγους «μέσα-ἔξω» ποὺ τόσες φορὲς ἐπανέρχεται στοὺς στίχους της. Προσφιλὲς ὄχημα γιὰ τὴ συζήτηση αὐτὴ οἱ δεκάδες φωτογραφίες καὶ ἀγάλματα ποὺ παρελαύνουν στὰ ποιήματά τῆς Δημουλᾶ ὡς ἐνεργούμενα ὄντα ―καὶ ὄχι σὰν ἄψυχα πράγματα (res)― μὲ γνώμη καὶ ἄποψη ποὺ δὲν ἐκφέρονται φανερὰ ἀλλὰ πλαγίως, ὅπως συμβαίνει στοὺς δραματικοὺς μονολόγους (καὶ εἶναι σὲ αὐτὸ τὸ σημεῖο ποὺ ὁ θάνατος, ὅπως τὸν καταλαβαίνουμε, ἀρχίζει νὰ ἐξαφανίζεται, νὰ ὑποχωρεῖ). Ἡ Δημουλᾶ ἐφαρμόζει, ποιητικῷ τῷ τρόπῳ, τὴν ἡρακλείτεια ρήση: «ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν».

Ποιήτρια τῶν λέξεων. Ἢ τῆς ἀναρχικῆς γλώσσας, ὅπως εὔστοχα ἔχει ἐπισημανθεῖ στὸ παρελθόν· ἀλλὰ καὶ τῶν ἀφηρημένων οὐσιαστικῶν, τὰ ὁποῖα θέτει πρωταγωνιστὲς στὰ ποιητικὰ δρωμένα ποὺ στήνει ὥστε νὰ διεκδικήσουν τὸν ρόλο τους καὶ νὰ ποῦν τὴν ἱστορία τοῦ Κόσμου ἀπ’ τὴ δική τους ὀπτική. Τὴν ὀπτικὴ τῶν πραγμάτων ποὺ εἴτε (ἀκόμη) ζοῦν εἴτε ἔχουν «μεταποιηθεῖ» (συμβατικά: πεθάνει).

Ποιήτρια τοῦ δυϊσμοῦ. Ὁλόκληρη ἡ ποίηση τῆς Δημουλᾶ κινεῖται μεταξὺ ἄκρων. Εἴτε σὲ μορφὴ διαζευκτικῶν εἴτε συζευκτικῶν διπόλων. Σὲ σημεῖο μάλιστα ποὺ ἡ ποίησή της νὰ μπορεῖ νὰ χαρακτηρισθεῖ ὡς μη-ποίηση!

Ποιήτρια τῆς ἀπόστασης. Ἀπ’ τὴ στιγμὴ ποὺ ὑπάρχει δυϊσμὸς ἀναπόφευκτα ὑπάρχει καὶ ἀπόσταση. Ὀρθότερα: ἕνα ἀπύθμενο κενὸ ποὺ μεσολαβεῖ μεταξύ καταστάσεων, ἀνθρώπων, ἰδεῶν, τοῦ Κόσμου ὁλόκληρου — ποὺ ἀποτελεῖ καὶ τὸν πυρήνα τῆς ποιητικῆς θεωρίας τῆς Δημουλᾶ. Ἡ Ζωὴ καὶ ὁ Θάνατος δὲν ἀποτελοῦν ἐξαίρεση· γιατὶ δὲν πρόκειται γιὰ κανόνα ἀλλὰ γιὰ νόμο. Μάλιστα, εἶναι τέτοιος ὁ βαθμὸς τῆς ἀπόστασης (ἐντὸς καὶ ἐκτός τους) ποὺ ἐμφανίζονται ὡς μεταποιήσεις, μεταβάσεις (πρὸς κάτι τι). Ἐπικεφαλὴς αὐτῆς τῆς στρέβλωσης εἶναι ὁ Χρόνος. Ὄχι ὅμως ὁ συνήθης χρόνος ἀλλὰ ἕνας χρόνος συνθέμενος ἀπὸ τόσες συνιστῶσες ὥστε κάθε στιγμὴ νὰ μὴ γνωρίζουμε ἐὰν τελικὰ πατᾶμε στὴ Ζωὴ ἢ στὸν Θάνατο.

~ . ~

 

ΚΛΕΙΝΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΑΠΟΨΙΝΗ βραδιὰ θὰ ἤθελα νὰ προσθέσω τὸ ἑξῆς. Ὅποτε διαβάζω τοὺς στίχους τῆς Δημουλᾶ μοῦ εἶναι ἀδύνατον νὰ μὴν ἀνατρέξω συνειρμικὰ στὴν ταινία Μπλὲ ἀπ’ τὴν τριλογία «Τρία Χρώματα» (1993) τοῦ σπουδαίου Πολωνοῦ σκηνοθέτη Krzysztof Kieślowski (1941-1996) — μιὰ ταινία ποὺ μιλάει γιὰ τὴ μνήμη, τὴν ἀπώλεια, τὸ ἀναπόδραστο τῆς δημιουργίας ἀνθρωπίνων σχέσεων ἀλλὰ καὶ τὸν φόβο τῆς λήθης. Κατὰ ἕνα μεταφυσικὸ τρόπο, εἶναι σὰν νὰ ἔχει σκηνοθετήσει τὸ ἔργο ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια (ἢ ἀντίστροφα ὁ Κισλόφσκι νὰ ἔχει γράψει τοὺς στίχους της)! Ἡ πρωταγωνίστρια, ἡ Ζυλί (Juliette Binoche), κάποια στιγμὴ ἐπισκέπτεται τὴ μητέρα της (Emmanuele Riva) στὸν οἶκο εὐγηρίας ὅπου βρίσκεται. Αὐτὴ πάσχει ἀπὸ ἄνοια καὶ δὲν ἀναγνωρίζει τὴν κόρη της, συγχέοντάς την μὲ τὴν ἀδελφή της:

— Μοῦ εἶπαν ὅτι πέθανες. Φαίνεσαι μιὰ χαρά. Τόσο νέα… […]

γιὰ ν’ ἀπαντήσει μετὰ ἡ Ζυλί, κυνικά:

— Δὲν θέλω πιὰ οὔτε ὑπάρχοντα, οὔτε ἀναμνήσεις. Οὔτε φίλους, οὔτε ἀγάπη. Ὅλα αὐτὰ εἶναι παγίδες.

Τὴν ἑπόμενη φορὰ ποὺ ἡ Ζυλὶ πηγαίνει στὸ γηροκομεῖο, παρατηρεῖ τὴ μητέρα της ἀπὸ ἀπόσταση, ἔξω ἀπ’ τὸ παράθυρο, καθὼς ἐκείνη καθισμένη σὲ μιὰ καρέκλα βλέπει τηλεόραση∙ συγκεκριμένα, ἕναν σχοινοβάτη νὰ περπατάει σὲ σχοινί, μὲ μιὰ ράβδο ἰσορροπίας. Ἡ Ζυλὶ δὲν θὰ μπεῖ στὸ δωμάτιο ἀλλὰ θ’ ἀπομακρυνθεῖ γρήγορα, σαστισμένη, κάτω ἀπὸ μιὰ λιτὴ καὶ διαπεραστικὴ μελωδία πιάνου.

Σὲ αὐτὴν τὴν τάση γιὰ «ἄτακτη φυγὴ» ποὺ τόσο μαεστρικὰ προβάλλει ὁ Κισλόφσκι —καὶ ποὺ ὅλοι οἱ ἄνθρωποι, ἀνεξαιρέτως, κάποια στιγμὴ βιώνουν (τὸ βάρος τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης)— ἡ Δημουλᾶ στέκεται γενναῖα κι ὡς ἄλλος Προμηθέας θυσιάζεται γιὰ νὰ δωρίσει τὴν αἰώνια «φωτιὰ» σὲ ὅλους ἐμᾶς ποὺ τόσο ἔχουμε ἀνάγκη. Τὴν ἐλπίδα. Καὶ τοῦτο μὲ τὸν ἰδιαίτερό της τρόπο, τὴν ἰδιαίτερή της γραφίδα. Μὲ τὸ νὰ κάνει ποίηση ποὺ εἶναι ἕτοιμη νὰ βγεῖ ἔξω ἀπ’ τὴν ποίηση· ποίηση ποὺ φλερτάρει μὲ τὸ τέλος της, τὸν καλλιτεχνικὸ θάνατό της· ποὺ δὲν φοβᾶται ν’ ἀνέβει στὸν ποιητικὸ Καύκασο καὶ εἴτε νὰ σταυρωθεῖ εἴτε νὰ τσακιστεῖ, πέφτοντας ἀπὸ ψηλά. Τὸ αἴσθημα τῆς ἀβεβαιότητας, δυσπιστίας καὶ δυσφορίας ποὺ δημιουργοῦν οἱ στίχοι της γιὰ τὸν περιβάλλοντα Κόσμο, γιὰ ὅ,τι θεωροῦμε δεδομένο καὶ ἄρα ἀσφαλές, εἶναι ἕνας γερὸς γρόνθος στὸ στομάχι — ποὺ δὲν θὰ πρέπει ὅμως νὰ τρομάζει. Ἡ Κικὴ Δημουλᾶ, ἀπ’ τὸ Ἔρεβος μέχρι τὴν Ἄνω Τελεία, μᾶς κλείνει τὸ μάτι καὶ μᾶς καθησυχάζει: ἂν ἡ Ζωὴ δὲν εἶναι αὐτὸ ποὺ φαίνεται τότε σίγουρα δὲν θὰ εἶναι καὶ ὁ Θάνατος.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΓΑΘΟΚΛΗΣ

Ὁμιλία ποὺ ἐκφωνήθηκε στὸ Ἵδρυμα Τάκης Σινόπουλος στὶς 5 Ἀπριλίου 2017. Ἐδῶ δημοσιεύεται γιὰ πρώτη φορά.

~ . ~

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ
 
[1] Tennessee Williams, The Glass Menagerie ( Γυάλινος Κόσμος ).

[2] Τὴν εἰκόνα-μεταφορὰ τῆς ποιήτριας ὼς σχοινοβάτιδος ἔδωσε πρῶτος τὸ 1991 ὁ Νίκος Δήμου (Στὴν τετράγωνη νύχτα τῆς φωτογραφίας, Ἐκδόσεις Στιγμή).

[3] Στὸ ποίημα «Μοντάζ» (Τὸ λίγο τοῦ κόσμου, 1971) φαίνεται καθαρὰ αὐτὸ τὸ «πάντρεμα» θέσης-ἀντίθεσης στοὺς πρώτους στίχους:

Σημεῖο διαχωριστικὸ δύο ἀπεράντων εἶσαι.
Δύο ἀντιμέτωπων πελάγων.
Ὁ οὐρανὸς καὶ ἡ θάλασσα.
Τὸ πλάτος καὶ τῶν δύο
ἀθροίζεται στὸ μέτωπό σου.

[4] Τὸ ὁμολογεῖ, ἄλλωστε, καὶ ἡ ἴδια:

Τράβα μιὰ λέξη ἀπ’ τὴ νύχτα
στὴν τύχη.

(«Ἡ περιφραστικὴ πέτρα», ὅ.π.)

[5] περ. Νέα Ἑστία, τχ. 1299

[6] Ἀξίζει ἐδῶ νὰ θυμήσουμε ἐκεῖνα τὰ ἀθῶα (μικρά) χάσματα ποὺ συναντήσαμε στὴν τρίτη στροφὴ τοῦ «Ἀπολογισμοῦ» (Ἔρεβος, 1956) τὰ ὁποῖα περιέγραφαν τὸ οὐσιαστικὸ «ὀνειροπολήματα». Σὰν νὰ μᾶς ἔλεγε, ἀπὸ τότε, ἡ ποιήτρια νὰ προσέξουμε ὅτι τίποτα δὲν ὑφίσταται ποὺ νὰ εἶναι συμπαγές (ἀφοῦ ὑπάρχουν χάσματα, ἤτοι ἀπόσταση) ἄρα πλῆρες, ἄρα ἀληθινό.

[7] Ὁμοίως ἀξίζει πάλι νὰ γυρίσουμε στὰ πρῶτα ποιήματα τῆς Δημουλᾶ καὶ νὰ δοῦμε πῶς ἡ ποιήτρια (ἀνεπαισθήτως) μᾶς μίλαγε γιὰ τὸν χρόνο ἀπὸ τόσο νωρίς. Πράγματι, στὸ ποίημα «Ἐν τέλει» ποὺ ἔχουμε ἀντιγράψει παραπάνω (Ἐρήμην, 1958) ὁ χρόνος εἰσάγεται σὰν μιὰ σταθερὰ ποὺ δρᾶ καταλυτικὰ ὥστε ἡ ζωή (;) νὰ ἐπιταχυνθεῖ καὶ νὰ γίνει πιὸ «σύντομη». Αὐτὴ ἡ βιασύνη, τὸ ἄγχος, εἶναι ποὺ δημιουργεῖ τὶς ἀποστάσεις μιᾶς καὶ δὲν ὑπάρχει χρόνος ὥστε τὰ πράγματα νὰ σταθοῦν, ἔστω λίγο, καὶ νὰ συναντηθοῦν.

[8] «Time and tide wait for no man», Geoffrey Chaucer (~1340 – 1400).