της ΚΩΣΤΟΥΛΑΣ ΜΑΚΗ

 

Η τέχνη συνολικά δεν είναι, ναι, τίποτε άλλο παρά μια τέχνη επιβίωσης, το γεγονός αυτό δεν επιτρέπεται να το παραβλέψουμε, η τέχνη είναι η απόπειρα που κάνει συνέχεια με τρόπο συγκινητικό η διάνοια να τα βγάλει πέρα μ’ αυτό τον κόσμο και με τις αντιξοότητες του, πράγμα που, ναι, όπως ξέρουμε, είναι προπάντων δυνατόν μόνο αν χρησιμοποιούμε μόνο ψέμα και ψευδολογία, υποκρισία και αυτοεξαπάτηση, είπε ο Ρέγκερ.[i] (Παλιοί δάσκαλοι, σ. 199)

 Πώς ξεκινά να γράψει κάποιος για έναν αγαπημένο συγγραφέα; Και ποια η ανάγκη να παραθέτουμε τους αγαπημένους μας στοχαστές σε τακτικά αφιερώματα; Η αυτονόητη απάντηση είναι ότι για τους συγγραφείς των κειμένων, τα πρόσωπα αυτά είναι με κάποιο τρόπο σημαντικά· συχνά με παραπάνω από έναν τρόπους. Σημαίνει επίσης ότι δίνεται η δυνατότητα στους συγγραφείς να ανακατασκευάσουν ένα πρόσωπο. Να το φέρουν στη μνήμη επισημαίνοντας με όσο γίνεται πιο εύστοχο και πειστικό τρόπο τα στοιχεία αυτά που “επιτάσσουν” την ανάγκη να θυμηθούμε τα πρόσωπα αυτά και το έργο τους. Η συγγραφή, λοιπόν, ενός κειμένου για έναν αγαπημένο σε αυτήν την περίπτωση συγγραφέα προσκαλεί τους αναγνώστες στη συγκρότηση μιας “μυθολογίας”. Η “μυθολογία” αυτή μπορεί βέβαια να συγκροτηθεί με πολλούς τρόπους, χωρίς να παύει να είναι μυθολογία. Σε κάθε περίπτωση ένα αφιέρωμα στα πρόσωπα κινητοποιεί μνήμες, συναισθήματα, συμβάντα, διαλόγους και μετασχηματισμούς. Πάντως τα διλήμματα είναι πολλά και διαρκή, ενώ η έμφαση είναι ανάγκη να προσανατολιστεί στη σαρωτική γραφή του και το έργο του. Οι αναφορές στα κείμενά του δεν θα είναι πάντως “διδακτικές” παραθέσεις και εκτενής λογοδοσία που εξηγεί την ανάγκη να μιλήσουμε εγκωμιαστικά για αυτόν και την εργογραφία του. Ο Μπέρνχαρντ άλλωστε έχει μιλήσει εκτενώς για τον θαυμασμό και τα βραβεία.[ii]

Μόνο αυτό που βρίσκουμε τελικά γελοίο το κουμαντάρουμε, μόνο όταν βρίσκουμε γελοίο τον κόσμο και τη ζωή στον κόσμο πηγαίνουμε μπροστά, δεν υπάρχει άλλη, δεν υπάρχει καλύτερη μέθοδος, είπε. Σε κατάσταση θαυμασμού δεν αντέχουμε για πολύ και αφανιζόμαστε αν δεν τη διακόψουμε εγκαίρως, είπε. Ήμουν, ναι, σ’ όλη μου τη ζωή πάντοτε πολύ μακριά από την κατάσταση του ανθρώπου που θαυμάζει, ο θαυμασμός μου είναι κάτι ξένο, αφού δεν υπάρχει το θαύμα, μου ήταν πάντοτε πάντα κάτι ξένο ο θαυμασμός και τίποτε δεν με απωθεί τόσο όσο το να παρατηρώ τους ανθρώπους που θαυμάζουν, που τους έχει μολύνει ο οποιοσδήποτε θαυμασμός. (Παλιοί δάσκαλοι, 1994, Αθήνα: Εξάντας, σ. 85)

Ο Μπέρνχαρντ θα έπαιζε περίτεχνα με όλα τα παραπάνω διλήμματα υποστηρίζοντας εξίσου τη μια ή την άλλη εκδοχή. Όπως παραθέτει ο Μίλερ, οι αντιφάσεις ήταν απόλυτα συνυφασμένες με το χαρακτήρα του: «ισχύουν συγχρόνως τα πάντα και τίποτε». (Μίλερ, 2005, σ. 49) Επομένως και στο παρόν κείμενο περιλαμβάνονται όλες αυτές οι θέσεις, χωρίς να παραβλέπεται ο συναισθηματισμός που υπεισέρχεται σε αυτό, όταν μιλά για ένα αγαπημένο πρόσωπο, για αυτόν δηλαδή που σου έμαθε τρόπους να διαβάζεις τον κόσμο.

Ο συγγραφέας ως νεκρός και όπως όλοι οι αγαπημένοι νεκροί είναι πάντα εδώ με ένα “στοίχειωμα” που επικαιροποιεί την πραγματικότητα, όταν αυτή αρνείται επίμονα να κατηγοριοποιηθεί με λόγια. Στα βιβλία του Μπέρνχαρντ βρίσκεις πάντα τις λέξεις που σου λείπουν. Είναι κι αυτό ένα στοιχείο που κάνει πάντα σύγχρονο τον Μπέρνχαρντ με νέους κάθε φορά όρους: Μεγάλο το δάσος, όσο και το σκοτάδι. Πότε πότε υπάρχει το λοιπόν εκεί μέσα μια κουρούνα, που δε λέει να ησυχάσει. Αυτό είμαι και τίποτα περισσότερο. Δε θέλω να είμαι κάτι παραπάνω.[iii] (Μίλερ, 2005α, σ. 93)

Χωρίς καμία επιτήδευση όλα τα κείμενα του Μπέρνχαρντ σ’ αφυπνίζουν, όταν κυρίως υπάρχει μια διαρκής πρόσκληση να ησυχάσεις. Το έργο του περιλαμβάνει πάντα το ίδιο θέμα: «το θάνατο ή τη ζωή ως “φροντιστήριο θανάτου” ή την ανθρωπότητα ως “κοινότητα μελλοθανάτων”». (Μίλερ, 2005β, σ. 40) Στην Αυτοβιογραφία, βιβλίο που μας εισάγει στον κόσμο του συγγραφέα, ο Μπέρνχαρντ περιγράφει με τον χαρακτηριστικό του τρόπο[iv] τη ζωή στην Αυστρία κατά την περίοδο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και λίγο αργότερα: τη φτώχεια, την ανεργία, την απαξίωση των πάντων, την “επιδεικτική κουλτούρα” και κάθε συνθήκη αντιπνευματικότητας. Ο συγγραφέας επιλέγει τον ρόλο του ταραξία. Και επισημαίνει ότι αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να μπορέσεις να επιβιώσεις. Η λεπτομερής καταγραφή με μαύρο χιούμορ και αιχμηρότητα των διάφορων κανονικοτήτων, λειτουργούν παράλληλα και σαν τη μόνη διαφυγή. Την ίδια στιγμή που αποκαθηλώνει κάθε προσποίηση της καθημερινότητας: τον γάμο, τους οικογενειακούς δεσμούς, τις κοινωνικές συνευρέσεις, τη χρήση της κουλτούρας, ο Μπέρνχαρντ παραμένει πιστός στους δικούς του ανθρώπους. Εκφράζει μόνιμα την ευγνωμοσύνη του για τον παππού και μέντορά του, τον Γιοχάννες Φρόυμπύχλερ. Είναι αυτός που θα του μάθει τα καταφύγια του: τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία, τη ζωγραφική και τη μουσική. Είναι αυτά τα “εργαλεία καύσης” που τον κάνουν να τα βάζει μέχρι τέλους με «το διεστραμμένο εργοστάσιο ευημερίας και απόλαυσης – με έναν λόγο όλους εκείνους που είναι εξοικειωμένοι με την έλλειψη νοήματος», όπως αναφέρει και ο Παπαγιώργης (2015).[v]

Η Χέντβικ Σταβιάνιτσεκ, σταθερή σύντροφος του Μπέρνχαρντ μέχρι το θάνατό της το 1984, διαβεβαίωνε ότι όσο ήταν δίπλα της δεν τη στενοχωρούσαν οι εμμονικές του αναφορές στον θάνατο και τη ματαιότητα. Με καυστικό και τρυφερό τρόπο ο Μπέρνχαρντ απαντά: «Κάνω κράτει με τους πεθαμένους. Τους κρατάω θαμμένους, μόνο μερικές φορές, δίκην εκβιασμού, εμφανίζω κάνα δυο νεκροκεφαλές, έτσι για λόγους εκφοβισμού, και τις ξαναθάβω πάλι».[vi] (Μίλερ, 2005, σ. 58)

Τα έργα του Μπέρνχαρντ προβαίνουν σε μια διαρκή αναλυτική καταγραφή που περιγράφουν εύστοχα όλη τη «μικροφυσική της εξουσίας» (Φουκώ, 2005), τους τρόπους δηλαδή που η εξουσία καταγράφεται υλικά στα άτομα, στα σώματα, στα κοινωνικά δρώμενα. Εδώ ισχύει και η διαπίστωση των λογοκοινωνιοψυχολόγων ότι καθώς τα υποκείμενα μιλάν διαμορφώνουν και διαμορφώνονται την ίδια στιγμή από την ιδεολογία που χάνει με αυτόν τον τρόπο την αλτουσεριανή της διάσταση. Παράλληλα οι πρωταγωνιστές του Μπέρνχαρντ εκφράζουν διαρκώς αυτό που ο Billig και οι συνεργάτες του (Billig, Condor, Edwards, Gane, Middleton, και Radley, 1988) περιγράφουν ως διλημματικότητα της σκέψης, του λόγου και της ιδεολογίας. Για παράδειγμα στο Μπετόν ο πρωταγωνιστής με διλημματικό τρόπο περιγράφει τα παράλληλα συναισθήματα μίσους και αγάπης για την αδερφή του.

Στην προσωπική μου μυθολογία ο Τόμας Μπέρνχαρντ “αγκυροβολεί” μπροστά καταγράφοντας σχολαστικά έναν κόσμο που καθημερινά κατακρημνίζεται αναπαριστώντας με φιλοσοφική οξυδέρκεια κάθε σισύφεια απόπειρα να συγκρατηθεί η ανθρώπινη ομιλία για τον πολιτισμό και την εξέλιξη. Ο Μπέρνχαρντ επισημαίνει τη ματαιότητα των ανθρώπινων επιδιώξεων με λεπτομερή καταγραφή του αυστριακού μικρόκοσμου, όπου ο φασισμός με κακεντρέχεια συμφύρεται με την υψηλή κουλτούρα και την ανθρώπινη γελοιότητα. Τίποτα δεν μένει όρθιο, καθίσταται γι’ αυτόν συνθήκη βίου η άρνηση του συνασπισμού ηλιθίων,[vii] καθώς ερμηνεύει την επέλαση των βαρβάρων.

Στην Αυστρία πρέπει να είσαι μετριότητα για να έχεις δικαίωμα λόγου και να σε παίρνουν στα σοβαρά, τσαπατσούλης και επαρχιώτης, ψευδολόγος, άνθρωπος με νοοτροπία κρατιδίου. (Παλιοί δάσκαλοι, σ. 20)[viii]

Στα βιβλία του η ευτυχής επιβίωση είναι προνόμιο μόνο όσων ευτελίζουν το συναίσθημα με υστερικές κραυγές και χαμαιλεόντεια χαμόγελα. Οι περιγραφές του για τους «αμέριμνους και ευτυχείς ανθρώπους», οι οποίοι ανά πάσα στιγμή σε εγκαλούν στην τάξη με πρόταξη την έμφαση στις θετικές εκφάνσεις του βίου, τον καθιστούν περίτεχνο θριαμβευτή της ικανότητας να κοιτάς «το τέρας» κατάματα. Είναι το «απύλωτο στόμα». (Παπαγιώργης, 2015)

Παίρνουμε συνέχεια υπό την προστασία μας τους ανθρώπους επειδή δεν μπορούμε να πιστέψουμε και ούτε θέλουμε να πιστέψουμε ότι μπορούν να είναι τόσο χυδαίοι, μέχρι που η εμπειρία μας μάς δείχνει συνέχεια πως είναι τόσο χυδαίοι όσο θεωρούσαμε αδύνατον να είναι. (Παλιοί δάσκαλοι, σ. 194)

Στο Μάθημα, ο Μπαρτ επισημαίνει ότι «η εξουσία είναι παρούσα στους λεπτότερους μηχανισμούς της κοινωνικής συναλλαγής». (Μπαρτ, 1979, σ. 18) Σταθερά ο Μπέρνχαρντ συνοδεύει τους αναγνώστες/αναγνώστριες στους διάφορους χωροχρόνους διακωμωδώντας κωμικοτραγικά τις διάφορες απόπειρες κάθε τύπου ανθρώπου να κάνει περιφορά της εξουσίας που διεκδικεί. Το τραγελαφικό και συχνά σουρεαλιστικό περιβάλλον εργασίας, οι σχέσεις όπου «άλλα νιώθουμε, άλλα λέμε, κι άλλα κάνουμε», οι ακροδεξιές «ηθικές καταδίκες» σε όσους και όσες δεν είναι «καλοί πατριώτες και πατριώτισσες», η ανάγκη για ολική απομόνωση, για όλα αυτά μπορεί να σε συντροφέψουν τα βιβλία του Μπέρνχαρντ. Έτσι είναι αντίβαρο ο Μπέρνχαρντ και σε αυτές τις εκδοχές της ψυχολογίας που αναπαράγει δίπολα και κανονικότητες: υγιής/άρρωστος, χαρά/λύπη, ενταγμένος/περιθωριοποιημένος. Όταν λοιπόν η ψυχολογία γίνεται ρυθμιστής των ορίων για την επιθυμία, το συναίσθημα, και τις δράσεις ο Μπέρνχαρντ είναι εκεί για να χλευάσει κάθε αυτονόητη κοινωνική συνθήκη υποδεικνύοντας ξεκάθαρα τα δίκτυα εξουσίας και τις σύνθετες κατηγοριοποιήσεις που παράγουν. Μπορεί έτσι νομίζω να γίνεται πιο γρήγορα η ανασυγκρότηση.

Στα βιβλία του Μπέρνχαρντ επιτυγχάνεται η επαναοικειοποίηση της μνήμης και της καθημερινότητας μέσα από αυτή τη «λαθρόβια ελευθερία των πρακτικών» που όρισε ο Ντε Σερτώ. (2010, σ. 27) Όσα έγραψε ο Μπέρνχαρντ λειτουργούν ως μικροαντιστάσεις στην καθημερινότητα, «τρόπος του πορεύεσθαι, που ανήκει άλλωστε στο θέμα μας, στους τρόπους του πράττειν». (Ντε Σερτώ, 2010, σ. 51) Περιγράφοντας με κάθε λεπτομέρεια τα κοινωνικοπολιτικά συμβάντα της Αυστρίας και τα δεινά των οικογενειακών δεσμών ο Μπέρνχαρντ ακάματα δημιουργεί διεξόδους διαφυγής για τους σημερινούς, αλλά και αυριανούς αναγνώστες. Μας υποδεικνύει ότι την ίδια ώρα που φαίνεται ότι όλα έχουν κριθεί και που οι νικητές είναι, ήταν και θα είναι προδιαγεγραμμένοι (όσοι μπορούν επιτήδεια να “ενδυθούν” τις κάθε είδους κανονικότητες), εκείνη την ίδια στιγμή μπορούμε να ιδιοποιηθούμε ξανά τους προσωπικούς μας τόπους και επιθυμίες. Έτσι οι λόγοι μας φτιάχνουν νέα δίκτυα «αντιπειθαρχίας». (Ντε Σερτώ, σ. 60) Επανερχόμενη ξανά στον Ντε Σερτώ διαπιστώνω ότι τελικά η επιστροφή στα κείμενα αγαπημένων συγγραφέων, προσομοιάζει με την έννοια της κατοίκησης στο σπίτι. Η επιστροφή στα διαβασμένα βιβλία επαναφέρει «τα τεχνάσματα της απόλαυσης» με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να «φτιάχνει με τις λέξεις την έκβαση βουβών ιστοριών» και να δημιουργεί μετατοπίσεις και «παιχνίδια χώρων». (Ντε Σερτώ, 2005, σ. 71) Κάθε επιστροφή στον Μπέρνχαρντ και κάθε αναπόδραστο συμβάν της καθημερινότητας που περιγράφεται στα κέιμενά του κάνει κατοικήσιμα ξανά όσα δεν μπορούμε εύκολα να δεχτούμε στις ζωές μας σε μικρο- ή μακρο-επίπεδο. Η ανάγνωση των βιβλίων του Μπέρνχαρντ είναι πάντα ένας «τρόπος να γυρίζεις σπίτι».[ix]

Καθώς στον κοινωνικό χώρο στην Ελλάδα εγγράφονται καθημερινές πράξεις άγριας πολιτικής και κοινωνικής βίας τα κείμενα του Μπέρνχαρντ επικυρώνουν με σαφήνεια και διεισδυτικότητα ότι η βία είναι πάντοτε πολιτική και ότι τα όρια ανάμεσα στο προσωπικό και το συλλογικό είναι πάντα ρευστά και αλληλοσυμπλεκόμενα. Αυτές οι καθημερινές εκφάνσεις βίας συνοδεύονται από εκτενείς αναλύσεις –συχνά κοινότοπες– για τις αιτίες του φαινομένου, ενώ παρατηρείται ολοένα και περισσότερο σε ιστότοπους του διαδικτύου και σελίδες κοινωνικής δικτύωσης η διατύπωση της θέσης ότι η βία είναι τελικά έμφυτη. Τα βιβλία του Μπέρνχαρντ περιγράφουν με λεπτομέρεια το μικρόκοσμο της αστικής υποκρισίας που ελίσσεται κοινωνικά και ταξικά χρησιμοποιώντας ως όχημα την λεγόμενη υψηλή κουλτούρα, αλλά και με λεπτομερείς περιγραφές των τρόπων με τους οποίους κάθε τύπος “κανονικότητας” αποτυπώνεται με υλικό τρόπο στα σώματα των ανθρώπων με την κατάχρηση της εξουσίας και την αλαζονεία της μικρότητας. Ο χειμαρρώδης λόγος του εκφράζεται με εκτενείς μονολόγους χωρίς καμία παύση. Εκφράζεται επίσης και με περίτεχνους λεπτομερείς συνδυασμούς που περιγράφουν τους ιδεολογικούς προσανατολισμούς των πρωταγωνιστών του, αλλά και τις καταγραφές του δημόσιου και ιδιωτικού χώρου. Ο Μπέρνχαρντ επαναδιατυπώνει διαρκώς τη θέση ότι η βία είναι πάντα πολιτική. Η καταγραφή της στις σχέσεις των ανθρώπων μπορεί να είναι ένα μόνιμο αντικείμενο διαπραγμάτευσης και διλημμάτων, ενώ η ζωή μεταβάλλεται από μαύρη κωμωδία σε τραγωδία. Ωστόσο, τα κείμενα του Μπέρνχαρντ δεν είναι ποτέ μελό. Όλα μπορούν να ισχύουν και παράλληλα ο συγγραφέας μάς προσκαλεί να μην πιστέψουμε τίποτα. Η λογοδοσία για όσα συμβαίνουν εξαρτάται πάντα από τον ρόλο του παρατηρητή και τις μετατοπίσεις στο βλέμμα του.

Τα πάντα αληθεύουν και συνάμα δεν αληθεύουν, όπως κάθε πράγμα είναι την ίδια στιγμή αίσιο και απαίσιο, νεκρό και ζωντανό, καλαίσθητο και ακαλαίσθητο. Την ειδοποιό διαφορά την καθορίζει ο ενδιαφερόμενος, ο παρατηρητής, το θέμα είναι τι συγκινεί αυτόν, πού θα εστιάσει εκείνος το βλέμμα, τι θα τον ερεθίσει περισσότερο. Προσωπικά για μένα τα πάντα είναι ισότιμα. Ούτε καν ο θάνατος δεν αποτελεί κάτι έκτακτο. Με την ίδια άνεση που άλλοι μιλούν για ένα κουλούρι μιλάω εγώ για το θάνατο.[x] (Μίλερ, 2005α, σ. 79)

Ο Μπέρνχαρντ δεν είναι ηθικολόγος, ούτε ενδιαφέρεται να προβεί σε καταδικαστικές αποφάσεις για έναν κόσμο που σαφώς δεν έχει αφήσει τον φασισμό πίσω του μετά τη λήξη του Β’ΠΠ. Αν ο Μπέρνχαρντ καταγράφει αποστασιοποιημένα πόσο δύσκολη είναι η επιβίωση σε έναν κόσμο διαταραγμένο, που τίποτα δεν φαίνεται όπως είναι, ενώ οι άνθρωποι με σοβαροφάνεια μάχονται για την κοινωνική τους ανέλιξη, τότε ο ίδιος γίνεται «ο αναμορφωτής του κόσμου»,[xi] αυτός που μπορεί να συνεχίζει να μιλά για όλα όσα οι άλλοι αποφεύγουν. Με αυτόν τον τρόπο των πολλαπλών εκδοχών και διλημμάτων ο συγγραφέας μάς εξαναγκάζει να παίρνουμε μόνιμα θέση επιλέγοντας οπτική γωνία. Έτσι, αν και τα διλήμματα είναι διαρκή, ο σχετικισμός δε χωράει στο σύμπαν του Μπέρνχαρντ. Η βία είναι σύμπτωμα κοινωνικό και ακόμα και σε περιπτώσεις που φαίνεται ότι η ευθύνη είναι καθαρά ατομική τα βιβλία του καταδεικνύουν με λεπτομέρεια το σύνθετο δίκτυο κοινωνικών σχέσεων που επιδρούν στις πράξεις των κοινωνικών υποκειμένων. Στον Αποτυχημένο, ο Μπέρνχαρντ δηλώνει εμφατικά τη λειτουργία της τέχνης του: Είχα αναπτύξει πολύ την τέχνη να εκλαμβάνω συνεχώς το ίδιο σαν κάτι τελείως άλλο…[xii] (Ο Αποτυχημένος, σ. 47)

Κατά μία έννοια ο Μπέρνχαρντ γίνεται ο ίδιος «ο μίμος των φωνών»[xiii] και καλεί τους αναγνώστες/αναγνώστριες καθώς αναγνωρίζουν τις φωνές να αποφασίσουν ποιες θα ηχήσουν, ποιες θα σιγήσουν και ποιες νέες φωνές θα έρθουν στην επιφάνεια. Έτσι για τον Μπέρνχαρντ και το πιο τετριμμένο συμβάν αναδεικνύει το σύνθετο κοινωνικό, πολιτικό, ταξικό, οικονομικό και πολιτισμικό πεδίο καθώς και τους τρόπους με τους οποίους ο κάθε άνθρωπος διαμορφώνεται από αυτό, αλλά και το διαμορφώνει. Οποιαδήποτε περιγραφή ενός τυχαίου συμβάντος ανοίγει τις εκδοχές και τις δυνατότητες αφήγησης της ιστορίας.

Επίμονα ο Μπέρνχαρντ έχει κατηγορηθεί ως «δύστροπος αναχωρητής» και «απαισιόδοξος κυνικός». Ωστόσο, είναι πιθανόν να συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο, όπως επισημαίνει και ο Γιάννης Παλαβός στο κείμενο του για τον συγγραφέα.[xiv]

Ο Μπέρνχαρντ υπήρξε ένας απογοητευμένος πιστός της ανθρώπινης καλοσύνης. Το διαβόητα πικρό ύφος και η πολεμική του πόζα είναι ακριβώς αυτό: πόζα, που απορρέει από τη διάψευση των εξαιρετικά υψηλών και εν τέλει μη υλοποιήσιμων προσδοκιών του από κάθε κατεύθυνση –από την οικογένεια, την εκπαίδευση, τον καλλιτεχνικό κόσμο, το κράτος, τους ανθρώπους τους ίδιους, ό,τι τέλος πάντων χλευάζει με τον πιο ακραίο τρόπο στα κείμενά του. Όταν η καλοσύνη αυτή, υπό τις κατάλληλες συνθήκες, αναφανεί, ο Μπέρνχαρντ την επισημαίνει και την επικροτεί.

Παράλληλα ο Μπέρνχαρντ φωτίζει το πολυφωνικό τοπίο των κειμένων του αναγνωρίζοντας χωρίς εξιδανικεύσεις ότι με πολλαπλούς τρόπους κουβαλάμε όλους τους ανθρώπους που έχουμε γνωρίσει και έχουμε αποχωριστεί. Επανειλημμένα, λοιπόν, ανακινεί ζητήματα μνήμης, βιογραφίας και ταυτότητας. Στην περίπτωσή του αν και τα περισσότερα έργα τοποθετούνται σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, δεν τον απασχολεί η γραμμική μνήμη με την ανασύσταση των ιστορικών γεγονότων. Όπως εύστοχα επισήμανε η Κατερίνα Σχινά (2015, σ. 38): «ο Μπέρνχαρντ δε μιλάει για τα συμβάντα της ζωής του, μιλάει για τον εαυτό του μέσα στη ζωή του». Με τον δικό του βιωματικό τρόπο βρίσκεται σε μόνιμη διαπραγμάτευση με όλα τα πρόσωπα που έχει γνωρίσει, αγαπημένα και μη, αλλά και πρόσωπα που έχουν άμεσα ή έμμεσα καθορίσει τον ίδιο με την τέχνη και την πορεία τους. Επομένως η μνήμη στον Μπέρνχαρντ συνδέεται με την πεισματική προσπάθειά του να μην ξεχάσει, να τοποθετηθεί με νέους τρόπους και νέους όρους για την πορεία του στον χρόνο και τον τόπο, για τη σχέση του με τους ανθρώπους και τη χώρα του. Ο Μπέρνχαρντ φτιάχνει τις αφηγήσεις του έτοιμος να τις ανασκευάσει εκ νέου. Εξάλλου οι επαναλήψεις είναι βασικό μοτίβο της αφηγηματικής του φόρμας.

Σε μια συζήτηση μαζί του για το πού πάνε οι θεατές του θεάτρου όταν φεύγουν ο Μπέρνχαρντ αναφέρει:

Πουθενά. Παλεύουν να ξεφύγουν από κάτι κι αυτό το κουβαλούν μαζί τους. Η μανία, η απόγνωση κι αυτά όλα δεν αποφεύγονται. Άλλο η φυσική, σωματική απομάκρυνση και άλλο η πραγματική… Ίσως μάλιστα να μην υπάρχει και πραγματική απομάκρυνση . Μέσα σε κάθε άνθρωπο δίνουν το «παρών» όλοι οι άνθρωποι με τους οποίους συναντήθηκε, για μια στιγμή έστω, στη ζωή του. Καθένας μας αποτελεί το προϊόν όλων αυτών των ανθρώπων. Ο,τι βρίσκουμε στο δρόμο μας θρονιάζει μέσα μας, όπως ακριβώς θρονιαζόμαστε κι εμείς μέσα σε άλλους».[xv] (Μίλερ, 2005, σ. 59)

 Κάπως έτσι ο Μπέρνχαρντ υπονομεύει στο έργο του και δημοφιλείς δοξασίες της εκλαϊκευμένης ψυχολογίας, όπως ο μύθος της προσωπικής εξέλιξης και της συναισθηματικής νοημοσύνης. Περιγράφοντας τη σχέση του Μπέρνχαρντ με την Σταβιάνιτσεκ ο Μίλερ περιγράφει πως «χρησιμοποιούν τις λέξεις για να γαντζωθούν ο ένας πάνω στον άλλον». Ο Μπέρνχαρντ με τις λέξεις του «γαντζώνεται στην πραγματικότητα» συνεχίζοντας να υποστηρίζει τις θέσεις τους κόντρα σε κάθε ηγεμονικότητα.

[…] ζούμε πάντοτε με την πλάνη ότι, όπως έχουμε εξελιχθεί εμείς, άσχετα προς τα πού, έχουν εξελιχθεί και οι άλλοι, μα αυτό είναι πλάνη, οι περισσότεροι έχουν μείνει στάσιμοι και δεν έχουν καθόλου εξελιχθεί, ούτε προς την μία ούτε προς την άλλη κατεύθυνση, δεν είναι ούτε καλύτεροι ούτε χειρότεροι, έχουν μόνο γίνει γέροι και, με τούτο, στον ύψιστο βαθμό αδιάφοροι. Πιστεύουμε ότι θα αιφνιδιαστούμε από την εξέλιξη ενός ανθρώπου που έχουμε πολύ καιρό να τον δούμε, μα, όταν τον ξαναβλέπουμε, αιφνιδιαζόμαστε μόνο από το ότι δεν έχει εξελιχθεί καθόλου, από το ότι είναι μόνο κατά είκοσι χρόνια πιο γέρος και αντί να έχει καλή μορφή, έχει τώρα χοντρή κοιλιά και μεγάλα κακόγουστα δαχτυλίδια στα χοντρά δάχτυλα, που μας φαίνονταν κάποτε πολύ όμορφα. (Παλιοί δάσκαλοι, σ. 64)

 Αντί επιλόγου ας σημειωθεί εδώ ότι ο Μπέρνχαρντ είναι και οι μεταφραστές του. Ο Ίσαρης, ο Τομανάς και όλοι οι άλλοι σταθερά δημιούργησαν μια κοινότητα με την ευρύτερη έννοια, έναν χώρο και τόπο στους οποίους συγκροτούνται μόνιμοι ανοιχτοί διάλογοι πάνω στα έργα του και βέβαια σε όσα μάς συμβαίνουν.

Σε ένα από τα κείμενά του, την «Αλληλογραφία» στον Μίμο των φωνών, ο Μπέρνχαρντ (2000, σ. 56) γράφει: «Πολλά χρόνια μετά το θάνατο της μητέρας μας, το ταχυδρομείο συνέχιζε να στέλνει γράμματα που απευθύνονταν σ’ αυτήν. Το ταχυδρομείο δεν είχε λάβει υπ’ όψιν το θάνατό της».

Αφού ο Μπέρνχαρντ έχει χρόνια πεθαμένος, το απόσπασμα μάς προσκαλεί να μη λάβουμε υπόψη το θάνατό του. Τα βιβλία του μάς επαναφέρουν διαρκώς στο σύμπαν του. Χρησιμοποιώντας τις λέξεις του ως ζωντανές επικλήσεις, όσοι αγαπάμε τον Μπέρνχαρντ πορευόμαστε στα σκοτάδια. Σε κάθε δάσος ας ψάξουμε λοιπόν για την κουρούνα.

ΚΩΣΤΟΥΛΑ ΜΑΚΗ

---

[i] Bernhard, T. (1994). Παλιοί δάσκαλοι, Αθήνα: Εξάντας.

[ii] Βλ.: Bernhard, T. (2010) Τα βραβεία μου, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας.

[iii] Μίλερ, Α. (2005). 1979: Ο Αντρέ Μίλερ συνομιλεί με τον Τόμας Μπέρνχαρντ. Στο Τ. Μπέρνχαρντ, Ε. Γέλινεκ, Μ. Ρ. Ρανίτσκι, Α. Μίλερ κ.ά. (επιμ.) Ο άγνωστος Τόμας Μπέρνχαρντ (σσ. 48-98). Αθήνα: Νάρκισσος.

[iv] Bernhard, Τ. (1995). Αυτοβιογραφία. Αθήνα: Εξάντας.

[v] Παπαγιώργης, Κ. (2012) Το απύλωτο στόμα. Last Tapes, τχ. 5. Ανακτήθηκε: 16/10/18: http://www.lasttapes.gr/old/item/197-apylotostoma.html Βλ. επίσης το αφιέρωμα του περιοδικού στο ίδιο τεύχος.

[vi] Μίλερ, Α. (2005α). 1979: Ο Αντρέ Μίλερ συνομιλεί με τον Τόμας Μπέρνχαρντ. Στο Τ. Μπέρνχαρντ, Ε. Γέλινεκ, Μ. Ρ. Ρανίτσκι, Α. Μίλερ κ.α. (επιμ.) Ο άγνωστος Τόμας Μπέρνχαρντ (σσ. 48-98). Αθήνα: Νάρκισσος.

[vii] Καθώς ανασύρουμε λέξεις για να περιγράψουμε αγαπημένα κείμενα και στοχαστές επιτυγχάνεται ο σχεδιασμός αόρατων διαλόγων και συνθέσεων πολλών άλλων συγγραφέων και βιβλίων. Σε αυτό το κολλάζ δεν θα μπορούσε να λείπει μια αναφορά για τον Τζων Κέννεντυ Τουλ που απέσυρε πολύ νωρίς το σαρκασμό και την καυστικότητά του αυτοκτονώντας στα είκοσι-οχτώ του [Βλ.: Κέννεντυ Τουλ, Τ. (2000). Συνασπισμός Ηλιθίων. Αθήνα: Καστανιώτης]

[viii] Bernhard, T. (1994). Παλιοί δάσκαλοι, Αθήνα: Εξάντας.

[ix] Zambra, A. (2016). Τρόποι να γυρίζεις σπίτι. Αθήνα: Ίκαρος.

[x] Μίλερ, Α. (2005α). ό.π.

[xi] Μπέρνχαρντ, Τ. (2006). Ο αναμορφωτής του κόσμου, μτφρ.: Ζήσης Σαρίκας, Αθήνα: Εταιρεία Θεάτρου Μνήμη.

[xii] Bernhard, T. (1998). Ο αποτυχημένος. Αθήνα: Εξάντας.

[xiii] Bernhard, T. (2000). Ο μίμος των φωνών. Αθήνα: Άγρα.

[xiv] Παλαβός, Γ. (2012). Τόμας Μπέρνχαρντ: ο τρομακτικός γελωτοποιός. Ανακτήθηκε 16/10/18: https://www.bookpress.gr/kritikes/xeni-pezografia/thomas-bernhard

[xv] Μίλερ, Α. (2005). ὅ.π.