Ὁ «Φουτουρισμός» του Καρυωτάκη

2.jpg

~.~

Ὁ «Φουτουρισμός» τοῦ Καρυωτάκη

τοῦ ΘΑΝΑΣΗ ΓΑΛΑΝΑΚΗ

Κ. Γ. Καρυωτάκης: ἕνας συγγραφέας τῆς ἀνατροπῆς, ἐφόσον πάντοτε μᾶς ἀπασχολεῖ ὁ δημιουργικός –καὶ μόνον αὐτός– βίος του· ὅλα τὰ ὑπόλοιπα ἀφοροῦν ἄλλα πεδία, ἄλλον συγγραφέα, ἄλλη ἐργασία. Πρόκειται γιὰ μιὰν ἀνατροπὴ ποὺ ξεκινᾶ ἀπὸ τὶς μορφικὲς ἀκροβασίες στὰ ὅρια τοῦ παραδοσιακοῦ στίχου, συνεχίζοντας τὴ διάρρηξη ποὺ εἶχαν ξεκινήσει οἱ Παλαμᾶς, Καβάφης κ.ἄ. (ὁ κάθεὶς ἀπὸ τὸ μετερίζι του) καὶ φτάνοντας στὸ ἔντονο φλὲρτ μὲ τὶς εὐρωπαϊκὲς ποιητικὲς ἐξελίξεις καὶ τὸν ἐπελαύνοντα μοντερνισμό, τοῦ ὁποίου θὰ μπορούσαμε μὲ ἄνεση πλέον νὰ ὑποστηρίξουμε ὅτι ὑπῆρξε ἐκ τῶν κομβικῶν εἰσηγητῶν του στὴ νεοελληνικὴ περίπτωση.[1]

Ἡ σχέση τοῦ Καρυωτάκη μὲ τὰ ποιητικὰ ρεύματα τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα δὲν περνᾶ ἀπαρατήρητη. Ἡ πρώτη του ποιητικὴ συλλογή, Ὁ πόνος τοῦ ἀνθρώπου καὶ τῶν πραμάτων (1919) ἀνήκει ἐξ ὁλοκληρου στὸν συμβολισμὸ καὶ τὴν décadence, στοιχεῖα τῆς ὁποίας διατηρεῖ καθ’ ὅλη τὴν ποιητική του πορεία. Μὲ τὰ Νηπενθῆ (1921) καὶ τὰ Ἐλεγεῖα καὶ Σάτιρες (1927), ὁ Καρυωτάκης εἰσβαίνει στὸν μοντερνισμό –κάτι ποὺ οὕτως ἢ ἄλλως προετοίμαζε ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη συλλογή του–, χωρὶς ὅμως ν’ ἀφήνει τὴ συμβολιστικὴ εἰκονο-ποιητικὴ κατὰ μέρους. Πέραν αὐτῶν, στὰ νεανικά του ποιήματα –ὅπως, ἄλλωστε, καὶ σὲ ὁλόκληρο τὸ ἔργο του– ἐντοπίζονται παρνασσικὲς ἐπιδράσεις, ἐνῶ δὲ θὰ ἦταν ὑπερβολὴ σὲ ὁρισμένα σημεῖα τοῦ πρώιμου Καρυωτάκη νὰ κάνουμε λόγο γιὰ ὕπαρξη αἰσθητιστικῶν ψηγμάτων (πρβλ. ὅλα τὰ σημεῖα σύγκλισης τοῦ Καρυωτάκη μὲ τὸν Οὐάιλντ ἢ τὸν Πόου). Παράλληλα, ὁ ποιητικός του τρόπος, ἡ στιχουργία του καὶ οἱ ἀνατροπὲς ποὺ εἰσηγεῖται, ταυτίστηκαν μὲ τὸ κίνημα τῶν Γάλλων fantaisistes· τρανὴ ἀπόδειξη ἀποτελεῖ ἡ μετάφραση ποιημάτων ἀπὸ αὐτὸν τὸν κύκλο. Δὲν εἶναι λίγες οἱ μελέτες ποὺ ὑποστηρίζουν ἐπαρκῶς τὰ παραπάνω. Πλάι σ’ ὅλα αὐτά, ἀντικείμενο τῆς ἔρευνας ἔχει ἀποτελέσει καί ἡ σχέση τοῦ Καρυωτάκη μὲ ποιητὲς ἄλλων ρευμάτων τῆς πρωτοπορίας (λ.χ. ὑπερρεαλισμός)· τὸ γεγονὸς αὐτὸ ἀποδεικνύει τὴ δραστικότητα τῆς καρυωτακικῆς ποιητικῆς μέσῳ τῶν μελλοντικῶν “προβολῶν” της.[2]

Γίνεται, λοιπόν, σαφὲς ἀπὸ τὰ παραπάνω, ὅτι ὁ Καρυωτάκης κινεῖται μὲ ἐπιδεξιότητα ἀνάμεσα στὶς κυρίαρχες ποιητικὲς τάσεις τοῦ ὕστερου 19ου καὶ πρώιμου 20οῦ αἰώνα, ἐπιβεβαιώνοντας τὴν πλήρως ἐνημερωμένη ποιητική του φυσιογνωμία, ἡ ὁποία σταχυολογώντας τὰ καλύτερα στοιχεῖα κάθε ρεύματος τῆς προγενέστερής του ἐποχῆς, κατάφερε καὶ δημιούργησε ἕνα προσωπικὸ στύλ, ποὺ ἀνῆκε –φανερὰ πλέον– στὴ νεωτερικότητα. Μ’ ἄλλα λόγια, ὁ Καρυωτάκης ὑπῆρξε ἐντελῶς ἐντὸς τοῦ καιροῦ του. Ἡ θητεία του στὸν 19ο αἰώνα καὶ στοὺς τρόπους τῆς ποίησής του συνέβαλε στὴ διαμόρφωση τῆς συγγραφικῆς του φυσιογνωμίας καί σὲ ἐπίπεδο μορφῆς· ἡ θητεία αὐτή, ὅμως, ἐξελίχθηκε –κατόπιν τῆς ἐνσυνείδητης ἐπιλογῆς τοῦ ἰδίου– σ’ ἕναν (ἐκ)συγχρονισμὸ μὲ τὰ ποιητικὰ δρώμενα τοῦ καιροῦ του. Ἡ ἐνεργὴ ποιητικὴ δράση τοῦ Καρυωτάκη ἀνήκει ὁπωσδήποτε –παρὰ τὶς ὅποιες ἀφετηρίες της– στὸν 20ὸ αἰώνα.[3]

Μποροῦμε νὰ ποῦμε, μὲ σχετικὴ ἀσφάλεια, ὅτι τὰ παραπάνω ἀποτελοῦν κατακτημένη κοινὴ γνώση ὅσον ἀφορᾶ στὴν ποιητικὴ τοῦ Καρυωτάκη – χωρὶς φυσικὰ νὰ ἀποκλείεται ἡ περαιτέρω ἀναδίφηση. Ἀκολουθώντας αὐτὴ τὴν κατεύθυνση, τὸ παρὸν κείμενο σκοπεύει νὰ ἀσχοληθεῖ μὲ ἕνα “ἀθησαύριστο” (ὄχι ὅμως καὶ ἄγνωστο) σονέτο τοῦ Καρυωτάκη, τὸ ὁποῖο φαίνεται ὅτι γράφτηκε συνεργατικὰ μὲ τὸν φίλο του, Χ. Γ. Σακελλαριάδη, καὶ φέρει τὸν ἐμφατικὸ τίτλο «Φουτουρισμός».

~.~

Ὅπως γίνεται κατανοητὸ εὐθὺς ἐξαρχῆς, τὸ ποίημα ἀναφέρεται στὸ κίνημα ποὺ ἐκδηλώθηκε πρωτίστως στὴν Ἰταλία καὶ δευτερευόντως στὴ Ρωσία τῶν ἀρχῶν τοῦ 20οῦ αἰώνα. Ὁ μελλοντισμός, ὅπως ἀρχικὰ μεταφράστηκε στὰ ἑλληνικά, προτοῦ ἐπικρατήσει ὁριστικὰ ὁ ξενικὸς ὅρος, ὑπῆρξε ἕνα αἰσθητικὸ καὶ κοσμοθεωρητικὸ κίνημα, μὲ ἀρχηγέτη τὸν Φ. Τ. Μαρινέττι (1876-1944), τὸ ὁποῖο προέτασσε –κυρίως διὰ τοῦ Μανιφέστου του–[4] τὶς κατηγορίες τοῦ παρόντος καὶ τοῦ μέλλοντος, ἔναντι τοῦ ἐκφυλισμένου παρελθόντος, ἐπιδιώκοντας τὴν κατασκευὴ μιᾶς κοινωνίας –καὶ συνάμα τὴν ἐπινόηση μιᾶς Τέχνης–, ὅπου ἡ τεχνολογικὴ πρόοδος καὶ ἡ παντοειδὴς ρώμη θὰ ἐξυμνοῦνται, ἀποτελώντας τὸ μοναδικὸ κίνητρο προόδου.

Γιὰ τοὺς φουτουριστὲς ὁ πόλεμος ἀποτελοῦσε τὴν κύρια μηχανὴ ἐξέλιξης, ἐνῶ ὁτιδήποτε παρέπεμπε σὲ ταχύτητα, μηχανή, δύναμη καὶ νεανικὴ εὐρωστία ἐξυμνεῖτο στὸ ὄνομα τῆς καταστροφῆς ὁποιασδήποτε προγονολατρίας καὶ προγονοπληξίας. Ὅλα τὰ παραπάνω, δύνανται κατὰ τοὺς φουτουριστὲς νὰ μετατεθοῦν καί στὴν Τέχνη, μὲ στόχο νὰ ἐξυμνηθοῦν –λειτουργώντας μὲ τὴ μορφὴ μιᾶς αἰσθητικοποιημένης προπαγάνδας– οἱ ἀξίες τοῦ κινήματος, ἐνῶ παράλληλα, ἡ Τέχνη per se μεταθέτει τὸ βάρος της στὸ εὐρὺ κοινό, ἀπεμπολώντας τὸν ἐλιτίστικο χαρακτήρα της.[5]

Ἡ ἐκμετάλλευση τοῦ ἰταλικοῦ φουτουρισμοῦ ἀπὸ τὸ φασιστικὸ καθεστὼς ἀποτελεῖ ἕνα μελανὸ στίγμα στὴν ἱστορία τοῦ κινήματος, ἂν καὶ ἡ πιὸ πρόσφατη ἔρευνα ἔχει ἀναθεωρήσει σὲ μεγάλο βαθμὸ τὴν ἀντίληψη ὅτι ὁ φουτουρισμός, ἰδιαίτερα στὴν πρώτη φάση του (τὴν καλούμενη “ἡρωικὴ περίοδο” [1909-1914]), ἐκπροσωποῦσε θέσεις ἀντίστοιχες μὲ ἐκεῖνες τῶν Ἰταλῶν φασιστῶν.[6]

Ὅπως καὶ νἄχει, ὁ φουτουρισμὸς ὑπῆρξε ἕνα σπερματικὸ κίνημα γιὰ τὴν εὐρωπαϊκὴ πρωτοπορία. Ἐνῶ ἡ ἰταλικὴ ἐκδοχή του δὲν κατάφερε νὰ ἀφήσει –τουλάχιστον στὴ Λογοτεχνία– κάποιο σπουδαῖο ἔργο πίσω της, ἔγινε τὸ ἐφαλτήριο γιὰ νέες ὑπερβάσεις στὴν Τέχνη. Δὲ θὰ ἦταν ὑπερβολὴ νὰ ὑποστηρίξουμε ὅτι ἡ ἀκρότητα, ἡ ἐπιδίωξη τῆς ἀρνητικῆς κριτικῆς καὶ ἡ πρόκληση ἀποτέλεσαν στοιχεῖα τοῦ κινήματος ποὺ κληρονομήθηκαν σχεδὸν αὐτούσια ἀπὸ τὸν ντανταϊσμὸ καὶ τὸν σουρρεαλισμό.

~.~

Εἴδαμε παραπάνω πὼς οἱ ἀφορῶσες στὴν Τέχνη καὶ δὴ στὴ Λογοτεχνία καινοτομίες κέντριζαν τὸ ἐνδιαφέρον τοῦ Καρυωτάκη, μὲ ἀποτέλεσμα νὰ πειραματίζεται διαρκῶς ἀποκτώντας ἐφόδια γιὰ τὸν ἐμπλουτισμὸ καὶ τὴ διαμόρφωση τῆς ποιητικῆς του γραφῆς· ἡ ὁπωσδήποτε ἐπίμοχθη αὐτὴ διαδικασία εἶχε πάντοτε ὡς στόχο τὴ δημιουργία ἑνὸς συμπαγοῦς κι ἀναγνωρίσιμου ποιητικοῦ στίγματος. Ἔτσι, λοιπόν, κι ὁ φουτουρισμὸς δὲν τὸν ἄφησε ἀδιάφορο. Καρπὸς τῆς ἐνασχόλησης αὐτῆς ἀποτελεῖ τὸ ποίημα ποὺ προεξαγγείλαμε (καθὼς καὶ πολλὰ ἄλλα μικρὰ-μικρὰ σημεῖα, στίχοι καὶ λέξεις μέσα στὸ ὑπόλοιπο ἔργο του, ποὺ δὲν ἐξετάζονται στὴν παρούσα ἐργασία). Ἂς δοῦμε, ὅμως, τί συμβαίνει τελικὰ μὲ τὸν «Φουτουρισμό»…

Τὸ νῆμα τοῦ παρόντος κειμένου ξεκινᾶ μὲ τὴν εὕρεση τῆς πρώτης μορφῆς τοῦ σονέτου ὑπὸ τὸν τίτλο «Φουτουρισμός» στὴν Ἰόνιο Ἀνθολογία καὶ τὴν ἐντὸς παρενθέσεως ἔνδειξη (Ἀνέκδοτο)· πρόκειται γιὰ ἕνα σονέτο, λοιπόν, ποὺ πιστώνεται στοὺς Κ. Γ. Καρυωτάκη καὶ Χαρ. Σακελλαρήδη (sic), φέροντας ὡς συνοδευτικὴ ἡμερομηνία (εὕρεσης; ἀποστολῆς στὸ ἔντυπο;) τὸ 1930. Ὁ Καρυωτάκης, βέβαια, ἦταν ἤδη παρελθόν, ἕνεκα τοῦ θανάτου του στὰ 1928. Ὡστόσο, τὸ γεγονὸς αὐτό, τὰ συνοδευτικὰ σχόλια (ποὺ θὰ δοῦμε παρακάτω) καὶ ἡ ἔνδειξη (Ἀνέκδοτο) δημιούργησαν εὔλογες ἀπορίες γιὰ τὸ ἐν λόγῳ ποίημα.

Ἔτσι, κατόπιν ἐνδελεχοῦς –στὰ μέτρα τοῦ δυνατοῦ– περιδιάβασης στὴν καρυωτακικὴ βιβλιογραφία προέκυψαν ὁρισμένα πορίσματα γιὰ τὴν πορεία τῆς μετέπειτα τύχης τοῦ ποιήματος αὐτοῦ. Παρακάτω ἀκολουθεῖ μιὰ καταλογογράφηση τῶν ἐμφανίσεων τοῦ ποιήματος εἴτε μὲ τὴ μορφὴ δημοσίευσής του εἴτε μὲ τὴ μορφὴ ἁπλῆς ἀναφορᾶς-μνείας. Στὴ συνέχεια, θὰ ἀκολουθήσει μιὰ ἀνασκόπηση αὐτῆς τῆς πορείας, μαζὶ μὲ ὁρισμένα σχόλια σχετικὰ μὲ τὰ ζητήματα ποὺ ἀνακύπτουν ἀπὸ τὶς φανερώσεις αὐτές.

Πρῶτος σταθμός, λοιπόν, ἡ Ἰόνιος Ἀνθολογία. Στὸ τχ. 45-47, τὸν Μάρτιο τοῦ 1931 καὶ πιὸ συγκεκριμένα στὴ σελίδα 10 δημοσιεύεται τὸ σονέτο:

ΦΟΥΤΤΟΥΡΙΣΜΟΣ
(ΑΝΕΚΔΟΤΟ)

Σ’ ἀποστρατείαν ὁ Μαρινέττι ἐτέθη
κ’ ἐμᾶς σὰ βενζινάκατος τὸ κρῖμα
στὴν κόλαση γοργὰ μᾶς πάει καὶ πρίμα
ὅπου δικαίως ὁ Δάντης ἐπλανέθη.

Ἀρχαῖος θεὸς μᾶς βούτηξεν ἐρέθι-
σμένος σὰ νὰν τοῦ κλέψαμε τὸ χρῆμα.
Ποιὸς κλασικὸς νὰ τοὖπε αὐτὸ τὸ ρῆμα,
καὶ ἡ κεφαλή μας ἄγαρμπα ἐβαρέθη;

Μπυρίσσια τῆς ἐκδίκησης ἡ μέθη
μᾶς ἔλυωσε, μᾶς ἔκανε σὰν τρίμα
καφὲ ποὺ μῦλος ἄξιος τὸν ἀλέθει.

Ἐν τούτοις ἄγγιχτο ἔμεινε τὸ νῆμα
τῶν ἰδεῶν μας. Κι’ ἀπόδειξις ἡ ρίμα
στερνὰ ποὺ μᾶς χρειαζόταν —μποὺμ— κ’ εὑρέθη.

1930                                       Κ. Γ. ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ & ΧΑΡ. ΣΑΚΕΛΛΑΡΗΔΗΣ

Σὰν νὰ μὴ φτάνει, μάλιστα, αὐτό, ὁ ἐκδότης μᾶς πληροφορεῖ γιὰ τὴν πορεία τοῦ ποιήματος γράφοντας συνοδευτικά:

Τὸ ποίημα αὐτὸ μᾶς παρεχώρησε ὁ κ. Μιχ. Δαμιράλης, ποὺ ἔχει τὸ χειρόγραφο ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Καρυωτάκη, γραμμένο σὲ μιὰ ταβέρνα. Φαίνεται ὅτι θὰ εἶναι καὶ ἡ πρώτη σάτυρα (sic) ποὺ ἔγραψε ὁ Καρυωτάκης.

Δεύτερη ἀναφορὰ στὸν «Φουτουρισμό» ἐντοπίζεται στὸ φύλλο τῆς 10ης Δεκεμβρίου τοῦ ἴδιου ἔτους (1931) σὲ ἐπιφυλλίδα τῆς Βραδυνῆς. Ὁ ἀρθρογράφος Ν. Λαΐδης (Ν. Νικολαΐδης, εὐρύτερα γνωστὸς μὲ τὸ ψευδώνυμο Πὼλ Νόρ [1899-1981]) ὑπογράφει ἄρθρο μὲ τίτλο «Ὁ Καρυωτάκης φαρσέρ», ὅπου μεταξὺ ἄλλων ἀναφέρει:

Ἄλλοτε εἶχε γράψει, πάλι μαζὶ μὲ τὸ Χαρίλαο Σ., ἕνα φουτουριστικὸ σοννέτο καὶ τὄχε στείλει στὸ «Νουμᾶ». Πάνω ἀπὸ τὸ κείμενο εἶχε σκιτσάρει μιὰ βενζινάκατο, ποὺ τὴν ἐκαβαλίκευαν σὰν γάιδαρο δυὸ ἀνθρώπινες σιλουέττες. Τὸ σοννέτο ἦταν αὐτό. (Ἐννοεῖται ὅτι ὁ «Νουμᾶς» δὲν τὸ ἐδημοσίευσε):

Σ’ ἀποστρατείαν ὁ Μαρινέττι ἐτέθη
Καὶ μᾶς σὰ βενζινάκατος, τὸ κρῖμα
Στὴν Κόλαση μᾶς πάει, Γεωργάκη, πρίμα
Ὅπου ὁ Δάντες δικαίως ἐπλανέθη.

Ἀρχαῖος θεὸς μᾶς βούτηξεν ἐρέθι-
σμένος σὰ νὰ τοῦ κλέψαμε τὸ χρῆμα!
Ποιὸς κλασικὸς νὰ τοὖπε αὐτὸ τὸ ρῆμα
Κ’ ἡ κεφαλή μας ἄγαρμπα ἐβαρέθη;

Μπιρίσια τῆς ἐκδίκησης ἡ μέθη
Μᾶς ἔλυωσε, μᾶς ἔκανε σὰν τρίμμα
Καφέ, ποὺ μῦλος ἄξιος τὸν ἀλέθει

Καὶ ὅμως ἄθικτο ἔμεινε τὸ νῆμα
Τῶν ἰδεῶν κι’ ἀπόδειξις ἡ ρίμα
Ποὺ τώρα χρειαζόταν μπούμ! Καὶ βρέθη!  

(Στὴ δεύτερη αὐτὴ δημοσίευση τοῦ «Φουτουρισμοῦ» εἶναι προφανὲς ὅτι ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ μιὰ δεύτερη, κι ἐνδεχομένως περισσότερο ἐπιμελημένη, μορφὴ τοῦ ποιήματος, παρὰ τὶς αἰτιάσεις τοῦ Χ. Γ. Σακελλαριάδη ποὺ θὰ ἐξετάσουμε παρακάτω. Οἱ διαφοροποιήσεις –ἄλλοτε καίριες κι ἄξιες σχολιασμοῦ, κι ἄλλοτε γλωσσικὲς ἐξομαλύνσεις ἢ καὶ ἁπλὲς ὁμοηχίες μὲ διαφορετικὴ τυπογραφικὴ ἀπεικόνιση– ὁπωσδήποτε τραβοῦν τὸ ἐνδιαφέρον τοῦ ἐρευνητῆ).

Ἡ τρίτη ἀναφορὰ στὸ σονέτο γίνεται πλέον στὴν πρώτη ἔκδοση τῶν Ἁπάντων τοῦ ποιητῆ, τὴν ὁποία καὶ ἐπιμελήθηκαν οἱ Χ. Γ. Σακελλαριάδης, Κλ. Παράσχος καὶ Τέλλος Ἄγρας (Κ. Γ. Καρυωτάκη, Ἅπαντα, ἔμμετρα καὶ πεζά, Ἀθήνα, 1938). Ἐκεῖ, σημειώνει μεταξὺ ἄλλων ὁ Χ. Γ. Σακελλαριάδης τὰ ἑξῆς γιὰ τὸ ἐξεταζόμενο ποίημα:

Ἄλλη φάρσα εἶναι ἡ ἀκόλουθη: Τὸ καλοκαίρι τοῦ 1920 διαβάζοντας μαζὶ στὸ δωμάτιό του μιὰ γαλλικὴ συλλογὴ ἀπὸ ποιήματα φουτουριστικά, μᾶς ἦρθε ξαφνικὰ ἰδέα νὰ κάνουμε κι’ ἐμεῖς ἕνα παρόμοιο, κι’ ἔτσι γελώντας καὶ παίζοντας, σκαρώσαμε σὲ λίγη ὥρα τὸ παρακάτω ἀριστούργημα:

Σ’ ἀποστρατεία ὁ Μαρινέτη ἐτέθη
κι’ ἐμᾶς σὰ βενζινάκατος τὸ κρίμα
στὴν κόλαση γοργὰ μᾶς πάει καὶ πρίμα,
ὅπου δικαίως ὁ Δάντης ἐπλανέθη.
Ἀρχαῖος θεὸς μᾶς βούτηξεν ἐρεθι-
σμένος σὰ νὰ τοῦ κλέψαμε τὸ χρῆμα·
(Ποιός κλασικὸς νὰ τοὖπε αὐτὸ τὸ ρῆμα
κι’ ἡ κεφαλή μας ἄγαρμπα ἐβαρέθη;)
Μπυρίσια τῆς ἐγδίκησης ἡ μέθη
μᾶς ἔλιωσε, μᾶς ἔκανε σὰν τρίμμα
καφέ, ποὺ μῦλος ἄξιος τὸν ἀλέθει.
Ἄγγιχτο ἐν τούτοις ἔμεινε τὸ νῆμα
τῶν ἰδεῶν μας. Ἀπόδειξις: ἡ ρίμα
στερνὰ ποὺ μᾶς χρειαζόταν, μπούμ! κι’ εὑρέθη.

Μόλις τὸ τελειώσαμε, τὸ ἀντιγράψαμε σὲ μιὰ κόλλα –τὸ μισὸ ἐκεῖνος καὶ τὸ μισὸ ἐγώ– ἀφοῦ τὸ στολίσαμε ἀπὸ πάνω μὲ κάτι περίεργα σκίτσα. Βάλαμε ὕστερα τὶς ὑπογραφές μας. Β. Ἀσταγὸς καῖ Κυρ. Μέντιος, δηλ. βασταγὸς καὶ κυρ Μέντιος καὶ τὸ στείλαμε συστημένο μάλιστα στὸν Ταγκόπουλο νὰ τὸ δημοσιέψει στὸ Νουμᾶ, συνοδεύοντάς το μ’ ἕνα ἐξωφρενικὸ γράμμα ποὺ τελείωνε: «ὅσο γιὰ τὴν πλερωμὴ θὰ τὰ ποῦμε ἀργότερα». Εἶναι περιττὸ νὰ ποῦμε τώρα πὼς ὁ μακαρίτης ὁ Ταγκόπουλος μᾶς πλήρωσε πολὺ καλά, ρίχνοντάς το στὸν κάλαθο τῶν ἀχρήστων καὶ μὴ ἀναφέροντας οὔτε λέξη σχετικὰ στὸ «Νουμᾶ».

Ἡ καινούργια του αὐτὴ φάρσα δὲν ἄργησε νὰ μαθευτεῖ στὸν κύκλο τῶν λογίων, κι’ ἔτσι ἕνας ἀπ’ αὐτούς, ὁ κ. Δαμιράλης, ποὺ εἶχε ἀντιγράψει τὸ σονέτο αὐτὸ μέσα σὲ μία ταβέρνα, τὄστειλε ὕστερα ἀπὸ χρόνια καὶ δημοσιεύθηκε στὴν Ἰόνιο Ἀνθολογία.(*)

(*Βλ. «Ἰόνιος Ἀνθολογία» Μαριέτας Μινώτου, τ. 1931 σ. 10. Ἐπίσης τὸ σονέτο αὐτὸ ὁ ἀγαπητός μας φίλος Νίκος Λαΐδης (Πὼλ Νόρ), ποὺ τὸ θυμόταν ἀπ’ ἔξω, τὸ ἀναγράφει στὸ ἄρθρο του «Ὁ Καρυωτάκης φαρσέρ» δημοσιευμένο στὴ «Βραδυνὴ» 10·12·1931. Στὸ ἄρθρο του αὐτὸ ἀναφέρει κι’ ἄλλες φάρσες τοῦ ποιητῆ ποὺ κάναμε μαζί.) [7]

Οἱ πληροφορίες ποὺ δίνονται ἀπὸ τὸν Σακελλαριάδη εἶναι χρήσιμες καὶ ἔγκυρες ὣς ἕναν βαθμό. Παρακάτω, θὰ ἀποπειραθοῦμε νὰ ἐλέγξουμε τὴν ἀλήθεια τῶν γραφομένων του, ἀναλογιζόμενοι τὰ στοιχεῖα, τὰ ὁποῖα θὰ ἔχουμε ὣς τότε συγκεντρώσει.

Ἄλλη μιὰ σημαντικὴ ἀναφορὰ στόν «Φουτουρισμό» ἐντοπίζεται στὸ β΄ τόμο τῶν καρυωτακικῶν Ἁπάντων σὲ ἔκδοση τοῦ Γ. Π. Σαββίδη.[8] Πιὸ συγκεκριμένα στὶς σελίδες 286-287, ὁ Σαββίδης ἀναφέρεται στὸ σονέτο αὐτὸ ἀντιγράφοντας –ἐννοεῖται μὲ τὶς ἀπαιτούμενες παρεμβάσεις ποὺ συνήθιζε νὰ κάνει– τὴν ἀφήγηση τοῦ Σακελλαριάδη ποὺ παραθέσαμε παραπάνω. Αὐτὸ πού βέβαια μᾶς κάνει πολλὴ ἐντύπωση δὲν ἀφορᾶ στὶς σαββιδικὲς παρεμβάσεις στὰ λεγόμενα τοῦ Σακελλαριάδη, ὅσο στὸ ἴδιο τὸ ποίημα.[9] Αὐτὸ ἀντιγράφεται σὲ μιὰν ἐνδιάμεση –ὅσον ἀφορᾶ στὴ στίξη κυρίως– μορφή· ἕνα ὑβρίδιο τῆς ἐκδοχῆς Σακελλαριάδη καὶ τοῦ δημοσιευμένου στὴν Ἰόνιο Ἀνθολογία:

Σ’ ἀποστρατείαν ὁ Μαρινέτι ἐτέθη
κι ἐμᾶς σὰ βενζινάκατος τὸ κρῖμα
στὴν κόλαση γοργὰ μᾶς πάει καὶ πρίμα
ὅπου δικαίως ὁ Δάντης ἐπλανέθη.

Ἀρχαῖος θεὸς μᾶς βούτηξεν ἐρέθι-
σμένος σὰ νὰν τοῦ κλέψαμε τὸ χρῆμα.
Ποιὸς κλασικὸς νὰν τοῦ ’πε αὐτὸ τὸ ρῆμα,
καὶ ἡ κεφαλή μας ἄγαρμπα ἐβαρέθη;

Μπυρίσια τῆς ἐκδίκησης ἡ μέθη
μᾶς ἔλιωσε, μᾶς ἔκανε σὰν τρίμμα
καφὲ ποὺ μύλος ἄξιος τὸν ἀλέθει.

Ἐν τούτοις ἄγγιχτο ἔμεινε τὸ νῆμα
τῶν ἰδεῶν μας. Κι ἀπόδειξις: ἡ ρίμα
στερνὰ ποὺ μᾶς χρειαζόταν —μποὺμ! κι εὑρέθη. [10]

Ἔπειτα ἀπὸ λίγα χρόνια ὁ Σαββίδης ἐπανέρχεται στὸ ποίημα, κάνοντας ἁπλὴ μνεία σὲ μιὰν ὑποσημείωση τῆς μελέτης του μὲ τίτλο «Ὁ Καρυωτάκης ἀνάμεσά μας ἢ Τί ἀπέγινε ἐκεῖνο τὸ μακρὺ ποδάρι;», ἡ ὁποία ὁλοκληρώνεται στὶς 3 Ἰουνίου 1972 καὶ πρωτοδημοσιεύεται ὡς εἰσαγωγὴ στὴν ἔκδοση τοῦ ἴδιου χρόνου ποὺ ἐπιμελεῖται ὁ ἴδιος: (Κ. Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα καὶ πεζά).[11] Στὴν ὑποσημείωση αὐτὴ ἀναφέρονται τὰ ἑξῆς:

Δὲν ὑποτιμῶ τὸ ἱστορικὸ ἐνδιαφέρον τῶν δύο «φουτουριστικῶν γυμνασμάτων» τοῦ Φώτου Γιοφύλλη (βλ. Ποίηση Μισοῦ Αἰώνα, 1964, σελ. 103-104). Εἶναι ἀσφαλῶς σημαντικότερα, τόσο ἀπὸ γραμματολογικὴ ὅσο κι ἀπὸ λογοτεχνικὴ ἄποψη καὶ ἀπὸ τὸ «μελλοντιστικὸ» σονέτο ἀρ. 55 τῶν Δεκατετράστιχων (1919) τοῦ Παλαμᾶ (βλ. Ἅπαντα, Ζ΄, σελ. 378) καὶ ἀπὸ τὸ δῆθεν φουτουριστικὸ σονέτο ποὺ σκάρωσαν στὰ 1920 ὁ Καρυωτάκης μὲ τὸν Χ. Γ. Σακελλαριάδη (βλ. Εὑρισκόμενα, Β΄, σελ. 286-287). […][12] (ἡ ἀραίωση δική μου)

Τὴν ἴδια ἀναφορὰ ἐπανεντοπίζουμε αὐτούσια στὴν ἀνατύπωση τῆς μελέτης στὴ συναγωγὴ μελετῶν τοῦ Γ. Π. Σαββίδη, Στὰ χνάρια τοῦ Καρυωτάκη, Κείμενα 1966-88.[13]

Τέλος, σημαντικὴ εἶναι ἡ ἀναφορὰ ποὺ γίνεται ἀπὸ τὴν Χριστίνα Ντουνιᾶ στὴ μελέτη της γιὰ τὸν Καρυωτάκη (Κ. Γ. Καρυωτάκης. Ἡ ἀντοχὴ μιᾶς ἀδέσποτης τέχνης),[14] ὅπου ἀναδημοσιεύεται στὸ «Παράρτημα κειμένων» τοῦ πονήματος, ἡ παρούσα δεύτερη δημοσίευση τοῦ σονέτου ἀπὸ τὸν Πὼλ Νὸρ στὴ Βραδυνή, μὲ τὴ διαφορὰ ὅτι δὲν τηρεῖται ἡ στίχωση καὶ τὸ σονέτο φαίνεται νὰ εἶναι γραμμένο σὲ ἑνιαία φόρμα μὴ τηρώντας τὰ τυπογραφικὰ κενὰ ἀνάμεσα στὶς στροφές (4-4-3-3). Πέραν, ὡστόσο, τῆς τυπογραφικῆς αὐτῆς ἀβλεψίας, φτάνουμε στὰ 2001 κι ἔχουμε ἀκόμα μία ἐμφάνιση τοῦ «Φουτουρισμοῦ».

Ἐρχόμενοι στὸ σήμερα καὶ ἐπὶ τῆς ἀφορμῆς τῆς πιὸ πρόσφατης ἔκδοσης τῶν ἔργων τοῦ Κ. Γ. Καρυωτάκη ἀπὸ τὸν Δημήτρη Δημηρούλη[15] μποροῦμε μετὰ σχετικῆς βεβαιότητος νὰ ποῦμε ὅτι ἡ τελευταία χρονικὰ ἐπανεμφάνιση τοῦ «Φουτουρισμοῦ» γίνεται στὴν ἔκδοση αὐτή. Πιὸ συγκεκριμένα, ὁ Δημηρούλης ἐπαναδημοσιεύει τὴν ἀναδημοσίευση τοῦ κειμένου τοῦ Πὼλ Νὸρ ποὺ κάνει ἡ Ντουνιᾶ.[16]

Συγκεντρώνοντας ὅλες τὶς παραπάνω πληροφορίες σὲ μιὰν “ἀφήγηση” τῆς πορείας αὐτοῦ τοῦ σονέτου, εἴμαστε σὲ θέση νὰ ἀνακεφαλαιώσουμε, βγάζοντας παράλληλα ὁρισμένα χρήσιμα συμπεράσματα.

~.~

Ἔχουμε, λοιπόν, ἕνα ποίημα,, ἕνα σονέτο, τὸ ὁποῖο γράφεται περὶ τὰ 1920, ὅπως πληροφορούμαστε ἀπὸ τὸν Χ. Γ. Σακελλαριάδη καὶ ἔπειτα ἀπὸ τὸν Γ. Π. Σαββίδη. Κάτι τέτοιο εἶναι φυσικὰ πολὺ πιθανό, ἂν σκεφτοῦμε ὅτι ἡ τακτικὴ καὶ οὐσιαστικὴ ἐπαφὴ τοῦ Καρυωτάκη μὲ τὸν Σακελλαριάδη –τουλάχιστον διὰ ζώσης– παύει στὰ 1922, ὅταν ὁ τελευταῖος μετατίθεται στὴ Δημητσάνα[17] (λίγο πρὶν τὸ θάνατο τοῦ Καρυωτάκη ἀνακτοῦν ἐπικοινωνία). Ἔχοντας λύσει τὸ πρόβλημα τοῦ χρόνου καλούμαστε νὰ ἐλέγξουμε τὸν τόπο συγγραφῆς. Συνήθως κάτι τέτοιο λίγο ἀπασχολεῖ τὴν κριτική, ἂν δὲν συντρέχει κάποιος μείζων λόγος ποὺ νὰ ἀφορᾶ στὴν ταυτότητα ἑνὸς ἔργου. Ἐν προκειμένῳ ὅμως, φαίνεται ὅτι ἡ ἀποσαφήνιση τοῦ τόπου συγγραφῆς δὲν εἶναι μιὰ εὔκολη δουλειά.

1.jpg

Βάσει τῆς πρώτης φανέρωσης τοῦ ποιήματος, τὸ σονέτο γράφεται σὲ μιὰ ταβέρνα καὶ χαρίζεται στὸν Μιχάλη Δαμιράλη.[18] Ἑφτὰ χρόνια μετὰ τὴ δημοσίευση στὴν Ἰόνιο Ἀνθολογία, ὁ Χ. Γ. Σακελλαριάδης ἐπανέρχεται στὸ σονέτο λέγοντας ὅτι γράφεται ἀπὸ τὸν ἴδιο καὶ τὸν Καρυωτάκη στὸ δωμάτιο τοῦ τελευταίου. Τόσο ἡ πρώτη ὅσο καὶ ἡ δεύτερη ἱστορία μποροῦν εὔκολα νὰ γίνουν παραδεκτές, ὡστόσο ἡ ἀντιπαραβολὴ τῶν δύο φανερώνει μιὰν ἀσυμφωνία. Ὁ Δαμιράλης ἀναφέρεται σὲ «χειρόγραφο ἀπ’ τὸν ἴδιο τὸν Καρυωτάκη, γραμμένο σὲ μιὰ ταβέρνα», ἐνῶ ὁ Σακελλαριάδης βάζει τὸν Δαμιράλη νὰ τὸ ἀντιγράφει ὁ ἴδιος σὲ μιὰ ταβέρνα καιρὸ ἀργότερα. Τὸ ποίημα, ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, μᾶς ὁδηγεῖ στὸ νὰ θεωρήσουμε περισσότερο πειστικὴ τὴν ἐκδοχὴ τοῦ Δαμιράλη: «Μπυρίσ<σ>ια τῆς ἐκδίκησης ἡ μέθη», ἄλλωστε… Ἐνδεχομένως, οἱ Καρυωτάκης καὶ Σακελλαριάδης διάβασαν ὄντως τὴ γαλλόφωνη φουτουριστικὴ ποιητικὴ ποὺ ἀναφέρει ὁ Σακ., ὅμως ἡ μέθη καὶ ἡ μπύρα ποὺ ἀναφέρονται στὸ σονέτο, ἔρχονται κι ἁρμόζουν ἄριστα μὲ τὴ συνθήκη συγγραφῆς ποὺ προτείνει ὁ Δαμιράλης.

Γράφεται, ἑπομένως, γύρω στὰ 1920 σὲ μιὰ ταβέρνα (;), συνεργατικὰ (καθὼς ἀντιλαμβανόμαστε ἀπὸ τὴ διπλὴ ὑπογραφή) ἀπὸ τοὺς Καρυωτάκη καὶ Σακελλαριάδη καὶ δίδεται στὸν Μιχάλη Δαμιράλη (τὸ πρωτότυπο; κάποιο ἀντίγραφό του;)· αὐτὸς μὲ τὴ σειρά του, τὸ διατηρεῖ καὶ ἔπειτα ἀπὸ περίπου μιὰ δεκαετία,[19] τὸ παραδίδει στὸ περιοδικὸ Ἰόνιος Ἀνθολογία, ὅπου εἴτε ὁ ἴδιος ὁ Δαμιράλης εἴτε ὁ ἐκδότης τοῦ ἐντύπου (ἄγνωστο καὶ ἀδύνατον νὰ διασαφηνιστεῖ) ὑποθέτουν ὅτι πρόκειται γιὰ τὴν πρώτη σάτιρα τοῦ ποιητῆ. Εὐθὺς ἐξαρχῆς, λοιπόν, τὸ ποίημα πιστώνεται στὸν Καρυωτάκη (παρὰ τὴ διπλὴ ὑπογραφή) καὶ μάλιστα συντονίζεται μὲ τὴν ποιητική του φυσιογνωμία (ἤτοι τὸν μικτὸ ἐλεγειοσατιρικό του τρόπο).

Ἐλάχιστο καιρὸ ἀργότερα, ὁ Ν. Λαΐδης (Πὼλ Νόρ) ἐπανέρχεται στὸ σονέτο παρέχοντας ἐπιπλέον πληροφορίες: τὸ ποίημα ἐστάλη συνοδείᾳ σκίτσου (ἀπολύτως σχετικοῦ μὲ τὸ σατιρικό “φουτουριστικό” περιεχόμενο) στὸν Νουμᾶ καὶ ἀπερρίφθη. Αὐτό, βέβαια, ποὺ κάνει περισσότερη ἐντύπωση εἶναι τὸ γεγονὸς ὅτι στὴν περίπτωση τοῦ ἄρθρου τοῦ Πὼλ Νὸρ ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ μιὰ νέα μορφὴ τοῦ ποιήματος. Κάτι τέτοιο γίνεται διὰ γυμνοῦ ὀφθαλμοῦ ἀντιληπτὸ ἐὰν ἀντιπαραβάλουμε τὰ σονέτα:

Σ’ ἀποστρατείαν ὁ Μαρινέττι ἐτέθη
κ’ ἐμᾶς σὰ βενζινάκατος τὸ κρῖμα
στὴν κόλαση γοργὰ μᾶς πάει καὶ πρίμα
ὅπου δικαίως ὁ Δάντης ἐπλανέθη.Ἀρχαῖος θεὸς μᾶς βούτηξεν ἐρέθι-
σμένος σὰ νὰν τοῦ κλέψαμε τὸ χρῆμα.
Ποιὸς κλασικὸς νὰ τοὖπε αὐτὸ τὸ ρῆμα,
καὶ ἡ κεφαλή μας ἄγαρμπα ἐβαρέθη;Μπυρίσσια τῆς ἐκδίκησης ἡ μέθη
μᾶς ἔλυωσε, μᾶς ἔκανε σὰν τρίμα
καφὲ ποὺ μῦλος ἄξιος τὸν ἀλέθει.Ἐν τούτοις ἄγγιχτο ἔμεινε τὸ νῆμα
τῶν ἰδεῶν μας. Κι’ ἀπόδειξις ἡ ρίμα
στερνὰ ποὺ μᾶς χρειαζόταν —μποὺμ— κ’ εὑρέθη.

(Ἰόνιος Ἀνθολογία)

Σ’ ἀποστρατείαν ὁ Μαρινέττι ἐτέθη
Καὶ μᾶς σὰ βενζινάκατος, τὸ κρῖμα
Στὴν Κόλαση μᾶς πάει, Γεωργάκη, πρίμα
Ὅπου ὁ Δάντες δικαίως ἐπλανέθη.Ἀρχαῖος θεὸς μᾶς βούτηξεν ἐρέθι-
σμένος σὰ νὰ τοῦ κλέψαμε τὸ χρῆμα!
Ποιὸς κλασικὸς νὰ τοὖπε αὐτὸ τὸ ρῆμα
Κ’ ἡ κεφαλή μας ἄγαρμπα ἐβαρέθη;Μπιρίσια τῆς ἐκδίκησης ἡ μέθη
Μᾶς ἔλυωσε, μᾶς ἔκανε σὰν τρίμμα
Καφέ, ποὺ μῦλος ἄξιος τὸν ἀλέθει.Καὶ ὅμως ἄθικτο ἔμεινε τὸ νῆμα
Τῶν ἰδεῶν κι’ ἀπόδειξις ἡ ρίμα
Ποὺ τώρα χρειαζόταν μπούμ! Καὶ βρέθη!(Κείμενο ποὺ ἐστάλη στὸν Νουμᾶ)

Ὁ Σακελλαριάδης ἀναφέρεται καί στὴ δημοσίευση τοῦ Πὼλ Νόρ, στήν «Εἰσαγωγή» τοῦ 1938. Μιλᾶ γιὰ μιὰν ἀναδημοσίευση τοῦ σονέτου ἀπὸ μνήμης ἀπὸ τὸν συγγραφέα τοῦ ἄρθρου, ἐνῶ δίνει λεπτομερεῖς πληροφορίες γιὰ τὴν προετοιμασία τῆς ἀποστολῆς τοῦ σονέτου στὸν Νουμᾶ. Οἱ περιγραφὲς τῶν δύο συγγραφέων συμπίπτουν σὲ ἕναν βαθμό, ὡστόσο καὶ πάλι ὁ Σακελλαριάδης φαίνεται ὅτι κερδίζει διὰ τῆς ἀφήγησής του πολλὴ περισσότερη συμμετοχὴ στὸ ἐγχείρημα, ἀπ’ ὅση πιθανότατα εἶχε. Οἱ ἀπορίες ποὺ ἀνακύπτουν εἶναι οἱ ἑξῆς: Ὁ Λαΐδης εἶχε –καθὼς φαίνεται βάσει τῶν γραφομένων τοῦ Σακ.– κάποια ἐπαφὴ μὲ Καρυωτάκη-Σακελλαριάδη καὶ εἶδε τὸ χειρόγραφο ποὺ ἀπεστάλη στὸν Νουμᾶ, προτοῦ οἱ δυό τους τὸ στείλουν, ἐνῶ θυμᾶται λεπτομερῶς τόσο το σκίτσο, τὸ ὁποῖο ὁ Σακ. καυχιέται ὅτι φιλοτέχνησε μαζὶ μὲ τὸν Κ., ὅσο καὶ τὸ μεγαλύτερο μέρος τοῦ ποιήματος, τὸ ὁποῖο καὶ ἔνδεκα χρόνια ἀργότερα καταγράφει στὸ ἄρθρο του. Ἀπὸ κάθε ἄποψη, ὅλα τὰ παραπάνω μποροῦν νὰ ἐλεγχθοῦν:

α) Πότε πρόλαβε κι εἶδε τὸ χειρόγραφο ὁ Λαΐδης [ἢ κι ὁ Δαμιράλης ποὺ τὸ ἀντέγραψε στὴν ταβέρνα], ὅταν ὁ Σακελλαριάδης γράφει ὅτι τὸ ἔστειλαν σχεδὸν ἀμέσως μόλις τὸ καθαρόγραψαν στὸν Ταγκόπουλο καὶ τὸν Νουμᾶ;

β) Πῶς ὁ Λαΐδης πιστώνει τὸ σκίτσο ἀποκλειστικὰ στὸν Καρυωτάκη,[20] ἐνῶ ὁ Σακ. ὑποστηρίζει ὅτι «τὸ στολίσαμε ἀπὸ πάνω μὲ κάτι περίεργα σκίτσα»;

γ) Πῶς ὁ συγγραφέας τοῦ ἄρθρου καταγράφει τὸ ποίημα ἀπὸ μνήμης, παραλλάσσοντας ὁλόκληρους στίχους, ἐνῶ λίγους μῆνες πρὶν ὑπάρχει δημοσιευμένο στὴν Ἰόνιο Ἀνθολογία; Μποροῦμε νὰ εἰκάσουμε ἐλαφρᾷ τῇ καρδίᾳ ὅτι ὁ πολὺς Πὼλ Νὸρ ἀγνοοῦσε τὴν πρώτη δημοσίευση τοῦ «Φουτουρισμοῦ»; Εἶναι τόσο τυχαία ἡ σὲ ἕνα ἔτος διπλὴ ἐμφάνιση τοῦ ἴδιου –παραγνωρισμένου κατὰ τ’ ἄλλα– ποιήματος καὶ μάλιστα γιὰ πρώτη φορά;

δ) Μποροῦμε νὰ εἰκάσουμε ὅτι ὁ Καρυωτάκης ἀντέγραψε μόνος του κι ἀπὸ μνήμης τὸ σονέτο λίγες μέρες μετά (ἐξ οὗ καὶ οἱ ἀλλαγές) καὶ τὸ ἔστειλε στὸν Νουμᾶ (ποὺ κλείνει ὁριστικὰ τὸ 1931 – ἕτος δημοσίευσης τοῦ ἄρθρου), ἀπὸ ὅπου καὶ ὁ Πὼλ Νόρ (γνωστὸς εὐθυμογράφος, ἄρα ὁ καθ’ ὕλην ἁρμόδιος) ἀντλεῖ τὴν πληροφορία (πιθανότατα ἀπὸ τὸ ἀρχεῖο τοῦ Νουμᾶ, τὸ ὁποῖο, βέβαια, δὲ μᾶς σώζεται);

Προφανῶς καὶ μιὰ ὁριστικὴ ἀπάντηση δὲν μπορεῖ νὰ ἐξασφαλιστεῖ, ὡστόσο εἶναι ἐμφανὲς ὅτι οἱ ἕως τώρα ἀφηγήσεις τοῦ Σακελλαριάδη σχετικὰ μὲ τὸ ποίημα ἐλέγχονται σὲ μεγάλο βαθμό. Γενικότερα, ἄλλωστε, ἔχει ἐπισημανθεῖ ἡ πολλὲς φορὲς ἀσυνεπὴς πρὸς τὴν ἀλήθεια συμμετοχὴ τοῦ Σακελλαριάδη στὴ διαμόρφωση τῆς εἰκόνας τοῦ καρυωτακικοῦ χαρακτήρα· ἡ φιλικὴ σχέση τῶν δύο ὑποσκάπτεται πολλὲς φορὲς ἀπὸ τὸν τελευταῖο στὸν βωμὸ μιᾶς προσπάθειας ὑπονόμευσης τοῦ διάσημου Καρυωτάκη, προκειμένου νὰ ἐγκολπωθεῖ ἕνα κομμάτι τῆς δράσης –καὶ γιατί ὄχι;– καὶ τοῦ ἔργου του.[21]

~.~

Ἀναλαμβάνοντας, ἑπομένως, τὴν παραπάνω εἰκασία, θὰ μπορούσαμε νὰ ἀντιμετωπίσουμε τὴν ἐκδοχὴ Λαΐδη ὡς νέα μορφή/ἐπεξεργασία τοῦ ποιήματος ἀπὸ τὸν Καρυωτάκη, παραβλέποντας τὶς ἀφηγήσεις τοῦ Σακελλαριάδη ποὺ ἐν πολλοῖς φαίνεται νὰ μὴν εἶναι καὶ τόσο φερέγγυος; Πῶς θὰ μπορούσαμε νὰ ὑποστηρίξουμε μιὰ τέτοια ὑπόθεση ἐργασίας;

~.~

Ὅπως ἀναφέρθηκε καὶ πρωτύτερα, οἱ περισσότερες ἀλλαγὲς ἀφοροῦν εἶτε στὴ στίξη, εἴτε στὴν ὀρθογραφία, εἴτε σὲ ἀντικατάσταση ὁρισμένων λέξεων μὲ ἄλλες, εἴτε τέλος, στὴν ἀναδιάταξη τῆς θέσης τῶν λέξεων ἐντὸς τοῦ στίχου. Θὰ μπορούσαμε, λοιπόν, νὰ εἰκάσουμε ὅτι ὁ Καρυωτάκης ξαναγράφοντας ἀπὸ μνήμης τὸ σονέτο γιὰ νὰ τὸ στείλει στὸν Νουμᾶ, προέβη σὲ αὐτὲς τὶς μὴ ἠθελημένες ἀλλαγὲς ποὺ ἐπισημαίνουμε παραπάνω. Βέβαια, ὑπάρχει καὶ ἡ περίπτωση νὰ ζήτησε ἀπὸ τὸν Δαμιράλη τὸ χειρόγραφο γιὰ νὰ καθαρογράψει τὸ σονέτο καὶ ἔτσι ἐπέφερε συνειδητὰ τὶς ἀλλαγὲς αὐτές. Εἴτε στὴ μία εἴτε στὴν ἄλλη περίπτωση, οἱ ἀλλαγὲς ποὺ ὑπέστη τὸ σονέτο ποὺ στάλθηκε στὸν Νουμᾶ, τὸ ὁποῖο ἀναδημοσιεύεται ἀπὸ τὴν Ντουνιᾶ καὶ μετέπειτα ἀπὸ τὸν Δημηρούλη (βλ. παραπάνω) δὲ φαίνονται σὲ ὁρισμένα σημεῖα τους νὰ εἶναι τυχαῖες.

Ὅσον ἀφορᾶ στὴ στίξη, ἡ ἐξομάλυνση εἶναι προφανής. Ἀπὸ τὴν ἄλλη, βέβαια, ἡ ὀρθογραφία, ἡ σύνταξη καὶ ἡ τυπογραφικὴ ἀποτύπωση –μαζὶ μὲ τὶς διαφοροποιήσεις τους ἀπὸ σονέτο σὲ σονέτο– μαρτυροῦν χείρα Καρυωτάκη καί στὶς δύο περιπτώσεις. Ἡ ἀρχικὴ μορφὴ τοῦ σονέτου διατηρεῖ λόγια στοιχεῖα τῆς καθαρεύουσας (καταλήξεις σὲ -έθη, «Ἐν τούτοις», «ἀπόδειξις») καὶ ὀρθογραφικὲς ἐπιλογὲς αὐστηρές –μέσα στὸ σατιρικὸ καὶ λεξιπλαστικὸ κατὰ τὰ ἄλλα πλαίσιο– (λ.χ. «Μπυρίσσια», «εὑρέθη»). Παράλληλα, ἐντοπίζονται δημοτικὰ καθημερινὰ στοιχεῖα, ὅπως («ἄγγιχτο», «στερνά», «μπούμ») καὶ ἁπλοποιημένες ὀρθογραφικὲς ἐπιλογές (λ.χ. «τρίμα»). Μὲ ἄλλα λόγια, ἐντοπίζεται ἡ γλώσσα τοῦ Καρυωτάκη: ἡ μικτὴ αὐτὴ δημοτικὴ, ἡ μπολιασμένη μὲ λόγια στοιχεῖα, τὰ ὁποῖα ἄλλοτε χρησιμοποιοῦνται εἰρωνικά, σατιρικά, σαρκαστικά, κι ἄλλοτε χρησιμοποιοῦνται ἐπειδὴ ἁπλούστατα ἐμφανίζονται στὴν ὑπηρεσιακὴ καθημερινότητα τοῦ ποιητῆ.[22]

Τὰ αὐτὰ συμβαίνουν καὶ στὸ σονέτο ποὺ ἀπεστάλη στὸν Νουμᾶ. Διατηροῦνται οἱ καταλήξεις σε -έθη, τὸ «τρίμα» τρέπεται σὲ «τρίμμα» καὶ τὸ «ἄγγιχτο» σὲ «ἄθικτο». Ἀπὸ τὴν ἄλλη, ὅμως, τὸ «Μπυρίσσια» ἁπλοποιεῖται σὲ «Μπιρίσσια», τὸ «Ἐν τούτοις» γίνεται «Καὶ ὅμως» καὶ τὸ «εὑρέθη» γίνεται «βρέθη». Τέλος, οἱ μετρικὰ ὁμαλοὶ στίχοι: «στὴν κόλαση γοργὰ μᾶς πάει καὶ πρίμα», «ὅπου δικαίως ὁ Δάντης ἐπλανέθη» καὶ «στερνὰ ποὺ μᾶς χρειαζόταν —μποὺμ— κ’ εὑρέθη» τοῦ πρώτου σονέτου μετατρέπονται στοὺς “παρατονισμένους” καὶ λαϊκότερους-δημοτικότερους: «Στὴν Κόλαση μᾶς πάει, Γεωργάκη, πρίμα»,[23] «Ὅπου ὁ Δάντες δικαίως ἐπλανέθη», «Ποὺ τώρα χρειαζόταν μπούμ! Καὶ βρέθη!». Παρὰ τὴν ἀλληλοαναπλήρωση καθαρευουσιάνικων-λόγιων στοιχείων μὲ στοιχεῖα τῆς δημοτικῆς –καὶ τανάπαλιν– καί στὰ δύο σονέτα, δίνεται ἡ αἴσθηση ὅτι στὸ δεύτερο τηρεῖται μιὰ ἰσορροπία ποὺ χαρακτηρίζει τὸ καρυωτακικὸ στύλ. Πιθανότατα, σὲ αὐτὴν τὴν ἐμφιλοχώρηση στοιχείων τῆς καθαρεύουσας ὀφείλεται ἐν μέρει ἡ μὴ δημοσίευση ἀπὸ τὸν Νουμᾶ[24] ἐννοεῖται, βέβαια, ὅτι τὸ ἐλαφρὺ σατιρικὸ περιεχόμενο τοῦ ποιήματος, τὸ σκαμπρόζικο σκίτσο καὶ κάποια πιθανὴ χιουμοριστικὴ συνοδευτικὴ ἐπιστολὴ λειτούργησαν ὁπωσδήποτε ἀποτρεπτικὰ γιὰ τὴ δημοσίευσή του.

afieroma-juniorsclub.jpg

Ἄλλες δύο ἐκδοχὲς τοῦ ποιήματος αὐτοῦ ἀποτελοῦν αὐτὴ ποὺ δημοσιεύει στὴν ἔκδοση τοῦ 1938 ὁ Σακελλαριάδης καὶ ἐκείνη ποὺ ἀναδημοσιεύει, ἀλλὰ παράλληλα ἐπιμελεῖται κριτικά, ὁ Σαββίδης: Ἡ μορφὴ ποὺ ἐπιλέγει ὁ Σακελλαριάδης ἔρχεται σὲ ρήξη μὲ τὴ σύνολη σονετογραφία τοῦ Καρυωτάκη, ὅπου τηροῦνται τόσο ἡ στίχωση 4-4-3-3 ὅσο καὶ τὰ τυπογραφικὰ κενὰ μεταξὺ τῶν στροφῶν. Ὁ Σακελλαριάδης ἐπιλέγει βικτωριανὴ τυπογραφικὴ ἀποτύπωση τοῦ σονέτου, δίχως στροφὲς οὔτε τυπογραφικὰ κενὰ ἢ ἐσοχές. Τηρεῖ στὸ μεγαλύτερο μέρος τὸ πρότυπο τῆς Ἰονίου Ἀνθολογίας, κάνοντας ἐλάχιστες ὀρθογραφικὲς ἐπεμβάσεις («Μαρινέτη», «ἐγδίκησης», «τρίμμα»), ἐνῶ πολὺ ἐνδιαφέρουσες εἶναι οἱ δύο προσθῆκες σημείων στίξης ποὺ συντονίζονται εὐθέως μὲ τὴν καρυωτακικὴ ποιητικὴ καὶ θὰ μπορούσαμε νὰ τὶς ἀποδεχτοῦμε ὡς νὰ ὑπῆρξαν ἐπιλογὲς τοῦ Καρυωτάκη. Τὸ δίστιχο «Ποιὸς κλασικὸς νὰ τοὖπε […] ἐβαρέθη;» τοποθετεῖται ἐντὸς παρενθέσεως, ἐνῶ τό «Κι’ ἀπόδειξις ἡ ρίμα» τρέπεται σὲ «Ἀπόδειξις: ἡ ρίμα». Ἐν προκειμένῳ, βέβαια, ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ τὶς συνειδητὲς ἐπιλογὲς τοῦ ἐπιμελητῆ τοῦ πρώτου τόμου τῶν Ἁπάντων τοῦ ποιητῆ, κι ἔτσι –ἴσως– θὰ μπορούσαμε νὰ κάνουμε λόγο γιὰ μιὰ πρώτη προσπάθεια σταθεροποίησης τοῦ ποιήματος σὲ μιὰν ἐκδόσιμη μορφή. Τὸ ποίημα, βέβαια, ἔμεινε ἐκτὸς τοῦ “καρυωτακικοῦ κανόνα”, ἤτοι δὲν θησαυρίστηκε στὸ κυρίως σῶμα τῆς ἔκδοσης.

Τὸ ἴδιο συμβαίνει καὶ στὴν περίπτωση τοῦ Γ. Π. Σαββίδη, μόνο ποὺ ἐδῶ ὑπάρχουν ὁρισμένα σημεῖα, στὰ ὁποῖα μπορεῖ νὰ ἀσκηθεῖ μιὰ κριτική, γιὰ τοὺς χειρισμοὺς τοῦ σημαντικοῦ φιλολόγου ἐν σχέσει μὲ τὸ σονέτο ποὺ ἐξετάζουμε. Ὅπως εἴδαμε καὶ λίγο παραπάνω, στὴν περίπτωση τοῦ Σακελλαριάδη, ὁ Σαββίδης, ἐνῶ ἀντιγράφει τὸ χωρίο ἐκεῖνο ὅπου ὁ Σακελλαριάδης ἐξιστορεῖ τὴ δημιουργία τοῦ «Φουτουρισμοῦ», ἐπιλέγει νὰ φανερώσει μιὰν ἄλλη μορφὴ τοῦ σονέτου, μὴ ἀκολουθώντας τὴν πηγή του. Παραθέτει, λοιπόν, τὸ σονέτο σὲ μορφὴ 4-4-3-3 μὲ τυπογραφικὰ κενὰ καὶ τὸ ἐπιμελεῖται κριτικὰ δημιουργώντας ἕνα ἀμάλγαμα ποὺ προκύπτει ἀπὸ ὅλες τὶς προαναφερθεῖσες μορφὲς τοῦ ποιήματος. Φυσικά, ἡ μορφή του θυμίζει περισσότερο ἀπὸ καθεμιὰ τὴ μορφὴ τῶν ποιημάτων τοῦ Καρυωτάκη, κάτι ποὺ εἶναι ἑπόμενο – ἡ καρυωτακικὴ ποιητική/κειμενικὴ φυσιογνωμία σὲ μεγάλο βαθμὸ ὀφείλεται στὶς κριτικές (ἄλλοτε θεραπευτικὲς κι ἄλλοτε ὄχι) ἐπεμβάσεις τοῦ Γ. Π. Σαββίδη.

Ἡ κριτικὴ ποὺ εἶναι σκόπιμο νὰ ἀσκηθεῖ ἐν προκειμένῳ ἀφορᾶ στὸ γεγονὸς ὅτι ὁ Σαββίδης δὲ δηλώνει πουθενὰ τὴν ἐπέμβασή του, ἀφήνοντας ἔτσι νὰ ἐννοηθεῖ ὅτι τὸ ποίημα παρατίθεται σὲ αὐτή του τὴ μορφὴ ἀπὸ τὸν Σακελλαριάδη. Παράλληλα, ἡ κίνηση αὐτὴ μαρτυρᾶ ὅτι πιθανότατα ὁ Σαββίδης εἶχε γνώση τῶν ἄλλων μορφῶν ἰδίοις ὄμμασι. Ἡ ἀπόπειρά του νὰ θεραπεύσει τὸ ποίημα δημιουργώντας μιὰν ἐνδιάμεση μορφὴ δείχνει μιὰ διάθεση ἀπὸ πλευρᾶς του νὰ σταθεροποιήσει κειμενικὰ τόν «Φουτουρισμό». Τὸ ἐρώτημα ποὺ γιὰ ἀκόμη μιὰ φορὰ ἀνακύπτει, ὅμως, εἶναι τὸ ἑξῆς: Γιατὶ δὲν τὸν ἐνέταξε στὰ κυρίως Ἅπαντα τοῦ ποιητῆ, ἀφήνοντας οὐσιαστικὰ τὸ σονέτο ἀθησαύριστο, θησαυρίζοντας στὰ «Παιδικά» καὶ στὰ «Νεανικά» σωρεία μέτριων ποιημάτων τοῦ Καρυωτάκη;

Προχωρώντας στὴν πλέον πρόσφατη ἔκδοση τῶν ἔργων τοῦ ποιητῆ, μὲ ἔκπληξη μπορεῖ κανεὶς νὰ διαπιστώσει ὅτι καί σὲ αὐτὴν τὸ ποίημα «Φουτουρισμός» ὄχι μόνο ἐξοβελίζεται στό «Παράρτημα κειμένων» μὲ τὴ μορφὴ μιᾶς (ἀπρόσεκτης – ὅπως εἴδαμε) ἀναδημοσίευσης ἀλλὰ καὶ ἀποσιωπᾶται στὴν ἐκτενῆ «Εἰσαγωγή» τοῦ ἐπιμελητῆ τοῦ τόμου. Μάλιστα, σὲ ἀντίθεση μὲ τοὺς Σακελλαριάδη καὶ Σαββίδη, ὁ Δημηρούλης δὲν ἀναφέρεται στὶς διαφορετικὲς μορφὲς ἢ ἔστω σὲ ἄλλες ἐμφανίσεις τοῦ ποιήματος. Δὲν εὑρετηριάζεται κάν, ὡς νὰ ἀποτέλεσε μιὰ σαχλὴ ἀπόπειρα.

~.~

Στρεφόμενοι στὸ ἴδιο τὸ ποίημα καὶ κάνοντας μιὰ σύνδεση μὲ τὰ παραπάνω, διαπιστώνουμε ὅτι ὁ Καρυωτάκης ἦταν ἐπαρκῶς πληροφορημένος σχετικὰ μὲ τὰ τεκταινόμενα στὴν Εὐρώπη. Ἡ ποιητικὴ πληροφόρησή του, βέβαια, δὲν εἶναι κάτι ποὺ ἐκπλήσσει, μιᾶς καὶ ἡ εὐρεία ἀναγνωστική του παιδεία –παρὰ τὶς αἰτιάσεις περὶ τοῦ ἀντιθέτου τοῦ φίλου του, Σακελλαριάδη– τὸν καθιστοῦσε πάντοτε ἐνήμερο γιὰ τὶς ἐξελίξεις στὰ ἀλλοδαπὰ ρεύματα καὶ τεχνοτροπίες. Αὐτὸ ποὺ προξενεῖ εὐθὺς ἐξαρχῆς ἔκπληξη εἶναι ὁ πρῶτος στίχος τοῦ ποιήματος: «Σ’ ἀποστρατείαν ὁ Μαρινέττι ἐτέθη», ὁ ὁποῖος φανερώνει τὴν αἰτία συγγραφῆς τοῦ ἐν λόγῳ ποιήματος. Ὅπως γνωρίζουμε, ὁ Μαρινέττι ἀποχώρησε μαζὶ μὲ μιὰ ὀμάδα φουτουριστῶν ἀπὸ τὸ Β΄ Συνέδριο τοῦ φασιστικοῦ κόμματος ποὺ διεξήχθη στὶς 24 καὶ 25/05/1920, ἐνῶ στὶς 29/05 ἀφήνει κι ἐπίσημα τὸ Κόμμα.

4Τὸ ποίημα ἐκτυλίσσεται μὲ τὰ δύο “ταραχοποιά” ποιητικὰ ὑποκείμενα ποὺ ὡς νέοι ὑποτιθέμενοι φουτουριστὲς ἐξιστοροῦν ἐλεγειοσατιρικὰ τὴν κατάσταση τῆς «ἀποστρατείας» τοῦ ἡγέτη τους. Ἡ εἰκονοποιία ποὺ συνοδεύει τὸ πρῶτο τετράστιχο (ἀλλὰ καὶ τὸ ποίημα, πρβλ. σκίτσο μὲ βενζινάκατο) βρίσκεται σὲ ἀπόλυτη συμφωνία μὲ τὰ φουτουριστικὰ desiderata. Βενζινάκατος καὶ ταχεία πορεία πρὸς τὴν Κόλαση, ἀνατροπή, διατάραξη τῆς τάξης… (Πρβλ. σ’ αὐτά, τὰ ἑξῆς: «Δηλώνουμε πὼς τὸ μεγαλεῖο τοῦ κόσμου εμπλουτίστηκε μὲ μιὰ νέα ὀμορφιά: τὴν ὀμορφιὰ τῆς ταχύτητας. Ἕνα αὐτοκίνητο αγώνων μὲ τὸ ἀμάξωμά του στολισμένο μὲ χοντροὺς σωλῆνες ὅμοιους μὲ φίδια μὲ ἐκρηκτικὸ χνῶτο… ἕνα βρυχώμενο αὐτοκίνητο, ποὺ μοιάζει νὰ τρέχει πάνω σ’ ἕνα πολυβόλο, εἶναι πιὸ ὄμορφο ἀπὸ τὴ Νίκη τῆς Σαμοθράκης»).[25] Οἱ δύο νέοι φουτουριστὲς καταδικάζονται στὴν Κόλαση, ἐλλείψει τοῦ ἀποστρατευθέντος πλέον στρατηγοῦ τους. Μὲ ὀξὺ τρόπο, τὸ πρῶτο τετράστιχο σατιρίζει τὴν ἀπομάκρυνση τοῦ Μαρινέττι ἀπὸ τὸ φασιστικὸ κόμμα· μιὰ εἴδηση ποὺ κυκλοφόρησε στὰ καθ’ ἡμᾶς εἴτε μέσῳ τοὺ ἑλληνικοῦ εἴτε μέσῳ τοῦ ξενόγλωσσου (πιθανότατα γαλλικοῦ) τύπου.

Στὴ συνέχεια, ἡ καταδίκη αὐτὴ τῶν ποιητικῶν μας ὑποκειμένων μεγαλώνει, μιᾶς καὶ πλέον ἐμπλέκονται τὰ θεῖα («Ἀρχαῖος θεὸς μᾶς βούτηξεν…»), τὰ ὁποῖα ἐκδικητικὰ ζητοῦν τὴν τιμωρία τῶν δύο ταραχοποιῶν στιχουργῶν· μιὰ τιμωρία καὶ μιὰ τάση ἀντεκδίκησης, βέβαια, ποὺ προέκυψε ἀπὸ τὴν καταγγελία κάποιου «κλασικοῦ» ποὺ μετέφερε αὐτὰ ποὺ οἱ δυό τους ἔκαναν. Στὸ σημεῖο αὐτὸ μᾶς γίνεται φανερὸ τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ Καρυωτάκης (ὡς ὁ κατὰ τὴν ὑπόθεση ἐργασίας μας βασικὸς συγγραφέας τοῦ ποιήματος) εἶχε καλὴ γνώση τῶν φουτουριστικῶν αἰτημάτων καὶ πεπραγμένων (ἐναντίωση στὸ κλασικό, στὸ παραδεδεγμένο), τὰ ὁποῖα ἐν πολλοῖς συντονίζονταν ἐν μέρει καὶ μὲ τὴ δική του διαλυτικὴ στάση ἀπέναντι στὴ συντήρηση καὶ τὴν παλαιοκαθεστωτικὴ αἰσθητικὴ συνταγὴ ποὺ ἀνακυκλωνόταν γιὰ χρόνια – χωρὶς φυσικὰ νὰ σημαίνει ὅτι ἡ συνάφειά του αὐτὴ τὸν καθιστᾶ φουτουριστή. Ἀσφαλῶς, ὁ Καρυωτάκης συντονίζεται μὲ τὸ: «Τὸ κουράγιο, ἡ θρασύτητα, ἡ ἐξέγερση θὰ εἶναι οὐσιώδη στοιχεῖα τῆς ποίησής μας»,[26] μιᾶς καὶ ἡ τόλμη του στὸ μορφικὸ κομμάτι καὶ ἡ θρασύτητα τοῦ περιεχομένου του ἀποτέλεσαν σταθερὲς τῆς ποιητικῆς του. Παράλληλα, ἡ ἀντιθεσμικὴ στάση του (ἄλλοτε μέσα ἀπὸ φάρσες, ἄλλοτε μέσα ἀπὸ τὴν ὑπαλληλική του δράση καὶ ἄλλοτε μέσα ἀπὸ τὴν ἐλεγειοσατιρικὴ ποίησή του) φαίνεται νὰ ἐναντιώνεται στὴν τυφλὴ λατρεία τοῦ κλασικοῦ καὶ στὴν προσκόλληση στὸ παλιό. Οἱ φουτουριστὲς δὲν ἦταν διόλου μακριὰ ἀπὸ μιὰ τέτοια στάση: «[…] γιατὶ θέλουμε νὰ ἐλευθερώσουμε αὐτὴ τὴ χώρα ἀπὸ τὴ βρώμικη γάγγραινα τῶν καθηγητῶν, τῶν ἀρχαιολόγων, τῶν ξεναγῶν καὶ τῶν ἀντικέρ».[27] Ἂν θέλουμε νὰ ἐμπιστευτοῦμε τὸν Σακελλαριάδη, τὸ ἴδιο τὸ συνοδευτικὸ γράμμα τους ἐντάσσεται στὸ κλίμα αὐτό. Ὁπωσδήποτε, πέραν τῆς προφανοῦς δριμείας σατιρικῆς διάθεσης τοῦ σονέτου ἀπέναντι στὸν Μαρινέττι, στὸν φουτουρισμὸ καὶ στὶς παλινωδίες του, θὰ πρέπει τὴν ἴδια στιγμὴ καὶ διαλεκτικά, νὰ ἐντοπίσουμε τὰ σημεῖα ὄχι μόνο τῆς ἀπόκλισης, ἀλλὰ καὶ τῆς ὅποιας σύγκλισης τοῦ Καρυωτάκη μὲ τὸ πρωτοποριακὸ αὐτὸ κίνημα.

Οἱ συμπότες, λοιπόν, καταλήγουν μεθυσμένοι ἀπὸ μπύρα, λυωμένοι σὰν τρίμμα τοῦ καφὲ ἀπὸ ἄξιο ὅμως μύλο. Καί στὸ σημεῖο αὐτὸ θὰ μποροῦσαμε νὰ ἐντοπίσουμε τὴ διττὴ διάθεση τῶν ποιητικῶν ὑποκειμένων· ἀσφαλῶς, βρίσκονται συντεθλιμένοι ἀπὸ τὸν μύλο, ὁ ὁποῖος ὡστόσο ἦταν «ἄξιος». Ἡ ἀνάγνωσή μας δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ εἶναι διαφωνική: ἀπὸ τὴ μία βρίσκεται ὁ τιμητικὸς λόγος πρὸς τὸν «ἄξιο» μύλο ποὺ «ἄξιζε» τὸν κόπο νὰ θρυμματιστοῦν ἀπὸ κάτω του κι ἀπὸ τὴν ἄλλη ἡ δριμύτατη εἰρωνεία πρὸς τὴ λοξὴ ἀξιοσύνη τοῦ παθήματός τους. Αὐτὸ ποὺ βέβαια ἐξαίρουν κλείνοντας τὸ σεστέτο τοῦ σονέτου, εἶναι τὸ γεγονὸς ὅτι παρὰ τὸ ἄγαρμπο ξυλοφόρτωμα ἀπὸ τὸν θεὸ ποὺ παρακίνησε ὁ «κλασικός» καταδότης –ποὺ θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι εἶναι ἡ παράδοση, τὸ κλασικὸ παρελθόν, ὁ θεσμὸς ἐν γένει– καὶ παρὰ τὴ μέθη, οἱ ἰδέες τους κρατοῦν ἀκόμη τὴ διαύγειά τους· «Ἀπόδειξις: ἡ ρίμα / στερνὰ ποὺ μᾶς χρειαζόταν —μπούμ! κι εὑρέθη». Μὲ ἕνα σκαμπρόζικο καρυωτακικὸ τρὶκ ποὺ παραπέμπει στὴ θητεία τοῦ ποιητῆ στοὺς Γάλλους φανταιζίστες, ἀποδεικνύεται ὅτι παρὰ τὰ ραπίσματα ἀπὸ τὴν παραδοσιακὴ ποιητικὴ παρακαταθήκη, ὁ δρόμος πρὸς τὸ νεωτερικὸ ἔχει ἀνοίξει ἀνεπιστρεπτὶ γιὰ ὁρισμένους νέους συγγραφεῖς. Τὴν ἴδια ὅμως στιγμή, τὸ δίστιχο αὐτὸ καταφέρνει ἕνα χολερικὸ ράπισμα πρὸς τὴν εὐκολία τῆς λύσης τοῦ δράματος – μιὰ ἐντυπωσιακὴ καὶ παράλληλα φτηνὴ ρίμα ἔρχεται καὶ γίνεται κατακλείδα τοῦ ποιήματος. Ὅ,τι ἐξαίρεται τὴ μιὰ στιγμή, τὸ ἴδιο δευτερόλεπτο γκρεμίζεται σὰν πύργος ἀπὸ τραπουλόχαρτα.

Μὲ λίγα λόγια, ὁ Καρυωτάκης, λίγο μετὰ τὴν ἀποπομπὴ τοῦ Μαρινέττι ἀπὸ τὸ Ἰταλικὸ Φασιστικὸ κόμμα καὶ ἀρκετὰ χρόνια πρὶν τὴν ἐπίσκεψη τοῦ τελευταίου στὴν Ἀθήνα (Φεβρουάριος 1933), φαίνεται νὰ εἶναι ἐνημερωμένος γιὰ τὶς αἰσθητικὲς ἀρχὲς τοῦ φουτουρισμοῦ, τόσο ὥστε εἶναι σὲ θέση νὰ στρέψει ὅλη αὐτὴ τὴ γνώση ἐναντίον τοῦ κινήματος αὐτοῦ γράφοντας ἕνα σατιρικὸ σονέτο. Φυσικά, δὲ διεκδικεῖ δάφνες μιᾶς καὶ στὴν Ἑλλάδα γίνεται ἀπὸ πολὺ νωρὶς λόγος γιὰ τὸν φουτουρισμό. Μάλιστα, ὁρισμένοι συγγραφεῖς ἔδρασαν ἐνεργὰ μέσα στὸ κίνημα καὶ τὸ ὑπερασπίστηκαν ἐμπράκτως, ὅπως λ.χ. ὁ Ἀλκιβιάδης Γιαννόπουλος, ὁ ὁποῖος «ὡς νεαρὸς φοιτητὴς στὴν Ἰταλία, μετεῖχε ἐνεργὰ στὸν φουτουριστικὸ πυρετὸ τοῦ Μιλάνου τὸ 1916 καὶ ἐξέδιδε στὰ 1917 τὸ βραχύβιο περιοδικὸ «Freccia Futurista» ἐνῶ γράφει στὰ ἰταλικὰ φουτουριστικοὺς στίχους καὶ πεζογραφήματα»,[28] ἢ ὁ Φῶτος Γιοφύλλης, στὸν ὁποῖον ἀναφερεται καὶ ὁ Σαββίδης.[29] Ἀσφαλῶς, ὑπῆρξαν καὶ μετριοπαθεῖς ἢ ἐπιφυλακτικότερες φωνές. Μεταξὺ αὐτῶν, ὁ Παλαμᾶς, ὁ ὁποῖος ὑπογράφοντας ὡς «Δάφνις» στὸ περιοδικὸ Πινακοθήκη τοῦ 1911 γράφει μεταξὺ ἄλλων:

Ἐν τούτοις, μίαν ἀπορίαν, ἀντὶ πάσης ἄλλης ἀπαντήσεως θὰ ἤθελα νὰ ἀπευθύνω πρὸς τοὺς Μελλοντιστάς. Πολὺ καλά! Νὰ καταρρίψωμεν ἀγάλματα καὶ πίνακας καὶ νὰ καύσωμεν Ὅμηρον καὶ Σαίξπηρ καὶ Εὐαγγέλιον. Κι ἔπειτα; Ποιός μᾶς ἐγγυᾶται ὅτι αὐτὰ θὰ ἀναπληρωθοῦν; Οἱ Μελλοντισταὶ θὰ μᾶς δώσουν μεγαλύτερα ἀριστουργήματα ἐκείνων τὰ ὁποῖα παρήγαγον οἱ αἰῶνες; Ἢ μήπως οἱ μεγαλοφυΐαι φυτρώνουν σὰν τὰ μανιτάρια;[30]

Συνοψίζοντας, δὲ θά ’τανε ὑπερβολή, ἂν ὑποστηρίζαμε ὅτι ἡ δοκιμὴ τοῦ Καρυωτάκη στὸν φουτουρισμὸ μαρτυρᾶ μιὰν ὥριμη ἀντιμετώπιση τῶν πραγμάτων ἀπὸ τὸν ποιητή, μιᾶς καὶ τὸ παιχνίδισμα αὐτὸ ἀφενὸς μὲν συντονίζεται μὲ ὁρισμένες ἀρχὲς τοῦ πρωτοποριακοῦ αὐτοῦ ρεύματος (βλ. ἀνάλυση παραπάνω), ἀφετέρου δε κρατᾶ μέσῳ τῆς χρήσης τοῦ σατιρικοῦ τρόπου τὶς δέουσες εἰρωνικὲς ἀποστάσεις ἀπὸ αὐτὸ καὶ τὶς παλινωδίες τῶν ἐκπροσώπων του – τὴ στἀση του αὐτὴ θὰ ἐπαληθεύσουμε ἐντοπίζοντας τὰ σημεῖα ἐκεῖνα στὰ ὁποῖα ὁ Καρυωτάκης σατιρίζει τὰ τεχνολογικὰ ἐπιτεύματα τῆς ἐποχῆς του υἱοθετώντας ἕνα γόνιμο σκεπτικισμό.[31] Ὁ Καρυωτάκης μαχόμενος τὴν συντήρηση τῆς ἀκαδημίας ὁμοιάζει μὲ ὄψεις τοῦ ἀντιδραστικοῦ στὴ θεσμικότητα φουτουρισμοῦ, ἐνῶ παράλληλα ὑπογραμμίζει μὲ τὴ στάση του ὅτι τὸ avant-garde ὡς αἰσθητικὴ ἐπιλογὴ ἀποκλείει τὴν τυφλὴ ὑποταγὴ σὲ ὁτιδήποτε προγραμματικό· ἀντιθέτως εἰσηγεῖται τὸν διαρκῆ ἔλεγχο κάθε νέας κατάκτησης στὸ ὄνομα τῆς προόδου. Δὲ διστάζει μάλιστα νὰ κατακεραυνώσει καὶ νὰ γελοιοποιήσει τὴν πρωτοπορία αὐτὴ σατιρίζοντας τὴν «ἀποστρατεία» τοῦ ἡγέτη Μαρινέττι.

Σὲ κάθε περίπτωση, λοιπόν, ὁ Καρυωτάκης γράφει ἕνα σατιρικὸ ποίημα, τὸ ὁποῖο τόσο μορφολογικὰ ὅσο καὶ θεματικὰ συγκεντρώνει πολλὰ κι ἐνδιαφέροντα στοιχεῖα, πρόσφορα γιὰ περαιτέρω διερεύνηση. Τὸ ποίημα αὐτὸ εἶναι ἕνα σονέτο, ἤτοι μιὰ αὐστηρὴ φόρμα ποὺ καλλιέργησε δεόντως ὁ συγγραφέας, κάτι τὸ ὁποῖο προσδίδει ἔτι μία αἰτία –στὶς ἤδη πολλὲς ὑπάρχουσες–, ὥστε νὰ σκύψουμε ἀπὸ πάνω του καὶ νὰ τὸ θεωρήσουμε ὡς ἕνα ἀξιερεύνητο καὶ ἀξιανάγνωστο πόνημα. Κυρίως, οἱ εὐθεῖες ἀναφορὲς τοῦ Καρυωτάκη στὸν φουτουρισμὸ αὐξάνουν κατακόρυφα τὴ σημασία τοῦ ποιήματος, τὸ ὁποῖο ξεκλειδώνει ἀκόμη ἕνα πεδίο τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα γιὰ τὸ ὁποῖο μόνον ὑπόνοιες θὰ εἴχαμε ἀπὸ τὸ ὑπάρχον παραδεκτὸ ἔργο τοῦ συγγραφέα (βλ., λ.χ., τὴν ὑποσ. 31).

Ὅπως καὶ νά ’χει, οἱ ἐνδείξεις γιὰ τὴ σημασία αὐτοῦ τοῦ ποιήματος καὶ τοῦ ρόλου ποὺ αὐτὸ διαδραματίζει γιὰ τὸ καρυωτακικὸ corpus εἶναι πλέον ἀρκετές. Τὸ ἐρώτημα, ὡστόσο, παραμένει: Γιατί δὲν συμπεριλήφθηκε ποτὲ σὲ κάποια ἔκδοση τοῦ ἔργου τοῦ Καρυωτάκη στὸ κυρίως σῶμα τῶν ποιημάτων; Στὴν περίπτωση τῆς ἔκδοσης τοῦ 1938 ἡ ἀπάντηση εἶναι προφανής: Ὁ Σακελλαριάδης θεωρώντας τὸ ποίημα καί “δικό του” δὲ θέλησε νὰ τὸ “παραχωρήσει” ἐξ ὁλοκλήρου στὸν φίλο του. Ἡ ἐπιλογὴ τοῦ Σαββίδη, ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, ὅπως εἴπαμε καὶ προηγουμένως εἶναι προβληματική, εἰδικὰ ὅταν θησαυρίζονται στὰ ἐφηβικὰ καὶ νεανικὰ ἔργα τοῦ ποιητῆ στιχουργήματα ποὺ στὴν καλύτερη περίπτωση εἶναι ἀφελεῖς δοκιμὲς ἑνὸς εὐαίσθητου, πλὴν ὅμως ἀκόμα ἀδιαμόρφωτου ποιηματογράφου. Ὁ Δημηρούλης, τέλος, ἁπλῶς ἐμφανίζει ἕνα κατὰ τεκμήριο “σπάνιο” κείμενο τοῦ Λαΐδη (Πὼλ Νόρ) μὲ ἕνα σκαμπρόζικο ποίημα τοῦ συγγραφέα. Βέβαια, κάτι τέτοιο ἴσως καὶ νὰ συντονίζεται μὲ τὴν προγραμματική του θέση περὶ μιᾶς χρηστικῆς ἔκδοσης· ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, ὡστόσο, μιὰ σχεδὸν καθολικὴ ἀναθεώρηση τῆς ἔκδοσης τοῦ Σαββίδη ὡς πρὸς τὴν ὀρθογραφία καὶ τὴ μορφὴ τῶν ποιημάτων καὶ ἡ ἕτερη προγραμματική του θέση περὶ τῆς εἰσήγησης μιᾶς νέας κριτικῆς πρότασης (ἡ ὁποία θὰ μποροῦσε σὲ ἄλλη ἀφορμὴ νὰ ἐλεγχθεῖ γιὰ τὴν πρωτοτυπία της καὶ τὴν καινοτομία αὐτῶν ποὺ κομίζει), σίγουρα δὲ δικαιολογοῦν τὸν καταφανῆ παραμερισμὸ τοῦ «Φουτουρισμοῦ», ἔστω κι ὡς ἁπλὴ μνεία στὴν ἐκτενῆ «Εἰσαγωγή».

~.~

Ἡ μὴ συμπερίληψη τοῦ «Φουτουρισμοῦ» στὸ σῶμα τῶν ἔργων τοῦ Καρυωτάκη μαρτυρᾶ μιὰ γενικότερη κατάσταση στὸν τομέα τῶν ἐκδόσεων, εἰδικὰ ὅταν αὐτὲς καταπιάνονται μὲ τὸ ἔργο μεγάλων συγγραφέων. Εὐθὺς ἐξαρχῆς, ὁ χαρακτηρισμὸς μιᾶς ἔκδοσης ὡς ἔκδοσης “Ἁπάντων” ἢ –μετριοπαθέστερα– “Εὑρισκομένων” δημιουργεῖ ὁρισμένες ἀναγκαῖες συνθῆκες ποὺ ἂν δὲν τηροῦνται, κλονίζεται τὸ σύνολο ἐγχείρημα. Μιὰ ἔκδοση Ἁπάντων μπορεῖ νὰ χαρακτηριστεῖ ὡς τέτοια, μόνον ὅταν ἔχουμε σαφεῖς ἐνδείξεις ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν συγγραφέα, τὴν οἰκογένεια καὶ τοὺς κληρονόμους, ἀλλὰ καί τὴ φιλολογικὴ ἔρευνα ὅτι τὸ σῶμα κειμένων ποὺ διαθέτει ὁ ἐπιμελητὴς τοῦ τόμου εἶναι ἕνα, ὁριστικὸ κι ἀμετάβλητο. Τουτέστιν, ὁ τίτλος Τὰ ποιήματα, ποὺ χρησιμοποιεῖται ἀπὸ τὸν Σαββίδη, εἶναι δυνητικὰ ἐπισφαλής. Ἡ χρήση τοῦ ὁριστικοῦ ἄρθρου ἀποκλείει νέες προσθῆκες.

Σὲ δύο περιπτώσεις, ἡ ἐκδοτικὴ κι ἐπιμελητικὴ βεβαιότητα τοῦ Σαββίδη φαίνεται νὰ κλονίζεται, ἀποδεικνύοντας ὅτι κάθε προσπάθεια συλλογῆς κι ἔκδοσης τῶν –καλούμενων– Ἁπάντων ἑνὸς ποιητῆ εἶναι προτιμώτερο νὰ γίνεται συλλογικά, κάνοντας χρήση τῆς γνώμης ὅλων τῶν κατὰ καιροὺς ἐπαϊόντων σχετικὰ μὲ τὴν περίπτωση τοῦ κάθε συγγραφέα. Ἔτσι, στὰ 2016-2017 ἔχουμε τὴν εὕρεση ἑνὸς ἄγνωστου –καὶ προφανῶς ἀθησαύριστου– ποιήματος ἀπὸ τοὺς Σωκράτη Νιᾶρο καὶ Θάλεια Ἱερωνυμάκη, οἱ ὁποῖοι –πιθανότατα ἐργαζόμενοι σὲ παράλληλες χρονικὲς περιόδους– ἀνακάλυψαν τὸ ποίημα «Ἡ ζωή (Ὅραμα)» ὁ καθεὶς γιὰ δική του ἐργασία,[32] κάτι ποὺ ἀποδεικνύει ὅτι ὄχι ἕνας, ἀλλὰ δύο ἐρευνητὲς ἐν Ἑλλάδι κατάφεραν κι ἔφεραν παράλληλα στὸ φῶς ἕνα νέο ποίημα τοῦ Καρυωτάκη. Συμπερασματικά, ὁ ἀποκλεισμὸς κειμένων, ἡ μὴ συμπερίληψη κειμένων γνωστῶν στὸν ἐπιμελητὴ ἢ, τέλος, ἡ ἀναθεωρητικὴ ἐπανέκδοση τοῦ ἔργου ἑνὸς συγγραφέα ὑπὸ νέα φιλολογικὴ ἐπιμέλεια δίχως ὅμως τὴν εὕρεση νέων πετραδιῶν στὴν ἀρχειακή, βιβλιακή, ἐρευνητικὴ διαρκῆ φιλολογικὴ ἀνασκαφὴ φανερώνουν ἐκδοτικὴ κι ἐπιμελητικὴ ἀμέλεια.[33]

~.~

Συνοψίζοντας τὰ παραπάνω κρίνεται σκόπιμο νὰ ἐπισημανθεῖ γιὰ ἀκόμα μία φορὰ τὸ αὐτονόητο. Ὁ Καρυωτάκης εἶναι ἕνας ποιητὴς τοῦ καιροῦ του, ἤτοι ἕνας ποιητὴς τῆς νεωτερικότητας.[34] Οἱ τρόποι του εἶναι πλουραλιστικὰ διαμορφωμένοι, μὲ τρόπο ὅμως τέτοιο ποὺ τελικὰ γίνεται παραπάνω ἀπὸ ἀντιληπτὴ ἡ νεωτερικὴ κι ἡ ἑνιαία ταυτότητα τοῦ συγγραφικοῦ του ἔργου. Ἐπιλέγει ὁ ἴδιος πότε θὰ ἐμπλακεῖ στὴν κοινωνικὴ καθημερινὴ πάλη (σάτιρα) καὶ πότε θὰ ἀποτραβηχτεῖ ἀπ’ αὐτήν (ἐλεγεία), πάντοτε ὅμως λειτουργώντας ἐν ταυτῷ (μικτὸς ἐλεγειοσατιρικὸς τρόπος). Μ’ ἄλλα λόγια καὶ κόβοντας δρόμο ὁ Καρυωτάκης εἶναι ἕνας ποιητὴς ποὺ διαθέτει ἕνα ἰσχυρὸ, νεωτερικὸ ποιητικὸ στῖγμα.

Ἡ πρωτεϊκή του φυσιογνωμία –πάντοτε ἐντὸς τῶν πλαισίων τοῦ ὕστερου 19ου καὶ πρώιμου 20οῦ αἰώνα– τὸν ὁδήγησε νὰ ἁντλήσει τὰ καταλληλότερα γιὰ τὴν ποιητική του στοιχεῖα ἀπὸ κάθε κίνημα, μὲ πνεῦμα κριτικό. Ἡ συλλογὴ τῶν χρήσιμων ἀνθῶν ἀπὸ τὴν ἐπικράτεια κάθε ρεύματος λαμβάνει χώρα ἀφειδῶς (ἀκόμα κι ἂν αὐτὴ ἡ κορφολόγηση γίνεται σκωπτικά, ἀντιρρησιακά, σατιρικά, ὅπως στὴν περίπτωση τοῦ «Φουτουρισμοῦ»), ἀποδεικνύοντας τὴν παραπάνω ἀπόφανση περὶ μιᾶς σύνθετης κι ἑνίοτε ἑτερόκλητης –πλὴν ὅμως ἐκφραστικά ξεκάθαρης– ποιητικῆς ταυτότητας.

3.jpg

Μιὰ “impromptu” ἀποφώνηση

Πέρα ἀπὸ τὴ μελέτη ἑνὸς μεμονωμένου, παραγνωρισμένου ποιήματος ἢ τὴ διαμόρφωση μιᾶς νέας ἑρμηνευτικῆς πρότασης, ἡ “ἀποκατάσταση” κάθε μεγάλου παρεξηγημένου ὀφείλει νὰ εἶναι πρωτίστως ἐκδοτική. Χρησιμοποιώντας τὸ παράδειγμα τοῦ «Φουτουρισμοῦ» ὁδηγούμαστε –ἐκτὸς τῶν ἄλλων– στὸ συμπέρασμα ὅτι ἑνῶ ἔχουν συχνάκις γίνει ἀπόπειρες ἐκδοτικῆς ἀποκατάστασης τοῦ καρυωτακικοῦ ἔργου (μὲ σπουδαιότερες περιπτώσεις τὶς ἐδῶ ἐξεταζόμενες), πολλὲς φορὲς ἡ μονομανὴς ἐκδοτικὴ βούληση τοῦ ἐπιμελητῆ ὑπολείπεται καὶ ἀντιβαίνει τῶν ἀρχικὰ καλλιεργημένων ὑποσχέσεων. Μιὰ ἁπλὴ περιδιάβαση στὸ χῶρο τῶν μὴ ἀποθησαυρισμένων (ἢ καὶ ἐξοβελισμένων) ποιημάτων τοῦ Καρυωτάκη φρονῶ ὅτι μπορεῖ νὰ πείσει καὶ τὸν πλέον δύσπιστο. Μιὰ ἁπλούστερη ἀκόμα, ἐξέταση τῶν ἐκδοτικῶν κι ἐπιμελητικῶν προγραμματικῶν στόχων καὶ δηλώσεων τοῦ κάθε ἐπιμελητῆ τὸ ἀποδεικνύει.

Ἡ πολυθρύλητη “ἀποκατάσταση” τοῦ Καρυωτάκη ὅσο κι ἂν ἀποτελεῖ πολὺ δελεαστικὴ πρόκληση γιὰ κάθε νέο –ἢ ἀκόμα καὶ ὥριμο– φιλόλογο δὲν ἀποτελεῖ ἀθλητικὸ ἔπαθλο ἀτομικοῦ ἀγωνίσματος. Δὲν εἶναι ἕνα κυνήγι θησαυροῦ σὰν ἐκεῖνα ποὺ ἀναλάμβανε ὁ Ἰντιάνα Τζόουνς, ἀλλὰ πλοῦς μ’ ἀφετηρία τὴν Αὐλίδα. Ἀσφαλῶς, κάποιος θὰ προΐσταται. Ἀκόμη κι οἱ στρατηγοὶ ὅμως συμβουλεύονται τοὺς μάντεις. Ἡ ἐκδοτικὴ ἀποκατάσταση καὶ ἡ ἐξαντλητική –εἰ δυνατόν– μελέτη τοῦ ἔργου τοῦ ποιητῆ –καὶ φυσικὰ κάθε συγγραφέα– ἂς λογαριάζεται ὄχι ὡς ἡ μονομανὴς Ἰθάκη τοῦ ἑκάστοτε πολυμήχανου Ὀδυσσέα, ἀλλὰ ὡς τὸ γλυκὸ Ἴλιον ποὺ ἀπαιτεῖ τὴ θυσία τῆς φιλόδοξης φιλολογικῆς Ἰφιγένειας. Κανένα ἔργο, ἄλλωστε, δὲν κλείνει ὁριστικά. Οἱ θύρες του εἶναι πάντοτε μισάνοιχτες. Ἄλλοτε ἐλαφρές, παραμερίζονται μ’ ἕνα φύσημα, ἄλλοτε βαρύτερες, ἀπαιτοῦν πολιορκητικὸ κριό.

Βρισκόμαστε στὸ σημεῖο ποὺ πρέπει νὰ ἀποφασίσουμε γιὰ τὸ ὑλικὸ κατασκευῆς τῆς καρυωτακικῆς θύρας καὶ ὑποχρεούμαστε νὰ κάνουμε τὴ σωστὴ ἐπιλογή.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ


* Τὸ παρὸν κείμενο θὰ ἦταν ἀδύνατο νὰ ὁλοκληρωθεῖ δίχως τὴν πολύτιμη παρακίνηση, ἐνθάρρυνση καὶ βοήθεια ἀπὸ τὸν Γιάννη Πατίλη, ὁ ὁποῖος μὲ πολύτιμο ὑλικὸ καὶ  γόνιμες παρατηρήσεις συνέβαλε στὴν ἀρτίωσή του. Ἀσφαλῶς, ὅλες οἱ θέσεις τοῦ κειμένου –ὅπως ἐπίσης καὶ οἱ ὅποιες ἀστοχίες– βαραίνουν ἀποκλειστικὰ ἐμένα.

[1] Ὁπωσδήποτε, ἡ παρουσίαση καὶ ἡ ἑδραίωση τοῦ μοντερνισμοῦ στὴν Ἑλλάδα δὲν ἀποτελεῖ ἔργο μόνο τοῦ Καρυωτάκη. Ἡ Τέχνη ἐξελίσσεται μὲ δύο τρόπους: τόσο μὲ δυναμικοὺς ρυθμοὺς ἀλλαγῆς σὲ σημεῖο ποὺ τὸ ἀπελθὸν ρεῦμα νὰ ἀφήνει τὰ ἴχνη του στὸ καινούριο ὅσο καὶ μὲ ἀκαριαῖες εἰσηγήσεις (βλ. λ.χ. τὰ ποιητικὰ μανιφέστα) εἴτε αὐτὰ εἰσηγοῦνται κάτι δραστικό (ὅπως ὁ ντανταϊσμὸς ἢ ὁ σουρρεαλισμός), εἴτε κάτι λιγότερο γόνιμο (ἡ περίπτωση τοῦ φουτουρισμοῦ). Ἐπίσης, ἐπουδενὶ δὲ θὰ πρέπει ὁ μοντερνισμὸς νὰ θεωρεῖται ὡς ἕνα ἑνιαῖο ρεῦμα/κίνημα/ἐπιστημολογία, ὅσο ὡς μιὰ ὑπερκατηγορία, ὡς ἕνα νέο ἐπιστημολογικὸ κι αἰσθητικὸ παράδειγμα, στὸ ὁποῖο ὑπόκεινται πολλαπλὰ ἔκδοχά του. Σωστότερο θὰ ἦταν νὰ λέγαμε ὅτι ὁ Καρυωτάκης ὑπῆρξε ἕνας πρωτοποριακὸς ποιητής. Ἐνδεχομένως ὁ πρῶτος –ἂν κι οἱ κατατάξεις αὐτὲς ἐλάχιστη σημασία ἔχουν– συνειδητοποιημένος (ἤτοι ἔχων προγραμματικὸ ἔργο) ποιητὴς τῆς νεοελληνικῆς πρωτοπορίας.

[2] Βλ.: Χ. Ντουνιᾶ, «Ὁ Καρυωτάκης καὶ οἱ ὑπερρεαλιστές»: Ἐπιστημονικό Συμπόσιο. Kαρυωτάκης καὶ Kαρυωτακισμός, (Ἀθήνα, 31 Ἰανουαρίου-1 Φεβρουαρίου 1997), Ἀθήνα, Ἑταιρεία Σπουδῶν Nεοελληνικοῦ Πολιτισμοῦ καὶ Γενικῆς Παιδείας (Ἱδρυτής: Σχολὴ Mωραΐτη), 1998, 307-322.

[3] Ἕνα παράδειγμα τοῦ σύγχρονου, νεωτερικοῦ προβληματισμοῦ τοῦ Καρυωτάκη ἀποτελεῖ ὁ μικτός του ἐλεγειοσατιρικὸς τρόπος ποὺ τὸν ὁδήγησε σὲ μιὰ διαρκῆ πάλη μὲ τὸν ὁρισμὸ τῆς ἀτομικῆς του ταυτότητας μέσα σὲ μιὰ κοινωνία ποὺ τὸν ἀπωθοῦσε, δίνοντάς του τὸ μάθημα τῆς ἀπόλυτης ἑτερότητας. Βλ. σχετικά: Δ. Ἀγγελᾶτος, Διάλογος καὶ ἑτερότητα. Ἡ ποιητικὴ διαμόρφωση τοῦ Κ. Γ. Καρυωτάκη, Ἀθήνα, Σοκόλης, 1994. (Τώρα στὸ: Δ. Ἀγγελᾶτος, Ὄψεις καὶ ἐφαρμογὲς τῆς διαλογικότητας. Ἀπὸ τὸν Κ. Γ. Καρυωτάκη στὸ νεοελληνικὸ μυθιστόρημα, Ἀθήνα, Gutenberg, 2015).

[4] F. T. Marinetti, Μανιφέστα τοῦ φουτουρισμοῦ, (πρόλ. Ἄλντο Παλατσέσκι), (μτφρ.: Β. Μωυσίδης), Ἀθήνα, Αἰγόκερως, 1987. Ὁλόκληρο τὸ μανιφέστο τοῦ κινήματος δημοσιεύεται στὰ 1909, ἐνῶ τὸ μανιφέστο τῶν φουτουριστῶν ζωγράφων στὰ 1910.

[5] Βλ.: W. Adamson, «Futurism, Mass Culture, and Women: The Reshaping of the Artistic Vocation, 1909-1920», Modernism/Modernity 4, 1 (Ἰανουάριος 1997) 89-114· καὶ τοῦ ἰδίου: «Reconsidering Futurism», Journal of Modern Italian Studies 18, 4 (2013) 389-392.

[6] Βλ. σχετικά: Φλ. Κυπριανοῦ, «Σχέσεις φουτουρισμοῦ-φασισμοῦ»: Ὁ φουτουρισμὸς ὡς κίνημα πρωτοπορίας καὶ ὡς σύστημα στὴν κριτικὴ τοῦ ἑλληνικοῦ μεσοπολέμου ­(1909-1933). Ἡ εἰκόνα τῆς μηχανῆς στὸ φουτουρισμὸ στὴν ἰδεολογικὴ σκέψη Τρότσκι-Χουρμούζιου, Ἀδημοσίευτη μεταπτυχιακὴ διπλωματικὴ ἐργασία, Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη, 2008, 11-13.

[7] Χ. Γ. Σακελλαριάδης, «Εἰσαγωγή»: Κ. Γ. Καρυωτάκη, Ἅπαντα, ἔμμετρα καὶ πεζά, (ἐπιμ.: Χ. Γ. Σακελλαριάδης-Κλ. Παράσχος-Τ. Ἄγρας), Ἀθήνα, 1938, XXXXVII-XXXXVIII. [Εὐχαριστῶ τὴν καθηγήτρια Χριστίνα Ντουνιᾶ γιὰ τὴν παραχώρηση τοῦ σπάνιου αὐτοῦ τεκμηρίου]

[8] Συγκεκριμένα, ἀφορᾶ στὴν ἔκδοση: Κ. Γ. Καρυωτάκη, Ἅπαντα τὰ Εὑρισκόμενα, (φιλ. ἐπιμ.: Γ. Π. Σαββίδης), Ἀθήνα, 1965-1966 [α΄ καὶ β΄ τόμος ἀντίστοιχα]

[9] Οὕτως ἢ ἄλλως τὰ φιλολογικὰ ἤθη –ἀπαράλλαχτα ὣς τῇ σήμερον– ἐπιβάλλουν τὴ μερικὴ ἢ καμιὰ φορὰ καὶ τὴν ὁλικὴ ἀναθεώρηση τοῦ παλαιοῦ ἀπὸ τὸ νέο. Ὁ Σαββίδης –ὅπως καὶ ὁ Δημηρούλης– ἀφήνουν αἰχμὲς γιὰ τὴ δουλειὰ τοῦ Σακελλαριάδη, ἐνῶ ὁ Δ. μέμφεται –ὄχι ἄδικα– τὸ θεσμικὸ ρόλο τοῦ Σαββίδη στὰ πράγματα τοῦ καιροῦ του. Βλ.: Δ. Δημηρούλης, «Ὁ Χαρίλαος Σακελλαριάδης καὶ ἡ εἰκόνα τοῦ Καρυωτάκη», Athens Review of Books 79 (26/12/2016) 28-30.

[10] Ἡ ἀναφορὰ αὐτὴ τοῦ Σαββίδη ἐντοπίζεται ὡς ἔχει καὶ στό: Γ. Π. Σαββίδης-Ν. Μ. Χατζηδάκη-Μ. Μητσοῦ, Χρονογραφία Κ. Γ. Καρυωτάκη (1896-1928), Ἀθήνα, ΜΙΕΤ, 1989, 72-73.

[11] Πιὸ συγκεκριμένα πρόκειται γιὰ τὴν ἔκδοση: Κ. Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα καὶ πεζά, (ἐπιμ.: Γ. Π. Σαββίδης), Ἀθήνα, Ἑστία, 1972. Ἡ μελέτη ποὺ ἀναφέρεται στὸ κείμενο δημοσιεύεται ὡς εἰσαγωγὴ καὶ καταλαμβάνει τὶς σελίδες ιγ΄-ξη΄ [3η ἔκδ.: 2009].

[12] Ibid., να΄.

[13] Ἀκριβὴς παραπομπή: Γ. Π. Σαββίδης, «Ὁ Καρυωτάκης ἀνάμεσά μας ἢ Τί ἀπέγινε ἐκεῖνο τὸ μακρὺ ποδάρι» (1972): Στὰ χνάρια τοῦ Καρυωτάκη (1966-1988) Μικρὰ φιλολογικὰ μελετηματα, ὁμιλίες καὶ κριτικὰ ἄρθρα μὲ ἄγνωστα κείμενα, Ἀθήνα, Νεφέλη, 1989, 51-71. Ἡ ὑποσημείωση ποὺ φέρει ἀναφορὰ στὸ σονέτο ποὺ ἐξετάζουμε, βρίσκεται στὴ σ. 55.

[14] Χ. Ντουνιᾶ, Κ. Γ. Καρυωτάκης. Ἡ ἀντοχὴ μιᾶς ἀδέσποτης τέχνης, Ἀθήνα, Καστανιώτης, 2001, 346-351.

[15] Βλ.: Κ. Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα καὶ Πεζά, (ἐπιμ.-εἰσ.-χρόν.-σχόλ.-βιβλ.-παρ. κειμ.: Δ. Δημηρούλης), Ἀθήνα, Gutenberg, 2017.

[16] Ὅ.π., 614-618. Καὶ πάλι, ἡ μορφή του ποιήματος δὲν ἐμφανίζεται ὅπως εἶναι στὸ πρωτότυπο (ἤτοι μὲ διακριτὲς στροφές).

[17] Βλ.: Χ. Ντουνιᾶ, «Ὁ ρόλος τοῦ Χ. Σακελλαριάδη»: Κ. Γ. Καρυωτάκης, Ἡ ἀντοχὴ μιᾶς ἀδέσποτης τέχνης, ὅ.π., 92.

[18] Ὁ Μ. Δαμιράλης ὑπῆρξε φίλος τοῦ Καρυωτάκη καὶ ποιητής, μεταφραστής (μετέφρασε, μάλιστα, πολλὰ ἔργα τοῦ Σαίκσπηρ). Τὴν πληροφορία γιὰ τὴ σχέση του μὲ τὸν Καρυωτάκη μᾶς τὴ δίνει ὁ Χ. Γ. Σακελλαριάδης στὸ ἄρθρο του «O Kαρυωτάκης διευθυντής σατιρικού περιοδικού», ὅπου στὴν ὑποσημείωση 13 τῆς σελίδας 1776 ἀναφέρει: «Στὴν Ἀθήνα ο Κ. λίγο ἢ πολὺ σχετιζόταν μὲ τοὺς ἀκόλουθους, ποὺ ὅλοι τους δὲ βρίσκονται πιὰ στὴ ζωή: Ἰωσήφ Ραφτόπουλο, Πάνο Ταγκόπουλο, Μιχ. Δαμιράλη (Στὰ «Γλυκόπιοτα φαρμάκια»* του, σελ. 79 εἶχε ἀφιερώσει ἕνα ποίημά του στὸν Κ.), […]» (Στὸ: Nέα Eστία 96 (1974) 1763-1779). *Τὰ Γλυκόπιοτα φαρμάκια, ποιητικὴ συλλογὴ τοῦ Δαμιράλη, ἐκδόθηκε στὴν Ἀθήνα τὸ 1933.

[19] Πράγματι, ἂν τὸ καλοσκεφτοῦμε, ὁ Δαμιράλης παραδίδει τὸ χειρόγραφο μὲ τὸ σονέτο, δύο χρόνια μετὰ τὸν τραγικὸ θάνατο τοῦ ποιητῆ (βλ. ἔνδειξη «1930» στὴ δημοσίευση τῆς Ἰονίου Ἀνθολογίας), ἔχοντας διατηρήσει τὸ τεκμήριο γιὰ μιὰ δεκαετία, γεγονὸς ποὺ δηλώνει τὴν πίστη του στὸ ποιητικὸ ταλέντο τοῦ Καρυωτάκη, μὲ ὅ,τι αὐτὸ συνεπάγεται.

[20] Κάτι ποὺ δὲ μᾶς ἐκπλήσσει μιᾶς καὶ γνωρίζουμε κι ἄλλα σκίτσα τοῦ ποιητῆ, μὲ γνωστότερο ὅλων τὸ μηδὲν καὶ τὸ ἄπειρο, ποὺ συμπίπτει μὲ τὴ νεκροκεφαλὴ καὶ τὰ σταυρωμένα κόκκαλα ἐν εἴδει πειρατικῆς σημαίας.

[21] Βλ.: X. Nτουνιᾶ, Κ. Γ. Καρυωτάκης. Ἡ ἀντοχή…, ὅ.π., 84-106. Ὁ Δημηρούλης, βἐβαια, ἀντιδρᾶ παρὰ τὶς ἀρχικές του αἰτιάσεις: «[…] ἡ εἰκόνα τοῦ Καρυωτάκη, ὅπως τὴ φιλοτέχνησε ὁ Σακελλαριάδης, εἶναι στὸ σύνολό της θετικὴ καὶ δὲν τὸν ἀδικεῖ ὅπως θέλουν νὰ κάνουν νὰ πιστέψουμε ὁρισμένοι». (Δ. Δημηρούλης, «Ὁ Χαρίλαος Σακελλαριάδης καὶ ἡ εἰκόνα τοῦ Καρυωτάκη», ὅ.π., 30). Ἐπίσης: Β. Λεοντάρης, «Θέσεις γιὰ τὸν Καρυωτάκη» [1973]: Δοκίμια γιὰ τὴν ποίηση, Ἀθήνα, Ἔρασμος, 1985, 14: «Ἂν πάρομε στὰ σοβαρὰ τοὺς βιογράφους του, θὰ πρέπει νὰ συμπεράνομε ὅτι ὑπῆρξε ἕνας ἐντελῶς ἀσήμαντος ἄνθρωπος καὶ (βέβαια…) πολὺ κατώτερος ἀπὸ τοὺς βιογράφους του, ποὺ μὲ ἀνοίκειο ναρκισσισμὸ δὲν κάνουν στὴν οὐσία τίποτε ἄλλο ἀπὸ τὸ νὰ ἀντιπαραθέτουν καὶ νὰ προβάλλουν μὲ κάθε εὐκαιρία τὴ δική τους προσωπικότητα».

[22] Πρβλ. καί: H. Hokwerda, «Karyotakis and Katharevousa», Byzantine and Modern Greek Studies 6 (1980) 109-130.

[23] Φυσικὰ δὲν πρέπει νὰ τρέφουμε αὐταπάτες· ἡ ὑπόθεση ἐργασίας ποὺ κάνουμε μπορεῖ κάλλιστα νὰ ἐλεγχθεῖ ἀπὸ αὐτὸν καὶ μόνο τὸ στίχο: Τό «στὴν κόλαση γοργὰ μᾶς πάει καὶ πρίμα» γίνεται «Στὴν Κόλαση μᾶς πάει, Γεωργάκη, πρίμα» – μιὰ ἐνδεχόμενη ἠχομιμητικὴ μετάπλαση ποὺ φυσικὰ καὶ μπορεῖ νὰ ἀποδίδεται σὲ λάθος τοῦ Πὼλ Νόρ.

[24] Δὲν πρέπει, βέβαια, νὰ ξεχνοῦμε ὅτι ὁ Καρυωτάκης κατὰ τ’ ἄλλα ὑπῆρξε συνεργάτης τοῦ Νουμᾶ, γεγονὸς ποὺ κρίνεται σκόπιμο νὰ ἐξεταστεῖ ξεχωριστά, μιᾶς καὶ ἡ γλωσσικὴ στάση τοῦ ἐντύπου ἀπεῖχε ἀπὸ ἐκείνη τοῦ ποιητῆ.

[25] F. T. Marinetti, Μανιφέστα του φουτουρισμού, ὅ.π., 32.

[26] Ibid.

[27] Ὅ.π., 34.

[28] Φλωρεντία Κυπριανοῦ, ὅ.π., 57. Πληροφορούμαστε ἐπίσης ὅτι ὁ Ἀλκιβιάδης Γιαννόπουλος διατηροῦσε ἀλληλογραφία μὲ τὸν ἴδιο τὸν Μαρινέττι.

[29] Βλ. καὶ τὴ μελέτη «Ὁ Φουτουρισμὸς στὴν Ἑλλάδα» τοῦ Φώτου Γιοφύλλη (Νέα Ἑστία 792 (01/07/ 1960) 846-853), στὴν ὁποία γίνεται ἀναφορὰ καί στὸν Καρυωτάκη: «[…] αὐτὴ τὴν ἀνάγκη τῆς ἀνανέωσης τῆς εἶχαν νιώσει πολλοὶ ποιητές μας καὶ πεζογράφοι, ἀμέσως μόλις φάνηκεν ὁ Φουτουρισμός. Ἀνάμεσα σ’ αὐτοὺς μποροῦμε ν’ ἀναφέρουμε τὸν Παλαμᾶ, τὸν Κ. Καρυωτάκη, τὸν Ν. Χάγερ-Μπουφίδη, τὸν Καίσαρα Ἐμμανουήλ, τὸ Θεόδωρο Ντόρο, τὸ Νῖκο Καβαδία καὶ μερικοὺς ἄλλους. Αὐτοὶ ἐνεωτέρισαν στὰ θέματα καὶ στοὺς τρόπους τῆς ὣς τότες λυρικῆς μας ποίησης. Αὐτοὶ παρουσίασαν κάτι τὸ φουτουριστικό, χωρὶς νἄναι καθαρὰ φουτουριστές». (850)

[30] «Δάφνις» [=Κωστῆς Παλαμᾶς], «Μελλοντισμός», Πινακοθήκη (1911) 16. [Σὲ κατοπινὴ ἀναδίφηση τοῦ θέματος τῆς πρόσληψης τοῦ κινήματος ἐν Ἑλλάδι πρόκειται νὰ παρουσιαστοῦν περισσότερες περιπτώσεις ποικίλων ἀντιδράσεων ἀπέναντι στον φουτουρισμό, ἀπὸ τὸν κριτικὸ σκεπτικισμὸ ἕως τὴν ἐνθουσιώδη ἀποδοχή].

[31] Βλ. τὰ ποιήματα «Στὸ ἄγαλμα τῆς ἐλευθερίας ποὺ φωτίζει τὸν κόσμο» ἢ/καὶ τὴ «Δελφικὴ ἑορτή», ἀπὸ τὰ Ἐλεγεῖα καὶ Σάτιρες.

[32] Ὁ Νιᾶρος τὸ παραδίδει ὡς «Ἡ ζωή (Ὄνειρο)» στο: Σ. Νιᾶρος, Ὁ θεσμὸς τῶν λογοτεχνικῶν βραβείων στὴν Ἑλλάδα (1910-1942), τ. 1, Διδακτορικὴ διατριβή, Πανεπιστήμιο Ἰωαννίνων, Ἰωάννινα, 2016-2017, 83. Ἡ Ἱερωνυμάκη τὸ παραθέτει μὲ τὸν τίτλο «Ἡ ζωή (Ὅραμα)» στὸ: Θάλεια Ἱερωνυμάκη, «Ὁ Φιλαδέλφειος Ποιητικὸς Διαγωνισμὸς τοῦ 1919, ἡ συμμετοχὴ τοῦ Κ. Γ. Καρυωτάκη καὶ ἕνα ἄγνωστο ποίημά του», Κονδυλοφόρος 15 (2017), ΠΕΚ, 171-184. (Γιὰ τὴν ἱστορία, ὁ ὀρθὸς τίτλος τοῦ ποιήματος εἶναι «Ἡ ζωή (Ὅραμα)»· εὐχαριστῶ τὴν Θάλεια Ἱερωνυμάκη γιὰ τὰ πολύτιμα στοιχεῖα καὶ τὴν παροχὴ πρόσθετου ὑλικοῦ).

[33] Ὁ μετριοπαθέστερος τίτλος Ποιήματα καὶ Πεζά τῆς ἔκδοσης Δημηρούλη σαφῶς καὶ δὲν περιορίζει τὸ σῶμα τοῦ Καρυωτάκη στὰ ὑπάρχοντα κείμενα ποὺ περιλαμβάνει (ἄλλωστε παραλείπει πολλὰ ἀπὸ τὰ «Ἐφηβικά» καί «Νεανικά» ποιήματα ποὺ περιλαμβάνει ὁ Σαββίδης), ἀκολουθώντας ὅμως τὴν πρακτικὴ τοῦ Σαββίδη, ἀποκλείει –ἔστω καὶ μὲ τὴ μορφὴ μνείας– ποιήματα, κάτι ποὺ καθιστᾶ καί αὐτὴν τὴν ἔκδοση ἀποτέλεσμα ὑποκειμενικῆς ἐκδοτικῆς/ἐπιμελητικῆς βούλησης.

[34] Ὁ Βούλγαρης ὑποστηρίζει σὲ κριτική του γιὰ τὴν ἔκδοση Δημηρούλη: «Ἐδῶ λοιπὸν δὲν πρόκειται γιὰ τὴν ἀναγνωστικὴ πρόσβαση, ἀπόλαυση καὶ σχέση μὲ κάθε κλασικὸ ἔργο, ποὺ αὐτόχρημα ὑπερβαίνει τὴν ἐποχή του, ὅπως εἶναι π.χ. ἐκεῖνο τοῦ Σολωμοῦ καὶ τοῦ Κάλβου. Ἐκεῖ, γνωρίζουμε ὅτι ἡ στιχοποιητικὴ φόρμα τῶν ποιημάτων ὑπάγεται στὴν ἐποχὴ τῆς συγγραφῆς τους, ὅμως ἐπικοινωνοῦμε μὲ τὸ ὑπόλοιπο ποιητικό τους φορτίο, τὸ ὁποῖο ὄντως ὑπερβαίνει τὴν ἐποχή του. Ἐδῶ, ἀντίθετα, ἔχουμε νὰ κάνουμε μὲ τὴν ταύτιση τοῦ βιώματος». Στό: Κ. Βούλγαρης, «Ἐπανεκκίνηση τοῦ Καρυωτάκη», Αυγή, ἔνθ.: Ἀναγνώσεις (11.2.2018). Ἐνῶ ἡ γενικότερη κατεύθυνση τοῦ ἀρθρογράφου εἶναι σωστή, τὰ πράγματα εἶναι κατὰ πολὺ συνθετότερα ἀπὸ μιὰν ἁπλή «ταύτιση τοῦ βιώματος». Τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ Καρυωτάκης εἶναι ἕνας ποιητὴς τοῦ καιροῦ του δὲ σημαίνει ὅτι ἡ σύνολη δόμηση τῆς ταυτότητάς του ἐπισυμβαίνει ὡς μιὰ εὐθεία/ἀπόλυτη ἀντανάκλαση τοῦ ἱστορικοῦ του παρόντος. Ἡ τοποθέτηση τοῦ Καρυωτάκη στὰ δεσμὰ τοῦ ἀπόλυτου παρόντος ὑποβαθμίζει κατὰ κάποιον τρόπο τὴν ποιητική του πλειοτροπία.